Чтение протяженных абзацев в составе филологической фонетики: прагмастилистический аспект: На материале англоязычной художественной прозы

На протяжении многих лет отечественные языковеды рассматривают вопрос о чтении художественной литературы прежде всего как филологическую проблему.1 При этом предполагается, что среди всевозможных разновидностей чтения следует отличать чтение в смысле поиска информации от чтения как восприятия тончайших филологических особенностей текста. Таким видом чтения, которое в первую очередь нацелено на доскональное исследование всей ткани произведения словесно-художественного творчества, должен в совершенстве овладеть каждый филолог.

Филологическое чтение" определяется в целом ряде работ как понимание семантико-стилистического (идейно-эстетического) содержания художественного произведения на основе детального, планомерного, глубокого и вдумчивого изучения художественного текста, при котором ни одно слово, ни одно словосочетание, ни один знак препинания не должен ускользнуть от внимания О читающего. «Филологическое чтение начинается тогда, когда мы уже предварительно прочли текст и пришли к выводу, что все слова знаем и понимаем. И вот тогда можно переходить к выяснению роли языковых единиц в оказании 4 эстетического воздействия на читателя, в реализации замысла автора».

Рассматривая чтение как филологическую проблему, следует подчеркнуть, что сегодня данный вопрос получает особую остроту в связи с явным падением интереса к чтению классической художественной литературы в целом. Все большей.

См., например, следующие работы известных отечественных исследователей по данному вопросу: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971; Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980; Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977; Томашевский Б. В. Стилистика. JL, 1983; Будагов Р. А. Филология и культура. М., 1980; Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959; Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М&bdquo- 1991; Пешковский A.M. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М.-Л., 1930. С.133−151 и др. Проблема филологического чтения получила дальнейшее развитие и на кафедре английского языкознания МГУ им. М. В. Ломоносова в следующих работах: Задорнова В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М., 1984; Гюббенет И. В. Основы филологической интерпретации художественного текста. М., 1991; Липгарт А. А. Основы лингвопоэтики: учебное пособие. М., 1999; Давыдов М. В., Яковлева Е. В. Основы филологического чтения. М., 1997 и др.

2 См., например: Давыдов М. В., Окушева Г. Т. Значение и смысл созвучий в современном английском языке. М&bdquo- 1994. С.57- Зайцева Е. И. Эстетически обусловленное членение абзаца в английской художественной прозе. Дисс.канд.филол.наук. М., 1993. С. 3−4.

3 Это, в первую очередь, касается чтения литературы на иностранном языке, где для дальнейшего изучения текста совершенно необходимо четко представлять себе значение каждой лексемы на семантическом уровне.

4 См.: Зайцева Е. И. Там же. популярностью у массового читателя пользуются произведения так называемых «легких» жанров — различные детективные и любовные романы, нередко представляющие собой посредственные переводы с других языков, в основном с английского. Чаще всего такие произведения лишены какого-либо глубокого содержания: они рассчитаны лишь на то, чтобы развлечь читателя и отвлечь его от более серьезных проблем.

Колоссальное распространение подобного рода литературы приводит к тому, что достаточно быстро закрепляется привычка к «бездумному» чтению и теряется способность внимательно относиться к самому тексту художественного произведения, для того чтобы вникнуть в его смысл и приблизиться к пониманию авторского замысла. Последствия этого могут оказаться достаточно серьезными — прежде всего там, где речь идет о произведениях мировой литературы (как современной, так и предшествующих периодов), поскольку их чтение требует основательного, филологически направленного подхода, который может обеспечить полноценное восприятие художественного текста.

Падение интереса к чтению классической художественной литературы обнаруживается не только у массового читателя, но даже иногда у некоторых студентов-филологов. В результате может оказаться, что, например, у начинающего филолога будет отсутствовать необходимый «фон» общей начитанности, который позволил бы ему с легкостью воспринимать и воплощать на практике важнейшие требования филологического чтения.5 В связи с этим нельзя не отметить, что филолог, по определению, в отличие от обычного читателя, обязан владеть навыками филологического чтения и развивать их в себе для того, чтобы не только вдумчиво относиться к любому произведению словесно-художественного творчества, но и уметь проводить его подробный лингвостилистический и лингвопоэтический анализ6.

5 См. подробнее об этом: Скугарова Ю. В. Проблема понимания иноязычного литературно-художественного текста: филологический и дидактический аспект (на материале английских рассказов XX в.). Автореф.дисс. канд. филол. наук. М., 2001.

6 «Лингвостилистика — раздел языкознания, изучающий явления языка с точки зрения их способности выражать разнообразные эмоционально-экспрессивно-оценочные обертоны (коннотации)». (Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1969. С. 454.). «Лингвопоэтика — это раздел филологии, в рамках которого стилистически маркированные языковые единицы, использованные в художественном тексте, рассматриваются в связи с вопросом об их функциях и сравнительной значимости для передачи определенного идейно-художественного содержания и создания эстетического эффекта». Подробнее об этом см.: Липгарт А. А. Методы лингвопоэтического исследования. М., 1997. С. 20. См. также: Linguostylistics: Theory and Method /ed. by O. Akhmanova. M., 1976; О принципах и методах лингвостилистического исследования /под ред. Ахмановой О.С.М., 1966. с целью постижения содержания-намерения данного произведения во всей его глубине и художественном своеобразии.

В том, чтобы научиться филологическому чтению, т. е. овладению основными принципами лингвостилистического и лингвопоэтического анализа, заключается одна из первостепенных задач филолога-англиста. Во многих случаях это оказывается достаточно сложным, что объясняется спецификой данного направления англистики.

Во-первых, род деятельности филолога-англиста предполагает чтение большого количества художественных произведений в оригинале, так что первым этапом на пути к осуществлению филологического чтения будет являться тщательный разбор текста на семантическом уровне. Уже на этой стадии могут возникнуть проблемы, связанные с непониманием значения того или иного слова, что впоследствии значительно затруднит (если не сделает полностью невозможным) дальнейшее изучение художественного материала на метасемиотическом и метаметасемиотическом уровне7.

Во-вторых, чтение художественного текста филологом-англистом должно быть выразительным, а не просто грамотным, «толковым» (на первой стадии обучения английскому языку грамотное чтение предполагает воспроизведение знаков препинания), т. е. те или иные художественные образы должны получить «не только словесное, но и интонационное выражение».8 Так, отечественный языковед JI.P. Зиндер утверждал, что «и пишущий, и читающий мысленно интонируют. Последний подбирает нужную интонацию по смыслу, руководствуясь контекстом. Без этого невозможно понимание».9.

Все вышесказанное дает основания говорить о том, что филолог-англист должен суметь так прочитать оригинальный текст, чтобы чтение отражало понимание не только общего смысла данного произведения, но и каждого слова, каждой фразы,.

7 «В художественном произведении содержание и выражение семантического уровня служат выражением для некоторого нового мета- (коннотативного, метафорического, „образного“) содержания. Это новое содержание и является предметом исследования на метасемиотическом уровне, где должно изучаться функционирование языковых элементов в художественном контексте. Если исследователь хочет проникнуть в подлинный смысл произведения, понять намерения писателя, ради которых использовались те или иные стилистические приемы, он должен анализировать произведение на метаметасемиотическом уровне. Для этого необходимо тщательно изучить литературное направление, к которому принадлежит автор, его мировоззрение, эпоху, в которую написано произведение и т. д». Подробнее об этом см.: Задорнова В. Я. Указ. соч. С.8−9.

8 См.: Давыдов М. В., Яковлева Е. В. Указ. соч. С. 46.

9 Зиндер JI.P. Вопросы фонетики. Л., 1948. С. 45. каждого предложения, несущих в себе определенную лингвостилистическую и, соответственно, лингвопоэтическую нагрузку. Тем не менее, такое интонационное выражение художественных образов при чтении произведений словесно-художественного творчества не всегда и не для всех оказывается принципиально важным.10.

Так, в ряде современных западных учебников, пособий, а также научных работ по развитию техники и навыков чтения понятие процесса чтения как перевода текста из письменной формы в устную практически отсутствует.11 При этом, лишь за небольшим исключением, 12 материалами подобного рода пособий в основном становятся тексты научного и научно-публицистического характера, в то время как произведения художественной прозы почему-то остаются «неохваченными».

В таких учебниках вопрос об обучении чтению рассматривается.

13 преимущественно как сложный когнитивный процесс, требующий от читающего владения определенной техникой чтения (reading techniques), с помощью которой можно достичь истинного понимания текста.14 Под техникой чтения понимается.

10 К сожалению, до сих пор приходится сталкиваться с такими заявлениями некоторых исследователей, занимающихся стилистическим анализом художественного текста, где говорится, что звуковая форма произведения словесно-художественного творчества, в отличие от поэзии, не играет столь значительную роль в его восприятии и понимании. «Фонетическая система языка наиболее удалена от содержания речи. Проза прежде всего передает течение событий. Нельзя сказать, что языковое выражение смысла в прозе несущественно, оно чрезвычайно важно, но все же звуковая форма речи в прозе, как правило, второстепенна по отношению к изображаемым явлениям». См.: Пелевина Н. Ф. Стилистический анализ художественного текста. Л., 1980. С. 102. См., например: Michael Swan. Inside Meaning (proficiency reading comprehension). Cambridge University Press, 1992; Anthony Bruton and Angeles Broca. Active Reading. Nelson, 1993; Gillian Porter Ladousse. Reading Intermediate. Oxford University Press, 1990; Mark Bartram and Anne Parry. Penguin Elementary Reading Skills. London, 1989; Simon Greenall and Diana Pye. Reading 4. Cambridge University Press, 1997; Dermot Murphy and Janelle Cooper. Getting the Message (a reading course for schools 3). Cambridge University Press, 1995; Simon Greenall and Michael Swan. Effective Reading. Cambridge University Press, 1986; Catherine Walter. Authentic Reading. Cambridge University Press, 1991; John McRae and Roy Boardman. Reading Between the Lines (integrated language and literature activities). Cambridge University Press, 1996.

12 См., например: John McRae and Roy Boardman. Reading Between the Lines (integrated language and literature activities). Cambridge University Press, 1996 (здесь представлены отрывки из произведений Джейн Остин Emma, Джордж Элиот Middlemarch и Диккенса The Bleak House) — Franpcoise Grellet. Developing Reading Skills (a practical guide to reading comprehension exercises). Cambridge University Press, 1992 (анализируется рассказ Оскара Уайльда The Model Millionaire)-, Gillian Porter Ladousse. Reading Intermediate. Oxford University Press, 1990 (приводятся отрывки из рассказов О' Генри).

13 См.: Albert J. Harris, Edward R. Sipay. How to Increase Reading Ability (a guide to development and remedial methods). Longman, 1990. 'Reading is a complex process. In some manner yet to be fully understood, the reader combines information provided by an author via printed or written text with previously possessed knowledge to construct an interpretation of that text. No one fully understands the extremely complex ability called reading. This is not surprising, because reading is a cognitive ability that occurs rapidly and privately in mind, and this is difficult to study. Reading is the meaningful interpretation of written language'. C. 1−10.

14 См., например: Franqoise Grellet. Developing Reading Skills (a practical guide to reading comprehension exercises). Cambridge University Press, 1992; J. Charles Alderson. Assessing Reading. Cambridge University Press, 2000; Catherine Wallace. Reading. Oxford University Press, 1993. умение выделять в тексте главную мысль и быстро находить нужную информацию, просматривая текст по диагонали (skimming and scanning)15- анализ логико-понятийных и синтаксических связей текстаразвитие скорости чтенияумение задавать вопросы по содержанию материала с последующим обсуждением поставленных в нем проблем и т. п.

Безусловно, все перечисленные выше навыки являются важной составляющей обучения чтению, однако крайне важная для филолога проблема перевода текста из письменной формы в устную в соответствии с содержанием-намерением того или иного текста фактически нигде не ставится. Более того, авторы некоторых пособий задаются вопросом о целесообразности чтения вслух как такового среди учащихся.16 При этом на такой крайне важный вопрос дается отрицательный ответ, т. е. чтение вслух, по мнению некоторых авторов, едва ли полезно в учебном.

17 процессе, поскольку не помогает читателю лучше понять смысл текста. Вместе с тем в тех же работах проводится мысль, что хорошее, подготовленное чтение вслух требует специальной подготовки и определенной компетентности со стороны читающего, с чем нельзя не согласиться.

Такая подготовка, по мнению некоторых исследователей, 18 необходима при чтении художественной прозы. Однако в высказываниях, касающихся этого аспекта чтения, вновь возникает изначально заложенное зарубежными учеными разделение и противопоставление способности читающего передавать содержание текста в устной форме (чтение вслух), с одной стороны, и его понимания, с другой. В результате возводится грань между звучащей стороной текста и его смыслом. Это в принципе противоречит природе художественного текста, поскольку исключает стадию внутренней речи, которая играет первостепенную роль в его понимании.19.

15 Чтение текста по диагонали в принципе противоречит природе филологического чтения, поскольку оно исключает возможность вдумчивого и внимательного отношения к изучаемому тексту. Такая методика обучения чтению, который некоторые исследователи называют просмотровым, нередко предлагается для неязыковых вузов. См., например: Оперенко А. К. Методика обучения просмотровому чтению текстов на английском языке по специальности (неязыковой вуз). Автореф. дисс.канд. пед. наук. Минск, 1993.

16 См.: Christine Nuttall. Teaching Reading Skills in a Foreign Language. Heinemann. 1996. 'Does reading aloud have any value?' C. 202.

17 'In fact, reading aloud by students is not much of practical use. It does not help the one who reads aloud to learn more about the meaning of the text'. Там же.

18 См., например: J. Charles Alderson. Assessing Reading. Cambridge University Press, 2000.

19 «Понимание текста — это способность осмысливать то, что мы видим глазами, пропускаем через свою внутреннюю речь и затем воспроизводим при необходимости в речи внешней». См.: Долгова О. В. Синтаксис как наука о построении речи. М., 1980. С. 41.

Вопрос о внутренней речи в процессе чтения произведений словеснохудожественного творчества занимает центральное место в работах отечественных исследователей, посвященных особому направлению англистики, получившему название филологической фонетики. Филологическую фонетику, на чьих основных принципах построено настоящее исследование, в широком смысле можно определить как дисциплину, занимающуюся проблемами перевода текстов.

21 художественной литературы из письменной формы в устную.

Теоретической основой этого раздела фонетики является дихотомия язык-речь, но не на семантическом уровне, не в рамках передачи интеллективной информации, а на уровне разнообразных метасемиотических явлений, характерных для словесно-художественного творчества. В задачи филологической фонетики, таким образом, входит раскрытие художественного замысла автора средствами.

22 звучащей речи, ее сегментными и сверхсегментными особенностями.

Основой исследований в области филологической фонетики можно считать положение о том, что каждое литературное произведение — это прежде всего голос создателя текста, и, пока этот голос не будет услышан, трудно говорить о понимании, о полноценном восприятии художественного произведения. Из этого следует, что адекватная звучащая форма является отражением авторского голоса, т. е. понимания художественного текста во всей его полноте, во всем богатстве его идейно-эстетического содержания, что и составляет основу истинно филологического чтения.

Адекватно представить тот или иной художественный текст в устной форме может далеко не каждый начинающий филолог-англист. В большинстве случаев отсутствие навыков филологического чтения препятствует как восприятию художественного своеобразия текста, так и пониманию собственно.

20 См., например: G.G. Egorov, S. Pavlova, A.N. Kosmynin. A Phonetic Guide to Extracts from Dickens. Elista, 1976; I.M.Maguidova, E.V.Michailovskaya. The ABC of Reading. M., 1999; Philological Phonetics /Ed. by O. Akhmanova, L. Minajeva, O. Mindrul. M., 1986; Павлова C.H. Вариативность устной речи при переводе текстов художественной прозы из письменной формы в устную: Дисс.канд.филол.наук. М., 1985. См., например: Ахманова О. С., Минаева JI.B. Место звучащей речи в науке о языке // Вопросы языкознания. 1977, № 6. С. 48−49- Philological Phonetics /Ed. by О. Akhmanova, L. Minajeva, O. Mindrul. M" 1986.

22 В ряде отечественных учебных пособий, посвященных проблеме чтения в общем и художественной прозы в частности, авторы единодушно признают, что чтение как процесс перевода письменной речи в устную неизбежно складывается из всех фонетических элементов — сегментного и сверхсегментного построения текста. См., например: I.M.Maguidova, E.V.Michailovskaya. Указ. соч.- Philological Phonetics. Указ. соч.- Колыхалова О. А., Махмурян К. С. Учитесь говорить по-английски. М., 1998. авторского замысла. В результате даже для филолога процесс чтения в ряде случаев может превратиться в скучное и неинтересное занятие.

Одним из ярких примеров того, что в принципе может затруднить процесс чтения произведения словесно-художественного творчества и быть одной из причин потери интереса к данному произведению в целом, — это сложная синтаксическая структура самого художественного текста. Здесь имеется в виду то, что художественный текст, реализуя свою основную функцию воздействия, 23 почти всегда имеет особую синтаксическую организацию, которая проявляется в построении как минимальных, так и максимальных синтаксических единиц.

Среди максимальных синтаксических единиц на протяжении последних нескольких десятилетий особое внимание уделяется абзацам.24 В узком смысле абзац определяется как отрезок письменной речи от одной красной строки до другой, функционирующий как сверхфразовое единство или сложное синтаксическое целое.25 Что касается сверхфразового единства, нередко выступающего в роли синонима абзацу, то им называется «отрывок текста (устного или письменного), характеризующегося относительной смысловой и функциональной завершенностью, тесными логическими, грамматическими и лексическими связями, объединяющими его составляющие».26.

Однако в ряде работ понятия «абзаца» и «сверхфразового единства» четко разграничиваются. Считается, например, что сверхфразовое единство — это синтаксическая единица, которая спонтанно реализуется в потоке устной речи, в то время как абзац представляет собой синтаксическую единицу (сегмент,.

23 В соответствии с теорией академика В. В. Виноградова о функциях языка (общения, сообщения и воздействия), художественная литература наиболее полно и последовательно реализует функцию воздействия, главной целью которой является не передача какого-либо рода информации, а именно эстетическое и эмоциональное воздействие на читателя. Подробнее об этом см.: Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М&bdquo- 1963. С. 5.

24 См., например: Петрова О. Л. Коммуникативно-динамическое членение абзаца художественной прозы (на материале романов английских писателей 20 В.). Дисс.канд. филол.наук. М., 1988; Каминскене Л. Г. Членение текста на сверхфразовые единства в словесно-художественном творчестве. Дисс.канд. филол.наук. М., 1977; Зайцева Е. И. Указ. соч.- Талмацкая Л. Г. Членение прозаического текста на абзацы и стихотворного текста на строфы как синтактико-стилистическая проблема (на материале английского языка). Дисс. канд. филол. наук. М&bdquo- 1990.

25 См.: Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. С. 27.

26 Тураева З. Я. Лингвистика текста. М., 1986. С. 116. Кроме того, по мнению некоторых исследователей, именно сверхфразовое единство образует центральную когнитивно-коммуникативную единицу текста, а его микротема служит основой для образования глобального вертикального контекста. См. об этом: Кощуг Ю. В. Минимальные и максимальные единицы синтаксического построения речи. Автореф. канд. филол. наук. М., 1990. подразделение) особым образом отформатированной письменной речи. В рамках настоящего исследования мы будем придерживаться этого разграничения: говоря о письменном или печатном отрывке нерасчлененного художественного текста, мы будем пользоваться понятием «абзаца», в то время как его реализация в звучащей речи представляет собой просодически оформленное сверхфразовое единство.

В художественном произведении членение текста на абзацы является элементом художественной формы: писатель стремится найти наиболее выразительный и впечатляющий способ «расчленения» содержания.28 В связи с этим абзацы в художественном тексте могут быть самыми разнообразными: они могут состоять из одного очень короткого предложения, а могут занимать несколько страниц, в зависимости от того, чего хочет достичь этим автор, какое эстетическое.

29 воздействие он стремится оказать на читателя.

При этом предполагается, что оптимальная, «читабельная» длина абзаца в печатном виде составляет 7−8 строк, что в первую очередь было установлено для научной речи.30 Понятно, что в художественной прозе нельзя говорить о какой-то определенной длине абзаца, поскольку там он выступает как компонент стиля, а его размер зависит от замысла автора и общего содержания-намерения произведения словесно-художественного творчества. Однако мы считаем, что вполне правомерно говорить о существовании как очень коротких, так и протяженных абзацев, так как на подсознательном уровне длина нерасчлененного текста, как правило, определяется читателем относительно его средней величины, не превышающей 10 строк.

Здесь одна из основных сложностей, с которой неизбежно приходится сталкиваться филологу-англисту при чтении многих художественных произведений в.

27 Optimization of the Linguistic Message / Ed. by O. Akhmanova, T. Perekalskaya. M" 1974. C. 49.

28 Подробнее см. об этом: Серкова Н. И. Сверхфразовый уровень членения текста в основных функциональных стилях письменной речи. Дисс.докт. филол. наук. М., 1982. С.346−347.

29 «Словесно-художественное произведение представляет собою воплощенную в формах языка и освященную поэтическим сознанием автора обобщенную картину своеобразного мира — субъективного или объективного (в зависимости от методов творчества). Как единство словесно-художественного воспроизведения действительности литературное произведение создает свою систему связей и соотношений слоев, композиционных элементов и частей разного объема и разной структуры». Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 125.

30 г,.

В современном научном правильно организованном тексте использование красной строки диктуется необходимостью логичного развертывания мысли, т. е. находится в соответствии с принятыми представлениями о ясном, точном, правильно изложенном материале. Научный текст членится на абзацы так, как того требует здравый смысл и логика научного рассуждения о предмете". См.: Серкова Н. И. С. 346. См. также: О Akhmanova., Rolandas F. Idselis. What is the English we Use? M" 1978. C.87- О Akhmanova, T. Perekalskaya. C. 9096. оригинале и которая нередко влечет за собой затруднения в понимании авторского замысла, — это так называемые протяженные абзацы, в среднем занимающие одну и даже более страниц печатного текста.

Как показывает практика, сложность заключается именно в неумении адекватно прочитать тот или иной протяженный отрывок нерасчлененного текста, так.

31 чтобы чтение не прозвучало монотонно и даже бессмысленно. Это является довольно непростой задачей, которая в первую очередь требует не только правильного понимания места и роли протяженного абзаца в художественном произведении, но и тщательного изучения самой внутренней структуры абзаца, почти всегда весьма сложной и неоднородной.

Особый интерес изучение протяженных абзацев представляет для прагмалингвистического функционального стиля, в рамках которого осуществляется разъяснение, выявление и демонстрация тех или иных особенностей данного языка (в области фонетики, морфологии, синтаксиса и т. д) в специально.

33 созданных для этой цели прагмалингвистических материалах. Что касается.

31 «При чтении абзаца — а абзац в письменной речи соответствует сверхфразовому единству — необходимо исходить из того, что последний является не просто механическим соединением предложений, а единицей сообщения, составленной из других, более мелких единиц, связанных в большей или меньшей степени на уровне семантики и, следовательно, интонационно». См.: Юрик О. П. Интонация парцеллированных структур как части сверхфразового единства в английском языке (разграничение парцелляции и присоединения на основе экспериментально-фонетического исследования). Дисс.канд. филол. наук. М., 1977. С. 165.

32 «Прагмалингвистический функциональный стиль — это вся совокупность произведений речи, которые создаются не для сообщения той или иной информации и не для эмоционально-оценочного воздействия на слушателя или читателя. Произведения прагмалингвистического функционального стиля ориентированы на данную семиологическую систему, они направлены на разъяснение, выявление и показ тех или иных свойств данного естественного человеческого языка». Иными словами, их основная цель — служить образцом при усвоении той или иной особенности фонетики, грамматики, синтаксиса и т. д. См.: Магидова И. М. Теория и практика прагмалингвистического регистра английской речи. Дисс. докт. филол. наук. М., 1989. С. 353. См. также: Ахманова О. С., Магидова И. М. Прагматическая лингвистика, прагмалингвистика и лингвистическая прагматика // Вопросы языкознания, № 3. М., 1978. С. 43−48.

33 К настоящему моменту накоплен уже определенный объем сведений о различных аспектах прагмалингвистического функционального стиля, таких, например, как прагмафонетика, прагмаграмматика, прагмалексикология, прагмастилистическое сопоставление оригинала художественного текста с его переводом, прагмалингвистическое изучение функционирования английских знаков препинания. См. следующие работы в этой области: Магидова И. М. Указ. соч.- I.M. Maguidova. Reading Artistic Prose in Terms of Speech Modelling //Lateum, Newsletter. M., 2002, № 1. C.49−52- I.M. Maguidova. Philological Reading as a Pragmalinguistic Proposition: the Extension of the Method // Master Class. M" 2002, № 1(2). C.82−93- Руденко Д. У. Прагмалингвистика чтения научной прозы. Дисс.канд. филол. наук. М., 1988; Павлова С. Н. Вариативность устной речи при переводе текстов художественной прозы из письменной формы в устную. Дисс.канд.филол.наук. М., 1985; Павлова Н. Т. Прагмалингвистика произносительной нормы в составе филолога-англиста. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1988; Завальская Г. П. Вторичные тексты в литературной традиции современного английского языка. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1987; Прохорова М. Ю. Филологический вертикальный контекст в прагмалингвистическом освещении. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1989; Тюленев С. В. «Вторичный» текст как средство прагмастилистического изучения оригинала (на материале английского языка). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 2000; Селеменева Л. В. Аллюзивный аспект художественного текста как объект прагмалингвистического и протяженных абзацев, то здесь, прежде всего, отдельного изучения требуют фонетические особенности их внутренней организации, а именно те специфические черты ритмопросодического построения, которые обеспечивают сегментацию того или иного протяженного абзаца на более короткие части и которые должны быть соответствующим образом отражены при его филологическом прочтении.

Поскольку в центре внимания настоящей работы оказывается потенциальная сегментация протяженного отрывка художественного текста, которая осуществляется средствами звучащей речи при его чтении вслух, необходимо отметить следующий крайне важный момент. С одной стороны, как уже упоминалось ранее (с.8), в нашем распоряжении находится синтаксическая единица письменного (печатного) текста, которая называется абзацем. С другой стороны, абзац представляет собой сверхфразовое единство, когда речь идет об особенностях его фонетической организации, проявляющихся при чтении. При этом предполагается, что в идеале, в первую очередь в научном стиле изложения, границы абзаца и сверхфразового единства в устной речи должны совпадать. Так, например, знак конца абзаца, красная строка, как правило, сопровождается трехмерной физиологической паузой и низким нисходящим тоном на последнем ударном слоге.34.

Однако в настоящем исследовании мы пытаемся показать, что в художественном тексте абзац не тождественен сверхфразовому единству. Здесь имеется в виду то, что внутри одного абзаца на самом деле может быть выявлено несколько сверхфразовых единств, 35 границы которых обозначаются при чтении о/: различными фонетическими средствами, а именно качеством голоса, паузацией, лингвопоэтического исследования (на материале английской и американской литературы). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 2000; Яковлева Е. В. Прагмафонетическое изучение английской литературой речи в социолингвистическом освещении. Дисс.канд. филол. наук. М., 1992; Михайловская Е. В. Прагмалингвистические проблемы английской пунктуации (на материале двоеточия). Дисс. канд. филол. наук. М., 2001; Терещенко Е. В. Английский артикль в прагмалингвистическом освещении. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1985.

34 См., например: O.V.Alexandrova, Т.А. Komova. Morphology and Syntax. M., 1998. С. 152.

35 «Оформляя сверхфразовые единства в одних случаях, а в других объединяя два или более сверхфразовых единств или, например, расчленяя (парцеллируя) тематически целостную единицу на более дробные, обособляя отдельные предложения, абзац формирует микрои макротемы и устанавливает отношения между ними путем придания маркируемым красной строкой образованиям относительной автосемантичности, монолитности, выделенности в тексте, особой тематической значимости». См.: Силаев В. В. Зачин литературного произведения и его текстообразующая роль (на материале рассказов англоязычных писателей). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М&bdquo- 1997. С. 11.

36 Качество голоса, по нашему мнению, является одним из наиболее показательных фонетических средств, которое определяет тот или иной тембр, поскольку в его основе лежит эмоциональная окраска, непосредственно связанная с эмоциональными проявлениями человека. См., например, о качестве голоса: M.V. темпом, громкостью, уровнем тона и его движением, а также собственно ритмической организацией высказывания. Именно в этом нередко обнаруживается неоднородность внутреннего ритмопросодического построения протяженного абзаца в произведении словесно-художественного творчества.

Таким образом, проблема чтения протяженных абзацев представляется крайне важной. Умение адекватно оформить средствами звучащей речи каждый из таких отрывков художественного текста и показать его внутреннюю неоднородность необходимо для того, чтобы наиболее точно отразить авторский замысел. Это, в свою очередь, является показателем владения навыками филологического чтения, которые должен выработать в себе каждый филолог, и в особенности филолог-англист.

Изучение фонетического построения протяженных абзацев в англоязычной художественной прозе проводится в данном исследовании впервые. Хотя делению художественного текста на абзацы и их различным функциям в произведении словесно-художественного творчества посвящено достаточно большое количество работ, не все они уделяли должного внимания протяженному абзацу как таковому и его внутреннему построению. Так, можно выделить исследования в области коммуникативно-динамического членения абзацев37 и реализации их функциональной перспективы38, эстетической39 и синтактико-стилистической40 организации абзацев, формальных и логических связей внутри сверхфразового единства, 41 а также исследования в области межабзацных связей внутри текста.42.

Davydov, Y.V. Yakovleva. Prosodic Images in English Speech. M., 1999. C.25−51- S.V. Deceva. English Syllabification as Part of the Learner-Oriented Speechology. M., 1994. C. 69.

37 См.: Петрова О. Л. Коммуникативно-динамическое членение абзаца художественной прозы (на материале романов английских писателей 20 в.). Дисс.канд. филол.наук. М., 1988.

8 См.: Беглиев М. Функциональная перспектива развернутого произведения речи. Ашхабад, 1988; Серкова Н. И. Сверхфразовое единство как функционально-речевая единица. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1968.

39 См.: Зайцева Е. И. Эстетически обусловленное членение абзаца в английской художественной прозе. Дисс.канд.филол.наук. М., 1993.

40 См.: Талмацкая Л. Г. Членение прозаического текста на абзацы и стихотворного текста на строфы как синтактико-стилистическая проблема (на материале английского языка): Дисс. канд. филол. наук. М., 1990; Датиева Д. П. Синтактико-стилистическое членение текстов художественной литературы (на материале английских произведений 20 в.). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1987.

41 См.: Турмачева Н. А. О типах формальных и логических связей в сверхфразовом единстве. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1973.

42 См.: Донская Е. Л. Лексико-семантическая межабзацная связь в художественной речи (на материале рассказов современных английских и американских писателей): Автореф.канд. филол. наук. Одесса, 1979; Никифорова Н. В. Межабзацные связи текста (на материале рассказов современных английских писателей): Автореф.канд. филол. наук. М., 1983.

В настоящей работе изучение внутренней сегментации протяженных отрывков художественного текста впервые представлено в прагмастилистическом освещении. Прагмастилистика как раздел прагмалингвистики рассматривает стилистические особенности художественного текста.43.

При этом проводимое нами исследование в области прагмастилистики будет тесно связано с еще одним разделом прагмалингвистики — прагмафонетикой. Основная задача прагмафонетики в области просодии состоит в минимизации, сведении вообще реально существующих (и описанных в литературе) видоизменений просодических параметров к минимуму.44 При этом при устном воспроизведении художественного текста этот минимум должен отражать его лингвостилистические и лингвопоэтические особенности.

При анализе любого произведения словесно-художественного творчества, прагмастилист, в первую очередь, изучает особенности индивидуального стиля конкретного автора, для того чтобы максимально близко подойти к пониманию содержания-намерения художественно текста. Завершающим этапом любого прагмалингвистического или прагмастилистического анализа становится так называемое моделирование текста оригинала. Для этого изучаемый материал подвергается специальной обработке и реорганизации, в результате которых в центре внимания исследователя оказываются его наиболее существенные черты.45.

При этом моделирование отнюдь не предполагает, что каждый раз нужно создавать совершенно новый текст. Чтобы провести прагмалингвистический анализ возможно использовать уже существующий текст и так его моделировать, чтобы максимально четко и ясно показать особенности того или иного явления 46 Такой вид.

43 См.: I.M. Maguidova. Speech Modelling as the Subject of Functional Stylistics // Folia Anglistica. M., 1997, № 1. C. 11−38- Тюленев С. В. «Вторичный» текст как средство прагмастилистического изучения оригинала (на материале английского языка). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 2000.

44 О прагмафонетике подробнее см.: Магидова И. М. Теория и практика прагмалингвистического регистра английской речи. Дисс.докт. филол. наук. М., 1989; Яковлева Е. В. Прагмафонетическое изучение английской литературой речи в социолингвистическом освещении. Дисс.канд. филол. наук. М&bdquo- 1992.

45 «Прагмалингвистика ставит своей задачей синтезировать все, что уже было достигнуто в различных областях научного языковедческого исследования — т. е. представить все познанные человеческие закономерности и специфические особенности тех или иных языковых явлений в виде соответствующим образом моделированных развернутых произведений речи (текстов)». «Для того, чтобы осуществить моделирование речи. необходимо обеспечить достаточную повторяемость языкового явления и вместе с тем обеспечить его полную контекстуальную приемлемость, т. е. такое его употребление, которое соответствовало бы содержанию-намерению этого произведения речи». См. об этом: Магидова И. М. Указ. соч. С.353−354.

46 Магидова И. М. Указ. соч. С. 354. моделирования прежде всего касается художественного материала, где в прагмастилистических целях достаточно просто реорганизовать структуру текста, выдвинув на первый план его стилистические особенности.

Что касается моделирования протяженных абзацев в произведениях словесно-художественного творчества, то здесь оно заключается в том, чтобы представить абзац в виде нескольких сверхфразовых единств, каждое из которых начинается с красной строки. Таким образом, моделирование в данном случае нацелено на то, чтобы выявить внутреннюю ритмопросодическую неоднородность протяженного абзаца, которая получает соответствующее отражение в звучащей речи.

Актуальность настоящей темы определяется тем, что, на фоне падения общего интереса к чтению, и прежде всего к чтению художественной литературы, вопрос об обучении филологическому чтению и его основным составляющим приобретает первостепенное значение. В центре внимания оказывается проблема чтения протяженных абзацев в англоязычной художественной прозе, которая пока остается недостаточно разработанной. В особенности это касается внутреннего построения протяженного абзаца, его тембральной неоднородности, которая проявляется при переводе текста того или иного абзаца из письменной формы в устную.

Новизна работы заключается в том, что проблема чтения протяженных абзацев в составе филологической фонетики рассматривается с точки зрения прагмалингвистики и ее наиболее сложного раздела — прагмастилистики, в том числе предполагающего дальнейшее развитие пока еще не до конца изученного вопроса о прагмафонетическом минимуме в применении к чтению художественного текста. В работе впервые делается попытка показать возможные способы прагмастилистического моделирования внутреннего построения протяженных абзацев в произведениях словесно-художественного творчества. Кроме того, также впервые предпринимается попытка продемонстрировать, как прагмафонетический минимум может быть использован при чтении конкретного художественного материала.

В цели и задачи работы, таким образом, входит моделирование внутреннего построения протяженных абзацев и разработка их прагмастилистически направленного варианта чтения. Для этого проводится анализ ритмопросодической организации изучаемого материала и определение фонетических особенностей, обеспечивающих его потенциальную сегментацию на более короткие части — сверхфразовые единства. Среди таких фонетических особенностей предполагается отобрать те, которые могут войти в прагмафонетический минимум филологической фонетики.

Теоретическое значение работы состоит, во-первых, в дальнейшем развитии как прагмалингвистического функционального стиля в целом, так и прагмастилистики и прагмафонетики в частности. В этой связи в работе получает освещение вопрос о прагмафонетическом минимуме, где подробно разъясняются и комментируются те элементы сегментной и сверхсегментной фонетики, которые могут быть использованы начинающим филологом-англистом при чтении произведений словесно-художественного творчества. Во-вторых, опираясь на основные положения филологической фонетики, исследование также предполагает внести вклад в дальнейшее развитие проблемы филологического чтения как соотношения устной и письменной речи. В-третьих, сделанные в работе наблюдения, касающиеся возможных способов разграничения абзаца и сверхфразового единства, дополняют состояние вопроса о синтаксическом изучении художественного текста.

Практическая ценность исследования объясняется тем, что сделанные в ходе работы выводы и наблюдения, а также проанализированный материал, могут найти применение как в практике преподавания языка, так и в составлении курсов по прагмалингвистике (прагмастилистике, прагмафонетике), фонетике и функциональной стилистике.

Материалом исследования послужили произведения англоязычной художественной прозы XIX—XX вв.еков. Это готическая новелла The Masque of the Red Death (1840) американского поэта и писателя Эдгара По, всемирно известный роман The Picture of Dorian Gray (1891) английского писателя Оскара Уайльда и роман Providence (1982) современной английской писательницы Аниты Брукнер. В приложении 1 также кратко рассматриваются особенности построения протяженного абзаца в романе Middlemarch (1860) английской писательницы Джордж Элиот.

Методом изучения материала является анализ внутренней структуры протяженных абзацев с точки зрения их возможного деления на более короткие части, которые отражают различные этапы в процессе мышления персонажа, в самом ходе повествования или описания и, следовательно, получают различное ритмико-интонационное выражение в звучащей речи, т. е. при чтении. При этом в первую очередь мы будем исходить из собственно текста художественного произведения, в котором заложенная вместе со стилем просодия существует в «свернутом» виде во внутренней речи автора.47.

Для осуществления «развертывания» существующей в письменном тексте просодии проводится фонетический анализ чтения протяженных абзацев в исполнении носителей языка (актера и филолога) и русского филолога-англиста. Выявленные в ходе исследования каждого протяженного абзаца особенности его ритмопросодического рисунка представлены в прагмастилистическом освещении. Для этого проводится моделирование внутреннего построения протяженных абзацев, где специально представленный в виде нескольких сверхфразовых единств материал сопоставляется с оригинальным художественным текстом.

47 Многие языковеды единодушно признают, что «для исследования интонационно-звуковой интерпретации литературного произведения необходимо предварительное рассмотрение потенциальных возможностей его лексико-семантической структуры». См. об этом: Прохватилова О. А. Возможности интерпретации художественного текста интонационно-звуковыми средствами (на материале исполнения прозы А.П. Чехова). Дисс.канд. филол. наук. М&bdquo- 1991. С. 119. См. также об этом: Конурбаев М. Э. Стиль и тембр текста. М., 2002. С.6−7.

Гл. 1. Проблема филологического чтения в свете единства устной и письменной речи.

Проблема филологического чтения1 традиционно рассматривается фонетистами как часть более широкого вопроса — взаимодействия устной и письменной форм речи. Этому аспекту посвящено большое количество работ, которые так или иначе связаны с чтением как научной, так и художественной литературы. В настоящей главе мы остановимся на основных достижениях в области фонетики чтения и, шире, в области просодии, тембра и ритма, которые могли бы оказаться полезными для наших целей при изучении ритмопросодических особенностей построения протяженных отрывков художественного текста.

Исходным для всех работ в данной области является следующее положение: в поле зрения филологического исследования лежит все, что когда-либо было написано или создано человеком — произведения живой человеческой речи в единстве его письменной и устной форм.2 При этом устная форма речи не существует абстрактно, произвольно и не избирается каждым чтецом в соответствии со своим личным пониманием и психологическим восприятием написанного. Напротив, она непосредственно связана с языковой тканью того или иного произведения речи, а составляющие ее элементы сегментного и, главное, сверхсегментного ряда передают общий смысл языкового сообщения.3.

В этой связи крайне важными представляются высказывания известных отечественных языковедов о том, что письменная и устная речь неотделимы друг от друга. Так, JI.P. Зиндер отмечает, что между двумя формами речи существует теснейшая связь, и эта связь «обнаруживается в том, что написанное приобретает смысл только тогда, когда оно хотя бы мысленно озвучивается. Письменная речь, рукописная или печатная, не обладает достаточными средствами для передачи внутренней структуры сообщения, всех нюансов содержащегося в нем смысла».4.

1 См.

Введение

с. 1.

2 См.: O. Akhmanova, Rolandas F. Idselis. What is the English we Use? M., 1978. C.8- Амирова T.A. Функциональная взаимосвязь письменного и устного языка. М., 1985.

3 Подробнее об этом см.: Конурбаев М. Э. Стиль и тембр текста. М., 2002. С. 6.

4 См.: Зиндер JT.P. Очерк общей теории письма. JL, 1987. С. 15.

Эта мысль находит подтверждение у J1.B. Щербы. Он, как и J1.P. Зиндер, полагает, что лишь произносимый язык «имеет непосредственные смысловые ассоциации, тогда как письмо, текст, получают их только через его посредство. Следовательно, всякий текст требует для своего понимания еще перевода на 5 произносимыи язык».

Таким образом, совершенно очевидно, что устная и письменная речь неразрывно связаны между собой. Однако здесь нельзя не упомянуть и ряд существенных различий между ними. Исследователи признают, что различия между письменной и звучащей речью прежде всего определяются различием в их материальной основе.6 Так, для устной речи первостепенным является акустическое восприятие наряду с естественностью возникновения и спонтанностью развития. Напротив, письменная речь основана на восприятии оптическом и, в отличие от устной речи, она приобретается искусственно.

Кроме того, различие в материальной основе двух разновидностей речи проявляется в дискретности письменной речи и недискретности устной. Как пишет JI. JL Баранова в книге «Онтология английской письменной речи», «устная речь — это звуковой континуум, сегментация которого с физиолого-акустической точки зрения не совпадает с лингвистическим членением на минимальные звуковые элементы, являющиеся воплощением фонем. Членимость же письменной речи на минимальные п сегменты (буквы) задана с самого начала». В результате взаимосвязь устной и письменной речи, с одной стороны, и принципиально важной различие между ними, с другой, дает основания называть их соотношение диалектическим, которое о обеспечивает дальнейшее развитие этих двух форм существования языка.

Как правило, письменная и устная речь изучается с разных сторон, на разных языковых уровнях. Так, на уровне слова в языке и речи связь письменной и устной форм речи рассматривается прежде всего с точки зрения лексикологической.

5 См.: Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 30−31- Щерба Л. В. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974.

6 См.: Баранова Л. Л. Онтология английской письменной речи. М., 1998. С. 41.

7 Там же.

8 Там же. фонетики.9 В лексикологической фонетике значение слова, его план содержания (content-plane), неотделимо от его «звуковой оболочки», плана выражения (expression-plane).10 Отсюда лексикологическая фонетика характеризуется как раздел, изучающий фонетические средства, при помощи которых слово как центральная лексическая и единица выделяется в потоке звучащей речи.

С лексикологической фонетикой обычно связывается понятие фоностилистики, которое широко употребляется в научной школе Московского государственного педагогического университета. Так, М. А. Соколова считает, что в самом широком смысле «фоностилистика изучает реализацию потенциальных функционально-стилистических взаимодействий языка на фонетическом уровне в зависимости от целей и задач общения, характера содержания, типа мышления и различных ситуативных особенностей общения в той или иной социальной сфере».12 Необходимость в появлении фоностилистики, по мнению исследователей, возникла в связи с проведением лингвистических исследований на сегментном и супрасегментном (сверхсегментном) уровнях, а также тщательным изучением условий порождения звучащего высказывания, его организации, особенно на просодическом уровне.13.

В более узком смысле фоностилистика определяется как раздел стилистики, изучающий экспрессивные свойства произносительных вариантов слов и словосочетаний.14 Здесь отмечается, что «фоностилистика имеет объектом своего исследования фонетические средства выражения стилистических приемов, т. е. фигур речи, служащих для придания ей выразительности».15.

9 См.: Минаева Л. В. Лексикологическая фонетика английского языка. Дисс.канд. филол. наук. М., 1974; Минаева Л. В. Слово и речь. Дисс. докт. филол. наук. М., 1983; Ахманова О. С., Минаева Л. В. Место звучащей речи в науке о языке//Вопросы языкознания, № 6. М., 1977. С.44−50.

10 «Неправомерно устанавливать две разные иерархии: исходящую из „формы“ как звуковой оболочки слова и исходящую из „функции“, т. е. из „бестелесного“, абстрактного „значения“, описательно и условно обозначаемого произвольно выбранными средствами». См. об этом: Ахманова О. С. Очерки по общей и русской лексикологии. М., 1957. С. 86.

11 Указ. соч.

12 См.: Соколова М. А. К вопросу о соотношении нормы и стилевой дифференциации устной речи // Функционально-стилистическая дифференциация английского произношения. Межвуз. сб. науч. тр. М.: МГПИ, 1983. С.3−6.

13 Там же.

14 См.: Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. С. 499.

15 Корабельникова О. А. Просодическая организация высказываний, содержащих стилистический прием полисиндетон//Функционально-стилистическая дифференциация английского произношения. Межвуз. сб. науч. тр. М.: МГПИ, 1983. С.54−80.

Именно в данном случае проявляется тесная связь фоностилистики с лексикологической фонетикой, поскольку на данном этапе в центре внимания обеих фонетических дисциплин оказывается просодическая организация той или иной лексемы, которая однозначно и определенно свидетельствует о стилистической окрашенности слова, его адгерентных (adherent) и ингерентных (inherent) коннотациях.16.

Действительно, в ряде работ было наглядно показано, как слова, обладающие ингерентными и адгрентными коннотациями, неизбежно выделяются в потоке речи дополнительными просодическими средствами (например, словесными ударениями (accents), изменением громкости, темпа, уровня тона и др.), которые.

17 демонстрируют их стилистическую маркированность. Практически всегда при чтении, особенно художественной литературы, просодически выделяется целый ряд определенных стилистических приемов. Иными словами, «фонетические средства языка выступают в качестве одного из важнейших аспектов речевой актуализации стилистических приемов, создающих прежде всего их общую просодическую.

1 R специфику, основанную на том, что они являются средствами речевой экспрессии".

Так, например, во многих работах отмечается19, что довольно распространенное языковое явление синонимической конденсации в устной речи всегда характеризуется комплексом тембральных фонетических признаков, отражающим коннотативные свойства сополагаемых слов, и таким образом представляет собой общность эмоционально-экспрессивно-оценочных обертонов. При этом план выражения словесного ряда обладает известной самостоятельностью и способствует семантическому объединению слов даже в тех случаях, когда.

16 «Важным средством передачи стилистической информации является коннотативный аспект семантической структуры слов. Коннотация рассматривается как составная, неотъемлемая часть семантической структуры слова, а коннотативный аспект лексического значения как сложное структурно-семантическое образование, имеющее различные варианты сочетания следующих компонентов: функционального, стилистического, эмоционального, оценочного, образности, интенсивности». См.: Шилина М. В. Лингвистические средства создания экспрессивности в английском художественном тексте (на основе использования стилистически маркированной/немаркированной лексики). Автореф.канд. филол. наук. М., 2000. С. 7.

17 См.: Яковлева Е. Б. Просодия атрибутивной синтагматики в современном английском языке. Дисс.канд. филол. наук. М., 1976; Афонская И. А. Просодические средства реализации коннотативных значений некоторых английских прилагательных // Просодические средства организации стилистически различных текстов в современном английском языке. Межвуз. сб. науч. тр. М., 1985. С. 78−82.

18 Корабелышкова О. А. Указ. соч.

19 См.: Минаева Л. В. Слово в языке и речи. М., 1986. С.85−109- O. S Akhmanova., A.N. Marcenko. Meaning Equivalence and Linguistic Expression. M., 1973. C.103- Морозова A.H. Диалектическое единство линейных и надлинейных рядов в динамике высказывания. Дисс.докт. филол. наук. М., 1996; N.B. Gvishiani. Lexical Structures and Discourse // Folia Anglistica. M., 1997, № 2. C.14−15. составляющие просодический контур лексические единицы существенно различаются в значении, присущем им на эмическом уровне. Как правило, образующие синонимическую конденсацию части речи, в основном прилагательные, выделяются в потоке речи эмфатическими словесными ударениями.

Также практически всегда выделяется еще один из наиболее распространенных и «излюбленных» стилистических приемов в художественной литературе — фигура сравнения, исследованию которого посвящена докторская диссертация С. К. Гаспарян.20 Так, преобладающая в художественных текстах разновидность фигуры сравнения, а именно метафорическое сравнение, основанное на художественном, воображаемом уподоблении, в звучащей речи характеризуется целым комплексом фонетических и ритмических характеристик, носящих название.

21 парадоксального" тембра.

В специальной литературе получил освещение еще один распространенный в англоязычной прозе синтаксический стилистический прием — полисиндетон22. Было показано, что полисиндетон, который представляет собой комплексное явление.

23 повтора элементов различных уровней, является определенной моделью структурной организации абзаца и целого текста и поэтому оформляется как целостная просодическая структура. Целостность полисиндетона обнаруживается за счет ритмической повторяемости просодических параметров входящих в него элементов.

Существует еще один раздел лексикологической фонетики, который непосредственно связан с целями и задачами филологического чтения и в котором рассматривается просодия ключевых слов в высказывании. В учебнике «Практическая фонетика английского языка"24 было показано, что при чтении неизбежно выделяются слова, которые несут новую информацию, обладают особой значимостью в предложении, образуя его коммуникативный центр. Выделение таких.

20 См.: Гаспарян С. К. Сравнение как «изъяснение» в научной речи и как средство лингвопоэтического творчества в художественной литературе. Дисс. докт. филол. наук. М., 1994.

21 См. ниже с. 27.

22 Корабельникова О. А. Указ. соч.

23 Обычно полисиндентон может представлять собой повтор союза или предлога, синтаксический параллелизм или повтор сочинительного типа связи. См. об этом: Гарузова J1.B. Лингвистическая природа и стилистические функции полисиндентона. Автореф.канд. филол. наук. М., 1977.

24 Практическая фонетика английского языка / Под ред. М. А. Соколовой, Т. А. Гинтовт, Кантер J1.A. М., 2001. С. 212−219. слов происходит посредством варьирования уровня тона, напряженности, длительности и качества ударного слога. При этом, общее распределение ударений в предложении (sentence-stress) во многом зависит от семантической значимости слов и тесно связано с лексической и грамматической структурой предложения.

С проблемами лексикологической фонетики во многом связано такое явление английской речи, как паронимическая аттракция. Она состоит в намеренном, целенаправленном сближении слов, частично совпадающих по.

О ^ звучанию. Паронимическая аттракция основана на особом явлении сегментного уровня — фонестемах. «Фонестема — это повторяющееся сочетание фонем, подобное морфеме в том смысле, что с ним более или менее отчетливо ассоциируется некоторое содержание или значение, но отличающееся от морфемы полным отсутствием морфологизации остальной части словоформы».26.

Термин «фонестема» неоднократно использовался в работах известного английского филолога Джона Ферса27. Он одним из первых обратил внимание на наличие в английском языке таких специфических звуков и звукосочетаний, с которыми могут (более или менее четко) соотносится те или иные значения. Так, например, слова на 'si' чаще всего имеют уничижительный оттенок, на 'gl' связаны со.

2Я светом, на 'fl' — с легким движением и т. д.

В работе М. В. Давыдова и Г. Т. Окушевой «Значение и смысл созвучий в современном английском языке"29, на примере различных функциональных стилей было продемонстрировано, как слова, содержащие фонестемы, не только получают более напряженную артикуляцию, но и отмечаются дополнительными сверхсинтаксическими средствами, например смещением данного слова в более высокий участок диапазона, словесными ударениями (accents) и т. д. Кроме того, авторы работы отмечают, что, наряду с изменениями на уровне сверхсинтаксической просодии, на участке высказывания, включающем то или иное созвучие, нередко может происходить и изменение ритма.

25 См.: Давыдов М. В., Окушева Г. Т. Значение и смысл созвучий в современном английском языке. М., 1994. С. 5.

26 См.: Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. С. 496.

21 См.: J.R. Firth. Modes of Meaning//Papers in Linguistics.-1934;1951. London, 1957.

28 О фонестемах см. также: Назарова Т. Б. Филология и семиотика. М., 1996.

29 См.: Давыдов М. В., Окушева Г. Т. Указ. соч.- Окушева Г. Т. Фонетсемы в языке и речи. Дисс.канд. филол. наук. М., 1989.

Особое значение понятие фонестем и паронимической аттракции приобретает для фонетики аффектов, или аффективной силлабики. В работах С.В. Дечевой30 было показано, что как ударные, так и безударные слоги могут выделяться говорящим в потоке речи в целях привлечения внимания слушающего к определенному слову, которое начинает произноситься по слогам. Этот прием нередко используется в ораторском искусстве. Специальное выделение слога связано с усилением всех его основных параметров (звучности, напряженности артикуляции и долготы). Как правило, специально выделенные в слове слоги несут словесное ударение, а собственно аллитерирующие в них звуки и звукосочетания подчеркнуто артикулируются говорящим.

Кроме того, — и это представляет особый интерес для настоящего исследования, — характер слогов в фонетике аффектов помогает в определении деления речи на абзацы. Так, С. В. Дечева отмечает, что в хорошо подготовленной речи искусного оратора изохрония далеко не постоянна. Она может меняться от абзаца к абзацу, т. е. абзацы различаются между собой по длине межсверхударного интервала.31.

Теснейшая связь устной и письменной речи рассматривается не только с точки зрения слова в языке и речи, но и с позиций другого не менее важного фонетического аспекта — синтаксического построения высказывания и его отражения в устной форме. Здесь имеется в виду просодическое выражение целого ряда ключевых синтаксических категорий, таких, как «вопрос — утверждение», «финальность — нефинальность высказывания», «главное — второстепенное», которые обеспечивают понятность речи, ее смыслоразличительную функцию. Вполне понятно поэтому, что в центре этого направления оказываются законы перевода письменной формы в устную в свете соотношения просодии и пунктуации.

30 См.: Дечева С. В. Слогоделение в английской речи (когнитивная силлабика). Дисс. доктора филол. наук. М., 1995; Дечева С. В. Когнитивная силлабика. М., 1998.

31 См.: Дечева С. В. Слогоделение в английской речи (когнитивная силлабика). С. 175.

32 См., например, об этом: Практический курс английского языка /Под ред. Ахмановой О. С., Александровой О. В. М., 1989; An Outline of English Phonetics /Ed. by O. Akhmanova, L. Minajeva. M" 1973; Egorov G.G. Suprasegmental phonology (a summary of lectures). M., 1967.

В первую очередь роль знаков препинания и их просодическое отражение в.

33 Г) звучащей речи досконально изучено на материале научной прозы. В этой связи встает вопрос о синтаксической просодии, так называемом «серьезном» тембре, или тембре I. Тембр I (factive timbre) предполагает, что каждому знаку препинания соответствует определенная просодия, которой достаточно для чтения интеллективного текста, как правило лишенного метасемиотически окрашенных.

34 оттенков. тс.

В работах J1. J1. Барановой делается вывод, что, чтобы правильно расставить знаки препинания в английском тексте, необходимо сначала прочитать его и только затем, в зависимости от просодии и выражаемого ею содержания-намерения высказывания, расставить знаки препинания. В этом автор видит принцип неразрывного единства устной и письменной речи, который используется при изучении научной прозы.36.

Отдельное освещение состояние вопроса о чтении знаков препинания в научной прозе и их просодического отражения в устной речи получило в.

37 38 прагмалингвистике. В кандидатской диссертации Д. У. Руденко был разработан метод прагмалингвистического выявления (моделирования) знаков препинания как важнейшей основы филологического чтения научной прозы.

Процесс моделирования состоит из трех последовательных стадий: на первой стадии предлагается текст без заглавных букв и с опущенными знаками препинаниявторая стадия предполагает деление текста на абзацы и предложения и расстановку точекна третьей стадии последовательно расставляются остальные знаки препинания. Таким образом, создается прагмалингвистический текст, состоящий из трех вариантов с подробным комментарием к каждому из них, что позволяет лучше понять природу функционирования знаков препинания и их значение в тексте научного регистра. Из вышесказанного можно заключить, что.

33 См.: Баранова JI.JI. Единство и взаимодействие устной и письменной форм научного изложения. Дисс.канд. филол. наук. М., 1983; Баранова JI.JI. Онтология английской письменной речи. М., 1998; Руденко Д. У. Прагмалингвистика чтения научной прозы. Дисс.канд. филол. наук. М., 1988.

34 См.: Кулешов В. В.

Введение

в типизацию английской речи. М., 1981. С. 13- Чаковская М. С. Взаимодействие стилей научной и художественной литературы. М., 1990. С. 94.

35 Указ. соч.

36 Что касается тонетической транскрипции, то автор работы считает, что она действительно полезна лишь в тех случаях, когда речь идет о переводе в письменную форму «тембральной сверхсинтактики».

37 О прагмалингвистике см.

Введение

с. 9.

38 Указ. соч. прагмалингвистической основой чтения научной прозы становятся знаки препинания, так как в них заложен основной смысловой потенциал, который оказывается достаточным для понимания авторского замысла.

Что касается чтения художественной прозы, то оно еще в большей степени, чем чтение научных текстов, опирается на звучащую речь. «Художественный текст надстраивается над своим графическим закреплением, заявляя о себе, как о носителе художественного смысла — ритмом, паузами, темпом, интонацией, звуковой огласовкой произносимого, особым поэтическим временем».39 Неудивительно поэтому, что звуковая сторона художественного текста, способность исследователей слышать речь автора и его персонажей приобретает первостепенное значение для филологического чтения. В результате художественный текст обязательно проговаривается про себя для того, чтобы представить, как-то, что написано, должно прозвучать в устной речи.

В результате при чтении художественного материала принципиально важным оказывается понятие так называемой внутренней речи (inner speech).40 Действительно, как отмечают исследователи, «художественный текст — это особый вид письменной речи, опирающийся на звучащую речь. Слуховые и артикуляционные образы слов помогают „услышать“ текст, который нельзя понять, исходя только из того, что сказано. Художественный текст мы обязательно озвучиваем во внутренней речи для того, чтобы представить, как это должно быть сказано».41.

При озвучивании художественного текста во внутренней речи перед читателем, в первую очередь, возникает центральная категория любого произведения словесно-художественного творчества — образ автора. Понятие «образа автора» имеет непосредственное отношение к вопросу о просодии произведения словесно-художественного творчества.42 Согласно академику В. В. Виноградову, «образ автора» представляет собой сложную и целостную систему экспрессивно-речевых средств, в.

39 См.: Гей Н. К. Художественность литературы. М., 1975. С. 33.

40 Изначально термин «внутренняя речь» был введен в психологии JI.C. Выготским определен им как «„мысленный черновик письменной речи“, играющий роль черновика также и в устной речи, использующийся лишь применительно к процессу речепорождения». См.: Выготский JI.C. Мышление и речь. Том 2. М., 1982. С. 341.

41 См. об этом: Кулешов В. В.

Введение

в типизацию английской речи. М., 1984. С. 13.

42 См. об этом: Альжанова З. М. «Образ автора» и просодия художественного текста // Анализ стилистических функций синтаксических единиц в тексте: тематический сборник научных трудов. Алма-Ата, 1985. С.27−32. своеобразии которой полнее и ярче выражается стилистическое единство композиционного целого.43 Вполне понятно поэтому, что, не касаясь вопроса о внутренней речи, нельзя вообще говорить о восприятии произведений словесно.

44 художественного творчества.

В связи с вышесказанным возникает понятие так называемой авторской интонации, которое разрабатывается в научной школе Московского государственного педагогического университета. Ее изучению посвящена кандидатская диссертация Е. Р. Ватсон.45 Под авторской интонацией в работе понимается совокупность интонационных средств, опосредованно заложенных автором в письменный художественный текст, а также интонация, с которой, по мнению автора, данный текст должен быть прочитан «идеальным» (предполагаемым) читателем, и которая наиболее точно отразила бы весь закодированный в тексте смысл. При этом автор диссертации исходит из предпосылки, что интонация является одним из наиболее значимых смыслоразличительных средств, которое не может быть наглядно отражено в письменной речи.

В работе принимается положение И. Р. Гальперина о двойственной природе письменного текста, согласно которой он может находиться в состоянии движения, при чтении, признаком которого является интонация, и в состоянии покоя.46 В последнем случае интонация как бы закодирована в письменном тексте автором произведения, присуща ему изначально и является одной из его характеристик 47.

Основная часть диссертации Е. Р. Ватсон посвящена рассмотрению устной реализации интонационной структуры художественного письменного текста на примере его чтения в исполнении самих авторов текстов «традиционной» художественной литературы и текстов с применением метода «потока сознания».

43 См. об этом: Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе. В книге: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.

44 См.: Чаковская М. С. Текст как сообщение и воздействие. С. 15.

45 См.: Ватсон Е. Р. Влияние авторской интонации на устное воспроизведение художественного текста. Дисс.канд. филол. наук. М., 1998.

46 См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981. С. 19.

47 Например, И. В. Арнольд различает авторские фонетические средства, с одной стороны, и исполнительские, с другой. Так, к авторским фонетическим средствам относятся фонемный состав слова, его инструментовка и ритм, а к исполнительским — различные просодические элементы, т. е. изменения и противопоставления высоты тона, длительность произношения, громкость, ускорения и замедления, вообще темп речи, разрывы в произнесении, паузы, расстановка более или менее сильных смысловых и эмфатических ударений. См.: Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. М., 1990. С. 208−209.

Автор работы выводит ряд особенностей отражения интонации на письме в текстах с применением метода «потока сознания» и в «традиционных» текстах.

Так, наиболее легко поддаются восприятию и воспроизведению следующие способы, связанные с ритмической организацией текста и встречающиеся в текстах обоих видов: лексические, синтаксические и звуковые повторыграфические стилистические средства, главным образом, пунктуациячередование предложений разной длиныиспользование различных стилистических приемов, влияющих на ритмический рисунок текста, к примеру, фигуры антитезы или периода. К наиболее трудным для восприятия и, соответственно, воспроизведения способам кодирования интонации в письменном художественном тексте можно отнести особые случаи инструментовки при широком и последовательном использовании звукового символизма на протяжении всего текста, а также скрытые формы проявления многоголосия в повествовании. Такие способы, по мнению автора диссертации, используются в художественных произведениях с применением метода «потока сознания».

Таким образом, проблема взаимодействия устной и письменной речи в художественном тексте непосредственно связана с раскрытием авторского замысла и развертыванием" заложенных в произведении звуковых образов и картин. Этим.

48 занимается филологическая фонетика. В задачи филологической фонетики входит изучение звучания художественной литературы, ее тембра II, т. е. того комплекса просодических средств, с помощью которых создаются различные экспрессивно.

49 эмоционально-оценочные оттенки значения.

При этом, когда говорится о переводе художественного текста из письменной формы в устную, не имеется в виду просто чтение вслух, доступное каждому образованному человеку.50 Отсюда вытекает, что процесс перевода художественного текста из письменной формы в устную с точки зрения филологической фонетики должен быть прежде всего филологически приемлемым.51 Иными словами, филолог-англист должен иметь в своем распоряжении набор определенных ритмопросодических средств, разрабатываемых филологической.

48 См. работы О. С. Ахматовой, В. В. Кулешова, С. Н. Павловой, Г. Г. Егорова, А. Н. Космынина, О. С. Миндрул, Н. А. Бурсиковой, И. М. Магидовой, Е. В. Михайловской, М. В. Давыдова, Е. В. Яковлевой.

49 См.

Введение

с. 6.

50 См.: G.G. Egorov, S. Pavlova, A.N. Kosmynin. A Phonetic Guide to Extracts from Dickens. Elista, 1976. С. 11−12.

51 Указ. соч. фонетикой, с помощью которых возможно передать в звучащей речи все стилистические особенности изучаемого произведения словесно-художественного творчества.

Ключевым для филологической фонетики становится понятие «парадоксального» тембра, или тембра II (fictive timbre). В монографии «Взаимодействие стилей научной и художественной литературы» М. С. Чаковская отмечает, что «восприятие художественной литературы невозможно без ясного представления о сущности парадоксального тембра и способности отражать в своей внутренней речи уже гораздо более сложные, самобытные, а иногда даже идиосинкретические явления. Произведение словесно-художественного творчества от начала до конца читается с парадоксальным тембром. Вместе с тем парадоксальный тембр существует в бесконечном многообразии вариантов, отражающих специфику.

52 авторского содержания-намерения".

Такое многообразие вариантов парадоксального тембра обусловлено всевозможными вариациями сверхсинтаксической просодии — прежде всего, темпом, громкостью, диапазональными изменениями тона, а также его движением. Однако изменения сверхсинтаксической просодии не являются единственными в создании того или иного тембра. Большую роль здесь играет понятие «качества голоса» (voice quality).53.

В работе М. Н. Козыревой «Введение в изучение английского речевого голоса"54 дается одно из наиболее полных и подробных объяснений этому фонетическому явлению. «Качество голоса — это особая звуковая окраска, создаваемая специфической настройкой голосового аппарата, влияющей на артикуляцию всех сегментов, доминирующая на отрезке больше, чем один сегмент, и обладающая достаточно четко выраженными функциональными свойствами. Качество голоса зависит от особенностей работы всех частей голосового аппарата, как его гортанных и глоточных, так и надглоточных областей, а также от объема.

52 Указ. соч. С. 94.

53 В трудах зарубежных ученых (см., например, А.С. Gimson. An Introduction to the Pronunciation of English. London: Arnold, 1970. C.57- A. Hill. Introduction to Linguistic Structures. From Sound to Sentence in English. — N.Y.: Harcout, Brace and Co., 1958. C. 408−409- David Crystal. Prosodic Systems and Intonation in English. Cambridge University Press, 1969) качество голоса относится к паралингвистическим характеристикам. Говорящий может намеренно изменять свой голос, чтобы добиться определенного эффекта (шепота, придыхательности, хриплости, смеха, плачущего или ноющего оттенка и т. д.).

54 См.: Козырева М. Н.

Введение

в изучение английского речевого голоса. М., 1986. фонационного дыхания и интенсивности прохождения струи воздуха по голосовому тракту".55.

Автором данной работы также дается характеристика наиболее частотных качеств голоса в плане работы артикуляционного аппарата — звучности, грудному звучанию, напряженности и шепоту. Так, звучности свойственно увеличение напряжения глотки, поднятие гортани, полное смыкание голосовых связок и расширение ротового резонатора. Напряженности, как и звучности, сопутствует активное прохождение струи воздуха по голосовому тракту, некоторое повышение напряжения мышц глотки при полном смыкании голосовых связок, создающих полную вокализацию. Грудное звучание появляется при активном использовании низкого участка диапазона, ему свойственна пониженная громкость. При этом мышцы глотки и гортани расслабляются, последняя опускается, происходит слабое раскрытие рта и смещение резонанса в грудную клетку. И, наконец, при шепоте глотка значительно сужена, и чем больше сужена глотка, тем выше уровень шума («громкости») и наоборот.

Некоторые исследователи выделяют основные качества голоса, которые бы каждый раз без труда воспроизводились говорящим при чтении того или иного текста. В работах М.Э. Конурбаева56 звучность, напряженность, а также грудное и головное звучание называются базовыми акустико-артикуляторными средствами. По мнению автора, они определяют общее звучание речи, а следовательно тот или иной тембр голоса, лежащий в основе создания смысловых оттенков и служащий своего рода слуховым фоном, на котором происходит взаимодействие других элементов просодического выражения.

Так, например, автор полагает, что оппозиция «звонкость-незвонкость» (звучность-незвучность), основанная на характере звука, образованного в результате вибрации голосовых связок, оказывается релевантной в плане экспрессивно-эмфатического выделения стилистически маркированных элементов текста, которое используется наряду с выделением синтаксическим и смысловым. Дихотомия «напряженность-ненапряженность», устанавливаемая по степени напряженности ларингальных мышц, применяется в соответствии со стилистической.

55 Указ. соч. С. 33.

56 См.: Конурбаев М. Э. Теория и практика тембрального анализа текста. Дисс. докт. филол. наук. М., 1999; Конурбаев М. Э. Стиль и тембр текста. М., 2002. дифференциацией используемых автором языковых единиц. Напряженность ларингальных мышц усиливается с «повышением» стилистических характеристик и ослабляется по мере их «понижения».

Таким образом, на основе определенных качеств голоса, которые входят в состав минимизированных тембральных характеристик, М. Э. Конурбаев выводит принципиально важное понятие речевого тембра. Он определяется как минимум звуковых параметров, которые составляют неотъемлемое свойство текста, необходимо присутствуют при его устном воспроизведении и без которых невозможно его истинное понимание. Применение конкретного речевого тембра успешно демонстрируется автором вышеупомянутых работ на материале текстов научного, публицистического и художественного характера.

Все вышеперечисленные качества голоса оказываются особенно важными при чтении художественного текста. И. В. Гюббенет в монографии «К проблеме понимания литературно-художественного текста» отмечает, что «проблема понимания текста представляет собой целую совокупность аспектов, из которых каждый заслуживает самого пристального внимания. Одним из таких аспектов является авторское описание голоса, интонации, произношения и того, что в самом широком смысле определяется как „манера говорить“».57.

Из сказанного следует, что филологу необходимо знать, как правильно отображать в звучащей речи такие авторские описания голоса персонажей, как «он со сказал громко», «произнес шепотом», «сказал, посмеиваясь» и т. д. Такие описания должны адекватно передаваться в звучащей речи посредством той или иной просодии и качества голоса. Кроме того, чтобы чтение художественного текста действительно было полноценным, необходимо также учитывать и ряд социолингвистических факторов, а именно принадлежность того или иного персонажа к социальной группе, его уровень образования и др.59.

Вот что пишется по этому поводу в монографии М. В. Давыдова и Е. В. Яковлевой «Основы филологического чтения»: «Филолог должен строго руководствоваться текстом, теми недвусмысленными (как прямыми, так и.

57 См.: Гюббенет И. В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале). М&bdquo- 1981.С. 40.

58 См.: G.G. Egorov, S. Pavlova, A.N. Kosmynin. C.5.

59 Там же. См. также: M.V.Davydov, Y.V. Yakovleva. Types of voices as part of speech portrayals. M., 2001. косвенными) указателями, которые дает автор относительно просодического оформления текста (в частности, так называемыми авторскими словами, касающимися манеры речи персонажа).".60 В этой связи все исследователи единодушно признают, что такое умение филологически читать художественный материал требует не только глубокого изучения текста интерпретируемого произведения, но и основательного знакомства с творчеством данного автора вообще61.

Большой вклад в учение о различных тембрах голоса внесла монография.

М.В. Давыдова «Звуковые парадоксы английского языка и их функциональная.

62 специфика". В ней предлагается классификация тембров на четыре основных разновидности — патетический, лирический, элегический и драматический.63.

Автор работы рассматривает вышеуказанные тембры по трем главным параметрам: наблюдаемые моменты артикуляции, слуховое впечатление и субъективное ощущение. С нашей точки зрения, наиболее интересным для определения того или иного тембра оказывается слуховое впечатление. Ведущую роль здесь играют качественные изменения гласных звуков. Так, при патетическом стиле гласные становятся более темными и вместе с тем более звучнымипри лирическом стиле гласные более светлые и мягкие, им свойственна легкая придыхательностьв элегическом стиле гласные произносятся тускло и присутствует слабо выраженный «ноющий» оттенокдраматическому стилю сопутствует так называемый «голос из подвала», поскольку гласные становятся темными и глухими.

60 Указ. соч. С. 48.

61 Здесь встает вопрос о так называемом глобальном вертикальном контексте, без знания которого не обходится изучение ни одного произведения словесно-художественного творчества. «Глобальный вертикальный контекст художественного произведения — это вся совокупность, вся система моральных, этических и эстетических ценностей, характеризующих период создания этого произведения и находящих в нем свое отражение. Глобальный вертикальный контекст — эта та часть фонового знания, которая позволяет читающему произведения данного автора глубже проникать во всю систему его образов и художественно преобразованных явлений природы и общества. Без этого трудно представить себе всю сложность связей между творческой личностью писателя, его эстетическими, историческими и философскими взглядами и их выражением в произведении словесно-художественного творчества». (Катинене Н. Ф. Глобальный вертикальный контекст романов Томаса Гарди (на материале современного английского языка). Дисс.канд. филол. наук. М., 1983. С. 7. О вертикальном контексте и фоновом знании см. также: Гюббенет И. В. К проблеме понимания литературно-художественного текста. М&bdquo- 1981. С.7−8.

62 См.: Давыдов. М. В. Звуковые парадоксы английского языка и их функциональная специфика. М., 1984.

63 Указ. соч. С. 183−184.

В работах М. В. Давыдова и Е.В. Яковлевой64 каждый из перечисленных выше тембров характеризуется не только с точки зрения качества голоса, но и просодически — с точки зрения движения тона и его диапазональных изменений, громкости и темпа.65 На основе акустических экспериментов было обнаружено, что патетическому тембру обычно сопутствуют восходяще-нисходящие тона, повышенная громкость и осуществление высказываний в среднем или высоком участке диапазона. Лирический тембр сопровождается пониженной громкостью и средними тонами. Элегическому тембру свойственны восходящие тона в среднем участке диапазона, пониженная громкость и замедленный темп, а драматический тембр отмечают средние или низкие ровные тона и замедленный темп. Кроме того, помимо основной классификации тембров авторы работ комментируют особенности и других, часто встречающихся при чтении художественных произведений и поэтому не менее важных тембров, таких, как, например, энигматический, многозначительно-насмешливый тембр66, или просодия, минусовый и др.67.

В монографии тех же авторов Prosodic Images in English Speech в отдельной главе, посвященной стадиям просодической экспрессивности филологического.

68 чтения, анализируются варианты чтения одного и того же художественного произведения69 в исполнении англоязычных филологов. Авторы приходят к выводу,.

64 См.: M.V. Davydov, Y.V. Yakovleva. Prosodic Images in English Speech. M" 1999; Давыдов M.B., Яковлева Е. В. Основы филологического чтения. М., 1997.

65 Указ. соч.

66 Просодическое выражение иронии в английском языке исследуется и в других работах. Так, например, вопросу установления тембральных оппозиций, характерных для «мягкого юмора» как типичного свойства английской художественной литературы посвящена диссертация Н. А. Бурсиковой «Филологическое чтение английской художественной литературы в терминах тембральных оппозиций». Оппозиции формируются на основе противопоставления авторской речи и внутреннего монолога героя. С точки зрения тембра II авторская речь характеризуется повышенным диапазоном, пониженной громкостью, делабиализацией и придыхательностью. Во внутреннем монологе, напротив, отмечается понижение диапазона и меньшая устойчивость темпа (он может варьироваться от медленного до быстрого). Что же касается качества голоса, то делабиализация в основном не наблюдалась, придыхательность же в зависимости от содержания текста или усиливалась по сравнению с авторской речью, или вообще исчезала. См. подробнее об этом: Бурсикова Н. А. Филологическое чтение английской художественной литературы в терминах тембральных оппозиций. Дисс.канд. филол. наук. М., 1992.

67 Что касается минусового тембра, то он подробно разбирается в кандидатской диссертации О. С. Миндрул. «Минусовый» тембр II — это такая тембральная окраска, в которой не находят отражения неожиданности вербального контекста. Любые тембрапьные составляющие в любых их формах создают минусовый тембр тогда, когда они 1) находятся в противоречии с вербальным контекстом высказывания и 2) не претерпевают резких изменений на протяжении всего высказывания. Минусовый тембр нередко сопутствует выражению иронии в английском языке, поскольку в целом ряде случаев последняя требует минимальных вариаций на уровне сверхсинтаксической просодии. См.: Миндрул О. С. Тембр II в функциональном освещении. Дисс.канд. филол. наук. М., 1980.

68 M.V. Davydov, Y.V. Yakovleva. С.191−241.

69 Материалом для анализа послужили отрывки из романа 4. Диккенса «Оливер Твист». что обычно каждый чтец избирает какое-то определенное качество голоса, а также комбинацию элементов сверхсинтаксической просодии, которые задают общую тембральную организацию чтения и его эмоциональную насыщенность. Таким образом, по мнению авторов, даже в самом филологическом чтении можно выделить стадии, которые отличались бы друг от друга степенью просодической экспрессивности.

В связи с вопросом о просодической экспрессивности чтения возникает еще одно направление, связанное с переводом произведения словесно-художественного творчества из письменной формы в устную — соотношение актерского и филологического видов чтения. Общепризнано, что, каким бы выразительным не было чтение филолога, оно, как правило, значительно отличается от чтения в исполнении профессиональных чтецов, актеров, поскольку последние преследуют несколько иные цели, нежели филологи.

Исследователи отмечают, что актер всегда более свободен в своей интерпретации. Его главной задачей является эстетическое воздействие на слушателя, поэтому он имеет полное право творчески подходить к чтению художественного текста. Актер может использовать любые просодические средства и качества голоса, арсенал которых практически неисчерпаем, чтобы максимально раскрыть тот или иной художественный образ.

Эта проблема затрагивается в кандидатской диссертации С. Н. Павловой, 71 в которой разбираются фонетические различия между чтением художественного текста в исполнении актеров и филологов. В ходе работы автор приходит к следующему выводу. Несмотря на то что чтение актера в целом ряде случаев звучит вдохновенно и интересно, такого рода творческая деятельность принципиально не может стать предметом целенаправленного обучения и входить в задачи филологической фонетики. Дело в том, что в силу своего широкого разнообразия использованные актером просодические параметры и качества голоса едва ли могут быть включены в просодический минимум филологической фонетики. В результате автор диссертации пытается разработать такой вариант перевода художественной прозы из письменной формы в устную, который обеспечивал бы сохранение основной функциональной.

70 См. работы С. Н. Павловой, В. В. Кулешова, М. В. Давыдова, Е. В. Яковлевой.

71 Указ. соч. направленности текста: его просодия не только должна находиться в соответствии с содержанием-намерением данного произведения словесно-художественного творчества, но и являться приемлемой с точки зрения филологической фонетики.

В этой связи встает вопрос об отборе и так называемой минимизации просодических средств, которыми располагает английская речь, в целях их использования филологом-англистом в собственном исполнении. Таким образом, в данной работе делается попытка наметить основы прагмалингвистического варианта перевода художественного текста в устную форму.

Так, уже на данном этапе прагмалингвистического исследования, проведенного в вышеупомянутой работе, были сделаны следующие выводы, которые представляют большой интерес и для настоящей диссертации и к которым поэтому мы будем неоднократно возвращаться в дальнейшем. Во-первых, единственным прагмалингвистически релевантным качеством голоса следует считать звучность, присутствие или отсутствие которой оказывается реально важным для целей филологической фонетики. Во-вторых, основой прагмалингвистической фразировки художественного текста становятся авторские знаки препинания.

Как уже отмечалось выше (с.23), знаки препинания играют огромную роль при чтении текстов как научной, так и тем более художественной прозы. Действительно, многими исследователями установлено, что английская пунктуация, основываясь на семантико-стилистическом принципе, тесно связана со смыслом, со стилистикой конкретного высказывания72. Так, было показано, что знаки препинания употребляются не только для передачи на письме собственно синтаксических отношений, но и сознательно используются пишущим для передачи смысловых и экспрессивных оттенков речи, обеспечения выразительности текста. В результате пунктуация служит прекрасным ориентиром для читающего, помогая понять и смысл высказывания и то, как и какими ритмопросодическими средствами следует оформить воспроизведение написанного. Таким образом, знаки препинания являются.

72 См., например: Пешковский A.M. Роль выразительного чтения в обучении знакам препинания И Избр. тр. М., 1959. С.19−32- Баранова Л. Л. Указ. соч.- Яхнович Н. И. Пунктуация как средство ритмико-стилистической организации текста. Дисс.канд. филол. наук. М., 1991; Арапиева Л. У. Теория и практика системы знаков препинания в современном английском языке. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1985: Иванова-Лукьянова Г. Н. Чтение вслух с основой на пунктуацию. М., 1980; Тевдорадзе М. Н. Английская пунктуация в функциональном аспекте. Дисс.канд. филол. наук. М., 1991; Азарова Н. Д. Лингвопоэтические, семиотические и коммуникативные основы английской пунктуации (на материале современной англоязычной художественной прозы). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 2001. дополнительным средством передачи мыслей и чувств в письменном тексте и их чтением нельзя пренебрегать.

Проблемы английской пунктуации также рассматриваются и в прагмалингвистическом аспекте. Этому вопросу посвящена кандидатская диссертация Е. В. Михайловской.74 В центре внимания автора находится отдельный знак препинания, двоеточие, функционирование которого исследуется как в научных текстах риторического характера, так и в произведениях словесно-художественного творчества.

Метод прагмалингвистического изучения функций двоеточия заключается в следующем. Автор сопоставляет тексты различных изданий, сравнивая оригинальные и редакторские варианты, а также проводя экспериментальные замены знаков. Так, двоеточие нередко заменяется такими «весомыми» знаками препинания, как тире и точка с запятой. В ходе фонетического эксперимента анализируются просодические различия в чтении каждого из этих знаков, что помогает прояснить функцию двоеточия в тексте.

В результате автор приходит к выводу, что двоеточие — полифункциональный знак препинания, изучение которого крайне важно для рассмотрения в прагмалингвистическом ракурсе задач филологического чтения. В научной прозе двоеточие может предварять часть высказывания, отличающегося повышенной риторичностью, и «сигнализировать», таким образом, смену тембра. Двоеточие в художественной прозе — «предупредительный» сигнал для читателя: часть, следующую за двоеточием, следует воспринимать с большей «осторожностью», так как она может не только логически контрастировать с предыдущим высказыванием, но и отражать смену в авторском отношении к изображаемому (или в отношении героя) и, следовательно, смену тембра.75.

Таким образом, в обоих случаях чтение двоеточия предполагает изменение тембра голоса чтеца. Однако, как показал фонетический эксперимент, едва ли можно.

73 См. также: I.M.Maguidova, E.V. Michailovskaya. The ABC of Reading. M., 1999.

74 См.: Михайловская Е. В. Прагмалингвистические проблемы английской пунктуации (на материале двоеточия). Дисс. канд. филол. наук. М&bdquo- 2001.

75 Действительно, двоеточие вполне закономерно может сопровождаться сменой тембра. Этот знак препинания, наряду с точкой с запятой и тире, является сильным разграничителем и обладает разделительно-выделительной способностью. Это значит, что оформляемые ими элементы помещаются в пунктуационно выделенную позицию и выдвигаются в коммуникативный фокус высказывания/текстого фрагмента. См. об этом: Азарова Н. Д. Указ. соч. говорить о каком-либо едином просодическом выражении двоеточия, так как для этого знака характерна большая функциональная и просодическая вариативность.

Один из наиболее наглядных случаев, где воплощается единство просодии.

76 и пунктуации, — это ритмическая организация высказывания, где на первый план выдвигается изучение сложной ритмической группы. Так, в частности в.

77 кандидатской диссертации JI.E. Фрадкиной было показано, что термин «сложная ритмическая группа» употребляется для обозначения такого отрезка речи, который состоит из двух или более простых ритмических единиц и границы которого в п о письменной речи обозначаются различными знаками препинания.

Количество ударных слогов в сложной ритмической группе может выступать в качестве меры ее длительности. Так, выделяются сложные ритмические группы средней величины, где количество простых ритмических единиц колеблется в пределах от 6 до 12- длинные — от 12 и выше и короткие — от 2 до 5 простых.

79 ритмических единиц. Чередование длинных и простых сложных ритмических единиц нередко может являться одним из способов выражения стилистического контраста в художественном произведении.

В диссертации делается интересное наблюдение о том, что отсутствие знака препинания не всегда должно интерпретироваться как указание на отсутствие членения на сложные ритмические группы. В ходе анализа ряда произведений словесно-художественного творчества было установлено, что на участках текста с однородной ритмической структурой автор не всегда должен непременно отражать.

76 См. также следующие работы по данному вопросу: Гумовская Г. Н. Ритм как фактор выразительности художественного текста. М., 1998; Александрова О. В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М., 1984; Registers and Rhythm /Ed. by О. Akhmanova, T. SiSkina. M., 1975; Шишкина Т. Н. К вопросу о ритмическом построении речи. Дисс.канд. филол. наук. М&bdquo- 1974; Антипова A.M. Ритмическая организация английской речи. М. 1984; Трейлона М. В. Роль ритма прозы для целостности художественного текста и проблема его адекватной передачи при переводе с английского на латышский (на материале романов Ч. Диккенса). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М&bdquo- 1983.

77 См.: Фрадкина Л. Е. Сложные ритмические единицы в английской речи: (сложная ритмическая группа в составе современной английской прозы). Дисс.канд. филол. наук. М., 1991.

78 На наш взгляд, такое определение сложной ритмической группы открыто для обсуждения. Остается вопрос: каким образом называть ритмические единицы, выявленные в ходе фразировки текста, состоящие всего лишь из одной простой ритмической группы, границы которой могут быть обозначены паузами при устном воспроизведении текста или определенным знаком препинания при его письменной (печатной) форме? Как в дальнейшем будет показано в настоящей работе такие случаи широко распространены и поэтому заслуживают отдельного внимания.

79 В этой связи также следует отметить, что такое определение величины сложной ритмической группы относительно. На наш взгляд, определение тех или иных размеров сложных ритмических групп может происходить только при анализе отдельно взятого произведения, где перед нами представлен конкретный способ авторской фразировки текста. желаемое членение путем постановки знаков препинания: задав первоначально определенный ритм с помощью знаков препинания (например, в начале абзаца), автор может в дальнейшем положиться на какие-то другие признаки, свидетельствующие о том, что ритм сохраняется на протяжении всего абзаца.

Кроме того, в данной диссертации также делается ряд выводов, касающихся просодической организации некоторых типов сложных ритмических групп. Во-первых, одинаковые короткие контуры в пределах ритмической группы, завершающиеся восходящими тонами, создают эффект монотонности. Во-вторых, приближение к ровному тону в пределах сложной ритмической группы, напоминает уподобление слову.

Особый интерес для настоящего исследования представляет тот аспект изучения ритмической организации художественной прозы, где ставится вопрос о возможности сегментации нерасчлененного отрывка текста на несколько сверхфразовых единств. Так, в кандидатской диссертации Л. Г Каминскене80, о I посвященной ритмической организации литературы «потока сознания», ставятся два основных вопроса. Во-первых, почему, для чего и как строится текст, если в нем практически отсутствует красная строка? И, во-вторых, существуют ли объективные данные, заложенные в тексте, которые показывают, что в некоторых видах безабзацного текста знак конца абзаца непременно реализуется в речи? Чтобы ответить на эти вопросы, в главе «Нерасчлененный текст и роль ритма в определении места знака конца абзаца» автор исследует ритмическую структуру длинного абзаца в одном из романов В. Вульф, которая является яркой представительницей вышеупомянутого направления в художественной литературе.

Первым этапом является попытка членения одного очень длинного абзаца на отрезки («внутренние абзацы») исходя из его смысловой организации. Хотя вопрос о прагмалингвистике еще в то время не ставился, тем не менее, с нашей точки зрения, такой эксперимент, проведенный над текстом оригинала, вполне можно рассматривать как попытку прагмалингвистического моделирования материала, поскольку он выявляет особенности внутреннего построения протяженного абзаца.

80 См.: Каминскене Л. Г. Членение текста на сверхфразовые единства в словесно-художественном творчестве: Дисс.канд. филол.наук. М., 1977.

81 Автор диссертации считает, что поток сознания не распространяется на весь текст — он заключается в рамках одного абзаца и является одним из видов репрезентации текста, своеобразным механизмом процесса мышления того или иного персонажа.

Второй этап состоит в анализе ритмического оформления выделенных внутренних абзацев. Автор полагает, что такому выделению способствуют особые компоненты ритма — длина межударного интервала в начале и в конце предложения и система чередования ударных и безударных слогов с точки зрения распределения анакруз и клаузул. Так, анализ материала показал, что некоторая упорядоченность зачинов и концовок внутри текста позволяет говорить об определенной «спаянности» внутренних абзацев, о реальных, объективных возможностях введения всех параметров красной строки при устном воспроизведении текста.

Изучая определенное распределение анакруз и клаузул внутри длинного абзаца, автор диссертации отмечает, что анакрузы предложений могут сигнализировать начало нового сверхфразового единства. Так, наличие мужской клаузулы и следующей за ней трохеической или дактилической анакрузы, т. е. наличие двух рядом расположенных ударных слогов на «стыке» предложений может являться причиной трехмерной физиологической паузы, тем более, если такое сочетание клаузул и анакруз наблюдается не постоянно, а периодически.

Не менее важное наблюдение делается относительно роли отточия в абзаце потока сознания. В отличие от красной строки, которая как бы обрубает текст, отточие больше подходит для передачи изменений в непрерывном процессе мышления персонажа. В результате данная диссертация действительно актуальна и для настоящего исследования, поскольку в ней показаны возможные способы сегментации протяженного отрывка художественного текста на основе его ритмической организации, а также один из возможных вариантов его прагмалингвистического моделирования.

Не менее интересна в этом отношении и следующая диссертация Е.И.

Зайцевой, где также рассматривается внутренняя сегментация абзацев в.

82 художественной прозе. В центре внимания автора прежде всего находятся вопросы, связанные с эстетически обусловленным членением художественного текста (в романах Б. Пим, А. Брукнер и др.), которое изучается в работе в плане отношения речи автора и персонажа на уровне абзацев.

82 См.: Зайцева Е. И. Эстетически обусловленное членение абзаца в английской художественной прозе. Дисс.канд.филол.наук. М., 1993.

Автор приходит к выводу, что переход от одной разновидности речи к другой внутри абзаца обычно сопровождается сменой тембра при его чтении. Границы между одним видом речи и другим, как правило, обозначаются определенными знаками препинания — точкой, реже точкой с запятой и просто запятой. Во всех случаях наблюдаются паузы большей длительности, чем при обычном просодическом оформлении этих знаков препинания.

Кроме того, автор отдельно останавливается на тембральной.

83 характеристике внутреннего монолога. Здесь отмечается некоторая «приглушенность» всех просодических параметров: громкость уменьшается, диапазон сужается, качество голоса становится незвучным, слогоделение не может быть резко выраженным, темп может варьироваться от убыстренного до замедленного (в зависимости от психологического состояния героя).84 Таким образом, неоднородность внутреннего построения абзацев в англоязычной художественной прозе проявляется при их чтении вслух и оформляется различными фонетическими средствами, что, безусловно, имеет непосредственное отношение и к нашему исследованию. * *.

Итак, полученные в ходе всех вышеупомянутых фонетических исследований выводы представляются крайне важными и полезными для настоящей работы, посвященной чтению протяженных абзацев в составе филологической фонетики. Так, единство устной и письменной речи, лежащее в основе филологического чтения, рассматривается исследователями вышеупомянутых работ в трех тесно взаимосвязанных друг с другом направлениях.

83 Особенности просодической организации чтения монологического текста также рассматриваются в диссертации P.M. Тихоновой. Автор работы отмечает, что на уровне восприятия чтение монологического текста отмечается четкой артикуляцией, средней громкостью, равномерным темпом, устойчивым ритмом, четким и заранее спланированным членением текста на фразы и составляющие их интонационные группы. Подробнее см. об этом: Тихонова P.M. Некоторые особенности просодической организации чтения монологического текста и спонтанного монолога рассказа (на материале английского языка). Дисс.канд. филол. наук. М., 1980.

84 Что касается такой тембральной характеристики внутреннего монолога, то, как показало настоящее исследование, «приглушенность» всех просодических параметров при прочтении собственно внутреннего монолога встречается не всегда. Внутренний монолог может быть прочитан по-разному в зависимости от того, кто его читает (актер, филолог или просто образованный чтец) и какие задачи он перед собой ставит. Однако мы никоим образом не оспариваем то, что в сопоставлении с авторской речью внутреннему монологу действительно свойственна «приглушенность» всех просодических параметров.

Первое из них, лексикологическая фонетика и связанная с ней фоностилистика, изучает собственно слово с точки зрения его функционирования в потоке звучащей речи и отражения его лексических особенностей фонетическими средствами. Здесь особенно важным оказывается ритмопросодическое выделение тех слов, которые обладают ингерентными и адгерентными коннотациями или содержат различные фонестемы, а также выделение различных стилистических приемов.

Во втором направлении изучается синтаксическое построение высказывания и его отражение в устной речи. В этом случае связь устной и письменной речи особенно интересна с точки зрения единства просодии и пунктуации, что в первую очередь проявляется в текстах интеллективного стиля. Ведущим здесь оказывается тембр I, или «серьезный» тембр, где каждому знаку препинания соответствует определенная синтаксическая просодия. В результате тембр I успешно применяется при чтении научной прозы, в основном лишенной метасемиотически окрашенных оттенков.

Однако в ряде работ было показано, что знаки препинания играют немаловажную роль и при чтении художественной прозы, поскольку могут являться одним из главных средств передачи авторского замысла. Так, например, в ходе прагмалингвистического моделирования было обнаружено, что двоеточие нередко сигнализирует смену тембра, а такие, на первый взгляд, «обычные» знаки препинания, как точка, запятая или точка с запятой могут обозначать переход от одного вида речи к другому в пределах одного абзаца.

Третье направление, получившее название филологической фонетики, рассматривает чтение произведений словесно-художественного творчества. На первый план в данной связи выходит понятие «внутренней речи» (а также понятия «образа автора» и «авторской интонации»), которая является связующим звеном при переводе художественного текста из письменной формы в устную.

Ключевым понятием филологической фонетики становится тембральная сверхсинтактика, тембр II, или «парадоксальный» тембр, как взаимосвязь качеств голоса, паузации, темпа, громкости, диапазональных изменений, движения тона, а также ритмических особенностей текста. В исследованиях, посвященных изучению художественной прозы, было показано, что чтение произведения словесно-художественного творчества и, соответственно, отражение средствами звучащей речи его лингвостилистических и лингвопоэтических особенностей невозможно без участия «парадоксального» тембра.

В настоящем исследовании при ритмопросодическом анализе конкретного художественного материала мы будем опираться на достижения, сделанные в области всех направлений, анализируя явления как сегментного (фонестемы, звуковые повторы, явление паронимической аттракции), так и сверхсегментного ряда (просодия и ритм, входящие в понятие «парадоксального» тембра). Именно посредством последовательного изучения фонетических особенностей построения протяженных абзацев представляется возможным осуществить их сегментацию на отдельные сверхфразовые единства.

ГОСУ" i -. •. .

Гл. 2. Прагмастилистический взгляд на особенности ритмопросодического построения протяженного абзаца в новелле Эдгара По The Masque of the Red Death.

§ 1. Общие замечания.

В настоящем разделе работы изучаются особенности внутреннего построения протяженного абзаца в известной готической новелле The Masque of the Red Death (1840) американского поэта и прозаика Эдгара По.1 Для этого проводится ритмопросодический анализ данного художественного материала, основная цель которого заключается в том, чтобы установить те ритмические и тембральные «сломы», или «стыки» (т.е. изменения в качестве голоса, темпе, громкости, движении тона, а также диапазональные изменения), внутри исследуемого отрывка текста, обеспечивающие его сегментацию на более короткие части — сверхфразовые единства. На основе таких «сломов» предполагается осуществить дальнейшее прагмастилистическое моделирование внутренней структуры изучаемого протяженного абзаца, которое отражало бы характерные черты его ритмопросодической организации.

Для того чтобы обнаружить возможные тембральные и ритмические «сломы» в тексте протяженного абзаца, мы провели анализ чтения данного материала в исполнении профессионального английского актера.2 Актерское чтение, как правило, представляет собой наиболее полное использование экспрессивных ритмопросодических средств, поскольку профессиональный чтец нередко выделяет и о оттеняет в произведении наиболее типичное, яркое, ценное. Поэтому есть все.

1 Это типичное для его творчества произведение, в котором автор затрагивает излюбленную для него тему беспомощности человека и незначительности его жизни перед темными силами рока и смерти.

2 Здесь следует отметить, что чтение произведения, написанного американским автором, в исполнении англичанина, а не американца приводится нами для анализа по следующей причине. Дело в том, что основная задача при изучении данного художественного материала состоит в том, чтобы выявить его потенциальные внутренние ритмопросодические «сломы», и в первую очередь там, где происходит смена прошедшего времени и исторического настоящего (см. далее текст на с. 45−46). Поскольку неоднородность исследуемого материала четко выражена на грамматическом уровне, есть все основания полагать, что профессиональные чтецы, как англичане, так и американцы, специально подчеркнули бы эту особенность внутреннего построения абзаца посредством различных ритмопросодических средств. Таким образом, принимая во внимание то, что чтение настоящего материала в исполнении американца обладало бы рядом отличительных черт в плане его фонетического оформления, мы склонны считать, что для наших целей вполне подходит имеющийся у нас «английский» вариант.

3 См., например: Кулешов В. В.

Введение

в типизацию английской речи. М., 1981; Павлова С. Н., указ. соч.- Давыдов М. В., Яковлева Е. В. Основы филологического чтения. М., 1997; Вербицкая М. В., Миндрул О. С. Филологические основы воспроизведения литературно-художественного текста в устной речи // Теория и практика изучения современного английского языка. М. 1985. С. 136−144- O.S. Mindrul. A Phonetician’s View of основания полагать, что актер при чтении сумеет наиболее четко вычленить те части исследуемого материала, которые по замыслу автора тембрально и ритмически отличаются друг от друга.

Изучение протяженных отрывков нерасчлененного текста в произведениях По представляет особый интерес для прагмастилистики. Их внутреннее построение обладает рядом отличительных черт, которые по определению должны оказаться в центре внимания прагмастилистического исследования.4.

В связи с вышесказанным необходимо выделить два ключевых момента. Во-первых, по мнению некоторых исследователей, именно абзац является основной лексико-стилистической единицей языка По-прозаика.5 Во-вторых, было отмечено, что одна из главных особенностей стиля этого писателя — ритмическая организация его прозаических произведений. «Новаторство По в области ритмической организации произведения заключалось, прежде всего, в том, что он отверг обязательный для романтиков эффект ощущения равномерности, ожидаемости ритма и рифмы. Считая особенно важным в творчестве неожиданность, необычность, новизну, Э. По тем более настаивал на разрушении этих канонов"6.

Сам По определял поэзию как создание прекрасного посредством ритма.7 Ритм, по его мнению, внутренне настолько присущ поэзии, что неотделим от нее, как звук от музыки. Основным для По в его рассказах становится так называемый «эффект», который на уровне звучания проявляется в музыкальности поэтического слова, основанного на ритмической организации речи, а также на многообразии о сочетаемых элементов, создающих эффект музыки. При этом поэтическое слово существует в двух основных аспектах — фонетическом (просодия) и полисемантическом (смысловые сочетания).9.

Readings from Literature// Вестник Московского Университета. Сер. 19: Лингвистика и межкультурная коммуникация. Спец. Выпуск, 1998. С.65−69.

4 В задачи прагмалингвистики в целом и прагмастилистики в частности входит выявление и последующее представление специфических особенностей тех или иных языковых явлений в виде соответствующим образом моделированных развернутых произведений речи (текстов). См. также «Введение», с. 12.

5 См., например: Эдгар По. Избранные произведения в двух томах. Том 1. «Художественная литература», М., 1972. Составление и вступительная статья В. Неделина и А. Николюкина. С. 18.

6 См. об этом: Михина М. В. Эдгар Аллан По, новеллист, поэт, теоретик, и французская поэзия второй половины XIX века. Дисс.канд. филол. наук. М., 1999. С. 35.

7 «Я бы вкратце определил поэзию слов как создание прекрасного посредством ритма», — считал Э. По. См.: Эстетика американского романтизма. М., 1972. С. 139.

8 См.: Михина М. В. С. 38.

9 Там же. С. 35.

Неудивительно поэтому, что во многих случаях прозаические произведения этого американского автора напоминают стихи в прозе.10 В результате проза Э. По представляет собой особый вид так называемой ритмической прозы, в которой абзац сравнивается со строфой стихотворного текста и, как и все поэтическое произведение, характеризуется определенным фонетическим построением. Так, в кандидатской диссертации Т. Н. Шишкиной было отмечено, что абзац в так называемой ритмической прозе в чем-то аналогичен стиховой строфе, в связи с чем его можно рассматривать как сложное интонационно-синтаксическое целое, состоящее из взаимосвязанных и иерархически подчиненных элементов11.

В связи с приведенными выше рассуждениями о специфических чертах построения прозаических произведений Э. По следует особо подчеркнуть, что большинство из них принадлежат перу литературоведов и поэтому носят общий характер. Здесь имеется в виду то, что данные наблюдения и утверждения не подкрепляет конкретный анализ фонетической стороны новелл и рассказов этого американского писателя.

Вот почему исследование ритмопросодического построения новелл По так актуально для прагмастилистического исследования. Из вышесказанного вытекает предположение о том, что такое построение может проявляться, например, в чередовании одного ритма с другим или же в сосуществовании тембрально отличающихся друг от друга сверхфразовых единств.

Особый интерес в этой области представляет фонетическая организация часто используемых автором длинных абзацев, занимающих в тексте оригинала около одной печатной страницы и более.12 Есть все основания полагать, что внутреннее построение протяженного отрывка нерасчлененного текста окажется неоднородным в.

10 «Проза Эдгара По отличается глубокой поэтичностью, многие его рассказы оставляют впечатление стихотворений в прозе, внутренняя взволнованность и лиризм повествовательной манеры сближают их со стихами. Подчас сама тема рассказа более подходит лирическому стихотворению, чем прозаической повести. Пластически осязаемый язык По приобретает временами музыкальное звучание, как в его знаменитой новелле „Маска Красной смерти“, самом красочном произведении американского писателя. Художественный эффект достигается здесь живописностью и музыкальностью описания. Картина маскарада в семи комнатах, каждая из которых окрашена в особый цвет, воспринимается как искуснейшее стихотворение в прозе». См.: Эдгар По. Избранные произведения в двух томах. С. 18- Николюкин A.H. Американский романтизм и современность. М., 1968. С. 192, 235.

См. подробнее об этом: Шишкина Т. Н. К вопросу о ритмическом построении речи. Дисс.канд. филол. наук. М., 1974.

12 Вот лишь несколько произведений этого писателя, в которых встречается большое количество протяженных абзацев: Ligeia, The Pit and The Pendulum, The Premature Burial, The Imp of the Perverse, The Domain of Arnheim. плане его ритмической и тембральной организации и, таким образом, будет отражать принципиально важные моменты, связанные с его общей эмоционально-эстетической нагрузкой.13.

Из этого следует, что филологическое чтение таких абзацев должно подчеркивать особенности их внутренней ритмической структуры, той просодии и, шире, тембра, которые «заложены» в нем автором произведения.14 При этом мы исходим из предпосылки, что тембр и ритм тесно взаимосвязаны друг с другом, так что изменения последнего нередко влекут за собой изменения первого и наоборот.15.

Таким образом, основная задача прагмастилистики в области чтения протяженных абзацев в произведениях Э. По состоит в следующем. Во-первых, представляется необходимым выявить в них наиболее существенные для понимания авторского замысла фонетические черты, которые обеспечивают сегментацию протяженного отрывка текста на несколько сверхфразовых единств. Во-вторых, особенности фонетического построения должны быть соответствующим образом выдвинуты на первый план и продемонстрированы в специально смоделированном материале, который сопоставляется с текстом оригинала16.

13 Например, М. С. Чаковская отмечает, что «произведение художественной литературы, вообще, состоит из разнообразных тем или тематических планов, и они как бы оркеструются, скрещиваются, объединяются для того, чтобы создать симфонию. Поэтому то, что можно назвать полифоническим целым, глобальной полифонией произведения словесно-художественного творчества, создается специфической оркестровкой переплетающихся речевых мотивов или оркестровкой различных ритмических планов. Главное их разделение представляет собой дихотомию: любое художественное произведение состоит из двух основных слоев, а именно речи героев и речи автора. В свою очередь, каждый из этих слоев может подразделяться на составные части, которые также обладают своей ритмической структурой». См.: Чаковская М. С. Текст как сообщение и воздействие. М., 1986. С. 42−43- Чаковская М. С. Взаимодействие стилей научной и художественной литературы. М., 1990. С. 61.

14 Неоднократно отмечалось, что устная и письменная речь взаимосвязаны между собой. Так, в художественных произведениях устная речь, его ритм, просодия, представлена в так называемых слуховых образах. Последние существуют в «свернутом» виде во внутренней речи автора и «закладываются» в тексте вместе со стилем. См., например, следующие работы по данному вопросу: Баранова Л. Л. Единство и взаимодействие устной и письменной форм научного изложения. Дисс.канд. филол. наук. М., 1983; Павлова С. Н. Вариативность устной речи при переводе текстов английской художественной прозы из письменной формы в устную. Дисс.канд. филол. наук. М&bdquo- 1985; Philological Phonetics /Ed. by О. Akhmanova, L. Minajeva, O. Mindrul. M., 1986; Конурбаев М. Э. Стиль и тембр текста. М., 2002.

15 См., например: S.V. Deceva. English Syllabification as Part of the Learner-Oriented Speechology. M., 1994. C. 69.

16 См. также «Введение», с. 15.

В заключение следует отметить, что данная работа представляет собой лишь одну из первых попыток осуществить прагмастилистическое моделирование художественного материала. Поскольку прагмастилистика как наиболее сложное направление прагмалингвистики остается пока еще недостаточно разработанной, необходимо подчеркнуть, что наблюдения и выводы, сделанные в работе, представлены лишь в обобщенном виде и не могут считаться исчерпывающими. Вопрос о различных способах прагмастилистического моделирования как собственно художественного материла, так и внутреннего построения протяженных абзацев в произведениях словесно-художественного творчества, безусловно, требует дальнейшего, более детального и тщательного изучения в целом ряде будущих исследований в этой области.