Ранняя драматургия А.Н. Островского и традиции комедийного жанра

Каждая эпоха выбирает из обширного классического наследия свои произведения, актуализирует их проблемы, сюжеты, героев. Творчество А. Н. Островского сохраняет своё значение и звучание и в культурном пространстве начала XXI века. Устойчивый интерес к Островскому во все времена формировался не только читателем, но и самым широким кругом ценителей его творчества — театральным, а затем и кино-, и телезрителем.

Исследовательское внимание к драматургу наиболее концентрированно проявлялось в юбилейные годы — в 100, 125, 150 лет со дня его рождения. На рубеже XX и XXI веков, в эпоху крутого исторического перелома и перемен в общественном сознании, исследование жизни и творчества Островского актуализировалось и обновилось новыми темами и запросами к его творческому наследию. Потребность в объективном обобщении современного состояния научных знаний об Островском, как и о других классиках русской литературы, привела к укреплению исследовательских контактов, организации «чтений», конференций и появлению авторских коллективов. Стал утверждаться приоритет определённых типов изданий справочно-биографического, персонального и общего характера, неоценимых энциклопедий, концентрирующих все данные об одном классике — Чехове1 или Толстом". К 190-летнему юбилею драматурга появилось и ценнейшее о издание «А. Н. Островский. Энциклопедия». В составе её редакционной коллегии — учёные, посвятившие многие годы исследованию сложнейших проблем творческого наследия Островского — методологии, теории, историографии научного анализа. Это — И. Аг Овчинина, Н. С. Ганцовская, В. П. Мещеряков, A.A. Ревякина, А. И. Журавлёва, Н. Г. Михновец, В. В. Тихомиров (зам. главного редактора), Ю. В. Лебедев, Г. И. Орлова, JI.B. Чернец (зам. главного редактора). В авторском составе также.

1 См.: А. П. Чехов. Энциклопедия / сост. и науч. ред. В. Б. Катаев. — М., 2011. — 695 с.

2 См.: Л.11. Толстой. Энциклопедия / сост. и науч. ред. Н. И. Бурнашева. — М., 2009. — 848 с.

3 См.: А. Н. Островский. Энциклопедия / гл. ред. И. А. Овчшшна. — Кострома — Шуя, 2012. — 660 с. 3 авторитетнейшие специалисты по всем тематическим спектрам этого справочно-энциклопедического труда.

Как о заметном явлении современного процесса изучения творчества Островского в энциклопедии говорится о сборниках научных трудов Шуйского государственного педагогического университета, объединившего «учёных из разных стран и городов — литературоведов, философов, театроведов, лингвистов, культурологов, музыковедов, этнографов, историков, социологов, сотрудников архивов и музеев, принявших участие в подготовке энциклопедии"4.

Среди изданий, сопутствовавших «Энциклопедии», следует выделить «Щелыковские чтения», выходившие ежегодно с 2000 по 2012 годы5. Материалы каждого «тома» этого издания представляют собой доклады и сообщения ежегодных конференций. Участники конференций делегированы академическими институтами и филологическими кафедрами столичных и региональных вузов: ВГИКа, Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Российской и Санкт-Петербургской академиями театрального искусства, а также Ивановским Химико-технологическим университетом и Северо-западным институтом печати Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Этот далеко не полный перечень свидетельствует об интеграции и консолидации гуманитарных научных направлений, представляющих общественно6 инновационную и интеллектуальную среду современности .

4 Там же. — С. 191.

5 См.: Музапсвскчй, Н.Е. «Щелыковские чтения» — серийиое издание о творчестве А. Н. Островского. Представляем книгу // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. Т. 12. — Саратов, 2012. Вып. З.-С. 111−115.

Музалсвский, Н.Е. «Щелыково» А. Н. Островского — вчера и сегодня // Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы: Сб. науч. Трудов / отв. ред. A.A. Демченко. — Саратов, 2012. Вып. 18. -С. 157−164.

6 Обращает на себя внимание тот факт, что музейные коллективы сотрудников-энтузиастов стали редким мощным двигателем в специальной области просвещения: Михайловское, Ясная Поляна, Спасское-Лутовиново (перечислить всё невозможно), стали притягательной культурной силой для российских сограждан и зарубежных гостей. В связи с юбилеем Островского Государственный центральный театральный музей им. А. А Бахрушина провёл конференцию под девизом «А. Н. Островский — рыцарь театра» (3−4 апреля, 2013 г.).

Благодаря объединяющим усилиям представителей разных специальностей заново переосмысливается и исследуется на жизнеспособность всё богатство отечественной литературы и культуры. Циклы человеческих судеб, подобно циклу отдельной жизни, искусство возвращает, повторяет, помогает заново пережить и осмыслить.

Преобладающие принципы демонстрации авторами своего материала в «Щелыковских чтениях» чрезвычайно плодотворны: подробная характеристика источников, добросовестность и полнота библиографических отсылок, конкретная аргументация новизны своего подхода и обоснования перспектив исследования. Богатые примечания к каждой статье регистрируют малоизвестные дореволюционные работы, литературоведческую классику советского времени и новейшие исследования. При этом большинство исследователей закрепляет в качестве наиболее актуального объекта для нового исследовательского прочтения именно ранние комедии Островского.

Энциклопедия «А.Н. Островский» и сборники «Щелыковские чтения» обеспечивают источниковедческую выверенность и объективность историко-литературных данных, создавая предпосылки для дальнейшей разработки наметившихся и заново формулируемых проблем изучения творческого наследия драматурга. Обширный объем информации гарантирует преодоление исследовательской субъективности. Ограничиваясь рассмотрением названных выше изданий, мы считаем возможным определить их как историографическое основание для предпринятого диссертационного исследования и решения поставленных в нём задач. Коснемся тех проблем, которые далее будут подвергнуты анализу.

В контексте всех материалов конференций, проводимых в Щелыкове (как и на некоторых других научных собраниях, посвящённых Островскому), ранний период творчества писателя всё чаще оказывается в числе приоритетных, что обусловливается его исключительной ролью для изучения стержневых вопросов литературы 1840-х — начала 1850-х гг.

С новой остротой обсуждается творческая связь Островского с магистральным явлением сороковых годов — «натуральной школой». Профессор В. В. Тихомиров подвергает эту проблему аналитическому и критическому рассмотрению: «Натуральная школа — одно из направлений в русском литературном процессе своего времени, в силу своей публицистичности и политической ангажированности ставшее наиболее известным и авторитетным». Автор ссылается на концепцию статьи А.П. о.

Скафтымова «Белинский и драматургия А.Н. Островского» и во многом следует её важнейшим положениям. Тихомиров учитывает и современную полемическую ситуацию, связанную с отрицанием и защитой наследия Белинского: «Эта школа не обладала монополией на художественную истину (хотя Белинский явно пытался её закрепить), на использование жанра физиологий, на внимание к повседневному быту, к народной жизни"9. Тихомиров имеет в виду то противостояние во взгляде на «натуральную школу» у членов «молодой редакции» «Москвитянина», которое вырабатывалось в полемике с Белинским. В статье А. П. Скафтымова этот вопрос решался диалектически сложно.

Важнейший аспект рассмотрения раннего периода творчества Островского связан с отрицанием или признанием внутреннего единства произведений этого времени. В частных исследованиях и томах общих академических историй русской литературы XIX века нередко указывалось на нарушение преемственности между комедией «Свои люди — сочтёмся» и пьесами так называемого «москвитянинского» периода. При этом звучали и негативно-критические оценки последующих комедий начальной поры творчества Островского10. А. П. Скафтымов • не видел резкого поворота в художественной позиции автора комедии «Свои люди — сочтёмся». Он не.

7 Тихомиров, В. В. Творчество А.Н. Островского и натуральная школа в русской литературе 1840-х — 1850-х годов // Щелыковские чтения 2009. А. Н. Островский и русская драматургия. — Кострома, 2011. — С. 84.

8 См.: Скафтымов, А. П. Белинский и драматургия А. Н. Островского // Скафтымов, А. П. Собр. соч.: в 3 т. — Самара, 2008. — Т. 2. — С. 103−180.

9 Тихомиров, В. В. Указ соч. — Там же. — С. 84.

10 См.: Лотмаи, Л.М. А. Н. Островский // История русской литературы: в 4 т. — Л., 1982. — Т. 3. Расцвет реализма. — С. 495−527. усматривал ни «самопротиворечий», ни отказа от идей, которые «определяли самые коренные основы его творческих стремлений <.> При всех различиях между пьесами Островского раннего периода его деятельности в них остается некая общая основа, одинаково характерная и для «Семейной картины», и для «Своих людей», и для «Не в свои сани не садись», и для «Бедности не порок» и даже для «Не так живи, как хочется» «11.

От обвинений в непоследовательности Островский был во многом.

1 ^ 13 освобожден благодаря работам А. И. Журавлёвой «и В. Я. Лакшина. Тем не менее изучение этих внутренних связей ранних комедий Островского и художественной новизны жанрового оформления в каждой из комедий остаётся исследовательской задачей. При этом сопоставительный ряд можно выстроить на основе целостного последовательного анализа каждой комедии. Именно такой принцип рассмотрения изучаемого корпуса текстов драматурга и реализуется в настоящей работе. Проблемный анализ текста с целью определения нравственно-философской эстетической позиции автора нередко выстраивается по избирательному формосодержательному принципу. Из текста комедий Островского трудно исключить какие-то событийные эпизоды, второстепенных персонажей и просто, на первый взгляд, незначительный обмен репликами между действующими лицами. Определение Островского исключительно как бытописателя уводило от самого существа его художественной системы, о чём со всей определенностью сказал И. А. Гончаров в своих «Материалах, заготовляемых для критической статьи об Островском»: «Островского обыкновенно называют писателем быта, нравов, но ведь это не исключает психической стороны: при неверностях психической стороны не могли бы быть верны быт.

11 Скафтымов, А. П. Указ. соч. — С. 105.

12 См.: Журавлёва, А.И. A.FI. Островский-комедиограф. — М., 1981. — 216 с.

Журавлева, А.И., Макеев, М.С. А. Н. Островский. — М., 1997. — 112 с.

13 См.: Лакшин, В.Я. А. Н. Островский // Лакшин, В. Я. Собр. соч.: в 3 т. — М., 2004. — Т. 2. — 768 с.

Лакшин, В.Я. «Мудрецы» Островского — в истории и на сцене // Лакшин, В. Я. Собр. соч.: в 3 т. — М., 2004.-Т. 1.-С. 317−398.

Лакшин, В. Я. Пять великих имс’н. — М., 1988. — 464 с. и нравы. У Островского <. .> нет ни одной пьесы, где бы не был затронут тот.

— 14 или другой чисто человеческий интерес, чувство, жизненная правда" .

Ещё одно важное положение в оценке раннего творчества писателя концептуально обосновано Ю. В. Лебедевым в одном из выпусков «Щелыковских чтений». В статье «» Перепевы" А.Н. Островского-драматурга" исследователь развёртывает тезис о внутренней жанрово-тематической связи пьес, написанных в разные годы (слово «перепевы» в названии поставлено в кавычки): «Ещё современная А. Н. Островскому критика подметила часто встречающиеся в его драматургии сюжетные повторы. «На всякого мудреца довольно простоты» — это авторская вариация на тему «Доходного места», «Лес» вбирает в себя сюжетные мотивы «Воспитанницы», в «Горячем сердце» слышатся отголоски «Грозы» «15.

В нашем исследовании для изучения раннего периода творчества Островского (1847−1854) выбраны пьесы с жанровым обозначением «комедия», данным самим автором. Известно, что эта группа комедий нередко определяется как «купеческие"16: это, прежде всего, «Свои людисочтёмся», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок». «Бедная невеста» не включается в эту обойму вследствие доминирования в ней отнюдь не комедийного любовного сюжета и особого состава действующих лиц (принадлежащих чиновничьему миру). При этом название «купеческие пьесы» не принуждает к узко-тематической ограниченности — оно реализуется во всём составе драматургического содержания и формы и, более того, обусловлено социально-историческими и эстетическими особенностями этого периода творчества.

14 Гончаров, H.A. Материалы, заготовляемые для критическом статьи об Островском // Гончаров, H.A. Собр. соч.: в 8 т. — M., 1955. — Т. 8. — С. 182.

15 Лебедев, Ю.В. «Перепевы» А.Н. Островского-драматурга // Щелыковскпе чтения 2000. А. Н. Островский и современная культура: сб. ст. — Кострома, 2000. — С. 5.

16 Понятие «купеческие пьесы», приобретшее в наше время достоинство термина, было употреблено Г. А. Гуковским в монографии «Пушкин и проблемы реалистического стиля». В главе «Произведения 1830-х годов» автор причисляет к «купеческим пьесам» Островского комедию «Свои люди — сочтёмся». В дальнейшем А. И. Журавлёва обратилась к этому термину в монографии «А.Н. Островскийкомедиограф».

См.: Гуковский, Г. А. Произведения 1830-х годов // Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М., 1857. — С. 358- Журавлёва, А.Н. A.II. Островский — комедиограф. — M., 1981. — 216 с. 8.

Литературный процесс 1840—1850-х гг. отмечен освоением новых пластов действительности, демократизацией самих объектов изображения (жизнь крестьян и обитателей городских окраин), поэтическим воплощением образа маленького человека, разработкой типажей бедных людей и т. п. Прозаические описания воплотились в жанре физиологического очерка. Любая глава академических историй литературы, характеризуя 40-е годы, прежде всего даёт описание натуральной школы: очерков Григоровича («Петербургские шарманщики»), Панаева («Петербургский фельетонист», «Галерная гавань»), Некрасова («Петербургские углы») и Даля («Петербургский дворник»).

В этой общей богатой картине натуральной школы Островский занимает особое место. Отдав дань физиологическим описаниям Замоскворечья («Записки замоскворецкого жителя», 1844−1846), он разрабатывает свой уникальный способ художественного исследования повседневности. Этот жанровый вариант обозначен им как «картины». Жанр, использовавшийся и в прозе, Островский по-новому разрабатывает в системе драматургического искусства. «Картины» стали свежим проводником к массовому читателю, ясным и чистым форматом становящегося этапа литературного развития, что драматург счёл необходимым отметить в статье 1863 года для «Северной пчелы»: «Укажем только на возникающее у нас бытовое направление в драме, выражающееся в очерках, картинах и сценах из народного быта, направление свежее, совершенно лишённое рутины и ходульности и в высшей степени дельное"17. Наряду с классическим названием «комедия» Островский использует для своих произведений и другие жанровые обозначения: «картина» («Картина семейного счастья»), «сцены» («Утро молодого человека»), «драматический этюд» («Неожиданный случай»). Предпосылки к появлению таких «малых» драматургических жанров в формировании русского литературного процесса 1850-х годов были.

17 Островский, А. Н. Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России // Островский, А. Н. Поли. собр. соч.: в 16 т. — М., 1952. — Т. 12. — С. 14. отмечены постсоветским литературоведением уже с позиций читателя: «Как наиболее оперативный драматургический жанр «сцены» и «картины» содействовали всестороннему скрупулёзному изучению социальных явлений, создавая иллюзию их непосредственного восприятия читателем, и в то же время способствовали демократизации русской драматургии"18. Во многом пластичность жанровой формы в творчестве Островского развивалась в унисон с задачами воспитания читателя и театрального зрителя, которые до последних лет жизни драматурга оставались первостепенными.

В пьесах Островского впервые так крупно и пристально становилось объектом искусства купеческое сословие. Л. М. Лотман пишет: «Островский делает средоточием решения общенациональных вопросов купечество — класс, в литературе до него не изображавшийся в таком качестве"19. Этот тезис (выведение на русскую сцену купеческого мира) мотивирует и наш выбор трёх пьес Островского для специального изучения.

Содержание избранных пьес, их сюжеты и действующие лица сближают Островского с беллетристикой и стихотворными произведениями сороковых годов. Творчество Островского этих лет вдохновлено «рыцарем духа» — В.Г. Белинским". Статья А. П. Скафтымова «Белинский и драматургия А.Н. 1.

Островского"" убеждает в том, что Островский в литературе сороковых годов, наследуя Гоголю, открывал новые пути, то есть был не просто, говоря банальным словом, «представителем», а созидателем, как и другие его великие современники.

Трансформация комедийного жанра может быть осмыслена как в преемственных связях с предшественниками, в интертекстуальном взаимодействии, так и в индивидуальном воплощении замысла автора, в суверенности созданного им произведения. Жанровая трансформация предполагает изучение её составляющих: сюжетно-композиционной.

18 Соколова, В. Ф. Драматические «сцены» и «картины» как особый жанр драматургической литературы 5060-х годов XIX в. // Русская драматургия и литературный процесс: Сб. ст. — СПб., Самара, 1991. — С. 178.

19 Лотман, Л. М. Указ. соч. — С. 504−505.

20 См.: Монахова, И. «Истинный рыцарь духа» // Лит. газ. — 2011. — (№ 23 (6325)) — С. 8.

21 См.: Скафтымов, А. П. Указ. соч. — С. 103−180. структуры, места и времени действия, системы персонажей, характерологических принципов, значения ремарок и включения автора в развитие сценического действия. При этом функции всех составляющих жанра меняются в истории комедии античности, классицизма и других историко-литературных направлений в зависимости от национальной природы произведения. Для подтверждения этого тезиса представляется важным сослаться на статью A.A. Фомина «Связь творчества Островского с предшествовавшей драматической литературой»", сохраняющую и сегодня своё методологическое значение. Обращаясь к произведениям гениальных драматургов (Шекспира, Мольера, Бомарше, Грибоедова, Пушкина) и плеяде второстепенных комедиографов конца XVIII века, автор предостерегает от стремления видеть в Островском лишь прямого последователя своих великих предшественников: «Нет у него ни прямых последователей, не был он сам прямым, непосредственным наследователем наших больших и славных гениев и талантов русской драматической литературы. Как-то иначе, какими-то другими, не непосредственными путями или способами создалась эта связь с прошлым, связь очень прочная, вполне определённая и не вызывающая никаких сомнений"23.

При попытке включить любую комедию Островского в некий сопоставительный ряд приходится в равной степени учитывать произведения как русской, так и западноевропейской литературы. Фонвизин, создавая свои произведения, безусловно, опирался на общий опыт комедийного творчества русских и европейских авторов. И Вяземский в первой научной биографии Фонвизина24, уточняя жанровое определение комедии, раскрывая понятие комического у драматурга, обращается за примером к европейской литературе25. Фомин, A.A. Связь творчества Островского с предшествовавшей драматической литературой // Творчество А. Н. Островского. Юбилейный сборник / под ред. С. К. Шамбииаго. — М.-П., 1923.-С. 1−25.

23 Там же. — С. 4.

24 Вяземский, П.А. Фон-Визии. — СПб., 1848. — 495 с.

25 См.: Музалсвскнй, U.E. Книга П. А. Вяземского «Фон-Визшгь» (1848): поэтика комического в русской и европейской драматургии // Уч. зап. Сургутсткого педагогического университета. — Сургут, 2012. — С. 48−52.

Проблема «Островский — Гоголь» — давняя, обширнейшая, она обеспечена развернутой аргументацией как самих современников Островского, так и всем классическим литературоведением. Уже первые выступления беллетриста Б. Н. Алмазова в «Москвитянине» в защиту Островского от нападок критики, ставят вопрос о том, кому из драматургов отдать пальму первенства**. Одна из частей «драматической фантазии» Алмазова «Сон по случаю одной комедии» (имеется ввиду новая комедия Островского «Свои люди — сочтёмся»), не обозначенная автором как отдельная, имеет отличительную примету. Она начинается с острого спора о достоинствах комедии Островского, которая сравнивается с комедиями Гоголя, об оценке Гоголя Пушкиным и о творчестве самого поэта.

Из полемики персонажей «Сна» становится ясно, что «Бледный и очень молодой человек» признаёт высокие художественные достоинства новой комедии и строит свою систему аргументации. Рассуждая о Гоголе и об Островском как его последователе, он защищает перед «Страстным любителем славянских древностей» и «Большими знатоками истории и литературы западных народов» самый принцип наследников великих предшественников. Его доказательства глубоки и по-настоящему компетентны. Говоря о Лермонтове как наследнике Пушкина, он ни в малейшей степени не упрощает взгляд на преемственность в литературе: «Что ж из того, что он ученик Гоголя. Ведь Лермонтов, как стихотворец, ученик Пушкина, но, несмотря на это, странно бы было встретить под стихотворением Лермонтова имя Пушкина: стих Лермонтова резко отличается от стиха Пушкина <. .> Стих Пушкина, по свидетельству самого автора «Руслана и Людмилы», вышел из школы Жуковскогочто ж общего у Жуковского с Пушкиным, у учителя с учеником? Платон был ученик Сократа!."27.

26 См.: Музалевский, Н. Е. Сатирическая персонификация суждений критиков об Островском в драматическом «памфлете» Б. Н. Алмазова «Сон по случаю одной комедии» // Филологические этюды: сб. ст. — Саратов, 2013. — Вып. 16: в 2 кн. — Кн. 1. — С. 194−202.

27 Алмазов, Б. Н. Сон по случаю одной комедии // Русская эстетика и критика 40−50 годов XIX века. — М., 1982.-С. 237.

Островский и Гоголь в рассуждениях Молодого человека предстают как художники с родственной художественной природой, но ярко выраженными индивидуальными чертами и особенностями. Он сравнивает их творчество на уровне поэтики. Слова Молодого человека о роли гиперболы и сегодня воспринимаются очень современно: «Мы удивляемся, с какой смелостью автор (Островский — Н.М.) воспроизвёл то впечатление, которое родилось в нём при взгляде на действительность, на лицо, им изображаемое. В душе автора образы, характеры лиц, им выводимых, создаются совершенно верно действительности, безо всякого преувеличения, но при изображении их он прибегает к гиперболам. Но эти гиперболы нисколько не мешают лицам, им изображаемым, оставаться живыми, художественно созданными характерами"28. Много схожих мыслей можно найти в работе Юрия Манна „Поэтика Гоголя“» и ряда других исследователей, в чьих трудах содержатся убедительные примеры преемственной связи художественного мира Островского с наследием Гоголя. Неоднократно отмечалось родство свахи Островского в «Своих людях» со свахой Гоголя в «Женитьбе"31, а в характере Семена Парамоныча Недопекина из сцен «Утро молодого человека», над которыми Островский работает в это же время, можно найти много родственных черт с Хлестаковым, что будет рассмотрено в соответствующей главе настоящей работы.

Проблема «Островский — Пушкин» таюке является актуальной для авторов многих академических исследований и монографий (Л.М. Лотман,.

V*).

А.И. Журавлёвой, Ю.В. Манна) Об основополагающем значении.

28 Там же. — С. 240.

29 См.: Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. — М., 1988. — 413 с.

30 См.: Лакшин, В. Я. Островский и Гоголь // А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX вв.еков. — Л., 1974.-С. 44−62.

Прохоров, Е. Н. Островский и Гоголь (о личных взаимоотношениях) // А. Н. Островский: Новые материалы и исследования. — М., 1976. — Кн. 1. — С. 637−638. — (Лит. наследствоТ. 88).

31 См.: Музалевский, Н. Е. Три свахи (Островский — Пушкин, Гоголь) // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. Саратов, 2010. Вып. 13, ч. I-III. С. 100−106.

32 См.: Лотман, Л. М. Островский и драматургия второй половины XIX в. // История всемирной литературы: в 8 т. — М., 1991.-Т. 7.-С. 62−75. мироощущения Пушкина сам Островский говорил в известной юбилейной речи: «Сокровища, дарованные нам Пушкиным, действительно велики и неоценённы. Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет всё, что может поумнеть"33.

Репутация Островского как «загадочного» автора, владеющего труднообъяснимыми секретами мастерства, в большей степени возникла изначально. Не однажды авторы работ об Островском сетовали на огорчительный недостаток источниковедческой базы — программных суждений, деклараций, автохарактеристик, психологических мотивов, исповедальных моментов в эпистолярии, т. е. обычных фактографических, эстетических данных, необходимых исследователю.

Наиболее объяснимы реальные социальные истоки художественного освоения новых пластов действительности — купеческой среды, быта Замоскворечья, мелкого чиновного люда. Многое дала служба Островского в Московском коммерческом суде, куда он поступил по настоянию отца после ухода из университета в 1843 году34: обилие ежедневных разительно негативных впечатлений, обязанность вникать в корыстолюбивые хитросплетения, интриги, обманы близких близкими же людьми. Многое Островский почерпнул от своего отца, который практиковал как судебный стряпчий по имущественным и коммерческим делам.

Можно только предположить, в каком состоянии внутреннего неприятия такой низкой прозы повседневности находился молодой человек, природное дарование которого вело в мир прекрасного. И этот мир был столь же.

Журавлёва, А. И. Островский и Пушкин (место в литературном процессе) // Проблемы пушкиноведения. Сб. науч. трудов. — Л., 1975.-С. 120−136. Манн, Ю. В. Указ. соч.

33 Островский, А. Н. По случаю открытия памятника Пушкину // Островский, А.Н. О литературе и театре. -М., 1986.-С. 65.

34 Много позже драматург вспоминал о «литературной» составляющей своей работы: «Мы приходили в суд часов в одиннадцать, и у нас начиналось литературное утро. Разговаривали и спорили о литературе и так незаметно досиживали до трёх часов. После трёх часов отправлялись в кофейную Печкина, это было не что иное, как хороший трактир, продававший кофе, против Александровского сада, где теперь дом Комиссаровых». Загорский, К. В. Воспоминания об Александре Николаевиче Островском // А. Н. Островский в воспоминаниях современников. — М., 1966. — С. 368. — (Серия литературных мемуаров).

14 доступен и реален — мир театра, литературы, музыки, поэзии, народного искусства. Контрастное соприкосновение прекрасного и порочного, гуманного и хищнического — на таком разделяющем рубеже рождается сатира.

Страницы биографии детских и юных лет Островского содержат ценные и добрые сведения о хорошем воспитании и серьезном образовании, изучении иностранных языков, древних в том числе. Тем не менее воссоздать полную картину личности, прозрения таланта и возрастания его невозможно без записей писателя и мемуарных доброкачественных свидетельств.

Живыми свидетелями становления молодого драматурга являлись книги. В формировании интеллекта, характера круг чтения для каждого человекапоказателен, для художника — всеопределяющ. Библиотека отца Островского, а затем библиотека самого писателя — их состав символичен и симптоматичен. Попасть в творческую лабораторию писателя стало возможно после того, как сотрудникам Пушкинского Дома (ИРЛИ РАН).

35 удалось восстановить большую часть личной библиотеки Островского. В 1963 году А. Н. Степанов выпускает полное библиографическое описание архива36, поделённого на две части, первая из которых находилась в Пушкинском Доме, а вторая — в усадьбе драматурга Щелыково. Во вступительной статье редактор описи называет растворившуюся в архивах Пушкинского Дома и вновь собранную воедино библиотеку Островского свидетелем «упорной, кропотливой работы драматурга <.> раскрывающей необычайную широту его историко-литературных и читательских интересов"37.

— ¦ Значение многогранной коллекции книг драматурга представлено т о взглядом наших современников в энциклопедии «А.Н. Островский». В.

35 См.: Степанов, А.Н. Поиск// Степанов А. Н. У книг своя судьба. — Л., 1974. — С. 77−91.

36 Библиотека А. Н. Островского (описание) / сост.: Ф. И. Ильина, К. Ф. Ванягина, A.II. Бруханский. — Л., 1963.-276 с.

37 Степанов, А.Н. А. Н. Островский и его библиотека// Библиотека А. Н. Островского (описание). — Л., 1963. -С. 6.

38 Оболенская, Ю. Л. Библиотека Островского // А. Н. Островский. Энциклопедия. — Кострома-Шуя, 2012. — С. 63−65. количественном соотношении большая часть московской библиотеки Островского состоит из книг, посвящённых русскому театру, и переводных драматических произведений. Второе место занимает обширное собрание научных исследований по древней и новой истории и отдельно — подбор художественной литературы, в том числе издания с дарственными надписями авторов — H.A. Некрасова, И. А. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. г.

Тургенева, А. Ф. Писемского и др. Безусловно, отдельного внимания заслуживает раздел, который составляют книги по фольклору — сборники сказок, песен, исследования русского народного творчества и языка.

В связи с переводческой деятельностью Островского, которая в последнее десятилетие активно захватила внимание исследователей, интересной представляется отдельная группа изданий — собрание произведений зарубежных драматургов. Французская драматургия представлена в ней наиболее полно — именами Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера, Бомарше, Скриба, Гюго и Золя. Немецкая литература отражена в изданиях Гёте, Шиллера, Лессинга и Гофмана, английская — собраниями сочинений Шекспира. В нашу задачу не входит рассмотрение переводческой деятельности Островского, но приведённые здесь факты вполне мотивируют слово «полиглот», которым наделяют драматурга биографы. Он был читателем и, конечно же, исключительным знатоком природы, поэтики того жанра, которому был привержен всю свою творческую жизнь.

Островский — европейски образованный человек впечатляющей эрудиции. Но в нашем случае необходимо сделать акцент на профессиональной, специальной ориентированности, начитанности в своей творческой области — истории драматургии и, прежде всего, комедиографии. Островский тщательно исследовал мировую литературную культуру, прекрасно разбирался в европейском и русском театральном искусстве и в то же время, будучи продолжателем определённых традиций, сам обозначил границу их действия в разборе проекта «Правил о премиях дирекции императорских театров за драматические произведения»: «В каком смысле взято тут слово «оригинальность»? Если оригинальность значит самобытность, в противоположность заимствованию, так об этом говорится нижеесли слово «оригинальность» употреблено в смысле особенности, характерной исключительности, некоторой странности, то такую оригинальность нельзя причислить к достоинствам пьесы. В обработке сюжета требуется не оригинальность, а правильность и стройность, а в обработке характеров верность действительности"39. Таким образом, Островский не оставил площади для сопоставления и сличений. Но неожиданно в его пьесах «прорастает» какой-то мотив, схема сюжета или мимоходом брошенное замечание, обнаруживающее глубину и точность познания предшествовавшей литературной культуры. Так же, изучая взаимное влияние литературной драматической культуры разных стран и на русскую литературу в том числе, Островский подчёркивал необходимость мотивации литературного сообщества «к старательному изучению техники драматических произведений, к правильной и стройной обработке избранных ими сюжетов и к художественной отделке подробностей"40.

В то же время драматург ясно формулирует смысл понятий «заимствование» и «оригинальность», априори считая их разными. Касаясь проблемы заимствований, Островский в качестве синонима употребляет термин, активно использующийся и в современном языке, — «плагиат»: «Когда заимствованное претендует быть самобытным, то это называется плагиатом, и автор, получивший премию за такую самобытность, может за ту же самобытность очутиться на скамье подсудимых"41. Поясняя, драматург говорит о вечном законе драматического писателя, который «менее всего сочинитель, он не сочиняет, что было, — это даёт жизнь, история, легендаего главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему.

39 Островский, А. Н. Проект «Правил о премиях дирекции императорских театров за драматические произведения» // Островский, А. Н. Поли. собр. соч.: в 16 т. М., 1952. — Т. 12. Статьи о театре. Записки. Речи. 1859−1886. — С. 193−194.

40Там же.-С. 189.

41 Там же.-С. 194. именно так, а не иначе" Таким образом, выявляя ту или иную параллель в комедиях Островского и произведениях его предшественников, мы не можем говорить о каком-либо заимствовании, так как все эти сближения продиктованы общечеловеческими, житейскими истинами, действующими вне зависимости от эпохи или национальной предрасположенности.

Художественная зрелость ранних пьес Островского определяется читательской, эстетической погружённостью драматурга в почти неохватный массив европейского драматургического наследия. Всё это проступает не какими-то внешними цитатами или примерами, а составляет плодородную почву его творчества, о чём писал A.A. Фомин в уже упомянутой статье. Мемуаристами, современниками Островского сообщаются чрезвычайно важные данные об исключительной эрудиции драматурга. Об этом же мы читаем и в академической истории литературы. Всё чаще исследователи говорят об Островском не только как о драматурге, но и как об уникальном читателе. Не проходят мимо этого факта такие авторы, как С. К. Шамбинаго, В. Я. Лакшин, А. И. Ревякин, ЕЛО. Полтавец, Т. В. Москвина: «Широкие культурные интересы, царившие в семье Островских, прекрасная библиотека отца, солидная подготовка, полученная у домашних учителей, способствовали успешному прохождению Островским гимназического курса. <.> Особенно силён был А. Н. Островский в русской словесности, древних и новых языках. Лингвистическими способностями он отличался и впоследствии, прибавив к знанию французского, немецкого, латинского и древнегреческого языков языки английский, польский, испанский и итальянский, на котором, в частности, говорил с полной свободой"43.

Переводческие работы Островского составляют одиннадцатый том — -Полного собрания сочинений драматурга. Здесь опубликованы лишь некоторые переводы комедий Шекспира, Гольдони, интермедий Сервантеса. Составитель тома К. Н. Державин, указывая в комментариях немалый срок.

42 Там же.-С. 195.

43 Державин, К. Н. Островский // История русской литературы: в X т. — М.-Л., 1956. — Т. VIII, ч. 2.

Литература

шестидесятых годов. — С. 408. переводческой деятельности Островского (с 1850-х годов до 1886 г.), подтверждает постоянное обращение к новому материалу для переводов таким фактом: «Последние часы жизни драматурга были посвящены работе над переводом «Антония и Клеопатры» Шекспира"44.

Из неопубликованных в собраниях сочинений переводов Островского, исследователям известны работы над пьесами Теренция и Плавта, Люция Сенеки и Карло Гоцци, Макиавелли и Граццини, а также над произведениями современных ему драматургов: Итало Франки, Риккардо Кастельвеккиона, Паоло Джакометти, Теобальдо Чикони, Пиетро Коса. Многие из перечисленных авторов в то время были малоизвестны или знакомы лишь узкому кругу литературных знатоков. Совсем редким, драгоценным камнем в этой коллекции мастеров комедии является перевод пьесы народного тамильского драматурга Паришурамы Дэвадаси «Баядерка».

Переписка с издателями, заказывавшими переводы Островскому, по-деловому лаконична, но основательна. Она демонстрирует многие уровни работы Островского-переводчика45. Мотивируя свой выбор текстов интермедий Сервантеса для перевода, Островский писал Петру Вейнбергу (издателю, переводчику, поэту), предлагая краткие, но поразительно точные эстетические оценки: «Эти небольшие произведения представляют истинные перлы искусства по неподражаемому юмору и по яркости и силе изображения самой обыденной жизни. <. .> Вот настоящее высокое реальное искусство! Сами испанцы говорят, что в своих интермедиях Сервантес является «mas Servantico» «{наиболее Сервантесом — Н.М.)А6.

44 Там же. — С. 369.

45 Например, в письме Н. В. Гербелю от 17 октября 1865 года драматург обещает издателю выслать на неделе перевод пьесы Шекспира «Укрощение строптивой», который «давно готов». Но в известном «Собрании драматических переводов A.M. Островского» 1886 года пьеса печатается с переработанным и, должно быть, более привлекавшим Островского названием «Усмирение своенравной» (которое он сообщает уже во втором письме Гербелю). Даже на этом примере замены двух слов можно разглядеть детальное внимание к каждому этапу перевода — от сюжетного осмысления до финального штриха — составления заглавия. Островский, А. Н. Письмо Гербелю Н. В. <17 октября 1865 г. Москва> // Островский, А. Н. Полн. собр. соч.: в 16 т.-М., 1953.-Т. 14.-Письма. 1842−1872 гг.-С. 105.

46 Островский, А. Н. Письмо Вейнбергу П. И. <7 декабря 1883 г. Москва> И Островский, А. Н. Полн. собр. соч.: в 16 т. — М., 1953. — Т. 16. — Письма. 1881 -1886 гг. — С. 90−91.

Тексты ранних комедий Островского предоставляют материал для сравнительного анализа с комедиями Мольера: «Свои люди — сочтёмся» -«Тартюф, или Обманщик" — «Бедность не порок» — «Мещанин во дворянстве». Сопоставление этих комедий даёт основание для установления типологических параллелей и конкретных ситуативных связей. Мольер появляется в русском театре за век до Островского. П. А. Вяземский в книге «Фон-Визинъ» цитирует высказывание Лагарпа, адресованное Мольеру, применяя его к русскому комедиографу: «Похвала писателя заключается в его творениях. Можно сказать, что похвала Мольеру заключается в предшественниках и преемниках его"47. Сами образы Мольера изначально становятся нарицательными. Ю. М. Лотман в книге «Сотворение Карамзина» приводит пример из переписки приятельницы Карамзина Настасьи Плещеевой и A.M. Кутузова. Расстроенная неожиданным отъездом Карамзина заграницу, она ругает неизвестного виновника: «А того, кто причиной сего вояжу, вообразить без ужаса не могу, сколько зла ему желаю! О, Тартюф!"48.

Очень подробно о постановках, принципах переводов, исполнении ролей комедий Мольера пишет в своих воспоминаниях Сергей Тимофеевич Аксаков. Имя Мольера стало настоящим событием в жизни молодого писателя. Снова и снова возвращаясь к литературным и театральным воспоминаниям, Аксаков рассказывает о своём стихотворном переводе «Школы мужей», горячих спорах Кокошкина и Шаховского о переводе «Мизантропа» и подготовке пьесы к бенефису Щепкина. Он приводит факты интереса Державина к комедиям Мольера по своим воспоминаниям об общении с великим поэтом. ;

Пушкин, познакомившись с творчеством Мольера в детстве, вспоминал его комедию «Тартюф» в «Заметках по русской истории XVIII века», «Опровержении на критики» и наброске статьи «Об Альфреде Мюссе». «В.

47 Вяземский, П.А. Фон-Визин. — СПб., 1848. — С. 204.

48 Лотман, Ю. М. Сотворение Карамзина. — М., 1987. — С. 33. комедии Мольера видел Пушкин высшие формы драматургической разработки характеров"49. Ю. В. Манн цитирует воспоминания П. В. Анненкова о споре Гоголя с Пушкиным: «На один из примеров Анненков ссылается как живой свидетель: «Пишущий эти строки сам слышал от Гоголя о том, как рассердился на него Пушкин за легкомысленный приговор Мольеру: «Пушкин, — говорил Гоголь, — дал мне порядочный выговор и крепко побранил за Мольера. Я сказал, что интрига у него почти одинакова и пружины схожи между собой. Тут он меня поймал и объяснил, что писатель, как Мольер, надобности не имеет в пружинах» «50. Г. П. Макогоненко доказал, что эта характеристика была необходима Гоголю для статьи «Петербургская сцена в 1835—1836 гг.», но что она была полностью изменена в окончательном тексте51. Ю. В. Манн рассказывает о всех фактах знакомства Гоголя с Мольером, включая его роль Гарпагона в гимназической постановке и особых впечатлениях от празднования дня рождения комедиографа в 1837 году в «Комеди Франсез».

Островский так же был погружен в мир комедий Мольера с&bdquoгимназических и университетских скамей. Личная библиотека драматурга, размещённая сегодня в Пушкинском Доме (ИРЛИ), хранит серьезные доказательства профессионального интереса Островского к Мольеру. В монографии Алексея Веселовского «Этюды о Мольере. Тартюф. История типа и пьесы"52 содержатся знаки заинтересованного прочтения Островским книги — к ним мы обратимся в тексте первой главы диссертации.

Особое место на книжных полках занимает статья В. А. Родиславского «Мольер в России», опубликованная в журнале «Русский вестник» и вручённая Островскому с дарственной надписью отавтора. В ней.

49 Томашевский, Б.В., Вольперт, Л. И. Мольер // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVIII-XIX. Пушкин и мировая литература. — СПб., 2004. — С. 209−211.

50 Манн, Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809−1845. — М., 2004. — С. 439.

51 См.: Макогоненко, Г. П. Гоголь и Пушкин. — Л., 1985. — С. 273.

52 Веселовский, А. Н. Этюды о Мольере: Тартюф. История типа и пьесы. — М., 1879. — [6], VI, 216, [3] с.

53 Родиславский, B.U. Мольер в России // Рус. вестник. — 1872. — Т. 98, № 3. — С. 38−96. регистрируются все постановки комедий Мольера и переводы его пьес с 1757 до 1869 годы.

Таким образом, структура диссертации подчинена ее главной исследовательской цели — выявить факты преемственной связи ранней драматургии А. Н. Островского с традициями отечественной и европейской комедиографии, установить их значение и трансформацию в процессе становления самобытного художественного мира писателя.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

— выявить и проанализировать ряд общих сюжетных схем и мотивов в русле сюжетно-композиционного построения и поэтики характеров европейской и русской драматургии;

— определить различия творческого метода Островского и его предшественников на уровне психологии типа и общей социокультурной мотивировки системы персонажей;

— описать своеобразие выявленных мотивов в сопоставляемых историко-литературных контекстах;

— раскрыть специфику функционирования традиционных ключевых мотивов комедийного жанра в структуре пьес Островского.

Диссертационная работа основывается на историко-литературном методе. В работе используется также принцип сравнительного анализа, в соответствии с поставленными задачами привлекаются литературно-биографический и культурологический подходы. Методологические принципы основаны на работах А. П. Скафтымова, В. В. Гиппиуса, А. Л. Слонимского, Б. Ф. Егорова, Ю. М. Лотмана, Л. М. Лотман, А. И. Журавлевой, Ю. В. Манна, В. Я. Лакшина, В. В. Прозорова. Теоретическая проблематика исследования осмыслена с опорой на труды В. М. Жирмунского, Г. А. Гуковского, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец, В. А. Недзвецкого, Н. Д. Тамарченко.

Научная новизна исследования обнаруживает себя в том, что в работе осуществлен в свете современных историко-литературных представлений целостный формосодержательный анализ ранних пьес А. Н. Островского, направленный на выявление функционирования и трансформации традиционных составляющих поэтики комедийного жанра. На материале личной библиотекой Островского, хранящейся в Пушкинском Доме (PIPЛИ РАН), вводится в научный оборот портрет Островского-читателя, исследователя античной и европейской драматургии. Раскрыты конкретные формы воплощения комедийного характера, обнаруживающие изменения самосознания героя, мотивированные обстоятельствами его жизни. Установлено возрастание сюжетной функции второстепенных лиц в системе персонажей (группа «домочадцев», «мальчики»). Охарактеризованы общие для ранних пьес Островского особенности темпо-ритмической организации развертывания комедийного сюжета — от бытовых картин повседневности через обострение бытовой интриги к выявлению бытийного масштаба конфликта в финале. Усиление во внутреннем пространстве характера ментальных и нравственно-философских смыслов предопределяют поливариантность комедийного жанра в ранних пьесах Островского. Каждая комедия ставит свою нравственно-философскую проблему, и на этом бытийно-философском уровне возникают в тексте и подтексте отдельных сценических коллизий реминисценции евангельского (вопросы ономастики в пьесах Островского), литературного (Теренций, Фонвизин, Грибоедов, Жуковский, Пушкин, Гоголь), фольклорного (святочные сцены в пьесе «Бедность не порок») характера. В диссертации существенно расширен ряд сопоставительных наблюдений над текстами Островского и Мольера, Островского и Гоголя.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что она- -позволяет уточнить и конкретизировать представления о механизмах взаимодействия традиционного и нового в индивидуальном творческом опыте драматурга, о природе жанровых трансформаций как смыслообразующем факторе.

Практическое значение работы состоит в том, что ее результаты и конкретные аналитические наблюдения могут быть использованы в практике преподавания истории русской литературы и русской драматургии в средней и высшей школе. Материал диссертации может быть востребован при постановках ранних пьес А. Н. Островского на учебных и профессиональных сценах, а также для комментирования возможных переизданий монографии Алексея Н. Веселовского «Этюды о Мольере. Тартюф» (материалы первой главы) и ранних текстов драматурга.

В ходе проведенного исследования сформулированы следующие основные положения, выносимые на защиту:

1. Ранние комедии А. Н. Островского — «Свои люди — сочтемся», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» — представляют собой целостный художественный организм, части которого связаны между собой общей тематической направленностью, единством принципов сюжетосложения и композиции, новизной жанрового оформления и типологией действующих лиц. Этим пьесам свойственна общность темпо-ритмической организации развертывания комедийного сюжета — от бытовых картин повседневности через обострение бытовой интриги к выявлению бытийного масштаба конфликта в финале.

2. Слава Островского как основателя национального театра естественно стимулировала внимание критической мысли, прежде всего, к осмыслению укорененности его творчества в традициях отечественной художественной культуры. Однако масштаб традиций, которые наследовал Островский, был гораздо более широким — это античная комедиография, английская, французская, итальянская, испанская литература. Краткие, но глубоко содержательные и меткие суждения Островского в статьях, письмах, плодотворные переводческие опыты драматурга убеждают в том, что наследие мировой комедиографии волновало его как великая мастерская искусства, кладезь открытий, наполненный образцами эстетического и художественного совершенства.

3. Среди контактов с традицией европейской комедиографии в творческой биографии А. Н. Островского наиболее существенное значение имеет обращение к наследию Мольера. Несмотря на то, что пьесы Мольера и Островского создавались в контексте разных историко-литературных эпох, рассмотрение двух авторов на объемном пространстве комедийной традиции предоставляет материал для конкретных сближений их жанровых, характерологических принципов и установления драматургической новизны пьес Островского. Сопоставительный анализ двух пар комедий: «Мещанин во дворянстве» и «Бедность не порок», «Тартюф» и «Свои люди — сочтемся», — дает возможность выявить следующие параметры сопоставительного ряда: сюжетообразующий мотив, общность конфликта, драматизм сюжета, система персонажей.

4. На фоне устойчиво влиятельной, восходящей к эпохе классицизма драматургической традиции, в которой преобладает статичность, заданность положительного или отрицательного проявления характера главного героя, Островский коренным образом меняет его «театральный» образ. Наполняя характер персонажа сомнениями, душевной мукой, проводя его через искушения, Островский показывает динамику изменения самосознания героя, мотивированную обстоятельствами его жизни, в исходе острой конфликтной ситуации. Существенной приметой формирующейся комедийной поэтики русского мастера становится и возрастание сюжетной функции второстепенных лиц в системе персонажей (группа «домочадцев» и «мальчиков»). Группа персонажей-«домочадцев», помещенных в пространство одного дома (няни, ключницы, помощницы, слуги) у Островского отличается от предшествовавшей традиции своей многогранностью и активным включением в действие абсолютно каждого лица. С исключительной исторической достоверностью прорисован драматургом впервые введенный в систему комедийных персонажей типаж -«мальчики». В свете проблемы сюжетных параллелей по-новому раскрываются женские характеры пьес Островского.

5. Связи ранней драматургии Островского с предшествующими литературными эпохами обнаруживают себя в интертекстуальном и литературно-ассоциативном слоях формосодержательного единства произведений: в контексте нравственно-философской проблематики каждой пьесы на бытийном уровне возникают в тексте и подтексте отдельных сценических эпизодов реминисценции литературного (Теренций, Фонвизин. Грибоедов, Жуковский, Пушкин, Гоголь), евангельского и фольклорного характера.

6. Динамика становления ментального и нравственно-философского смысла ранней драматургии Островского от текста к тексту проявляется в жанровой поливариантности рассмотренных произведений. Гибкость комедийной формы пьес Островского предполагает гармоничное «импортирование» всех составляющих многожанрового спектра драмы как рода. В сатирическую основу комедии «Свои люди — сочтемся» внедряются интонации трагедии. Параллельно в ранних комедиях Островского прорабатываются типы фарсового и водевильного характера. В пьесах «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок» в рисунке ролей второстепенных действующих лиц существенны черты лирической поэзии. Особенностью комедийного письма Островского является эпический склад драматического повествования, что можно наблюдать в ремарочном и потенциальном сценографическом пространстве его пьес.

Материалы диссертации прошли апробацию на ежегодной Всероссийской конференции молодых ученых «Филология и журналистика в XXI веке» (Саратов, СГУ, 2010, 2011, 2012, 2013), «Хлестаковских чтениях» (Саратов, СГУ, 2011), I Международной научной конференции- «Россия и Греция: диалоги культур» (Петрозаводск, 2011), XII ежегодной Международной научной конференции «А. Н. Островский и его эпоха» (Щелыковские чтения, Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково», 2011), V Международной конференции, посвященной 200-летию И. А. Гончарова (Ульяновск, 2012), на.

XXXIII Зональной конференции литературоведов Поволжья (Саратов, 2012), Международной научной конференции «А. Н. Островский — рыцарь театра», посвященной 190-летию со дня рождения драматурга (Москва, Государственный центральный театральный музей им. A.A. Бахрушина, Музей-усадьба А. Н. Островского в Замоскворечье, 2013). По материалам диссертации были подготовлены и прочитаны циклы лекций о творчестве А. Н. Островского по курсу «История русской литературы» для студентов Института филологии и журналистики Саратовского государственного университета.

По теме диссертации опубликовано 16 статей, в том числе 6 — в изданиях, включенных в реестр ВАК.

Произведения Островского цитируются по изданию:

Островский А. Н. Полн. собр. соч.: в 16 т. М., 1949;1953. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу, заключённые в круглые скобки.

Произведения Мольера цитируются по изданию:

Мольер Ж.-Б. Собр. соч.: в 4 т. M.-JI., 1936;1939. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу, заключённые в квадратные скобки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Ранний период творчества Островского, несмотря на своё «образное» определение, имеет чёткие временные рамки — 7 лет (1847−1854). За эти годы драматургом было написано 7 драматических произведений, три из которых в течение более полутора веков составляют незыблемую репертуарную трилогию русского театра — «Свои люди — сочтёмся», «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок». Востребованность этих пьес театром и публикой разных исторических эпох, несомненно, объясняется непревзойденным мастерством драматурга и многогранностью сюжетов, основанных на вечных законах бытия и высших человеческих вневременных нравственных истинах.

Комедии, сочиненные с промежутком в два-три года, воспринимаются как целостный организм, части которого связаны между собой общей тематической направленностью, единством принципов сюжетосложения и композиции, художественной новизной жанрового-оформления и типологией системы персонажей.

Определение трех пьес понятием «купеческие» во многом обусловливает тематический аспект внутреннего единства комедий. Островский впервые вывел на сцену купеческий мир, хорошо знакомый современнику-обывателю, но до тех пор не облачавшийся во всей полноте в драматическую форму. «Колумб Замоскворечья» открывал перед зрителем купеческий образ жизни — семейные обычаи и нравы, бытовую картину домашнего уклада, практику деловых отношений «третьего сословия», с которой хорошо был знаком. В то же время предметом егохудожественного осмысления становились проблемы, неизменные в любую эпоху, заложенные самой человеческой природой. Семейный дом, взаимоотношения между «своими» и новыми родственниками, следование этическому кодексу среды и нарушение его, регулирующая поведение роль выгоды, денег, престижа и отрицание этих «ценностей» — такова линия сценического действия как устойчивая черта комедийных сюжетов от Менандра к Шекспиру и Мольеру. Семейно-бытовые отношения, семейный конфликт, исконно распространённый, становились в комедиях сюжетным материалом ещё с античности, наследие которой Островский воспринял в своих переводах «Свекрови» Теренция и «Ослов» Плавта.

Внутреннее единство «купеческих пьес» Островского, выбранных для данного исследования, чётко фиксируется в особенностях сюжетно-композиционной структуры и индивидуальной разработке принципов построения характера. Островский осознанно выстраивает драматургическое произведение, распределяя сюжетно-смысловую нагрузку комедий по трём уровням. В двух пьесах («Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок») это деление совпадает с нумерацией актов. Первые действия всех трёх комедий организованы статично — каждое явление в замедленном ритме обрисовывает исходную ситуацию в семейном доме, выводит на сцену действующих лиц, через которых зритель узнаёт главную интригу, центр будущего действия. Три сюжета развиваются в одинаковых условиях конкретной купеческой семьи, отталкиваясь от фабульного обстоятельства — «дочь на выданье».

В комедии «Не в свои сани не садись» сюжетообразующим элементом становится любовная история, что делает пьесу этапной в авторской разработке жанра, поскольку любовный сюжет был исключён из содержания его предшествующих опытов. Здесь же именно на традиционном любовном треугольнике строится основная интрига. В первых явлениях проступает контур масштабного конфликта: два претендента на роль жениха Вихорев и Бородкин испытывают чувства будущей невесты — Дуни. В экспозиции комедии «Бедность не порок» любовная линия сразу определяется между Митей и Любовью Гордеевной. Однако основной конфликт разворачивается между братьями Любимом и Гордеем Торцовыми, и взаимные чувства влюблённых, приказчика и дочери его хозяина, становятся причиной для прямого столкновения в финале. В «Своих людях», несмотря на схожую исходную ситуацию, любовный сюжет редуцирован, а состоявшийся брак необходим лишь для благополучного завершения основной обманной интриги Подхалюзина.

Центральная композиционная часть трёх комедий обнаруживает конфликт для всех действующих лиц, вовлекая каждого персонажа в интенсивное, живое действие. Второе и третье действия комедии «Свои люди — сочтёмся» выводят дополнительных двигателей авантюры Подхалюзинастряпчего Рисположенского и сваху Устиныо Наумовну. Приказчик добивается руки Липочки и официальной передачи состояния Большова в своё распоряжение. Во втором действии комедии «Не в свои сани не садись» происходит жёсткий разговор Русакова и Вихорева, а любовно-лирическая линия Бородкина и Дуни приобретает драматический оттенок. В светлую атмосферу святочного праздника, занимающего всё второе действие «Бедности не порок», врывается Коршунов, нарушая редкую минуту семейного покоя и повергая домочадцев в практически шоковое состояние.

Кульминационная часть сюжета в названных пьесах Островского монолитно соединена с решительной и неожиданной финальной развязкой. Похищение Вихоревым своей невесты, возвращение Дуни домой и её счастливый союз с благородным Ваней Бородкиным происходят на протяжении двух сцен. Счастливый финал «Бедности не порок» создаётся в рамках одного явления и подготавливается массивной конфликтной сценой Любима, Коршунова и Гордея Торцова. Исключение составляет комедия «Свои люди — сочтёмся», последнее (четвёртое) действие которой представляет собой картину по прошествии некоторого времени после основных событий. Сам сюжет не предполагает традиционной счастливой развязки и заканчивается «открытым» финалом — торжеством Подхалюзина и Липочки.

Таким образом, определяется общая для ранних пьес Островского особенность темпо-ритмической организации развертывания комедийного сюжета — от бытовых картин повседневности через обострение бытовой интриги к выявлению бытийного масштаба конфликта в финале. Каждый из главных героев проходит испытание своей души, что определяет нравственно-философское содержание пьесы. Обманутый обманщик Большов претерпевает страшное наказание — предательство дочери, родного человека. Русаков переживает драму отца — потерю своей дочери, ради которой он охранял благополучие семьи. Любим Торцов до конца борется с олицетворением порока, «извергом естества», уже став однажды его жертвой.

На фоне весьма устойчивой, восходящей к эпохе классицизма драматургической традиции, в которой преобладают статичность, заданность положительного или отрицательного проявления характера главного героя, Островский коренным образом меняет его «театральный» образ. Наполняя характер персонажа сомнениями, душевной мукой, проводя его через лёгкие искушения, Островский показывает динамику изменения самосознания героя, мотивированную обстоятельствами его жизни в исходе острой конфликтной ситуации. Так, в сатирической пьесе «Свои люди — сочтёмся» персонажи («банкрот», приказчик, сваха, стряпчий) показаны как широко распространённое зло социального масштаба, в отличие от мольеровского Тартюфа, поданного в рамках сатиры на религиозный клерикальный фанатизм и обличения, прежде всего, порока лицемерия и циничного корыстолюбия.

Совершенно необычным лицом в осмыслении драматургического новаторства Островского в контексте комедийной традиции стал Любим Торцов, чей образ до сих пор остаётся предметом споров. На фоне скупых и лицемеров у Мольера и Шекспира, старомосковской грибоедовской «элиты», чиновнического мира Гоголя, купечества, уже хорошо известного по первым комедиям рассматриваемого нами драматурга, опустившийся пьяница Любим Торцов стал настоящим потрясением для русской сцены. В этом герое-жертве, ставшем грешником, прошедшим искупление и достигнувшим раскаяния, виден прообраз всего русского народа, а не отдельной социальной прослойки. В фигуре Любима уже современники Островского пытались увидеть духовный лик, который за непритязательным «портретом» и испорченной биографией скрывает глубокий нравственно-философский смысл — чистую истину человеческого сердца.

Следовательно, в тонкой разработке Островским психологии типа, общей социокультурной мотивировки системы персонажей можно определить различия творческого метода драматурга и его предшественников. Уже в ранней комедиографии Островского происходит радикальная трансформация самого принципа построения характера героя. Это очевидно в образе Большова — не раскаявшегося, но осознавшего порочность своего круга, его продолжателе-самодуре Торцове, сохранившем весь массив гордыни, но преломлённом публичным унижением со стороны своего брата. Наиболее неоднозначным в этом плане представляется образ Русакова, ошибочно помещаемого критикой в галерею купцов-самодуров, но на деле переживающего драму любящего отца. Рисование характера с натуры определяет пластичность и динамику характеров-типов пьес драматурга и утверждает их статус бессмертной классики русского театра и своеобразие Островского как художника.

Более подробный ретроспективный взгляд на ранние пьесы Островского в их соотношении с традицией комедийного жанра даёт возможность выявить ряд характерных сходств и существенных различий в авторских средствах и способах создания типа, сюжета, характера.

Глубокий интерес Островского к творчеству великих предшественников нашёл отражение в его переводческой деятельности. Слава Островского как основателя национального театра, народность созданных им драматургических произведений несколько потеснила его авторитет полиглота, потрясающего знатока мировой литературы и культуры. По этой же причине исследователями гораздо меньше внимания уделялось творческим связям драматурга с европейскими предшественниками. Начиная с комедии «Свои люди — сочтёмся», его имя сразу нашло прописку в ряду бессмертных мастеров отечественной комедиографии — Фонвизина, Грибоедова, Гоголя.

Между тем, масштаб традиций, которые наследовал Островский, был гораздо более широким — это античная комедиография, английская, французская, итальянская, испанская литературы. Краткие, но глубоко содержательные и меткие суждения Островского в статьях, письмах убеждают в том, что наследие мировой комедиографии волновало его как великая мастерская искусства, кладезь открытий, наполненный образцами эстетического и художественного совершенства.

Знакомясь с библиотекой своего отца, а позже составляя свою личную богатейшую библиотеку, Островский со всей ответственностью подходил к процессу выбора материала для переводов. Избранные тексты античных и западноевропейских авторов дают возможность определить границы влияния и преемственности драматургического наследия в художественных принципах Островского.

В комедии Теренция «Свекровь», помимо традиционного изображения частной, семейной жизни (что уже было отмечено выше), представляет интерес главный персонаж. Гецира — свекровь — добрая, уступчивая, терпеливая, объявляется основной причиной семейной драмы. Формы проявления её характера не столько в сценическом действии, сколько в раскрытии её внутреннего мира, психологического состояния. Несомненно, выбор Островским этой комедии Теренция определён его пристальным художническим интересом к миру женской души, так отличающим его драматургические шедевры. Возможно, именно эти, близкие драматургу, интонации объясняют тот факт, что комедия, написанная в стихах, переведена Островским в прозе — более удобной форме для современной сцены.

В московской библиотеке Островского, хранящейся в Пушкинском Доме (ИРЛИ РАН), отдельными конволютами собраны журнальные статьи, посвящённые подробному, всеохватному изучению испанской культуры:

Испанская драматическая литература" («Современник»), «Испанские обычаи и нравы» («Библиотека для чтения»), «История испанской литературы» («Отечественные записки»). С масштабной традицией испанской литературы драматурга связывает имя Сервантеса. Восемь интермедий Сервантеса, которые до сих пор публикуются в переводах Островского, привлекали драматурга той стихией народной жизни, которую так живо изображал создатель «Дон Кихота». Сочетание смешных претензий с невежеством (например, в «Избрании алькальдов в Дагансо») — это черты многих персонажей Островского, и женских, и мужских. И у Сервантеса, и у Островского такие человеческие слабости каждый раз проявляются на свой манер в соответствии с временем, бытовой средой и мелкой корыстной заинтересованностью. У русского драматурга комическая подача подобных черт характера и ситуаций составляют сюжетную основу пьес. В сюжетах интермедий, которые Островский называл «настоящим высоким реальным искусством», драматург высоко ценил изображение обыденной, но яркой по своему юмору и силе чувств жизни.

Однако самую бесспорную и особенную связь с творческой биографией драматурга имеет наследие Мольера. Творческое влияние французского мастера на судьбы русской литературы признавалось со времён Фонвизина и его биографа Вяземского, высоко ценилось Пушкиным, Гоголем, Белинским, Анненковым, Тургеневым, Дружининым. Но сопоставление драматических созданий Островского с западноевропейскими образцами долгое время являлось областью не столь интенсивных научных интересов.

Островский являлся свидетелем того, как комедии знаменитого представителя французской литературы «приживались» на русской сцене. Среди внимательно прочитанных им книг можно найти, например, труд В. Родиславского «Мольер в России», или П. Боборыкина — «Очерки парижской драматургии». До сих пор оставались не исследованными в полной мере пометы Островского в монографии А. Веселовского «Этюды о Мольере. Тартюф». Между тем, следуя за карандашными отметками драматурга, нам удалось составить полную картину изучения Островским мотивов «Тартюфа» в персонажах мировой комедии, истории самого типа в национальных литературах разных эпох и ход осмысления драматургом характера Тартюфа, многоликости порока в комедии самого Мольера. Помимо точных характеристик персонажа, Островского интересует и взгляд Веселовского как зрителя, то есть «Тартюф» рассматривается не только как самодостаточное литературное произведение, но и как текст, созданный для сцены, публики, театра. Свидетельством того, насколько глубоко и восхищённо Островский погрузился в мир Мольера, его комедий и персонажей, является неосуществлённый замысел писателя, который не оставлялся им до последних лет жизни: перевести всё литературное наследие французского комедиографа.

Несмотря на то, что пьесы Мольера и Островского создавались в контексте разных историко-литературных эпох, рассмотрение двух авторов на объёмном пространстве комедийной традиции является плодотворным и предоставляет материал для конкретных сближений их жанровых характерологических принципов и установления драматургической новизны пьес Островского.

Углублённый формосодержательный анализ комедий «Мещанин во дворянстве» и «Бедность не порок» даёт возможность выявить следующие параметры сопоставительного ряда: сюжетообразующий мотив, общность конфликта, драматизм сюжета, система персонажей.

Названия обеих комедий уже обещают социальные проблемы, противостояние разных социальных групп (мещанство / дворянство, бедность / богатство). И Журден, и Гордей демонстративно отказываются от своего сословия, желая попасть в высший круг общества. Это проявляется в комических претензиях главных героев и стремлении поддерживать высокий статус лишь внешними приметами облика, манерой одеваться, окружать себя материальными благами. Таким образом, обе комедии объединяет сама причина, исток «конфликта». Нелепые поступки и выходки героев порождаемы ментальным неприятием того обихода, образа жизни той среды, к которым они отроду принадлежали. Мнимая «образованность», которой, как ему кажется, обладает Гордей, лейтмотивом проходит через целую галерею персонажей ранней драматургии Островского.

Подобное «превосходство», знак отличия накладывает существенный отпечаток на любовную линию сюжета. Клеонт не из дворянского рода, приказчик Митя даже по своей должности находится в начале карьерной лестницы. Оба молодых человека не могут причисляться к высшему свету, что для Журдена и Гордея недопустимо. Однако это сходство двух мотивов предполагает расхождение в их значимости. Если у Мольера Журден поглощён выстраиванием якобы положенной по статусу интрижки, то у Островского выбор жениха для дочери стоит в центре сюжета.

При несомненной общности сюжетообразующих параметров в пьесах обоих драматургов существуют предпосылки для определения новаторского подхода к ним со стороны Островского.

Более линейная традиционная композиция, свойственная мольеровскому времени, в «Мещанине во дворянстве» обеспечена некоторой психологической неподвижностью действующих лиц. В комедии Островского появляется, казалось бы, традиционный злодей, фигура реальной общественной жизни — Коршунов. Но драматург, создавая этот персонаж — жёстокого хищника и губителя, — рисовал не карикатуры (каков, например, низкий интриган граф Дорант), а высказывал своё отношение к реальным проблемам жизни нового времени, нового века.

Русский драматург начинает развивать в сюжете психологическую сторону, выделяя нравственную константу в таком нетрадиционном персонаже, как Любим Торцов. Его активное участие в финале комедии доводит развитие действия до истинного драматизма, обеспечивая новизну творческого метода Островского, в отличие от развязки «Мещанина во дворянстве», представляющей совершенно неизбежный, законный, традиционный финал — Журдена в очередной раз смешно обманывают.

Проработка системы персонажей в поэтике обеих комедий также существенно различается. В противоположность мольеровскому изображению пародийных типов и характеров, «Бедность не порок» наполнена персонажами, обусловленными реалиями эпохи Островского. Все герои комедии противопоставлены Гордею, характеризуя вульгарную натуру купца. Комедийные способы разоблачения в этих пьесах реализованы в ролях жён главных героев — выразительниц здравого смысла. Однако жена Журдена на сцене выполняет разоблачительную роль, создавая контраст со стремлениями своего мужа к подобию дворянской ментальное&trade-. Роль Пелагеи Егоровны — это открытие Островского-реалиста, создавшего характер русской женщины, добросердечной, совестливой, мудрой, чуждой всякой фальши. В этом персонаже виден Островский, создавший целую галерею женских образов, унаследовавший пушкинскую традицию.

Комедии «Тартюф» и «Свои люди — сочтёмся» также сближает сюжетная схема. В соответствии с поэтикой классицизма события в комедиях Мольера, как и его античных предшественников, происходят в одном и том же доме или около него, где обитает семья и где создаётся картина её частной жизни. Русские комедиографы — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь и Островский — во многих своих текстах сохраняют этот объект изображения. Семья, дом, большие и мелкие проблемы их быта — то есть жанровые типологические черты комедии — сохраняются.

Богатые Оргон и Большое оказываются жертвами опытных проходимцев — Тартюфа и Подхалюзина, пытающихся завладеть состоянием своих покровителей. Островский наделяет Подхалюзина конкретными приёмами, воспринятыми у своего предшественника: в возникающих коллизиях показываются обманные манипуляции, способы лицемерия, коварные замыслы, которые сокрушительно направлены против членов семьи хозяина. Подобная ситуация бесконечно варьируется авторами разных времён. Это не традиционные черты жанра, поскольку корни их традиционности скрыты в самой человеческой природе. Жадность, зависть, спесь, лживость — вечные пороки, которые повторяются в общественно-исторических катаклизмах древнейших и новейших времен, в бесконечной череде похожих частных обстоятельств — семейных, родственных, соседских, возрастных.

Тартюф сразу характеризуется членами семьи категорически отрицательно — его саморазоблачение перед зрителем начинается с первых явлений. До финала образ Тартюфа сохраняет свою однолинейность: действуя созвучно своим страстям и порокам, святоша использует все возможные средства — лицемерие, обман, шантаж. Сатирический смысл комедии Мольера — в последовательной детальной разработке тех способов, которые раскрывают эпохальную глубину его порочности. Маска святоши, использование героем религиозных сентенций с целью духовного порабощения своей жертвы открывали Мольеру-комедиографу путь к успеху в преодолении строгих норм классицизма.

Всё поведение Подхалюзина раскрывается в логике реалистических психологических мотивировок. Он изначально жил за счёт ловкого мошенничества, трудно разоблачаемого, основанного на неопытности, невнимательности покупателей. Но мастерски используя эти навыки против своего хозяина, Подхалюзин по безвыходности выбирает путь обмана, до переломного момента пребывая в поисках самооправдания.

Драматизм действия в обеих комедиях достигает высокого напряжения в последнем акте. Подхалюзин и Липочка торжествуют в финале: им удалось всё, о чем мечталось. Но драматический контфликт реален и не разрешён: отец и тесть обречён на тюрьму и Сибирь. Счастливцы торжествуют, но они осуждены по закону человеческому и божескому. Таким образом, объектом сатирического разоблачения в «Своих людях» является не обычный злодей, преступник, разыскиваемый полицией, подобный Тартюфу.

Несмотря на это, сатирические позиции комедии Мольера сходны с положением Островского. Сатира французского комедиографа привлекала внимание не только к тому, как опасен путь преступного присвоения чужой собственности. Мольер раскрывал всю глубину падения в погоне за богатством, для которой все средства хороши. Пьеса написана не ради героя-преступника. Лицемерное использование Тартюфом святой воли, высшей божественной силы, превращение долгослужения Богу в богохульство для времени Мольера было актуальным. Сословие, занимающее место в социальной структуре и набирающее силу и высоту, все больше показывало своё влияние.

Но создание комедийного характера и каждый текст комедии требует каждый раз творческой трансформации традиционных приёмов комедийного письма. Островский, основывая характер каждого персонажа на реалистическом психологизме и особенностях русской ментальности, развивает саму пластику комедийного жанра.

Определение динамики ментального и нравственно-философского смысла от текста к тексту обосновывает жанровую полнварнантность обозначенных пьес. Островский сам определяет «заглавное» жанровое указание своих произведений — в нашем случае мы обращаемся именно к комедиям. Гибкость комедийной формы пьес Островского предполагает гармоничное «импортирование» всех составляющих многожанрового спектра драмы как рода. В сатирическую основу «Своих людей» вплавляется трагическая атмосфера финала, которая дала повод современникам Островского и исследователям нового века сравнивать образ Большова с шекспировским королём Лиром. При этом в одном из эпизодов с участием второстепенного персонажа — ключницы Фоминишны — проскальзывают ноты фарса, сближающие юмористический подход с европейским театром. В более поздней пьесе отставной кавалерист Вихорев, вечно пребывающий в комических затеях, представляет собой традиционный водевильный тип.

Однако в каждом конкретном случае комедийная структура пьесы впитывает опыт не только драматургических жанров. В комедии «Не в свои сани не садись» лирическая поэзия воплощается в образе страдающего Вани Бородкина и в полную силу развивает драматизм сценического действия. Поэзией пропитаны также счастье и боль Мити в «Бедности не порок», соединяющего собственное сочинение с песенной формой и вдохновенно переписывающего стихотворения Кольцова. Наконец, для ранней драматургии Островского особенно характерен эпический склад повествования, что мы можем наблюдать в ремарочном и сценографическом пространстве как полноактных комедий, так и сцен «Утро молодого человека».

Рассмотрение связей ранней драматургии Островского с предшествующими литературными эпохами обнаруживает интертекстуальный и литературно-ассоциативный слои в ретроспективной логике. В контексте нравственно-философских проблем каждой пьесы на бытийном уровне возникают в тексте и подтексте отдельных сценических коллизий реминисценции литературного, евангельского и фольклорного характера.

В «Свои людях — сочтёмся» Островский обращается — на уровне ономастики и сюжетообразующего мотива — к евангельской притче о богатом и Лазаре. Имя приказчика Подхалюзина — Лазарь Елизарыч — приобретает нравственно-философский подтекст, соединяя в себе имя героя притчи и его сокращённую древнееврейскую форму — Елиазар. Однако образы евангельской легенды претерпевают сатирическую инверсию, так как богатый Большов в соответствии с христианским сюжетом терпит наказание, а бедный Лазарь без зазрения совести занимает его место.

Следует заметить, что в современных исследованиях, посвящённых творчеству Островского, придаётся особое значение духовно-религиозным интенциям персонажей комедии «Свои люди — сочтёмся». Перманентное обращение обманщиков (Большова, Подхалюзина, Рисположенского, Устиньи Наумовны) к понятиям души, греха и совести комически контрастирует с их действиями. Однако возникновение образа Иверской Божией Матери в финальном монологе Большова говорит о тяжелом и мучительном изменении внутреннего, духовного мира купца.

Мотив греха и судьбоносного выбора укрепляется в интертекстуальной параллели комедии, до сих пор остававшейся не выявленной. Островский использует сюжет баллады Жуковского «Громобой» (в составе поэмы «Двенадцать спящих дев»), раскрывая отношение Болыиова к своей безграничной власти над судьбой дочери и употребления этой власти в своих корыстных целях. Стряпчий Рисположенский пересказывает «Громобоя» в свободном изложении, выделяя только необходимый ему смысл, предваряя будущую аферу и подготавливая её с положительной стороны.

Реминисценции литературного характера возникают в комедиях Островского в связи с конкретными ситуативными аналогиями и художественным построением образов действующих лиц. Так, предательство сыном своей матери в комедии Фонвизина «Недоросль» ассоциативно сопоставимо с безжалостным равнодушием Липочки к судьбе своего отца. Образ ключницы Фоминишны дополняется характерологическим штрихом с помощью биографической параллели с няней Татьяны в «Евгении Онегине». Пушкинские реминисценции заметны и в построении образа Коршунова, поэтическую оценку которому дает няня Любови Гордеевны Арина в комедии «Бедность не порок».

Сама сюжетная схема пьесы «Свои люди — сочтёмся» и характеры главных авантюристов, воплощённые художником-реалистом, возвращают нас к современникам Островского — великим романистам русской литературы XIX века. Именно в эти годы И. А. Гончаров приступает к созданию своего романа «Обломов», где в периферийной линии сюжета показываются «махинаторы», вполне сопоставимые с Подхалюзиным и Рисположенским (Тарантьев / Мухояров). Однако подобная связь может рассматриваться в качестве продолжающейся традиции, а не заимствования.

Реминисценции фольклорного характера в полной мере отражены в сюжете комедии «Бедность не порок». Святочное действо пьесы даёт обширный материал для отображения традиций народного праздника и их трансформаций в городской культуре. Островский наполняет праздничные сцены народными песнями, святочным гаданием с определённым символическим значением. Вместе с традицией ряженья в светлой атмосфере домашнего праздника представлена и другая жанровая форма фольклорамедвежья комедия. Явную цитату, предполагающую фольклорный источник, можно заметить в припевках Разлюляева. Повторяющаяся фраза о гусаре даёт возможность предположить знакомство Островского с одной из устных версий народной драмы «Царь Максимилиан».

Сопоставление ранней драматургии Островского с гоголевской традицией наиболее обоснованно в анализе сцен «Утро молодого человека» и комедии «Ревизор». Молодой драматург, создавая комедийные сцены в 1850-м году, осознанно воспринимает наследие Гоголя, который к тому времени был знаком с первым серьёзным драматургическим опытом Островскогокомедией «Свои люди — сочтёмся». Уже в этой пьесе Островский вводит ясно видимый в гоголевской «Женитьбе» мотив владения французского языка, который выявляет внутреннюю суть персонажей и инициирует конкретное поведение каждого, более сложно раскрывая интригу отдельных сцен. Однако в таких многогранных способах художественного раскрытия натуры героя, характера персонажей и явилось открытие Островского-драматурга. Каждая деталь, каждый эпизод вливается в единое, целостное драматическое изображение того мира русской жизни, который заново воплощается в его пьесах — шедеврах реалистического искусства.

Комедия «Ревизор» и «Утро молодого человека» сопоставимы в схожем воплощении характеров, моделировании ситуаций, выработке типов. Так, Недопекина с долей условности можно назвать преемником Хлестакова, а слуга Иван обладает манерами своего предшественника Осипа. Важно-, что в действии обеих пьес, в разговорах персонажей расширяется пространство, постепенно включая в себя новые образы и сферы, петербургские и московские. Тема французского языка возникает и здесь, как пункт, по которому светского человека можно причислять к высшему обществу.

Богатые литературные реминисценции в то же время не исключают новизны системы персонажей ранней драматургии Островского. Система персонажей Островского (главных, второстепенных, эпизодических лиц) отличается своей многогранностью и активным включением в действие абсолютно каждого лица. То есть отдельный персонаж вступает в особые отношения с остальными под стать своему положению, имеет свои житейские обстоятельства, в которых развивается. Один герой никогда не похож на другого — каждое действующее лицо многоголосо и самостоятельно. Это житейское разнообразие персонажей, создавая богатый художественный мир, не разрушает строгой логики сюжетно-композиционного развития, органичного самопроявления каждого.

Именно этой натуральностью обусловлено появление в ранних пьесах Островского такого нового типажа, как «мальчики». Сам автор ставит маркеры «мальчиков» в перечне действующих лиц первых комедий: в «Своих людях — сочтёмся» — мальчик Тишка, в сценах «Утро молодого человека» — мальчик Гришка, а рядом с ним родственник Недопекина мальчик Вася. В «Бедности не порок» появляется мальчик Егорушка, который находится в доме на правах «дальнего родственника» Гордея Торцова. Появление новых, в традиционной системе комедии, персонажей имеет свою социокультурную мотивировку. Остальные типажи в драматургической коллекции Островского были эхом комедийной традиции. Но введение купеческого социального слоя, в рамках которого полноправными действующими лицами становятся мальчики, стало уникальным явлением в русской литературе.

Сопоставляя зарисбвку судеб, характеров и поведения трёх мальчиков, мы постигаем органическую составляющую индивидуального художественного мира Островского, жизнеопределяющую гуманную идею защиты детства и убеждение в том, что вся ответственность за ребёнка и его дальнейшую судьбу полностью ложится на тех, кто рядом с ним. Детство оказывается беззащитным под напором необузданной властной силы, которая разрушает всё доброе и прекрасное.

Разработка Островским нового типа напрямую связано с широкой традицией темы детства и обращения к образам детей как к полноправным персонажам, которые постепенно уже оформлялись в литературном процессе XIX века. Нередко можно встретить описания детства и воспоминания о нём на страницах романов и повестей первой четверти XIX века. В связи с этим привлекаются имена Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Тургенева, Некрасова, Аксакова, JI. Толстого.

Мощная грибоедовская и пушкинская традиции просматриваются в большом культурологическом аспекте — возникновении в ранней драматургии Островского «московского текста» как подтекста житейских судеб или «тёмного сознания» действующих лиц. Наиболее отчётливо в полном масштабе он проявляется сквозь сюжет «Бедности не порок», где в многолюдстве уездного города постепенно проступает иной масштаб «места обитания» главных персонажей. Москва, московская жизнь Любима, Коршунова и Гордея углубляет идейно-нравственное содерэ/сание «Бедности не порок» и служит основой развития драматического действия и комических коллизий, оттеняет характеры, дополняет смысл отдельных эпизодов.

В своём исследовании мы стремились выявить, как европейская традиция во многом определила жанровое своеобразие пьес Островского раннего периода (1847−1854). Мы видим, как формируется своеобразие творческого метода драматурга отчасти в русле этой традиции, отчасти — в качестве своеобразной полемики с ней. Можно уверенно утверждать, что понимание этих взаимосвязей обогащает наше представление о творчестве Островского, делает наше восприятие его произведений более объёмным и разносторонним.

В «зрелый» период творчества Островского (1856−1861) его творческий метод кристаллизуется, авторские приёмы закрепляются и развиваются.

Происходит окончательное формирование творческой индивидуальности драматурга. В это время связь Островского с европейским литературным контекстом не исчезает, но трансформируется. Появляются новые литературные реминисценции, возникают новые параллели на уровне психологии художественного образа и сюжетно-композиционного строения. Изучение связей творчества Островского с европейской драматургической традицией в зрелый период творчества драматурга может быть перспективным направлением для дальнейших исследований.