Серебряный век русской литературы1 — феноменальный период истории отечественной культуры, хронологически очень компактный, по сути, укладывающийся в полтора-два десятилетия на рубеже XIX — XX веков и вместе с тем отмеченный чрезвычайной насыщенностью художественных и духовных поисков. Характеризуя эпоху Серебряного века, говорят о культурном ренессансе в целом, выделяя прежде всего небывалый расцвет поэзии. Развитие русской поэзии начала XX века неотделимо от процесса развития русской культуры в целом, поэтому отметим некоторые общие особенности поэзии Серебряного века.
Конец XIX — начало XX века в русской поэзии — эпоха модернизма. Некоторые исследователи в качестве синонима термина «модернизм» используют термин «неоромантизм». Этот термин впервые был введён в научный оборот С. А. Венгеровым, применившим его в 1914 г. по отношению к новейшим поэтическим веяниям [52: 1 — 54]. Романтические черты мировосприятия поэтов Серебряного века отмечали многие исследователи. А. Климентов посвятил целую монографию обоснованию романтической концепции символизма [88]. О развитии романтических мотивов в русской литературе начала XX в. писали В. М. Жирмунский [78] и М. Гофман [67]. Современная исследовательница М. А. Воскресенская утверждает, что «Серебряный век русской культуры — это время подлинного, истинного, внутренне мотивированного расцвета романтической традиции в России» [56: 92].
Такой подход, разумеется, обоснован, так как объясняет, насколько важна была для модернистов ориентация на романтическое начало. Всё же, на наш взгляд, это не раскрывает до конца сущности модернизма как принципиально нового направления в мировой литературе. Поэтому мы будем исходить из того, что романтизм является лишь начальной стадией модернизма.
1 В своей монографии «Серебряный век как умысел и вымысел» [М.: ОГИ, 2000] Омри Ронен обращает внимание на условный и «ненаучный» характер термина «Серебряный век». Мы, помня об этом, всё же будем использовать его для обозначения периода расцвета русской культуры конца XIX — начала XX века, поскольку этот термин уже стал традиционным в отечественной и зарубежной науке при рассмотрении литературных явлений той эпохи.
Действительно, точек соприкосновения романтизма и модернизма множество. В первую очередь необходимо отметить мировоззренческую близость этих двух направлений. Важнейшей чертой, объединяющей художественное сознание романтиков и модернистов, является универсализм. Это понятие многогранно. Так, в сознании немецких романтиков Ф. Шлегеля, Шеллинга, Новалиса, Вакенродера оно предстаёт как «взаимное насыщение всех форм и всех материалов», «постоянное движение в преодолении вечной незавершённости», «непрерывная цепь внутренних революций» [178: 316]. При этом важная роль отводилась единству поэзии с другими видами искусства и философией («теорией поэзии», по Ф. Шлегелю). Таким образом, универсализм неразрывно связан с понятием художественно синтеза, общей и крайне значимой для романтизма и модернизма категорией.
Так, И. Г. Минералова предлагает применительно к поэтике символизма наряду с термином «символ» использовать термин «художественный синтез» как широкое понятие: некий «известный компонент символизма» и формулу символистского сознания [121: 10]. Т. Л. Шумкова в свою очередь обнаруживает эту особенность художественного сознания у немецких романтиков, отмечая, что «универсальность гармонического синтеза антропоцентрична», «устремлена к духовному миру человека» [182: 40]. Это созвучно и высказываниям самих романтиков. Например, Шлегель писал: «Человечество — это высшее искусство, и искусство существует ради него» [178:400].
Гуманистический и изначально нравственный пафос связан ещё и с тем, что романтики, а вслед за ними и модернисты (особенно символисты), в искусстве видят подобие религии. В. Г. Вакенродер писал: «Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцветает по всей земле, и общий Отец наш, что держит землю. в своей руке ощущает единый его аромат. Во всяком создании искусства. Он замечает следы той небесной искры, которую сам вложил в человеческое сердце: её свет возвращается к великому создателю из творений рук человеческих» [104: 71 — 72]. Исключительную роль здесь играет личность художника, который в своём искусстве продолжает миротворение: «Музыка — это поэзия. Поэт сочиняет историю. Пока не было музыки, человеческий дух не мог вообразить себе радость, красоту, полноту жизни» [там же: 89].
Эта концепция поэта-творца получила своё развитие в творчестве русских символистов. Для них искусство было прозрением сущности мира, а художник — теургом: «Художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто. видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним» [14: V, 418]. Однако сближение искусства и религии было общей тенденцией эпохи Серебряного века. Священнослужитель Г. В. Флоровский так написал об этом: «Это был особый путь возврата к вере, через эстетизм и через Ницше, и в самой вере оставался осадок этого эстетизма, остаток искусства и литературности. Раньше у нас возвращались к вере через философию. или через мораль. Путь через искусство был новым» [167: 456]. Можно добавить, что для многих поэтов это был путь возвращения и к своему народу, а значит и к себе. Художники ощущали грандиозность и катастрофичность происходивших социальных и политических перемен, «подлинно народное видели в осознании глубокой неизбывной религиозности» [56: 142].
Именно национальное религиозное чувство стало той основой, на которой сформировалась уникальная по своей напряжённости и мистико-метафизическому пафосу духовная атмосфера Серебряного века. Это свойство русской культуры представляет собой синтез порой взаимоисключающих компонентов: ортодоксальной христианской метафизики и атеистического бунта, религиозной философии и «неоязычества», основанного на традиционном народном двоеверии, бытовом мистицизме. Этот комплекс мироощущений выражается в поэзии, понимаемой художниками Серебряного века как синоним высокой гармониив эту эпоху религиозное чувство эстетизируется, а поэзия становится формой религиозного знания.
Взаимопроникновение искусства и религии ставит поэта начала XX века в ситуацию выбора между позициями творца и пророка. Попытки большинства поэтов осознать своё предназначение в искусстве оканчивались авторским мифотворчеством. Поэты прибегают к мифу как форме эмоционального переживания мираони переосмысляют миф в соответствии с современностью, чтобы лучше понять свою эпоху и самих себя. Несмотря на то, что авторские мифологические системы основываются на различных национальных (античных — у О. Мандельштама, африканских — у Н. Гумилёва, славянских — у Н. Клюева и В. Хлебникова и др.) и литературных («пушкинский» миф у А. Ахматовой и М. Цветаевой) мифах, вопрос о позиции поэта в мире остаётся ключевым. Он вписывает авторские художественно-мифологические системы в общекультурный контекст эпохи Серебряного века, актуализируя ряд важных эстетических проблем.
Одной из них является противостояние личности толпе. Модернисты провозгласили приоритет личноститолько она способна на истинно творческий акт, на раскрытие человеческой души через искусство. Так, Вяч. Иванов в «Заветах символизма» писал о том, что главным для поэта является способность «заставить самую душу слушателя петь другим, нежели он (поэт. -А.Д.) голосом, не унисоном её (души поэта. — А.Д.) психологической верности, но контрапунктом её сокровенной глубины, — петь о том, что глубже показанных. глубин и выше разоблачённых. высот» [103: 107]. В неоромантической атмосфере культуры начала XX века художник отворачивается от толпы и ищет точки соприкосновения с другими мирами. Так, актуализируется ещё один признак романтического искусства — двоемирие. Основной и наиболее общей, на наш взгляд, формой его проявления в смысловом поле русской лирики является оппозиция: культура (сфера, связанная с жизнью человека) и природа (сфера, не зависящая от воли и деятельности человека). Личность стремится вырваться за границы своего мира, прикоснуться, с одной стороны, к стихии — тёмному, дионисийскому началу, а с другой — к аполлонической, светлой, упорядоченной гармонии космоса. Поскольку личность изначально ограничена рамками культуры, основным путём и результатом её самореализации становится искусство, альтернативное социуму.
Для модернистов и романтиков, особенно значимым видом искусства становится музыка. Этот интерес был продиктован как ощущением внутренней близости музыки и поэзии, так и интенсивностью развития музыкального искусства на рубеже XIX — XX веков. К девяностым годам XIX столетия музыка достигает высокого уровня развития. Сложилась оригинальная русская композиторская школадействуют две крупные консерватории в Петербурге и Москвеработают оперно-балетные театры, среди которых особенно известны петербургский Мариинский театр и московский Большойна русской сцене проходят гастроли оперных трупп, выдающихся дирижеров и исполнителей из разных стран Европыв 1907 г. Сергей Дягилев организовывает пять «исторических концертов» русской музыки в парижском Гранд-опера. Всё это свидетельствовало об общем подъёме культуры в России.
Музыковед и искусствовед Ф. Розинер определяет основные черты музыкальной жизни той эпохи: «Большее. тяготение к эстетическому подходу в музыкальном искусстве (вместо „социального“ и „исторического“), к эпическим и философским сторонам творчества. к чисто технологическим новшествам» [86: 445]. Последнее подразумевает переосмысление традиций или отказ от них (например, А. Скрябин использует только мажорные тональности, а затем и вовсе создаёт своеобразную атональную систему) и попытки расширить границы музыки как искусства.
С эпохой Ренессанса русский Серебряный век роднит ещё и особая многогранность талантов художников (М.Кузмин — поэт и музыкант, В. Маяковский — поэт и художник, Б. Пастернак — поэт, прозаик, музыкант и художник и др.). Это также явилось воплощением общего для той эпохи стремления к художественному синтезу. Так, внутренняя связь музыки с другими видами искусства проявилась в творчестве художника и композитора М. К. Чюрлёниса, автора живописных «Сонат», «Прелюдий» и «Фуг». А. Скрябин, которого Вяч. Иванов именовал Орфеем, уничтожившим противоречие между Аполлоном и Дионисом, стремился к синтезу музыки и света. Его «Поэма экстаза», «Прометей», «Окрылённая поэма» и замысел грандиозной «Мистерии» становятся воплощением музыкального искусства в понимании символистов (ср. эссе К. Бальмонта «Светозвук в природе и световые симфонии Скрябина" — статья Вяч. Иванова «Скрябин и Дух революции»). Ф. Розинер писал об исключительной значимости творчества Скрябина для символизма: «И если одним из постулатов символизма являлось утверждение первенства музыки среди искусств. то можно утверждать, что символизм вообще как стиль, как идея, как эпоха в искусстве, выразил себя наиболее полно и наиболее адекватно своим собственным представлениям о себе именно в творчестве Скрябина» [86: 450].
Таким образом, музыка Серебряного века, сочетая в себе «космизм, с одной стороны, и субъективную эмоциональность, с другой» [86: 451], воплощает в себе основные черты художественного сознания эпохи. И более того, музыка превращается в его особую философско-эстетическую категорию, которая объединяет культуру и природу. При этом для рефлектирующего художественного сознания большое значение имеет решение вопроса о взаимосвязи музыки и лирики, причём поэты, стремясь ответить на него, часто руководствуются различными традициями.
Например, некоторых лириков (И.Анненского, В. Брюсова, О. Мандельштама) интересовал античный опыт. Они актуализировали в своём творчестве формы, образы и мотивы античной культуры. Особую ценность для художников начала XX века представляли античные мифы. В некоторых из них воплотилась идея единства музыки и поэзии. Согласно мифам, покровителем певцов и музыкантов является златокудрый Аполлон. Именно в Дельфах, где критские моряки основали храм Аполлона, впервые и прозвучало песнопение в его честь — хоровой благодарственный гимн «пеан», исполнявшийся исключительно под аккомпанемент кифары и лиры. Отсюда и термин «лирика», которым первоначально обозначались песни, сопровождавшиеся игрой на лире. Немаловажно и то, что в поздний период своего развития образ Аполлона приобретает черты Бога Вседержителя, что отразилось в текстах античных гимнов:
Златокудрявый вещатель грядущего чистых глаголов.
Всё перед взором простерлось твоим — и эфир бесконечный,.
И под эфиром земли, зримы тебе и сквозь мрак звездами расцвеченной ночи,.
В полной тиши её, корни земли и мира пределы,.
Сердце заботит твоё и начало и всеокончанье,.
О всецветущий, ведь ты кифарой своей полнозвучной.
Ладишь вселенскую ось, то до верхней струны поднимаясь,.
То опускаясь до нижней струны, то ладом дорийским.
Строя небесную ось, — и всё, что на свете живого.
Ведь у тебя — печать от всего, что есть в мирозданье.
Гимн XXXIV, Аполлону)1 Своеобразным антагонистом Аполлона, олицетворением стихийной музыки оргий выступает в мифах Дионис. Его музыка доводит слушателей до экстаза и сопровождается особым ансамблем, где ведущим был духовой инструментавлос, попавший в Элладу, как и Дионис, из Фригии. Музам — спутницам Аполлона (отсюда «музыка» — «мусическое искусство», «искусство муз») — противостоят вакханки Диониса, гармонии — хаос. Эта антитеза станет основной в программной и оказавшей огромной влияние на русскую поэзию начала XX века работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».
Ещё один древнейший мифологический образ — Орфей, певец, победивший смерть во имя любвив нём соединились музыкальное и поэтическое начала. Так, А. Белый в статье «Песнь жизни» переосмысляет мифологический образ Орфея и связывает его с животворящей силой песни: «Мы знаем одно: песня живёт, песней живут, её переживаютпереживание — Орфейобраз, вызываемый песней — тень Эвридики — нет, сама Эвридика воскресающая. Когда играл Орфей, плясали камни» [9: 176]. Орфей становится символом вечной гармонии искусства. Белый проводит аналогию между сюжетом мифа и поэтическим творчеством: поэт, как Орфей, стремится вывести из неведомых глубин песню-Эвридику, возродить её силой своего переживания. Это метафора символистского искусства, воплощающая веру поэта в то, что он способен переписать законы судьбы, пересоздать мир по принципам красоты и гармонии.
Именно гармония была определяющей характеристикой в античном миросозерцании. Пифагор сравнил музыку с математикой и сопоставил музыкальные.
1 Античные гимны / Сост. А.А. Тахо-Годи. -М.: МГУ, 1988. С. 214. принципы с законами природы, установив соотношения между планетами, созвездиями и элементами: «Столь большие тела своим быстрым движением должны были вызывать звучания. звуки эти созидают созвучную гармонию, построенную согласно музыкальным соотношениям тонов, так что солнечная система уподобляется семиструнной лире. Пифагор не говорит, что эти движения вызывают музыку, но что они сами — суть музыка» [127: II, 119]. Живая вселенная у Пифагора звучит особой гармонической «музыкой сфер», созидающей мир из хаоса. Подобное позже мы встретим в эстетике Шеллинга, а затем и А.Блока.
Итак, очевидно, что уже в эпоху античности сформировался двоякий взгляд на музыку: как на созидающую «музыку сфер» и как на один из видов искусства, причём находящийся в единстве с поэзией. Так, Аристотель в «Поэтике» даёт свою классификацию искусств, исходя из этого единства, а также из идеи подражания искусства природе. Сущностью искусства Аристотель, как и Платон, считает подражание («мимесис») внешнему миру. Виды поэзии он различает в зависимости от объектов, способов и средств подражания. Но даже при достаточно жёстких формулировках Аристотелю трудно провести чёткие границы между поэзией и музыкой, о чём свидетельствует тот факт, что в рамки шести видов поэзии, выделенных им, наряду с эпосом, трагедией, комедией, дифирамбом попадают авлетика (игра на авлосе) и кифаристика (игра на кифаре). Собственно же музыку Аристотель наделяет не только эстетическими, но и воспитательными функциями: «Музыка ведёт к добродетели, ибо она, подобно тому, как гимнастика делает здоровым тело, взращивает этос, то есть приучает нас к праведным наслаждениям» [32: 23].
Нравственный пафос, связанный с синкретизмом христианского и языческого, лежит в основе фольклорной традиции, также воспринятой художественным сознанием Серебряного века. Она наиболее ярко проявилась в творчестве новокрестьянских поэтов футуристов. В аспекте соотношения музыки и поэзии фольклорное влияние на лирику начала XX века проявляется прежде всего в развитии образа песни. Песня представляет собой формальное сочетание мелои дии и слова, принадлежит и миру человека, и вселенскому миру. С другой стороны, образ песни всегда связан с идеей выражения народной души, что часто актуализируется в поэзии Серебряного века, обнажая глубокие противоречия между народом и интеллигенцией. Так, в диалоге 1912 г. «Учитель и ученик» В. Хлебников противопоставляет современной ему литературе «народное слово», песню и задаёт вопрос: «Или те, кто пишет книги, и те, кто поёт русские песни, два разных народа?» [27: 180]. Так из реалии повседневной народной жизни песня в художественном сознании трансформируется в историко-философскую и эстетическую категорию, часто определяющую не только характер содержания лирического произведения, но и его форму.
Но, пожалуй, наибольшее влияние на осмысление и воплощение взаимосвязи музыки и поэзии в эпоху Серебряного века оказали романтики начала XIX века (прежде всего — немецкие). Романтический культ музыки возник в Германии именно с развитием идей йенского идеализма, который наряду с платонизмом возродил и пифагорейскую теорию «музыки чистых сфер».
Одним из основоположников музыкальной теории можно назвать Новали-са (Ф.Л. фон Гарденберг). Вяч. Иванов писал о нём: «Новалис, мифотворец и слагатель гимнов, Новалис, орган тайного предания и вместе самостоятельный мыслитель, Новалис, мудрец-сказочник и дитя-учитель, главнее же и первее всего, Новалис — личность, как внешний образ и образ внутренний» [102: 7]. Музыкальная теория Новалиса «соединила в себе рационалистическую просвещённость и мистическую глобальность. строгую мысль и поэтическое творчество, точность и фантазию, математику и мечту» [96: 137]. Новалис мыслит музыку как «естественно-научный» образец для всех остальных искусств, поскольку она наряду с бытийным содержанием (музыкальное искусство) отражает и физическую сущность вещей (музыка природы).
Развивает взгляды Новалиса Ф.Шеллинг. Он использует натурфилософский подход, базирующийся на концепции Пифагора, но особое внимание Шеллинг уделяет идее гармонии. Для него вполне очевидно, что «начало истинной музыки» связано «с изобретением контрапункта» [176: 118]. По Шеллингу, гармония.
— это умение «соединить в одно благозвучное целое несколько голосов, из которых каждый имеет свою собственную мелодию. В первом случае — явное единство в многообразии, во втором — многообразие в единстве» [там же: 115].
Одновременно с Шеллингом создали свои учения о музыке А. Шлегель и Л. Тиксвой вклад внесли Жан Поль и К.Брентано. «В результате музыка приобрела в Германии некое всеобщее символическое значение и стала мыслиться как некая космическая сила» [96: 275]. Поздние романтики (Вакенродер, Гофман) отходят от натурфилософской йенской трактовки музыки и ценят прежде всего музыкальность. Внешне продолжая традиции своих предшественников, Э.Т. А. Гофман пишет: «Поэт и музыкант — глубочайшим образом связанные между собой члены одного братства, ибо ведь тайна слова и звука одна и та же» [104: 197]. Но одновременно он возвышает музыку над всеми другими видами искусства: «Музыка — самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Музыка — чистый культ и чистое служение Богу» [там же: 181 — 182]. Точно так же и музыкант, по Гофману, представляет собой уникальный тип художника, «принципами жизни» которого «можно назвать внезапность внутренних импульсов, возникновение мелодий в его душе. невыразимое словами — познание и постижение тайной музыки природы. Слышимые изъявления природы в звуке. для музыканта сначала отдельные выраженные аккорды, затем мелодии с сопровождением» [68: 95].
В связи с этим любопытно сравнить, как пишет о процессе создания стихотворения поэт. В одном из писем Шиллер заметил: «Музыка стихотворения гораздо чаще реет перед душой, чем отчётливое представление содержания, которое часто неясно мне самому» [64: 47]. О первостепенной роли музыкального созвучия при создании стихов говорил в начале XX века А. Блок: «Когда меня неотсупно преследует музыкальная мысль, я мучительно ищу того звучания, в которое она должна облечься. И в конце концов слышу определённую мелодию. И только тогда приходят слова» [12: 39]. Это то, что Б. Асафьев называл «видением мира в духе музыки». Но, вероятно, это не просто особенность сознания конкретного поэта, а характеристика сознания художника эпохи рубежа веков, который создаёт свою систему координат в мире и общается с ним на языке музыки, способном выразить то, что порой не под силу выразить слову.
Наряду с проблемой невыразимого поэты начала XX века восприняли от романтиков понимание музыки как Мирового Духа. У Вакенродера читаем: «Подобно тому, как можно представить себе мировой дух вездесущим во всей природе, а всякий предмет считать свидетельством и залогом его дружественной близости, так и музыка — откровение языка, на котором говорят небесные духи, непонятным образом вложившие в железо, дерево и струны всемогущество, дабы мы могли искать и найти скрытую в них искру» [104: 82]. Вакенродер именует музыкой жизнь с её тайным поступательным движением: «Музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни» [104: 109].
Понятие «дух музыки» позже станет основным в эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, чьи труды оказали значительное влияние на многих поэтов Серебряного века, особенно на младосимволистов. Однако необходимо помнить, что поэты начала XX века являются наследниками и русской романтической традиции, связанной прежде всего с именами В. А. Жуковского и В. Ф. Одоевского.
В.А.Жуковский был одним из первых, кто открыл Запад русскому сознанию. «Жуковский — представитель для нас германского влияния», — пишет С. П. Шевырёв [146: 524]. В начале XX века Блок называл Жуковского своим «первым вдохновителем» и замечал: «Мы не согласны, что от Жуковского осталась только „правда настроения“. Жуковский подарил нас мечтой, действительно прошедшей „сквозь страду жизни“. Оттого он наш — родной, близкий. „Резвая радость“ вместе с „лебединым пращуром“ задумалась о. Вечной Женственности» [14: V, 576]. А. Блок уловил то, чего не заметили современники Жуковского: поэт не просто стал проводником европейского романтизма в России, он придал романтической поэзии формы философского выражения мысли. Так, например, Жуковский своеобразно интерпретирует проблему невыразимого. В одноимённом стихотворении он стремится перевести человеческие чувства на язык поэзии:
Сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою Обворожающего глас, Сие к далёкому стремленье, Сей миновавшего привет.
Невыразимое", 81).
Для Жуковского невыразимое — сущность душевных переживаний, которую невозможно выразить со всей полнотой с помощью обычных слов («Но льзя ли в мёртвое живое предать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?»). Одно из самых высоких чувств — поэтическое вдохновение. Оно у Жуковского сродни музыке, «божественной» («Горе душа летит»), открывающей тот «незнаемый край», откуда «светится из дали радостно, ярко звезда упованья».
Музыкальные образы и сопутствующие им художественные мотивы, интерпретированные Жуковским и генетически восходящие к эстетике западноевропейского романтизма, оказали влияние на становление творческого сознания видного общественного деятеля и талантливого литератора В. Ф. Одоевского В его знаменитом романе «Русские ночи» (1844) возникают образы двух композиторов, ставших для романтиков, а затем и для модернистов символами идеальных творцов, чьё искусство воплотило в себе соответственно дионисийское и аполлоническое начала, — Бетховена и Баха.
В новелле «Последний квартет Бетховена» наряду с традиционной романтической оппозицией (гений — толпа) возникает конфликт мысли и её выражения. Главный герой восклицает: «В моём воображении носятся целые ряды гармонических созвучий. сливаясь в таинственном единстве, хочу выразить — всё исчезло. грубые чувства уничтожают всю деятельность души» [133: 56 — 57]. Единственный язык, способный выразить таинственный мир невыразимого, -музыка. Но Бетховен безумен, как истинный романтик. Сумасшествие делает его исключительным, но лишает покоя и счастья. Лишь в последние мгновения жизни, обратясь к Богу, к свету, он слышит звуки собственной музыки, которой охвачен весь мир, внутренне ощущает счастье творческого самовыражения.
Главный герой новеллы «Себастьян Бах», напротив, находится в гармонии с собой и миром. «Универсум Баха — чудесное сплетение музыки и религии, архитектуры и зодчества, облечённое в поэтическую форму высоких нравственных чувств» [182: 207]. В этой новелле Одоевский спорит с Гофманом, считавшим Баха романтиком, поскольку его творчество восходит к музыке итальянских мастеров, как «чудесное. строение Страсбургского собора к собору Святого Петра в Риме» [96: 277]. Бах у Одоевского перед смертью понимает, что он «всё нашёл в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей — кроме самой жизни» [133: 131]. Осознание этого является осознанием бессмысленности жизни и так же, как у Бетховена, свидетельством невозможности самовыразиться, поскольку в выражении себя заключено высочайшее счастье человека.
С другой стороны, можно согласиться с Е. А. Майминым [133: 263] в том, что чувство невыразимого для Одоевского есть «высшая степень души человека» и «единственный язык сего чувства — музыка». В письме к В. С. Серовой Одоевский пишет: «Из всех искусств наиболее музыка служит проявлением этого невыражаемого, недосягаемого начала, — этой загадки, которой сплочены все организмы. Музыка вводит этот загадочный элемент в речь человеческую, -которую без музыки, вообще без элемента эстетического могли бы только выговаривать» [Письмо от 11.01.1864- 132: 526].
Это последнее утверждение Одоевского восприняли поэты школы «чистого искусства», для которых «музыкальность» речи являлась важной эстетической характеристикой художественного произведения и выражением принципа гармоничного единства формы и содержания в искусстве. П. И. Чайковский в письме к К.Р. от 26 августа 1888 года ёмко написал об А. А. Фете: «Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзией, и делает шаг в нашу область. Поэтому Фет напоминает мне Бетховена. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом» [174: 266 — 267].
Сам Фет был убеждён в том, что «поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения — от пророков до Гёте и Пушкина включительно — в сущности, музыкальные произведения — песни» [165: 56]. Главное, как считает Фет, — музыку и поэзию роднит гармония: «Гармония также истинна. Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй» [там же]. Основным же способом выражения «нераздельности» музыки и поэзии выступают для Фета звукопись и приёмы «музыкальной композиции при некоторой смысловой неопределённости» [49: 106]. Всё это, с одной стороны, сближает Фета с мелодической линией в русской поэзии, а с другой — предвосхищает поэтику символистов, в особенности А.Блока.
Влияние фетовской поэзии на символистов отмечалось как исследователями литературы (Б.Я.Бухштаб, З. Г. Минц и другие), так и самими поэтами. Так, К. Бальмонт в курсе публичных лекций 1897 г. [37: 63 — 79] объявил А. Фета и Ф. Тютчева «царящими над современной литературной молодёжью». А. Блок в наброске статьи о русской поэзии (1901 — 1902) называет Фета в числе своих «великих учителей» [14: VII, 29], а в 1919 г. в предисловии к сборнику «За гранью прошлых дней» он пишет: «Заглавие книжки заимствовано из стихов А. Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой» [14:1, 332]. Действительно, глубже и непосредственнее всех поэтов Серебряного века был связан с А. Фетом именно А.Блок. Ему близки были как музыкальность стиля его предшественника, так и сам характер фетовских образов, основанных на ассоциативных сцеплениях и генетически родственных блоковским символам.
Таким образом, природа взаимосвязи и характер взаимодействия лирики и музыки издавна были предметом размышлений и исследований. Даже эта краткая характеристика позволяет сделать вывод о том, что изначальный смысловой синкретизм восприятия сделал музыку одной из важнейших художественных категорий поэтического сознания Серебряного века, которая получает различные формы эстетического воплощения и требует разностороннего и подробного изучения. Для нас основной интерес представляют музыкальные образы в русской лирике начала XX века.
Такое уникальное по своей значимости явление, как русская поэзия начала XX столетия, вызывало и продолжает вызывать интерес у исследователей. Проблема синтеза музыки и поэзии как один из аспектов изучения особенностей лирики этого периода также нашла своё отражение в музыковедении и литературоведении. В трудах музыковедов (в работах Б. Асафьева о лирике А. БлокаJ1.B. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)" — сборниках «Музыка и поэзия» Р. И. Петрушанской и Е. Н. Домриной, монографии Т. И. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» и др.) ставится важный вопрос о необходимости создания нового терминологического аппарата, который бы смог адекватно отразить специфику синтеза музыки и поэзии.
Среди собственно литературоведческих работ, затрагивающих эту проблему, можно выделить два типа исследований. В первую очередь, это труды, в которых даётся обобщающая характеристика лирики конца XIX — начала XX века. Так, подробный анализ мотивов, в том числе и музыкальных, предпринят в книге А. Ханзен-Лёве «Мифопоэтический символизм» [168]- исследование И. Г. Минераловой «Русская литература Серебряного века» посвящено анализу поэтики и эстетики русского символизма [121]. Полная характеристика социокультурной ситуации рубежа веков дана в книге М. А. Воскресенской «Символизм как мировидение Серебряного века» [56]- подобную обзорную направленность имеет и работа Е. В. Тарышкиной «Русская литература 1890-х — начала 1920;х гг.: от декаданса к авангарду» [154], предлагающая, впрочем, довольно схематично, анализ поэтики и эстетики художников Серебряного века. Рассмотрению теории и эстетики постсимволизма посвящена монография В. И. Тюпы «Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века» [160]. Следует упомянуть и докторскую диссертацию (1998) Н. Ю. Грякаловой на тему «От символизма к авангарду. Опыт символизма и русская литература 1910 — 1920;х гг.» [70], также посвящённую обобщению историко-литературного опыта Серебряного века на трёх уровнях: поэтика, жизнетворчество и историософия. К этой же группе отнесём и труды искусствоведческого характера И. А. Азинян.
Диалог искусств Серебряного века" [30] и Л. А. Рапацкой «Искусство Серебряного века» [143]. Авторы всех этих исследований особое внимание уделяют философии и художественным экспериментам символистов, а также тому историко-культурному контексту, который влияет на развитие символизма и постсимволистской поэзии.
Другой тип работ составляют исследования музыкальных образов и мотивов в творчестве отдельных авторов. Здесь можно выделить как фундаментальные монографии (Хопрова Т.А. «Музыка в жизни и творчестве А. Блока" — Кац Б., Тименчик Р. «Анна Ахматова и музыка»), так и отдельные статьи. Среди последних отметим цикл статей О. Клинга в журнале «Вопросы литературы», в которых исследователь рассматривает символистские традиции в творчестве различных поэтов (В.Хлебникова, О. Мандельштама, Б. Пастернака и др.). Эти статьи отражают материалы докторского диссертационного исследования автора на тему «Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910;х гг. (проблемы поэтики)» (1996). О. А. Клинг основное внимание уделяет исследованию идиостилей поэтов, и, отталкиваясь от частных характеристик, выходит к общим закономерностям литературного процесса начала XX века.
Все вышеперечисленные работы имеют дело преимущественно с музыкальными мотивами. В то же время в поэтических текстах возникают вполне зримые словесные образы музыки, особенности и поэтические функции которых недостаточно изучены. Исследование этой темы представляется весьма актуальным для понимания своеобразия как художественных миров отдельных авторов, так и лирики Серебряного века в целом. Тем не менее для более точного определения границ нашего исследования необходимо обозначить различия между художественным образом — категорией, интересующей нас, — и мотивом.
Классическую теорию мотива предложил А. Н. Веселовский: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива — это образный одночленный схематизм» [54: 3]. Мотивы, будучи кроссуровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами в тексте. Более подробные сведения о теории мотива можно найти в работе И. В. Силантьева «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии» [150]. Нам же важно, что образ, как видно из определения А. Н. Веселовского, является частью мотива и определяет его художественную природу.
Теории словесного художественного образа многочисленны и разнообразны. В связи с темой нашего исследования остановимся лишь на некоторых из них, предложенных романтиками и модернистами. В среде романтиков по вопросу о природе художественного образа не было единого мнения. Можно выделить две основные романтические концепции образа. Первая представлена Шеллингом, который понимает художественный образ как конкретное изображение предмета, «чистое особенное», обладающее «автономно-созерцательной ценностью» [176: 106 — 116]. Он настаивает на том, что следует отличать образ от других категорий, например, символа — «осмысленного образа», «свойственного мифологическому целому» [176: 110−111]. Сторонники второй концепции, Вакенродер, Тик, Гофман, напротив, сближали художественный образ и символ: «Поэзия есть изображение души, настроенности внутреннего мира в его совокупности. Уже её средство — слово — указывает на это, ибо они ведь суть внешнее раскрытие внутреннего «мира энергий» «[104: 99]. А содержание художественного образа («мир энергий») — противоречиво и неоднозначно: «Всяческий образ, по сути, составлен из противоположностей. Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность» [там же: 96].
Оба эти понимания природы образа получат своё развитие у модернистов начала XX века. Так, крайнее проявление шеллингианской теории находим в стремлении футуристов слить слово и вещь, чтобы искусство из отражения жизни превратилось в саму жизнь. Романтическая же концепция символической природы образа легла в основу теории А. А. Потебни. Несмотря на жёсткую критику со стороны формалистов (Б.Б.Шкловского, Б. В. Томашевского и др.), его идея «внутренней формы» («отношения содержания мысли к сознанию», которое показывает, как «представляется человеку его собственная мысль» [140: 98]) и определение «искусство есть мышление образами» устояли и получили своё обоснование и развитие в теоретических работах русских символистов.
Исследователи (И.Гарин, К. А. Баршт и др.) не раз отмечали, какое исключительное влияние оказала концепция А. А. Потебни на эстетические поиски А.Белого. Потебнианскую триаду внешней формы, содержания и внутренней формы А. Белый рассматривал как такое единство, которое и составляет символический образ. Для А. Белого образ и символ тождественны: «Образ как модель переживаемого содержания есть символ. Метод символизации переживаний и есть символизм» [9: 257]. В статье «Магия слов» Белый пишет о символической природе слова, в котором соединяются в звуке — «время» и «пространство». Символическая сущность образа для него музыкальна: «Музыка идеально выражает символ. Символ всегда музыкален. Символ пробуждает музыку души. Когда мир придёт в нашу душу, всегда она зазвучит.» [9: 246]. То есть в поэтическом сознании символистов образ как художественная форма адекватен выражаемому с его помощью содержанию. В художественной практике поэты стремились достичь максимального соответствия внешнего и внутреннего планов художественно образа, за основу которого часто бралась категория музыки — один из важнейших эстетических ориентиров культуры начала XX века.
Мы же в понимании сущности художественного образа будем опираться на концепцию Л. И. Тимофеева и определять образы музыки1 не как образы, созданные с помощью музыкальных, звуковых средств, но как словесные образы, которые вызывают зрительные и ассоциативные представления о музыке как явлении и как виде искусства. Л. И. Тимофеев в словесном образе выделяет «план содержания» и «план выражения» и основным признаком художественного образа называет «обобщённое отражение действительности в форме единичного, индивидуального» [157: 17]. Это определение важно для нас ещё и потому,.
1 В ходе исследования мы будем пользоваться понятиями «образы музыки» (в широком смысле) и «музыкальные образы» как синонимичными (в контексте нашей работы). что отражает особенности понимания образа художественным сознанием Серебряного века.
Многие исследователи (В.Жирмунский, Ю. Лотман, З. Минц) писали об особой значимости художественного образа в русской лирике Серебряного века и отмечали, что сам факт возникновения повышенного интереса к его сущности как проявления рефлексии поэтического сознания сближает поэзию начала XX века с романтизмом. Особенно это справедливо по отношению к символизму.
Символизм имел исключительно важное значение для развития русской литературы. «Символизмом открывался Серебряный век: именно символизм заложил его философско-эстетические основы, из которых прорастали все последующие художественные течения и направленияименно он сформировал стиль мышления и мировоззренческую систему этой культурной эпохи» [56: 146]. В целом можно согласиться с М. А. Воскресенской, однако, нам кажется, что традиционное разделение на «символизм», «акмеизм», «футуризм» можно принять лишь условно и только по отношению к теоретико-эстетическим концепциям, поскольку художественное сознание поэтов начала XX века так или иначе связано с символизмом. Разумеется, каждый художник по-своему относится к эстетической доктрине символизма: следует ей и переосмысляет её (И.Анненский, А. Белый, А. Блок), своеобразно трансформирует её в соответствии со своими творческими позициями (С.Есенин, Н. Клюев, В. Хлебников), спорит с ней (А.Ахматова, О. Мандельштам), тем не менее каждый проходит свой период ученичества у символизма.
Наиболее явно условность традиционного деления лирики Серебряного века на течения предстаёт в связи с попытками определения «места в литературном процессе» творчества И. Ф. Анненского и новокрестьянских поэтов (Н.Клюева, С. Есенина). И. Ф. Анненского называли своим учителем как младосимволисты, так и акмеисты. Возможно, поэтому В. М. Жирмунский в работе «Преодолевшие символизм» [78: 103 — 133] отмечает в его творчестве черты этих двух течений. ЛЯ. Гинзбург, вслед за Вяч. Ивановым, который считал Анненского представителем «ассоциативного» символизма [84], предложила определять метод поэта как «психологический символизм» [62: 341]. Её статья «Вещный мир» надолго определила динамику изучения наследия Анненского, её основные положения развивались в работах Н. Ашимбаевой, В. Гитина, И. Корецкой, А.Кушнера.
Однако, думается, что понимать творческий метод Анненского нужно более широко: как соединение классической традиции, романтизма, эстетики школы «чистого искусства», интуитивизма, импрессионизма и модернистских элементов, что иллюстрирует процесс зарождения нового типа художественного сознания. Здесь, на наш взгляд, ближе всего к истине З. Г. Минц, которая относит лирику Анненского к поэзии «пресимволизма». В своей работе «Блок и русский символизм. Поэтика русского символизма» [122] она определяет пресимволизм как «сумму пёстрых, разрозненных организационно и эстетически мало связанных тенденций» [122: 187] в литературе, которые «нечётко отграничены от других явлений литературы своего времени» [122: 163]. И. Анненский не входит ни в одну из литературных групп, и, как отмечает З. Г. Минц, «его эстетические взгляды сформировались в основном до модернистов и независимо от них» [122: 357]. Сам же символистский элемент в его лирике связан не с эстетикой символистов, поскольку Анненский считал, что символизм как самостоятельное течение в поэзии не существует, а с его пониманием природы поэзии: «В поэзии есть только относительности, только приближения — поэтому никакой другой, кроме как символической она не была и быть не может» [2: 338].
Новокрестьянских поэтов традиционно рассматривают как отдельную группировку, что порой приводит к своеобразной замкнутости в восприятии их поэтического наследия. Между тем, отталкиваясь от фольклора, лирика Н. Клюева и С. Есенина вбирает в себя различные пласты национальной культуры: взаимодействует с традициями русской литературы и вписывается в художественные поиски современниковсоотносится с поэтическим опытом символизма и сближается с постсимволизмом (особенно с «будетлянами»).
Чтобы избежать условности традиционного деления на символизм, акмеизм и футуризм (хотя, разумеется, не идёт речь о полном отказе от этих терминов), своё исследование мы построим на анализе музыкальных образов в творчестве поэтов пресимволизма (И.Ф.Анненский), символизма (А.Блок, А. Белый), постсимволизма (В.Хлебников, О. Мандельштам, А. Ахматова) а также обратимся к творчеству новокрестьянских поэтов (Н.Клюев, С. Есенин).
Итак, мы понимаем пресимволизм в соответствии с концепцией З. Г. Минц, а «символизм» прежде всего как синоним «младосимволизма». Содержание же понятия «постсимволизм» исследователи определяют по-разному.1 Перед нами не стоит задача подробного рассмотрения природы постсимволизма. А само деление на три направления необходимо нам для упорядочивания материала исследования относительно символизма с точки зрения хронологии и эстетического влияния. Поэтому постсимволизм для нас — это те литературные явления начала XX века, которые возникли хронологически позже символизма и отталкивались от его эстетико-философских традиций, прежде всего футуризм (В.Хлебников) и акмеизм (О.Мандельштам, А. Ахматова).
Методологическую основу исследования составляют системно-семантический и структурно-типологический методы с использованием принципов количественного, мифопоэтического и сравнительно-исторического анализа художественного текста. Для удобства и точности анализа мы предлагаем использовать понятие семантического (смыслового) поля. Этот термин вводится нами по аналогии с термином «функционально-семантическое поле» (ФСП), предложенным лингвистом А. В. Бондарко. Бондарко в своей «Функциональной грамматике» [45] предлагает один из возможных типов грамматического описания, основной единицей анализа при этом является ФСП, которое понимается как «система разноуровневых средств данного языка (морфологических, синтаксических, словообразовательных, лексических и т. п.), объединённых на основе общности и взаимодействия их семантических функций» [45: 21]. Нам особенно важен тот факт, что ФСП «связывается с условным представле.
1 Так, О. А. Клинг считает его условным и носящим преимущественно стилевой характер. И. П. Смирнов под постсимволизмом подразумевает авангард [151]. В. И. Тюпа, исследующий литературный процесс с точки зрения «типов исторического сознания» и типов эстетического дискурса, воспринимает символизм как переходное звено между классическим реализмом XIX века и «неклассической парадигмой художественности» XX века. Последняя (то есть постсимволизм) складывается, по мнению исследователя, из трёх субпарадигм: неотрадиционализма (акмеизма), авангардизма (в круг авангардных явлений включён обширный материал 1910 — 1990;х г. г. русской и зарубежной литературы) и соцреализма. нием о некотором пространстве, в котором намечается конфигурация центральных и периферийных компонентов" [45: 22]. Основным отличием семантического (смыслового) поля от ФСП служит характер его компонентов: если ФСП оперирует языковым материалом (языковые единицы, категории, классы), то главным элементом смыслового поля является художественный образ. Мы предполагаем, что концепция смыслового поля при анализе музыкальных образов поможет не выйти за рамки темы исследования (выявление особенностей именно художественных образов, а не мотивов) и решить проблему разграничения общих и индивидуально-авторских черт в музыкальных образах русской лирики начала XX века.
В связи с этим необходимо выделить в семантическом поле «музыка» на уровне гипотезы следующие семантические центры (ядра): образ песни, образ собственно музыки и образ музыкального инструмента. Эти образы в творчестве разных поэтов скорее всего конкретизируются по-разному, за счёт чего у каждого из этих смысловых ядер создаётся своеобразная периферия, и уже затем на пересечении этих отдельных образных полей формируется единство художественного мира поэта. Сам факт вычленения трёх ключевых образов не случаен: в своей совокупности они актуализируют основную смысловую оппозицию художественного сознания начала XX века — «культура — природа», а значит, представляют собой наиболее общую модель поэтической картины мира1 Серебряного века, особенности которой нам и предстоит выяснить.
Кроме того, следует сразу оговориться, что мы различаем образ музыки и образы звуков вообще. Последние включают в себя всё многообразие звуков живой и неживой природы, в том числе и музыкальных. В рамках данной работы не представляется возможным проанализировать столь обширный материал.
Итак, объектом нашего исследования является русская лирика начала XX века, материалом исследования — поэтические тексты И. Анненского, А. Блока, А. Белого, Н. Клюева, С. Есенина, В. Хлебникова, О. Мандельштама, А. Ахматовой,.
1 Термин «картина мира» был впервые введён Л. Витгенштейном в «Логико-философском трактате». В. Руднев определяет картину мира как «систему интуитивных представлений о реальности» и отмечает, что каждому историческому времени соответствует своя картина мира [145: 127- 130]. авторов, чьё творчество так или иначе связано с символистским миропониманием. Предметом исследования служат образы музыки во всём многообразии их компонентов. Основная цель исследования — рассмотрение в культурно-историческом и национальном контексте эпохи особенностей образов, которые являются структурообразующими элементами семантического поля «музыка», возникающего в русской поэзии начала XX века. Исследовательские задачи: 1) анализ эмоционально-смыслового наполнения (семантического поля) образов музыки в творчестве поэтов Серебряного века- 2) опыт систематизации и классификации образов музыки, характерных для творчества каждого поэта и лирики первой половины XX века в целом- 3) исследование взаимосвязи образов музыки с особенностями мировосприятия и спецификой художественной системы каждого из поэтов- 4) выявление способов создания музыкальных образов.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые категория музыки в лирике начала XX века рассматривается на уровне художественных образов. Новым является и то, что показана возможность системного выявления и анализа особенностей этих образов, их смыслового и эмоционального наполнения. Положенияу выносимые на защиту:
1. Путём уточнения и дополнения представлений о некоторых общих закономерностях художественного сознания эпохи может служить выявление основных художественных функций музыкальных образов в лирике начала XX века:
— музыкальные образы участвуют в создании неомифологических поэтических систем;
— музыкальные образы отражают психологическое состояние лирического героя;
— музыкальные образы являются средством отражения в поэтическом тексте эстетико-философских и мировоззренческих установок художника.
2. Символическая или метафорическая художественная природа музыкальных образов помогает приблизиться к решению подчас непростого вопроса о сущности художественного метода каждого конкретного поэта.
3. В русской лирике начала XX века создаётся развернутая сложная система семантического поля «музыка», в основе которой лежат некоторые общие для художественного сознания закономерности: универсализм, стремление к художественному синтезу, рефлективность психологического и эстетико-философского характера, неомифологизм.
4. Семантическое поле «музыка» в русской лирике начала XX века, с одной стороны, представляет собой совокупность художественных образов музыки, фиксирующих результаты образного познания мира поэтами Серебряного века (картину мира), а с другой — служит отражением динамики образного познания действительности, связанной с творческой эволюцией художников.
5. Структурно-смысловые особенности семантического поля «музыка» различаются в рамках художественных миров поэтов и отражают индивидуально-авторские эстетические и общественные позиции.
Заключение
.
Музыкальные образы в русской поэзии начала XX века являются своеобразным общим местом, что свидетельствует о единой для русской лирики этой эпохи неоромантической природе. Исследование образов музыки позволяет, на основе выявления интертекстуальных связей, обосновать некоторые закономерности художественного сознания, а также подчеркнуть особенности поэтических миров каждого отдельного поэта.
При этом важное место должно отводиться определению своеобразия художественной природы музыкальных образов. Можно выделить два типа образов. Во-первых, музыкальные образы с очевидной символической природой, ориентированные на романтическое двоемирие. Такие образы характерны для поэтических систем А. Блока, А. Белого, а также Н. Клюева и отчасти В.Хлебникова. Во-вторых, музыкальные образы, в основе которых лежит метафора (метафорический тип переноса), не предполагающая установку на двоемирие или наряду с ощущением/предчувствием альтернативной действительности дающая реальное, часто связанное с психологическим состоянием лирического героя обоснование. Таким характером обладают музыкальные образы И. Анненского, А. Ахматовой, С. Есенина, О.Мандельштама.
Художественная природа музыкальных образов обусловливает основные художественно-смысловые функции, которые они выполняют в рамках семантического поля «музыка» в лирике начала XX века.
1 .Музыкальные образы принимают участие в создании неомифологических поэтических систем. Причём они могут быть как основообразующими элементами этих систем (Анненский, Ахматова, Белый, Блок), так и дополнительными (Есенин, Клюев, Мандельштам, Хлебников). Пути создания ми-фологизма могут быть различны.
Во-первых, музыкальные образы могут включаться в смысловые отношения с элементами (образами и мотивами) собственно древних мифов: античных (Мандельштам), средневековых (А.Белый), славянских (Клюев, Хлебников, в меньшей степени Есенин).
Во-вторых, музыкальные образы могут взаимодействовать с другими авторскими культурными (Блок — с ницшианским, А. Белый — с вагнеровским и скрябинским) и литературными (Ахматова — с поэтическими системами Анненского и БлокаКлюев и Есенин — с некрасовским) мифами.
Третий путь связан с созданием своих собственных неомифологических систем. У разных авторов эта поэтическая «космогония» различна, что проявляется в особенностях пространственно-временной организации их художественных миров. Так, отчётливо выделяются поэтические системы, где семантическое поле «музыка» взаимодействует с мотивом временихарактер этого взаимодействия определяется общественно-эстетическими позициями художников: у Хлебникова оно приобретает пранациональный оттенок, у Мандельштама — общечеловеческий и вненациональный, у Блока — общечеловеческий и национальный. В этом смысле последний близок Есенину и Клюеву, поэтам в творчестве которых хронотоп окрашен национально, в духе устного народного творчества («звенящая» колокольными звонами «голубая» Русь раннего Есенина- «песенный луг» и «песня-Волга» как знаки русского пространства у Клюева). И, наконец, следует выделить лирику А. Ахматовой, где музыкальные образы тесно связаны с мотивом памяти (личной, исторической и культурной), и А. Белого, где сквозным является мотив игры. Эти мотивы обусловливают своеобразное взаимоналожение внутреннего (микрокосм души лирического героя) и внешнего пространств.
Однако важно помнить, что художественная космогония характерна почти для всех поэтов начала XX века. Касается она, как правило, раннего творчества и связана с различными вариантами образа песни мира, воплощающего единство человека и космоса и символизирующего постижение человеком мира. Естественно, образ песни мира у разных авторов вписан в различный поэтический контекст. У Анненского, Белого и Блока этот образ связан с символистской установкой на двоемирие и особым пониманием образа лирического героя как посредника между мирами. У новокрестьянских поэтов различные варианты образа песни мира носят фольклорный, национальный характер, у будетлянина Хлебникова — этнонациональный, основанный на соединении мифологических архетипических мотивов и образов и модернистской установки на универсализм. Подобное художественное решение, но основанное на материале античности, находим у Мандельштама. А порой при создании образов поющего мира авторы руководствуются эстетическими задачами художественного экспериментаторства и пытаются соединить в одном образе природу и цивилизацию («О, небо синее, моцарть!» — Хлебников, «И только раз в году бывает разлита / В природе длительность, как в метрике Гомера» — Мандельштам). Из рассмотренных нами авторов только у Ахматовой, пожалуй, почти не встречаются образы песни мира, поёт у неё всегда лирическая героиня или кто-то из персонажей, а песня является прежде всего устойчивым символом поэтического творчества.
Таким образом, следует отметить, что неомифологический характер авторских поэтических систем в лирике начала XX века во многом зависит от особенностей взаимодействия семантического поля «музыка» с другими семантическими полями. Выделим два типа таких взаимоотношений. Первый связан с тем, что музыкальные образы включаются в основу антиномий, формирующих индивидуальную картину мира художника. Наиболее устойчивой из них (встречаем у Ахматовой, Есенина, Клюева) является оппозиция «музыка/песня (движение, изменчивость, жизнь) — тишина/молчание (покой, статика, смерть)». В рамках второго типа взаимоотношений различные образы дополняют друг друга, взаимообогащаются смысловыми оттенками. Так, уже приведённая оппозиция «музыка — тишина» участвует в формировании нескольких пограничных мотивов: а) различные варианты мотива невыразимого встречаем у Анненского, Блока. Есенина. Мандельштама, Хлебниковаб) мотив тишины как дозвуковой первоосновы мира, источника музыки и слова появляется у Анненского, младосимволистов и Мандельштамав) мотив молчания как самои Богопознания находим в лирике Анненского и Ахматовойг) мотив молчания как отражения психологического состояния лирического героя, накала чувств или опустошённости, реализован в лирике Ахматовой.
2. Этот последний мотив в смысловом отношении перекликается со второй важной функцией музыкальных образов в лирике начала XX века: они отражают психологическое состояние лирического героя. Особенно это касается образов музыкальных инструментов, — наиболее «очеловеченных» из всех компонентов семантического поля «музыка». Эти образы, основными приёмами создания которых часто выступают олицетворения и точно указывающие на психологическое состояние эпитеты, способны передать весь спектр внутренних переживаний человека.
3. Третья функция музыкальных образов — функция отражения в поэтическом тексте эстетико-философских и мировоззренческих установок художника — обусловлена той исключительной ролью, которую играла категория музыки в формировании художественного сознания эпохи Серебряного века.
Можно выделить несколько важнейших проблем, которые в художественной практике лирики начала XX века раскрываются с помощью музыкальных образов. а) Проблема миропонимания: Анненский, Белый, Блок, Мандельштам, Хлебников видят в музыке неподвластную человеку (стихийную или гармоническую) сущность мираэти взгляды поэты выражают не только в художественных произведениях, но и в теоретических работах. б) С проблемой миропознания связан вопрос самоопределения художника в жизни, вопрос осознания им своего места и значения в мире, своей роли в «мировом оркестре». Эта проблема возникает в лирике всех рассмотренных нами авторов и соотносится прежде всего с образом песни, понимаемой как результат творчества поэта, синонимичной стихотворению. в) Миропознание и самоопределение невозможны без постижения музыки как универсального языка, объединяющего различные элементы мира. Эти элементы различны. Песня объединяет отдельных людей, гармонизирует человеческие отношения (Анненский, Ахматова, Блок, Есенин, Клюев, Хлебников). Она помогает находить общий язык представителям различных наций (лирический герой С. Есенина — персиянке: «И тебе я в песне отзовусь») — важно вспомнить и образы экзотических музыкальных инструментов, возникающих в творчестве Н. Клюева как отражение его интернациональной социально-эстетической утопии.
Музыкальные образы у Мандельштама и Хлебникова, отчасти Ахматовой, выступают как культурные коды, открывающие лирическим героям различные культурно-исторические эпохи, создающие единство мирового исторического времени. Но для многих поэтов (Ахматовой, Белого, Блока, Есенина, Мандельштама) ощущение единства человеческой цивилизации немыслимо без осознания вписанности в общую историю жизни своего поколения. Музыкальные образы отразили катастрофичность сознания человека рубежа XIX — XX веков, связанную с ощущением неизбежных роковых перемен. Основной задачей эпохи становится преодоление этого кризиса, выраженное в стремлении восстановить единство интеллигенции и народа (Белый, Блок, Есенин), услышать «музыку революции» (Белый, Блок, Есенин, Клюев, Хлебников), вернуться через фольклор к мифологическому сознанию предков (Блок, Есенин, Клюев, Хлебников), осознать внутреннее единство личной и национальной жизни (Анненский, Ахматова, Белый, Блок, Есенин, Клюев, Хлебников).
4. В области искусства стремление преодолеть кризисность сознания нашло отражение в идее синтеза различных искусств, в размышлениях о музыкальной природе поэзии. В стихотворной практике начала XX века они получают различные интерпретации: от образа полного изначального единства музыки и поэзии («Silentium» Мандельштама), их двойничества («музыка — муза» у Ахматовой), до «светящегося звука» у А. Белого и «звучащего света» у А.Блока.
5. И, наконец, помятуя об античной формуле «искусство есть подражание природе», многие поэты начала XX века рассматривают музыку как путь проникновения человека в тайны мира и как путь определения границ между цивилизацией, культурой и природой с целью познания человеческих возможностей и возможностей искусства. Это стремление могло быть осознанным, как у Анненского и у символистов с их представлениями о теургической миссии поэта или Хлебникова с его временными теориями, либо неосознанным, как в поздних миниатюрах Ахматовой о музыке, большинство из которых незакончено, возможно, оттого, что автор не до конца осознаёт, каким должно быть их завершение. И тем не менее это стремление является неотъемлемой частью личности поэта, творца. Даже Мандельштам, который в духе акмеизма отказывается от постижения того, что не дано знать человеку, даже слишком «земной» Есенин как истинные художники пытаются оценить жизнь, проанализировать её, а значит, проникнуть в тайны мира и своей судьбы.
Рассмотрение основных художественно-смысловых функций музыкальных образов позволяет говорить о том, что в русской лирике начала XX века сложилась развёрнутая, сложная система семантического поля «музыка». В его основе лежат некоторые общие для художественного сознания эпохи закономерности (универсализм, стремление к художественному синтезу на разных уровнях жизни, рефлективность психологического и эстетико-философского характера, неомифологизм), которые в творчестве каждого отдельного автора получают неповторимую интерпретацию.
Структура семантического поля «музыка» схематически изображена в Приложении. Оно состоит из трёх частей, в каждой из которых представлена структура одного из трёх основных семантических ядер поля: образ песни, образы музыкальных инструментов, образ собственно музыки. В основе структуры каждого из ядер — основная смысловая оппозиция художественного сознания начала XX века: «природа (мир, не зависящий от человека) -культура (мир социально и культурно обусловленный)». Помимо основных семантических блоков музыкальных образов (в схеме зафиксированы наиболее устойчивые из них) представлены также основные варианты смысловых взаимоотношений между ними по принципу близости () или противопоставленности (J).
Структура семантического поля «музыка», данная в Приложении, позволяет не только наглядно показать многообразие музыкальных образов в русской лирике начала XX века, но и создать один из возможных вариантов их типологии, отражающий картину мира художника этой эпохи. Кроме того, схема указывает на ряд любопытных интертекстуальных, точнее «интеробразных», связей различных поэтов, что позволяет приблизиться к решению подчас сложного вопроса об особенностях индивидуального творческого метода автора. Так, музыкальные образы служат ярким доказательством того, что никого из поэтов в той или иной степени не обошло влияние символизма и того, что талант истинного художника невозможно уместить в строгие литературно-эстетические границы определённого течения.
В основе предложенной типологии находится принцип анализа смысловых отношений компонентов семантического поля «музыка». Однако следует помнить, что авторы используют различные уровни поэтического языка (фонетику, словообразование, лексику, синтаксис, метрико-интонационные средства) для создания выразительных образов, которые бы воплотили в себе синтез музыки и слова с точки зрения смысла и формы, а также смогли выявить скрытые возможности слова.
Музыкальные образы, являясь воплощением идеи художественного синтеза, занимают важное место в поэзии начала XX века. Их исследование позволяет сформировать представление о лирике Серебряного века как об уникальном явлении в истории русской литературы, отразившем не менее уникальное по своей сложности и творческому потенциалу художественное сознание рубежа XIX — XX веков.
Образ песни.
