Данная работа посвящена исследованию искусствоведческого дискурса на английском языке об изобразительном искусстве. Известно, что до начала 90-х годов 20 века он был «достаточно стабилен, устойчив к внеязыковым изменениям и обладал общим фондом концептуализации, общими стратегиями. и лексико-грамматическими особенностями терминологичность, книжность, обилие клишированных форм, обязательно большая степень пересечения с литературным языком при нежесткости словаряпреобладание именных форм, а из глагольных форм — глаголов восприятия)"1. В искусствоведческой литературе преобладала функция сообщения и содержался глубокий информативный и подробный анализ. Лишь иногда встречались отступления в сторону эмоционального воздействия, что проявлялось в наличии метасемиотических словосочетаний. На протяжении последних десятилетий манера британских искусствоведов трактовать произведения искусства стала меняться: «постоянная изменчивость искусства XX века, резкое усложнение его концептуальности и возрастание разнообразия сосуществующих художественных практик» повлекло за собой появление новой литературы и сейчас можно утверждать, что в начале 21 века мы имеем дело с новым поколением искусствоведческих текстов. В настоящей работе предпринимается попытка применить метод дискурсивного анализа к текстам об искусстве для выявления их дискурсообразующих факторов. Нашей задачей является выявить черты нового искусствоведческого дискурса, учитывая факторы, повлиявшие на его возникновение, а также понять, чем искусствоведческий дискурс нового поколения отличается от дискурса «классического».
1 Булатова А. П. Искусствоведческий дискурс конца 90-х годов и тенденции его развития. // Формула круга. Сб. статей к юбилею профессора О. Г. Ревзиной. М., 1999, с. 59.
2 Кропотов С. Л. Проблема экономического измерения субъективности в неклассической философии искусства. Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора философских наук. Екатеринбург, 2ООО, с. 1.
Исследования дискурса (discourse studies) вызывают все больший интерес среди российских и зарубежных ученых. Термин «дискурс» «используют в разных значениях и в разных контекстах, часто обозначая им разные понятия». Такой интерес к предмету дискурса связан с тем, что во второй половине XX века лингвистов серьезно заинтересовал вопрос о том, как функционирует язык, тогда как в первой его половине их в основном волновало, как он устроен. В отличие от традиционных понятий «язык», «текст», «речь», «речевое произведение» термин «дискурс» применяется, когда предметом описания становятся языковые единицы «в аспекте их коммуникативной и когнитивной значимости. Поэтому можно сказать, что дискурс — это не новый объект лингвистики, но новый подход, взгляд на язык в антропоцентрической исследовательской парадигме».4 Как мы знаем, раньше термин «дискурс» применялся для «обозначения устного текста, в момент его порождения и дальнейшего развития"5. В работах многих когнитологов термин «текст» применялся к письменной коммуникации, а «дискурс» — к устной. Как отмечает Л. В. Цурикова, «с развитием прагмалингвистического направления в описании языка эти термины стали употреблять дифференцированно, понимая под дискурсом «текст, погруженный в контекст языкового общения и взаимодействия» и определяя его как «текст вместе со своим коммуникативно-прагматическим контекстом"6. В «Словаре лингвистических терминов» под дискурсом понимается речевое произведение, рассматриваемое во всей полноте своего выражения (словесного и паралингвистического) и устремления, с учетом всех.
3 Цурикова Л. В. Проблемы естественности дискурса в межкультурной коммуникации, Воронеж, 2002, с. 8.
4 Трипольская Т. А. Эмотивно-оценочный дискурс: когнитивный и прагматический аспекты. Новосибирск, 1999, с. 3.
5 Александрова О. В. Когнитивно-прагматические особенности построения дискурса в средствах массовой информации // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования, Рязань: 2002.
6 Цурикова Л. В., там же, с. 9. внеязыковых факторов (социальных, культурных, психологических), существенных для успешного речевого взаимодействия.7.
Такой акцент в описании свойств дискурса делает целесообразной постановку вопроса о тех специфических свойствах речевого произведения, которые зависят от антропоцентрических факторов. Влияние этих факторов настолько велико, что Ю. С. Степанов пишет о дискурсе как особом языке: «Дискурс — язык в языке. Дискурс существует, прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, — в конечном счете — особый мир».8.
Новый подход к языку как действию, которое совершают коммуниканты по отношению друг к другу, где ключевым аспектом исследования является человек и его мир, получил название коммуникативно-деятельностного.
На данном этапе не существует единого толкования дискурса. Термин дискурс в настоящее время может быть применим как к устному, так и к письменному дискурсу, но «с точки зрения пространства и времени понятие «дискурс» обозначает деятельностное отношение к тексту, его рассмотрение в процессе коммуникации"9. В разных областях знания специалисты выделяют дискурс персональный, бытовой, компьютерный и т. д. Вскоре ученые пришли к выводу, что «современная лингвистика на современном этапе ее развития немыслима без обращения к ментальным процессам, отражающимся в языке, что в свою очередь влечет за собой стремление решить еще более широкий круг проблем функционирования языка, связанного с разными областями.
7 Арутюнова Н. Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь М., 1998.
8 Степанов Ю. С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука в конце XX века. М., 1995, с. 44.
9 Александрова О. В. Когнитивно-прагматические особенности построения дискурса в средствах массовой информации // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования, Рязань: 2002, с. 22. ментального знания человека, его картиной мира"10. Таким образом, стало ясно, что дискурс необходимо рассматривать и в когнитивном аспекте.
Нам представляется актуальным рассмотреть еще один тип дискурсаискусствоведческий — и выявить, какой «особый мир», выражаясь языком Ю. С. Степанова, он представляет.
В конце 60-х годов мы стали свидетелями появления новых видов искусства, которые сильно отличались от наших традиционных о нем представлений11. За три десятилетия возникли «поп-арт», «лэнд арт», «опарт», «боди арт», «перформанс», «инсталляция» и многие другие виды. В 80-е годы появился «live art», который представляет собой сочетание театра и изобразительного искусства. Возникли «интерактивные театры», где главное действие спектакля передается с помощью видеоэффектов, а актеры лишь «дополняют» их своей игрой. Видеоарт, появившийся в середине 60-х в США как альтернатива телевидению и одновременно как протест против него, перешел на новый уровень в связи с технологическим прогрессом, дав толчок возникновению нового направления — медиаискусства, поле действия которого намного шире, чем у традиционных изобразительных искусств: это и телевидение, и видео, а также Интернет.
Все новые виды искусства не призывали оценить прекрасноенапротив, они, как правило, выступали против эстетизации и традиционного понятия красоты. Новое искусство зачастую вызывало непонимание, гнев, удивление, а чаще всего недоумение. Вскоре стали выходить в свет книги и появляться публикации, ставшие «путеводителями» по современному искусству. Их авторы пытались поставить современное искусство в контекст, понятный зрителю, дать объяснение новым явлениям. Названия этих книг и публикаций также говорили о больших переменах: «The Shock of the New: Art and the.
10 Александрова O.B. Когнитивно-прагматические особенности построения дискурса в средствах массовой информации // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования, Рязань: 2002, с. 22.
11 См. Buck L., Dodd P. Relative values, or What’s Art Worth? BBC Books, 1991.
Century of Change", «Art for Whom?», «Blimey!», «Relative values or What’s Art Worth?» и т. д. Они часто являлись фиксацией живой речи искусствоведов и критиков, а также письменными текстами, вводящими в обиход новые слова и выражения, новые концепты и стратегии, а также новый подход к трактовке произведений. Так, в связи с новыми видами искусства появился и новый язык, на котором о нем стали говорить и писать.
Предметом настоящего исследования и будет литература об изобразительном искусстве — а именно, тексты на английском языке, созданные «классиками» искусствоведения, а также новые, появившиеся в недавнем прошлом. Нам предстоит выяснить, какие факторы формируют новый искусствоведческий дискурс и чем отличается эта литература об искусстве, от той, которая предшествовала эре современного искусства.
Появлению этой литературы предшествует «революция» в искусстве, о которой мы говорили выше, одним из составляющих которой является переориентация многих музеев: в настоящее время это уже не «храм искусства», а «место действия». Художник поставил перед зрителем один немаловажный вопрос: каковы критерии искусства и его уникальности и что можно называть искусством, а что нельзя? Новые явления в искусстве берут свое начало намного раньше, в 1913 году, когда французский художник Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) представил вниманию аудитории в качестве экспоната велосипедное колесо, демонстрируя тем самым новый вид искусства, назвав его «readymade», и ставя перед зрителем вопрос о том, чем любой шедевр отличается от любой другой вещи, созданной руками человека. Эта дискуссия художника со зрителем продолжается и сейчас. Произведения искусства «общаются» со зрителем, не показывая ему, что такое прекрасное, а призывая думать, спрашивать, реагировать и даже участвовать. Одним из «посредников» для этого «общения» в современном искусстве стал куратор. Задача куратора — выстроить экспозицию таким образом, чтобы создать определенный контекст произведениям, представить их так, чтобы зритель увидел их по-новому и пришел к определенным выводам. Одни и те же работы можно по-разному организовать в пространстве, используя при этом дополнительные средства — свет, звук, текст — и они каждый раз будут производить новый, иногда противоположный, эффект.
Современное искусство очень расширило свои границы. После знаменитого «readymade» объекта Марселя Дюшана, почти век спустя, на премию Тернера 2000 года — самую популярную награду, присуждаемую британским художникам ежегодно в галерее Тейт в Лондоне, — была номинирована художница Трейси Эмин, представившая на суд зрителей свою работу, которой была. неубранная постель. Безусловно, зритель не был призван оценить красоту этого предмета. Художница бросала вызов, повергая зрителей в шок и заставляя их находить свои собственные объяснения этому провокационному произведению: за эту «откровенность», а также за самое большое количество зрителей, которое привлекла эта работа, она и была удостоена Премии. В 2001 году приз получил Мартин Крид представивший работу «Lights turning on and off» («Включающийся и выключающийся свет»), представлявшую собой именно то, что говорится в названии. Этим художник ставил вопрос о конвенциях в пространстве галереи.
Глядя на все эти новшества в искусстве, мы понимаем, что толковая литература, объясняющая эти явления, нам просто необходима. Новые тексты интерпретируют современное искусство и ставят его в контекст, делая его понятным. В начале и в середине 20-го века тексты по искусству были написаны серьезнейшим научным языком специалиста, получившего классическое искусствоведческое образование и анализирующего произведение искусства только с классической точки зрения, приписывая его тому или иному направлению и давая зрителю возможность увидеть главное в работе: критик пытался развить у зрителя вкус, умение понимать красоту. Современная критика об искусстве носит иной характер: их авторы спорят, спрашивают, убеждают, предлагают различные толкования, прибегая к самым различным художественным средствам. Они могут иметь форму диалога с читателем, нести черты разговорной речи, быть экспрессивными и использовать стилистические средства, не свойственные знакомым нам научным работам искусствоведов. Их авторами далеко не всегда являются искусствоведы: все больше, по сравнению с началом XX века, об искусстве пишут журналисты, и художники, и кураторы, и галеристы («галерист» — новая профессия конца XX века — означает*'"владелец галереи" либо «человек, занимающийся галерейным бизнесом, т. е. продажей произведений искусства посредством выставления в своей галерее" — этого слова еще нет в словаре русского языка, но оно широко используется в сфере изобразительного искусства). Изменился подход к трактовке произведений искусства в связи с возникновением абсолютно новых явлений и форм в искусстве и расширился круг авторов, эти тексты создающих.
Для выполнения поставленных задач нам предстоит сравнить искусствоведческие дискурсы середины и конца XX века и начала XXI. Как пишут лингвисты А. Георгакополу и Д. Гутсос, «люди не производят тексты без какого-либо намерения, а всегда имеют определенные коммуникативные.
1 *У цели". Нам предстоит выяснить, какие коммуникативные намерения имеют авторы искусствоведческой литературы рассматриваемых нами периодов.
Актуальность диссертации определяется все возрастающим вниманием к проблемам дискурса и дискурсивного анализа материала, по-разному понимаемым в разных лингвистических школах и разными исследователями. За последние десятилетия ученые, исследуя дискурс, разделили его на множество типов, среди которых можно выделить, например, такие, как персональный, бытовой, компьютерный, газетный, культурологический, политический и т. д.13. При большом количестве теоретических исследований, практических работ по дискурсу очень мало: из самых полных можно назвать.
12 Georgakopoulou A., Goutsos D. Discourse Analysis. Edinburgh University Press, 1997 p. 14.
13 Цурикова Л. В. Проблемы естественности дискурса в межкультурной коммуникации, Воронеж, 2002. анализ дискурса новостей Т.А. ван Дейка, рекламного дискурса Г. Кука, политического дискурса П. Серио.
Новизна исследования заключается в том, что в работе изучается материал, до сих пор не подвергавшийся дискурсивному анализу, а именно искусствоведческий дискурс на английском языке. Определяются основные отличительные черты данного типа дискурса на разных исторических этапах.
Теоретическое значение работы состоит в попытке применения методов дискурсивного анализа к искусствоведческим текстам и выявления их индивидуальности как художественно-научных текстов, а также в том, что данное исследование расширит имеющиеся представления о типах дискурса. Данное исследование позволит создать более полное представление о свойствах дискурса. Результаты проведенного исследования могут быть включены в изучение явления дискурса как основы когнитивно-дискурсивной парадигмы. На материале данной работы могут изучаться аспекты классификации дискурса и методы его описания, а также особенности анализируемого типа дискурса. Особенный интерес работа представит для тех, кто интересуется искусствоведением, а также особенностями построения искусствоведческого дискурса.
Практическая ценность диссертации заключается, с одной стороны, в выработке методики выявления дискурсообразующих факторов искусствоведческих текстов на английском языке, а с другой стороны, в возможности применения данного подхода для обучения студентов восприятию коммуникативных аспектов искусствоведческих текстов на занятиях по английскому языку.
В качестве материала для исследования были выбраны тексты британских искусствоведов второй половины XX века и конца XX — начала XXI века, которые являются наиболее авторитетными авторами в этой области.
В процессе работы использовался метод сплошного анализа текстов, для чего было привлечено большое количество сведений культурологического, филологического и социального характера.
Основной целью работы было рассмотрение особенностей построения искусствоведческого дискурса двух поколений и выявление особенностей искусствоведческого дискурса нового поколения, а также экстралингвистических факторов, обусловивших появление этих особенностей.
Для этого необходимо было решить ряд задач:
— рассмотреть развитие искусствоведческого дискурса в диахронии, т. е. проанализировать дискурсы предыдущего и современного поколений исследователей;
— выбрать методологический подход к анализу дискурса;
— выявить общие и отличительные черты у двух типов дискурса;
— выявить дискурсообразующие черты нового типа искусствоведческого дискурса.
По своей структуре работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка используемой литературы. и.
Заключение
.
Комплексный метод исследования, представленный в данной работе, а именно сочетание лексико-грамматического анализа, концептуального анализа, а также применение категории нарративности-ненарративности, позволил выявить важнейшие характеристики двух типов искусствоведческих текстов.
Мы можем сделать вывод, что «Классический» искусствоведческий дискурс устойчив к языковым изменениям, содержит большое количество общеупотребительной лексики, а также книжной, иноязычной и заимствованной. Иноязычная лексика представлена французскими, греческими и итальянскими терминами, что подчеркивает ориентированность.
147 См. Степанов Ю. С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука конца XX века. М., 1996. с. 35−73- Урысон Е. В. Проблемы исследования языковой картины мира. М., 2003, с. 9−15. авторов на классические авторитеты, и имеет эстетическую и эмоционально-чувственную тематику. Важную роль играют «комбинированные» термины, имеющие экспрессивно-дескриптивный характер с преобладанием ментально-эмоционально-художественной и сенсорной лексики.
Концептуализация «классического» дискурса отражает его эстетизацию, тонкое эмоциональное восприятие и разграниченность с бытовой сферой жизни.
Современный искусствоведческий дискурс неустойчив к языковым изменениям, его лексический фонд очень разнообразен и отражает явления разных сфер жизни. Для него характерно использование «сниженной» лексики наравне с книжной специализированнойтяготение к разговорности и спонтанной речисоздание новых лексических единициспользование неплавного ритма и «understopping» — изменяется состав заимствованной и иноязычной лексики: появляются немецкие выражения, а также американизмы, что ассоциируется у читателя с миром коммерции и рыночных отношенийпоявляются черты медиа-дискурса. «Комбинированные» термины, кроме эмоционально-экспрессивной, имеют «бытовую» привязанность, а также включают в себя термины из других областей (наука, кино и т. д.).
Концептуализация современного искусствоведческого дискурса отражает новое восприятия мира в искусстве. Акцент с эмоциональных и сенсорных концептов перемещается на бытийные, которые заимствуются из не имеющих к искусству отношения сфер жизни. Одна из основных черт современного дискурса — постоянная способность формировать концепты из все новых областей и рассматривать объекты искусства через их призму. Теряется разграничение «искусство vs. быт». Анализ отражает две стороны дискурса: постоянный процесс изменения, противоречивость и стремление к вечному, безвременному.
Анализ с точки зрения нарративности/ненарративности позволил выявить методы воздействия на читателя в искусствоведческом дискурсе на двух этапах его развития. В «классических» текстах оно осуществляется за счет сочетания ненарративности и нарративности, по классификации У. Чейфа — «стратегий вовлечения» и «стратегий отчуждения»: ненарративность направлена на передачу необходимых знаний в ключе научного и авторитетного подхода, а нарративность — на передачу эмоциональных качеств произведения искусства: в результате в центре повествования оказывается произведение искусства, на описание свойств которого направлены средства ненарративности и нарративности. Ненарративность как доминирующий способ передачи информации затрудняет понимание текста и делает его менее интересным.
В современных текстах воздействие на читателя осуществляется с помощью реализации нарративности, которая доминирует в современном искусствоведческом дискурсе. Она представлена целым рядом способов репрезентации позиции «я»: резко негативной оценочной лексикой, разговорным стилем, использованием жаргонных выражений, а также лексики с эротической тематикой, новыми ad hoc лексическими единицами, что ведет к сокращению дистанции между адресатом и адресантом, утрате научности подходацентром повествования становится индивидуальный дискурс.
