Выбор темы и проблематика исследования.
Творчество французского скульптора Этьена-Мориса Фальконе занимает видное место в истории искусства XVIII столетия и изучено довольно.
I / основательно. Именно обстоятельства предшествующего изучения и одновременно, неполноты знаний обусловили выбор темы нашего диссертационного исследования. Суть проблемной ситуации заключается в видимой разрозненности представлений о творчестве Фальконе. Его произведения атрибутированы и описаны, но попытки классифицировать их, чтобы представить непротиворечивую картину эволюции мастера, встречают сопротивление материала.
Во-первых, трудностью является видовое, жанровое и тематическое разнообразие творческих проявлений Фальконе. Он был автором камерных скульптур, иногда драматических, как «Милон Кротонский», пасторальных «боцетти» (бисквитов Севрской мануфактуры), церковных статуй и монумента Петру Великому'. Фальконе-литератор также работал в широком диапазоне: так, ему принадлежат теоретические философские трактаты, резкие полемические статьи-памфлеты, лирические письма. Во-вторых (и это представляет еще большую трудность), творчество Фальконе отличается внезапными тематическими и стилистическими поворотами. Последовательное рассмотрение его статуарных произведений почти невозможно, если «принять во внимание пересечения, возобновления и опережающие моменты, которые столь часто отмечают эволюцию стиля Фальконе»" , — как писал Джордж Левитин (Ьеуйте).
1 Данные о произведениях приводятся в тексте исследования, начиная с Главы 1. Полные данные см. в Альбоме иллюстраций.
2 Кроме особо оговоренных случаев, здесь и далее перевод автора. См.: Levitine, George. The sculpture of.
Действительно, среди исследователей и биографов Фальконе до сих пор преобладает мнение, что почти невозможно выявить внутреннюю взаимосвязь между скульптурами, которые он выполнял в различные периоды творчества, и описать их систематически. На протяжении всей своей творческой деятельности Фалысоне словно бы давал все новые и новые доказательства тому, что каждая из его скульптурных композиций — не более чем отдельный, то есть кратковременный, проект. Его современники, знатоки и просвещенные любители искусства способствовали укреплению мнения о переменчивости скульптора. Дени Дидро указывал па парадоксальный характер творчества Фальконе, перечисляя достоинства монумента Петру и заслуги его автора: «Хотели ль Вы, чтобы этот ужасный образ находился, в том же смысле, рядом с изящным образом Пигмалиона? Оба эти произведения редкостного совершенства, кажется, исключают друг друга. Вы создали в жизни и очаровательную идиллию, и великое дело эпической поэмы"3. Затем к этой контрастной характеристике добавил несколько слов и академик П.-Ш.Левек (Levesque) в предисловии к посмертному изданию «Сочинений» Фальконе 1808 г. 4, когда описывал скульптурную группу «Пигмалион и Галатея» и статуи, выполненные Фальконе для церкви Св. Роха: «Те, которые знали Фальконе, с удивлением увидели этого сурового человека мастером эротического жанра, и того, кто хотел быть последователем Сократа — Анакреонтом. Еще больше изумились, когда, сменив стиль, он посвятил свое искусство религии. В то время, как он достойно украшал храм Вечности, чтобы он говорил языком.
Falconet. Greenwich, Conn., New York Graphic Society- 1972. P.61.
J Diderot, Denis. Oeuvres completes. Par. J. Assezat et M.Tourneux. [Paris, Gamier freres, 1876]. Kraus reprint, 1966. C.332−333.
4 Falconet, Etienne Maurice. ?uvres completes d’Etienne Falconet. contenant la traduction des livres de Pline, concernant la peinture et la sculpture, avec des notesdes observations sur les diverses opinions de cet auteur, et differens ouvrages sur les arts dans l’antiquite et chez les peuples modernesprecedees de la vie de Falconet par P.C. Levesque. Paris: Dentu, 1808 искусства людям религиозным, он сделал своего грозящего Амура, фигуру, коей подобало украсить храм Афродиты"5. В дальнейшем на этой основе складывается представление о парадоксальном характере творчества Фальконе, отрицающем возможность систематизации. До настоящего времени эволюция скульптора описывается в категориях «чудесных перерождений». Такого рода описания мотивировали первоначальный выбор темы.
Новизна предлагаемого исследования состоит в попытке уяснить проблемы стилеобразования и закономерности «перерождений», сопровождавших творчество художника. Вопрос о закономерностях имеет узкоспециальный характер, по при этом исследование не замыкается в рамках локальной проблемы, уточняя представления о творчестве Фальконе в целом. Помимо этого, для русскоязычной научной традиции исследование вводит в оборот современные зарубежные материалы, а также издания XVIII в., прежде остававшиеся непереведенными или не вполне доступными. Наконец, в пользу актуальности предпринятого исследования свидетельствует возрождающийся с конца XX столетия интерес к искусству скульптуры в целом и к французской скульптуре XVIII столетия в частности. Действительно, исследователи обыкновенно не уделяют скульптуре столько внимания, сколько отводится живописи в истории искусств, и только в последние несколько лет начали опять появляться публикации, монографии и статьи, посвященные философии и истории скульптуры.
Краткий обзор литературы.
Как было сказано выше, тема исследования появилась в результате осмысления трудностей, которые встречаются в процессе упорядочивания материала о художнике. Отсюда понятно, что для предпринятого исследования первостепенную важность имеет изучение литературы по теме. В соответствии.
5 Falconet, Etienne Maurice. ?uvres completes d’Etienne Falconet. Pp 12−13 с поставленной задачей подчеркнем, что обзор литературы дается с позиций критических и аналитических, а не описательно-синтезирующих. Соответственно, «литература» понимается здесь комплексно как корпус текстов, связанных с именем Фальконе, или текстов, методологически значимых. В связи с названными ограничениями попятно, что в обзоре перечисляются далеко не все публикации, где встречаются упоминания о художнике.
Во-первых, это специальные научно-исследовательские публикации о скульпторе. Они составляют центральное ядро данного обзора, позволяя представить степень изученности проблемы. Здесь публикации систематизированы соответственно тому, как проблемы творчества мастера формулировались и разрешались исследователями различных школ и направлений, а также соответственно полноте изложения материала в зарубежной .и. отечественной традициях. Соответственно заявленной проблематике, значительное место в обзоре занимают зарубежные монографии о Фальконе, затем общие труды, где его творчество представлено в ряду других.
Литература
посвященная «россике» скульптора, рассматривается отдельно, вместе с отечественными публикациями.
Во-вторых, в обзоре представлены тексты биографического, критического и документального характера, принадлежавшие, в основном, современникам мастера, и в этом качестве не обладающие дистанцированностью. Они являются авторитетными источниками, под влиянием которых в дальнейшем формируется определенный образ художника, и упоминаются в обзоре в связи с задачами критического переосмысления их роли в изучении творчества Фальконе. По этой же причине мы сочли необходимым включить в эту группу тексты самого скульптора, упомянув его переписку, полемические сочинения и трактаты, — в данном случае важно, что они также являются объектом критического подхода.
В-третьих, представлены публикации методологического значения. В них не всегда можно найти имя Фальконе, но важно, что их авторами уже были поставлены и успешно разрешены отдельные аспекты проблем, затронутых в ходе нашего исследования. Сюда входят исследования, посвященные таким темам, как «художник и Академия», «художник и критика», «художник-теоретик искусства» во Франции того времени. Публикации, входящие в эту группу текстов, упоминаются вслед за зарубежными работами о Фальконе, поскольку в основном принадлежат зарубежным исследователям.
Начнем с описания зарубежных монографий, особенно показательных в рамках заявленной проблематики. Идея описать творчество художника в целом появилась одновременно у французских и немецких специалистов на рубеже XIX и XX веков, тогда же были опубликованы первые монографии. В 1908 г. в пограничном Страсбурге издается книга Эдмунда Гильдебрандта (Hildebrandt), послужившая поводом для дальнейшего научного изучения творчества Фальконе6. Исследователь ставил своей задачей представить имевшиеся данные о художнике, и, в особенности, уточнить атрибуции его произведений. Такая же задача стояла перед французским ученым Луи Peo (Reau), который атрибутировал и описал статуарные произведения Фальконе, хранящиеся в России, в серии статей, опубликованных в 1918;1922 гг.7 Эти статьи в дальнейшем вошли в его докторское исследование, изданное в виде о двухтомной монографии в 1922 г. Из работ, посвященных Фальконе, это издание пользуется наибольшей известностью.
6 Hildebrandt, Edmund. Leben, Werke und Schriften des Bildhauers E.-M. Falconet. Strassburg: Heitz and Mundel, 1908.
7 L’Hiver \ Gazette des Beaux-Arts, 1918; Un bas-relief ineditW Gazette des Beaux-Arts, 1920; Documents ineditsW Bulletin de la Societe d’Histoire de l’Art francaise, 1920; Falconet et l’orfevrerieW Bulletin de la Societe d’Histoire de l’Art francaise, 1920; Le tombeau de Mme la Live de Jully a St-Roch\ Bulletin de la Societe d’Histoire de l’Art francaise, 1921; Un type d’art Pompadour: L’Offrande du coeurW Gazette des Beaux-Arts, 1922; A propos du Pygmalion de Falconet. Original et repliquesW Gazette des Beaux-Arts, 1922.
8 Reau, Louis. Etienne-Maurice Falconet. Paris: Demotte, 1922. 2 vols.
На данный момент монография Peo является самым капитальным и авторитетным описанием произведений Фальконе, включая его статуарную пластику и бисквиты, монументальные работы церковного и светского характера. В нашем случае особенно важно, что автор приводит ряд материалов из французских архивов, библиотек и других источников, сопровождая описания произведения многочисленными свидетельствами, высказываниями современников и цитатами из документов того времени. Биография Фальконе, которой отведен первый том, представляет все известные на тот момент исторические сведения о художнике из архивов России и Франции, что весьма значимо для изучения того, как формировался и закреплялся образ парадоксального" мастера. Для Peo литературное творчество Фальконе не представляет большого интереса. В конце монографии он дает краткий обзор опубликованных сочинений Фальконе, а в непременной связи с его статуарной пластикой их начинают исследовать значительно позже — только в / i послевоенные годы. Поскольку основу второго тома составляет атрибуционная часть, с доказательствами принадлежности тех или иных произведений руке Фальконе или с их переатрибуциями, то, естественно, и текст, посвященный произведениям, и сопутствующие тексты первого тома (биография, обзор сочинений Фальконе, а также история дальнейших влияний) проникнуты у Peo критическим пафосом. На том уровне обобщений, где принцип последовательного хронологического описания произведений сопровождается искусствоведческими характеристиками и комментариями, Peo вводит понятие прогрессивного движения Фальконе от барокко к классицизму. Впрочем, это попятие у Peo не акцентировано, и выступает как само собой разумеющееся в контексте обсуждения моды на античность и «антикомании», захватившей французское общество того времени.
Следующая монография о Фальконе появляется не раньше, чем в середине 1960;х, и также в качестве докторского исследования9. Она была посвящена эстетическим взглядам Фальконе и его опубликованным сочинениям. Следует учитывать, что к этому времени история искусства XVTII века обогатилась данными литературоведения и эстетики, и таким образом, монография открывала новые аспекты темы. Автор книги, швейцарская исследовательница Анна Бетти Вейншенкер (Weinshenker) обсуждает, насколько концепция Фальконе, высказанная им словесно, соответствует концепции и стилю его статуарных произведений. При всем обилии нового материала, который в этой монографии вводит в оборот Вейншенкер, прямолинейное рассмотрение скульптуры как иллюстрации теоретических построений приводит к отрицательному результату. Методология, выбранная исследовательницей, провоцирует ее к выводам о противоречивости (self-contradictory) творчества Фальконе. Автор утверждает, что Фальконе 1 исключительно непоследователен и что в скульптуре он не реализует принципы, заявленные им в его же собственных сочинениях, которые также запутанны и бездоказательны. Чтобы разрешить это противоречие, Вейншенкер предлагает описывать творчество Фальконе как компромиссное и эклектичное по своей природе. «Его скульптура, — пишет она в предисловии, обозначая положение, основное для ее исследования, — отражает все множество стилистических влияний, сосуществовавших в его время. Также его эссе и переписка представляют примечательно полную картину всех идей и направлений в искусстве этого периода"10. В подтверждение Вейншенкер указывает, что один автор «считает его работы очень показательными для рококо», другой «помещает его среди вождей классицистической реакции против этого движения», третий «классифицирует его работы как позднее.
9 Weinshenker, Anne Betty. Falconet: His Writing and His Friend Diderot. Geneve: Librairie Droz, 1966.
10 Weinshenker, Anne Betty. Falconet: I lis Writing and His Fiiend Diderot. P. l барокко", и, наконец, последний «отмечает в них сразу все стилистические составляющие"11. Двойственность (или, точнее, «множественность») и компромиссность, по мнению Вейншенкер, являются постоянными чертами.
Фальконе и обусловлены принципами французской академической школы.
Притом, что стилистической изменчивости Фальконе Вейншенкер приписывает этический характер, с ее монографией в исследованиях о Фальконе совершается поворот от сводного атрибуционного описания к интерпретации,.
После того, как в 1970 г. издательство ЗЫкте публикует репринт.
Сочинений" Фальконе 1808 г., исследования творчества Фальконе ненадолго возобновляются. Последняя по времени из монографий, посвященных этому скульптору, была написана американским ученым, уже упомянутым выше.
Дж.Левитиным. Небольшая по объему, она, по словам автора, имеет целью уточнить известные данные и дополнить эволюцию творчества Фальконе.
Важно, что Левитин вновь сосредотачивает внимание на скульптурах и, кажется, не одобряет результаты изучения творчества Фальконе в контексте эстетической мысли XVIII века. Косвенно его критика адресуется и к монографии Вейншенкер, хотя он не упоминает имени этого автора. Так, описывая возрождение интереса к Фальконе, он говорит, что: «. это возрождение, главным образом касавшееся роли Фальконе в развитии философской и эстетической мысли восемнадцатого столетия, до сих пор имело.
1 ^ мало общего с эволюцией его скульптуры как таковой" Левитин настаивает на необходимости вновь вернуться к изучению того, что Фальконе удалось достичь в профессиональной области скульптуры. Методология автора и его подход явствуют из следующего пассажа: «.Настолько, насколько возможно, исследование было организовано на основе хронологии. Однако механическое применение этого принципа могло породить путаницу [в отношении] Ibid, р.1.
12 Levitine, George. The sculpture of Falconet. P.5 скульптора, который часто двигался в нескольких стилистических направлениях одновременно. Для представления наброска многостороннего художественного вклада Фальконе требовалось. примирить хронологическую и тематическую точки зрения"13.
Критическая рефлексия, которая составляет неотъемлемый элемент текста Левитина, выдвигает на первый план интерпретацию творчества Фальконе посредством анализа морфологии и технико-технологических особенностей его произведений. Если говорить о принципах и подходах, то Левитин, очевидно, начинает свое исследование оттуда, где его заканчивает Вейншенкер, то есть строит его па стилевых классификациях в духе Вельфлина и его последователей. Этот метод позволяет ему показать, как в каждом конкретном случае у Фальконе совмещается «классика» и «барокко».
Оборотной стороной метода является исключение динамической компоненты, и, как следствие, картина творчества Фальконе представлена не в развитии, а, скорее, как срез стилевых взаимодействий. Такой мощный" инструмент, как структурный анализ, очевидно не в состоянии реализовать свои возможности еще и по той причине, что исследователь сочетает структуралистские штудии с социологическими экскурсами, так что исследование временами приобретает оттенок, характерный, например, для многих отечественных текстов идеологически ангажированных общественных наук 1920;х годов14.
Монографические исследования, как можно видеть, достаточно ясно артикулируют проблематику стиля скульптора. Общие зарубежные труды по истории искусства сосредоточены на этом вопросе в значительно меньшей степени (хотя также его затрагивают). Так, начиная с XIX столетия, имя Фальконе и его произведения занимают определенное место в трудах по.
13 1Ьк1., р.5.
14 Сюда же включается и такой существенный недостаток, сильно затрудняющий работу с текстом, как отсутствие академического библиографического аппарата. искусству Франции периода l’Ancien Regime («Старого порядка»). Одним из первых можно назвать Поля Лакруа (Lacroix), который представил академическое описание общей картины французского искусства еще в 1878 г. ь В следующем столетии вопросы его творчества и стиля затрагивают в общих трудах по искусству (перечисляем только основополагающие публикации) леди Дилки (Duke)16, Поль Витри (Vitry)17, Фриц Новотни 18.
Novotny). Напомним, что именно их противоречивые характеристики позволили Вейншенкер впервые поставить проблему множественности стилей у Фальконе.
Некоторые аспекты проблемы затронуты в обзорных труды, вышедшие в свет в 1990;е годы, и потому они концептуально важны для нашего исследования. Один из них, — обзор живописи и скульптуры Франции 17 001 789, принадлежит Мишелю Леви (Levey)19 и является примером «прогрессисткого» понимания. Мы имеем в виду Третье издание 1995 г., но и в этом фундаментальном издании автор придерживается подхода, на котором он настаивал в Первом издании 1972 г. Так, Фальконе и его конкурент Пигаль представлены как скульпторы, которые на протяжении своей творческой эволюции последовательно приближаются к новым концепциям стиля. Леви показывает общую картину эволюции Фальконе в развитии от драмы к «лирическому эротизму в прото-Викторианском духе», к холодному полированному мрамору его последних лет пребывания во Франции и, далее, к сочетанию «идеального и натурального» в монументе Петру Великому" .
15 Lacroix, Paul. XVIIIme siecle. Lettres, sciences et arts. France 1700−1789. Paris: Librairie de Firmin-Didot, 1878.
16 Dilke, Lady. French architects and sculptors of the XVllI-th century. London: George Bell & Sons, 1900.
17 Vitry, Paul. La Sculpture francaise classique, de Jean Goujon a Rodin. Paris: A. Morance, 1934.
18 Novotny, Fritz. Painting and sculpture in Europe, 1780 to 1880. London: Penguin books, 1960.
19 Levey, Michael. Painting and Sculpture in France, 1700−1789. Yale University Press, 1995.
20 Ibid, c. 126−137.
У j.
Вторая книга, опубликованная Алисон Уэст (West)", увидела свет сравнительно недавно, в 1998 г. Она посвящена исключительно французской скульптуре, и представляет анализ мотивов «возвышенного» (sublime) в период неоклассицизма. Автор причисляет Фальконе к предшественникам этого влиятельного стиля, и описывает его произведения в соответствии с тематическими направлениями. Так же, как и монография Луи Peo, и обзорный труд Мишеля Леви, ее фундаментальное исследование основано на достоверных источниках и чрезвычайно доказательно. Алисон Уэст рассматривает скульптуру, следуя М. Дворжаку, т. е. с точки зрения «истории идей». Положительные и отрицательные стороны этого подхода, безусловно, сказываются на полноте анализа. Так, отдельные произведения Фальконе, служа иллюстрацией теоретических утверждений автора, с трудом втискиваются в искусственную таксономию исследования. Несмотря на это, именно Уэст убедительно показывает несомненную близость статуарной пластики Фальконе к известным античным оригиналам.
Вопросы иконографии, обозначенные в книге Уэст, касаются заимствований и повторений, и в этом отношении работа открывает ту часть обзора, которая касается зарубежных публикаций методологического значения. Действительно, в задачи автора книги не входит рассмотрение вопроса о причинах и принципах заимствований, однако следует учитывать, что скульпторы на протяжении многих поколений повторяли понравившиеся композиции. Определенные иконографические схемы были весьма востребованы — иногда по причине моды, чаще — по причине авторитетности имени создателя, и еще чаще — по причине художественной выразительности и технологического удобства для исполнения. Безотносительно к Фальконе и в более общем виде эту проблему исследует Донат де Шапоруж (de.
21 West, Alison. From Pigalle to Pieault: Neoclassicism and the Sublime in French Sculpture, 1760−1840. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
Chapeaurouge). Его цель — дать общее представление о развитии некоторого числа известных иконографических схем, а также предложить их возможную классификацию. В этом он дополняет Николауса Певзнера (Pevsner), который в фундаментальной монографии, посвященной формированию художественных.
Академий", уделяет большое внимание методам обучения художников и проблемам воспроизведения классических произведений. Вопросы формирования французской академической системы разбирает также и.
Дженнифер Монтагю (Montagu)**. Для нас особенно важны ее наблюдения по поводу постоянного использования «альбомов образцов» Лебрена в XVTII столетии учениками и профессиональными художниками. Поскольку внимание этого исследователя сосредоточено на передаче традиции от XVII к XVIII столетию, то существенными представляются и убедительные доказательства консерватизма Академии (о чем, со своей стороны, писал Н. Певзнер). Монтагю показывает, как система Академии постепенно становится сбалансированной, в той части своей книги, где речь идет об основаниях, заложенных Лебреном, о формировании программ и списков авторитетных произведений, рекомендованных для воспроизведения, о предпринимавшихся попытках ревизии этого списка и, наконец, о тех методах и средствах, которыми Академия поддерживала свой авторитет в XVIII столетии.
У Фальконе понятие профессионализма имеет два значения. Состоятельность академического художника заключалась для него в «подражании возвышенным произведениям», состоятельность просветителя — в отказе от подражания и в пересмотре авторитетных мнений «создателей репутаций». Отсюда — его полемика с журналистами, литераторами, de Chapeaurouge, Donat. Einfuhrung in die Geschichte der christlichen Symbole. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987; Pevsner, Nikolaus. Academies of Art, Past and Present. Cambridge. Cambridge University Press, 1940.
J Montagu, Jennifer. The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Bain’s «Conference sur l’expression generale et particuliere». New Haven: Yale University Press, 1994 просвещенными знатоками. Она оказывается составной частью критики и публицистики того времени. Здесь укажем на книгу Андре Фонтена (Fontaine), изданную еще в 1909 г., которая посвящена эстетическим теориям во Франции24. Среди сравнительно недавних работ надо упомянуть публикацию Хелены Жмиевска (Zmijewska), где она показывает, какие проблемы интересовали критиков и журналистов25. Ее небольшое по объему, но очень богатое по материалу исследование дополняется фундаментальной монографией Ричарда Ригли (Wrigley) о французской художественной критике в XVIII и XIX столетиях26. Нельзя обойти вниманием его утверждение, что художник середины XVIII в. представал публике (и критикам) в образе персонажа, наделенного множеством негативных свойств, и, таким образом, критики получали оправдание своему просветительскому пафосу27.
Критику и эстетические доктрины Дидро и его круга описывает также Мишель Фрид (Fried)", хотя его книга является сочинением более по истории эстетики, нежели по истории критики. Наше исследование во многом опирается на его описание формальных принципов станковой композиции, хотя Фрид ограничивается исключительно живописными произведениями и не затрагивает скульптуру.
В соотнесении с литераторами Просвещения и с мастерами Академии деятельность Фальконе приобретает очевидные «пограничные» характеристики. Таким образом, работы, рассматривающие историю академической нормативности, а также новые требования и ожидания просвещенных знатоков, позволяют включить творческую практику скульптора.
24 Fontaine, Andre. Les doctrines d’art en France. Peintres, amateurs, critiques (de Poussin a Diderot). Paris: Librairie Renouard — H. Laurens, 1909 ь Zmijewska, Helena. La Critique des Salons en France du temps de Diderot (1759−1789). Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 1980.
2ft Wrigley, Richard. The Origins of French Art Criticism: From the Ancien Regime to the Restoration. Oxford: Clarendon Press, 1993.
27 Ibid. Between the Studio and the Salon. Pp. 120−146 and further.
23 Fried, Michael. Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot. Chicago: The University of Chicago Press, 1988 в широкий контекст художественной жизни Франции того времени. Действительно, перечисленные сводные исследования рассматривают творчество скульптора в ряду его современников, других французских мастеров, и особенностям его работы в России уделяется сравнительно мало внимания. В то же время, французский субстрат творчества Фалысоне с очевидностью проявил себя именно во время пребывания мастера в Петербурге, — поэтому исследования, посвященные этому периоду (т.н. «россике»), занимают в обзоре особое место, предлагая собственные контексты творчества мастера и примеры интерпретации. Кроме того, исследования «россики» скульптора потенциально являются чрезвычайно продуктивными, хотя в действительности они имеют определенные объективные ограничения.
Так, в зарубежных публикациях преобладает тенденция рассматривать деятельность Фальконе этого времени в связи с русско-французскими художественными контактами и, шире, влиянием французского искусства в.
Европе". У истоков этой традиции находилась книга Л. Дюсье (Ви8з1еих) о французских художниках за границей30, опубликованная в 1856 г. На рубеже ХТХ-ХХ вв. сюда же входят работы таких авторов, как, например, Л. Пинго (Рт§ аис1) или Э. Оман (Наитап!:), в центре внимания которых была французская.
31 культура в России. Монографии и отдельные публикации уже упоминавшегося Л. Рео значительно обогащали это направление исследований. В первую очередь, следует назвать его четырехтомную монографию «История.
32 экспансии современного французского искусства". Первый том, посвященный.
29 На некоторые особенности корпуса текстов «россики» обращает внимание в своей диссертации Л. М. Бедретдинова. Здесь и далее в описании «россики» мы опираемся на ее наблюдения: Бедретдинова Л. М. Творчество Мари-Анн Колло в контексте культуры эпохи Просвещения. M.: РАХ, НИИ Теории и истории изобразительных искусств, 2004. С. 12−26 j0 Dussieux, Louis Etienne. Les Artistes Franchis a l’etranger. Recherches sur leur travaux et sur leur influence en Europe. Paris: 1856.
31 Pingauil, Leonce. Les Francais en Russie et les Russes en France, l’ancien regime, l’emigration, les invasions. Paris: 1886- Haumant, Emile. La culture francaise en Russie: 1700−1900. Paris: Hachette, 1913.
2 Reau, Louis. Histoire de l’expansion de l’art francais moderne. Paris: 1924;1933 французскому влиянию на славянские страны и Восток в XVIII—XIX вв., был опубликован в 1924 году. Согласно вывода![ ученого, французское влияние в России стало заметным только в связи с основанием Академии Художеств. К этой же теме Peo возвращается в статье 1925 г. 33, а затем в монографии о европейском искусстве XVIII в. В последней он особенно подчеркивал роль французских скульпторов при дворах европейских (и в том числе, русских) монархов34. Много занимаясь атрибуциями (что уже упоминалось в отношении Фальконе), Л. Рео в 1929 году издает «Каталог произведений французского искусства в русских музеях"35, по которому сейчас можно установить прежних владельцев и места хранения работ. Дополняя наблюдения Peo, в довоенные годы французско-русскими культурными контактами занимался также Дени Рош (Roche). Особенно следует отметить, что его обобщающая статья о французском влиянии на русскую художественную школу была опубликована в 1934 г. в Известиях Государственной Академии истории материальной культуры. Его предыдущие статьи, написанные в 1910;е гг. также публиковались в России, в ежемесячнике «Старые годы».
Творчество Фальконе в России включается в рамки еще одной темы, а именно, изучения истории коллекционирования. По утверждению Л. М. Бедретдиновой, «обаяние и притягательность [французской] культуры побуждали русских вельмож делать заказы. непосредственно во Франции"36. Одним из самых востребованных скульпторов того времени был Антуан Гудон, — его произведения, выполненные для России, были описаны в отдельной статье Peo. Что касается Фальконе, то зарубежные исследователи, как правило, мало.
33 Reau, Louis. Les relations artistique entre la France et la RussieW Melanges publ. En l’honneur de m. Paul Boyer. Paris: 1925. C. 118−139.
34 Reau, Louis. L’Europe franchise au siecle des lumieres. Avec 2 cartes, etc. Paris: Albin Michel, 1938 л5 Reau, Louis. Catalogue de l’art francais dans les musees russes. Pans: 1929.
Бедретдинова JI.M. Творчество Мари-Анн Колло в контексте культуры эпохи Просвещения. С. 22 обращают внимание на то, что скульптору приходилось выступать в роли консультанта, помогая Екатерине II в ее собирательских увлечениях.
Российская Академия художеств высоко оценивала деятельность Фальконе, тем более, что он передал в дар музею Академии большую коллекцию произведений искусства не только в копиях, но и в оригиналах. Он не имел русских учеников, но его влияние на молодых петербургских художников сложно переоценить. Тем не менее, до последнего времени эта тема оставалась вдалеке от магистральных интересов зарубежных исследователей (подробнее об этом см. в следующей части обзора). Итак, следует заключить, что в зарубежных трудах «россика» Фальконе занимает сравнительно небольшое место и рассматривается относительно его творчества.
37 в целом или относительно работ других иностранных художников .
Нет необходимости говорить, насколько важное место в «россике» отводится петербургскому монументу. Западные исследователи только в последние два десятилетия опубликовали о нем несколько статей, однако интерес их авторов продиктован волной увлечения монументальным искусством в социологии и т.н. «истории памяти». На этом фоне книга Александра Шенкера (Shenker) кажется новым поворотом в изучении «россики» Фальконе. Книга называется «The Bronze Horseman» («Медный всадник»)38 и имеет своей целью представить англоязычному читателю историю монумента. Автор (профессор-славист Йельского университета) не углубляется в искусствоведческий анализ, хотя использует, уточняет и суммирует результаты и данные, разбросанные по работам предшественников. Следует особенно отметить, что книга во многом опирается на публикации.
37 Даже если ограничиваться только мастерами скульптуры, то с Российским императорским двором, частными коллекционерами и Академией в это время были связаны Н.-Ф.Жилле, Л. Вассе, ученица Фальконе М.-А. Колло, Ж.-Д.Рашетт, Ж.-А.Гудон и М.Клодион. jS Schenker, Alexander М. The Bronze Horseman: Falconet’s Monument to Peter the Great. Yale University Press, 2003 отечественных авторов, и, таким образом представляет русскоязычные исследования за рубежом.
Книга Шенкера была опубликована в 2003 году. Юбилейная для Петербурга дата способствовала оживлению исследований «россики» и, в частности, русско-французских контактов. Выставка «Французы в Санкт-Петербурге:ХУШ-ХХ», приуроченная к празднованию 300-летия Петербурга, и организованная Посольством Франции в России и Государственным Русским музеем, впервые сводила в экспозиции обширный материал — петербургское наследие французской культуры. Среди участников выставки — крупнейшие музеи города, архивы, библиотеки, государственные, академические, научно-исследовательские и другие учреждения. Одноименный каталог39, дополняющий экспозицию, включал статьи зарубежных и отечественных ученых, все они — активные «действующие лица» современной науки, которым принадлежит значительный вклад в. изучение русско-французских художественных контактов. В рамках открытой накануне выставки состоялся международный (двуязычный) коллоквиум «Франция и французы в Санкт-Петербурге», организованный Французским институтом и ГРМ. В результате, «россика» значительно пополнилась новыми материалами: это особенно касается проблем, ранее не получивших должного освещения в связи с пребыванием Фальконе в Петербурге (статьи в каталоге и в материалах коллоквиума О. Медведковой, В. Ржеуцкого, В.-И.Богдан)40. Из всего сказанного следует заключить, что до самого последнего времени исследования творчества Фальконе в России оставались монополией российских или русскоязычных ученых — за исключением сочинений Фальконе (о них будет сказано отдельно).
39 Французы в Петербурге: Каталог выставки. Сост. Г. Г. Лисицына и др. Государственный Русский музей (СПб.), Посольство Франции в России. СПб.: Государственный Русский музей: Palace Editions, 2003.
0 Франция и французы в Санкт-Петербурге, XVIII — XX вв. Коллоквиум. Французский институт в Санкт-ПетербургеГосударственный Русский музей. СПб.: Европейский Дом, 2005.
Первые русские публикации о скульпторе (не считая тех, которые были связаны с инаугурацией монумента Петру Великому) появились в сборниках середины XIX века, когда интерес к архивным материалам и документам был особенно велик. В это время издаются справочно-описательные труды Ю. Иверсена, В. Петрова, Д.Ровинского. После того, как часть наследия Фальконе передается в Россию, его переписка с Екатериной II публикуется в Сборнике Российского Императорского исторического общества: письма скульптора предварялись описанием его жизни и творчества. Надо полагать, это была первая русскоязычная биография Фальконе, основанная на архивных источниках. Сочувственная позиция Половцева дополняется статьей «Три французских скульптора в России» В. В. Стасова (1877 г.). По его мнению, «скульптуры Фальконе, Колло и Гудона. имеют великое значение не только у нас и для нас, но и для всего европейского искусства"41.
На рубеже XIX и XX столетий исследования творчества Фальконе были связаны с изучением коллекций музеев и частных владельцев, а также с различными выставками, организованными журналом «Мир искусства» и ежемесячником «Старые годы». Описания коллекций позволили обнаружить и атрибутировать некоторые произведения Фальконе, а в 1915 году в серии «история русского искусства» выходит очерк Н. Н. Врангеля «История скульптуры». В ней впервые произведения Фальконе характеризуются с точки зрения стиля как «переходные"42. В 1915 г. «Старые годы» публикуют статью П. П. Вейнер, посвященную Фальконе и его статуе «Зима». В целом, как неоднократно отмечалось43, отечественные историки искусства того времени пытались осознать место французских мастеров в истории русского искусства,.
41 Стасов В. В. Три французских скульптора в России.\ Древняя и новая Россия, 1877, № 4. С.329−352.
42 Врангель H.H. История скульптуры. Серия «История русского искусства» под.ред. И.Грабаря. М.: 1915.
43 Самые недавние по времени упоминания принадлежат Л. Бедретдинопой и О.Медведковой. их роль в формировании русской художественной школы, хотя и с про-французских (галлоцептристскпх) позиций.
Атрибуционные направления исследований в дальнейшем сосредоточились, в основном, в стенах Государственного Эрмитажа. Начиная с 1960;х гг. имя Фальконе упоминается в каталогах выставок прикладного искусства, организованных Государственным Эрмитажем. Последняя, проходившая в 2006 г., была посвящена шедеврам французского фарфора XVIII столетия. В изучение работы Фальконе на Севрской мануфактуре большой вклад сделан трудами Н.Ю.Бирюковой44, ей же принадлежит статья в каталоге.
В контексте других направлений искусствознания в последнее время о художнике упоминали, например, такие ученые, как А. Г. Верещагина в монографии «Критики и искусство», Е. Б. Мозговая в исследовании о скульптурном классе российской Академии художеств в XVIII веке. Список недавних публикаций может быть продолжен в связи с изучением истории Академии, академических доктрин и вопросов бытования отечественной скульптуры. Научное исследование этих вопросов отражено в книгах и статьях И. В. Рязанцева, О. В. Калугиной, О. С. Евангуловой, О. Б. Дубовой, А. Ю. Михайловой и других специалистов45.
44 Бирюкова НЛО. Французская фарфоровая пластика XVIII века. Л.: Государственный Эрмитаж, 1962 и др.
45 Верещагина А. Г. Критики и искусство: очерки истории русской художественной критики середины XVII-первой трети XIX века. М.: Прогресс-Традиция, 2004; Мозговая Е. Б. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII веке. СПб.: 2Е110-с1е51§ п, 1999; Рязанцев И. В. Императорская Академия художеств и скульптурные работы общенационального значения на рубеже XVШ-XIX веков. \ Русское искусство Нового времени. Сборник статей. Вып.9. Под ред. И. В. Рязанцева. М., 2005. С. 191−209- Рязанцев И. В. Петербургская Академия художеств и вопросы художественной жизни второй половины XVIII века. \ Русское искусство Нового времени. Сборник статей. Вып.И. Под ред. И. В. Рязанцева. М., 1996. С.20−39- Рязанцев И. В. Русская скульптура второй половины XVIII-нaчaлa XIX века. Проблемы содержания. М.: НИИ Теории и истории изобразительных искусств, 1994; Калугина О. В. Скульптурный класс пореформенной Академии художеств. \ Русское искусство Нового времени Сборник статей. Вып.9. Под ред. И. В. Рязанцева. М., 2005. С.317−119- Евангулова О. С. К вопросу о художественных предпочтениях и неприятиях русских профессионалов и любителей искусства во второй половине XVIII века. \ Русское искусство Нового времени. Сборник статей. Вып.9. Под ред. И. В. Рязанцева. М., 2005. С.104−118- Дубова О. Б. Академическая школа и теория подражания. \ Русское искусство Нового времени. Сборник статей. Вып.10. Под ред. И. В. Рязанцева. М., 2005. С.11−31- Михайлова А. Ю. Французский скульптор о художественной теории и практике. \ Русское искусство Нового времени. Сборник статей. Вып.6. Под ред. И. В. Рязанцева. М., 2000. С.73−94.
Что касается корпуса текстов, опубликованных до 1990х годов, то в рамках «россики» (особенно русскоязычной) систематизация творчества Фальконе имела, по преимуществу, один существенный методологический недостаток: абсолютизизацию жизни и творчества художника в Петербурге. Российское двенадцати л етие представлялось в качестве той главной части творческого пути, по которой надо судить о целом. Одна из объективных причин — обстоятельства «советской эпохи». К ним относятся недоступность зарубежных архивов, развитие отечественной науки в изоляции и так далее. Однако и такие причины, как влияние корпуса т.н. «петербургских текстов», где постоянно присутствует «Медный всадник», объективировались в отечественной искусствоведческой практике. В результате, исследования получили специфическое направление. Среди них не удалось выявить фундаментальных академических монографий, посвященных творчеству Фальконе в целом. Небольшие издания публикуются сотрудниками Эрмитажа в довоенные годы (Ж. Мацулевич, 193 946) и во второй половине XX в. и имеют ознакомительный характер. Так, в 1965 г. З. В. Зарецкая создает «небольшой очерк» (по ее собственной характеристике). Творчество Фальконе в развитии автор рассматривает, в основном, на материале произведений Фальконе из коллекции Эрмитажа. В 1970 г. очерк издается вторично, показывая, насколько велика была потребность заполнить лакуны — и насколько полно была реализована эта возможность в период «первой оттепели» 1960;1970 гг.47. Только в 1991 г. была предпринята еще одна попытка осветить творчество Фальконе в общем48. Это — небольшое отдельное эссе Елизаветы Топаловой, опубликованное за счет средств автора, и отличающееся не столько академическим, сколько литературно-художественным подходом к описанию.
46 Мацулевич, Ж. А. Фальконе. Л.: 1939.
47 Зарецкая, З. В. Фальконе. Л.: Аврора, 1970.
48 Топалова, Е. Милон Кротонскнй. Книга о скульпторе Э. М. Фальконе. М.: Мысль, 1991 жизни и творчества скульптора. Архивные разыскания позволили обнаружить неопубликованную рукопись искусствоведа Д.А.Лебита49 и подготовительные наброски монографии, посвященной сочинениям скульптора. Следует заметить, что рукопись создавалась в те же годы, когда увидел свет очерк Зарецкой. Не углубляясь в детальное описание рукописи, заметим, что ее автор принадлежал к кругу исследователей, которые настаивали на точном изложении оригиналов и первоисточников (что не особенно поощрялось политически ангажированными традициями).
В русскоязычных трудах по истории искусства Франции XVIII века, опубликованных за последние 50 лет, имя Фальконе упоминается неоднократно, как и в зарубежных сводных обзорах такого рода. Но, в отличие от них, большое внимание уделяется русскому периоду творчества скульптора (что делает его фигуру безусловно более полнокровной сравнительно с другими художниками). Как уже было сказано, творчество Фальконе рассматривается * преимущественно в перспективе целеполагания, как единая двадцатилетняя прелюдия к созданию монумента. Показательно, что для отечественной традиции вопрос смены стилей и манер у Фальконе сводится, в основном, к проблеме стилистической неоднородности памятника.
Что касается истории его изучения в отечественном искусствознании, то она, бесспорно, заслуживает отдельного исследования, подобного тому, какое было предпринято в отношении «литературного» бытования памятника50. Вопросы стиля монумента вводятся уже в начале XX столетия афоризмом В. Курбатова: «.Этот монумент является родным классическому Петербургу, как растреллиевская статуя — барочному"51. В исследовании Д. Аркина «Медный.
49 Лебит, Д. А. Творческая биография Э. Фальконе в неразрывности внешних и внутренних событий. ЦГАЛИ СПб.: Ф.497, 126 ед.хр., 1929;1988 гг.
50 Осповат, А. Л, Тименчик, Р.Д. «Печальну повесть сохранить.» Об авторе и читателях «Медною всадника». М.: Кнша, 1985.
51 Курбатов В. Я Петербург. Художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы. Печ. с сокр. по изданию СПб общины Св. Евгении (1913) СПб.: Лениздат, 1993. С. 160 всадник"32, которое позже как отдельная глава входит в его сборник «Образы скульптуры», мысль Курбатова повторяется: «. Дух русской классической архитектуры оказался внутренне близким духу и стилю памятника"33. Историко-искусствоведческое описание монумента, предложенное Аркиным, развивается в фундаментальном историческом исследовании А.Л.Кагановича54. В этом авторитетнейшем справочном издании, где освещаются различные аспекты истории монумента, вопросы стиля (в искусствоведческих категориях, конечно) не затрагиваются. По этой причине книга стоит несколько особняком среди работ на эту тему.
Список исследований может быть дополпен разнообразными текстами, интерпретирующими монумент и его стилистику в контексте культурологических штудий, исследований по истории Петербурга и так далее. Например, эссе Г. Кнабе55, опубликованное отдельным изданием, сосредоточено на феноменологической реконструкции контекста, в котором монумент воспринимался публикой. Петербургская мирискусническая традиция перемены ролей одушевленного и неодушевленного повлияла на подход В. Н. Топорова в его статье о динамическом контексте «Медного всадника"56, где рецепция представлена безотносительно индивидуальных восприятий, но с точки зрения законов пространства и формата. По замечанию самого автора, существует (и может быть найдено) множество контекстов изучения монумента.
Однако даже и в недавних по времени публикациях вопросы стиля у Фальконе обозначаются — и не находят своего разрешения. Так, один из современных исследователей (С.О.Андросов) замечает: «.Очень сложным.
32 Аркин, Д. Е. Медный всадник. Памятник Петру I в Ленинграде. М. — Л.: Искусство, 1958.
53 Аркин, Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М.: Искусство, 1990. С. 357.
54 Каганович, А.Л. «Медный всадник». История создания монумента. 2-е изд., доп. Л.: Искусство, 1982.
35 Кнабе, Г. С. Воображение знака: Медный всадник Фальконе и Пушкина. М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 1993.
36 Топоров, В.Н. О динамическом контексте «трехмерных» произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд). Фальконетовский памятник Петру 1.\Лотмановский сборник. М.: ИЦ-Гарант, 1994, т. 1 представляется вопрос о стиле монумента Петру Великому, от решения которого наиболее проницательные историки искусства стараются уклониться. памятник работы Фальконе. отразив эстетические взгляды века Просвещения, выходит за рамки и стиля барокко, и классического стиля, впрочем, как почти всякое совершенное в своем роде произведение искусства"^7. В подтверждение исследователь ссылается на слова Е. Ф. Кожиной о том, что «.Гениальный „Медный всадник“ — одно из тех произведений, которые не поддаются анализу с точки зрения стилистических категорий». Это мнение Е. Ф. Кожина высказывает в монографическом обзорном издании58 по искусству Франции XVIII в., которое, выйдя в свет в 1971 г., долгое время оставалось в числе основных публикаций по теме.
В отечественных работах внимание исследователей фиксируется на том поворотном моменте в творчестве Фальконе, когда он дает согласие на выполнение памятника по заказу Екатерины Великой. В отличие от зарубежной традиции, этот момент представлен в категориях «разрыва с прошлым» (что вполне понятно, учитывая идеи, влиявшие на формирование категориального аппарата 1970;х гг.). Неравномерность представления двух периодов творчества Фальконе, до 1766 года и 1766−1778 гг., дополнительно затрудняется стилистическими дефинициями, отсюда — многочисленные описания «преображения» Фальконе. Например, в указанной монографии Е. Ф. Кожина пишет: «Происходит редкостное чудо: неожиданное перерождение давно уже сложившегося мастера, как бы стихийный взрыв в его творческом сознании непробужденных до сих пор возможностей, превращение спокойного камерного лирика в дерзкого художника эпического размаха, уравновешенного рационалиста в страстного пророка подвига и высокой одержимости"59. Так, у.
5/ Андросов С. О. О статуе Петра Великого работы Фальконе\Феномен Петербурга. Отв.ред. Ю. Н. Беспятых. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 2000. С. 217.
38 Кожина, Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971. С. 111.
39 Там же, с. 110.
Д.Аркина по поводу монументальной задачи Фальконе: «.Все, что он создал до этого времени — в пору молодости и в десятилетия художественной зрелости, — было несоизмеримо с масштабами и сложностью того нового дела, которое ему предлагалось и которому суждено было стать главным делом всей его творческой жизни. В этом удивительном творческом превращении [курсив мой — O.P.J, пережитом французским мастером."60. Для краткости отметим, что подобный взгляд является преобладающим в отечественной искусствоведческой литературе, и, как уже было сказано, он не помогает внести ясность в вопросы изменения стиля скульптора в целом или, отдельно, в уточнение стилистики монумента. Определения, которые исследователи предлагают с той или иной степенью академичности, по существу позволяют артикулировать проблему, но не решают ее.
Сравнительно недавно С. М. Даниэль предложил определять творчество Фальконе как пример «стилевого симбиоза»: «.Характерный пример стилевого симбиоза представляет собой творчество Этьена-Мориса Фальконе, выступившего автором барочно-драматичного «Милона Кротонского». и рокайльных статуэток вроде популярнейшего «Грозящего амура»., чтобы наконец достигнуть классической вершины в своем монументальном шедевре — петербургском «Медном всаднике»."61. Отсюда понятно, что отечественная искусствоведческая традиция соединилась с зарубежной традицией в том подходе, на котором основывал свои утверждения и Л.Рео.
Следует заключить, что в истории изучения творчества Фальконе изменения его стиля остаются основной, не вполне объясненной, проблемой. И исследователи XX столетия, и критики XVIII века, биографы и просвещенные.
60 Аркин, Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. С. 324.
61 Даниэль, С. М. Европейский классицизм. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 138. О «метаморфозах» Фальконе см. также в недавно опубликованной истории искусства рококо. См.: Даниэль, С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 172 любители искусства обращали внимание на его переменчивость. Здесь мы переходим к обзору текстов, которые оставили современники Фальконе.
Список текстов-источников открывается «Салонами» Дидро и его опубликованными письмами62. Вероятно, именно характеристика Фальконе в «Салонах», впоследствии неоднократно повторявшаяся, послужила формированию устойчивого мнения о переменчивости мастера. Приводим начало известного пассажа, который относится к временам дружбы Фальконе и Дидро: «. Вот вам человек, наделенный истинной гениальностью со всеми ее приметами и несообразностями. Фальконе исполнен изящества, вкуса, ума, деликатности, прелести и очарованияон груб и вместе с тем обходителен, приветлив и мрачен, нежен и суровон мнет глину и режет мрамор, но не забывает о чтении и размышлении, он язвителен и доверчив, насмешлив и серьезенон философ, но ни во что не верует и отлично знает почему."63. Второй раз Дидро подчеркивает совмещение несовместимого в письме к Фальконе в Петербург, где описывает свои впечатления о виденной им модели монумента. В этом письме Дидро делает акцент на контрасте масштабов камерного изящного «Пигмалиона» и памятника. Это письмо также послужило шаблоном для дальнейших описаний монумента64. Тексты Дидро многое дают и в отношении принципов анализа и описания произведений. Следует особо подчеркнуть манеру Дидро описывать скульптуры Фальконе по частям, уподобляя произведение изобразительного искусства линейной развертке литературного произведения. Этим приемом описания Дидро пользуется для создания негативного впечатления о Фальконе в письме к князю Дмитрию.
62 Дидро, Дени. Салоны M: Искусство, 1989; Diderot, Denis. Oeuvres completes. Par. J. Assezat et M.Tourneux. [Pans, Gamier freres, 1876]. Kraus reprint, 1966.
Дидро, Дени. Салоны. T. 1. С. 191 -192.
64 Подробно см.: Звенигородская (Русинова), O.E. «Кумиры падают, народ бежит». К семантике памятника Петру I работы Фальконе\Искусствознание12 (XIX). М.: Изд. ГИИ РАН, 2002. С.367−386.
Голицыну (о письме будет сказано дальше в тексте исследования), уже после.
65 разрыва отношении со скульптором .
Среди текстов того времени (письма современников, статьи в газетах и журналах и т. д.66) требуется указать на первый очерк жизни и творчества Фальконе, написанпый Пьером Левеком и опубликованный в Предисловии к собранию сочинений Фальконе 1808 г. В тексте жизнеописания Левек следует теме, намеченной у Дидро, уже не ограничиваясь личными проявлениями (ср. у Дидро: «Вот каков мой Фальконе!») и сопоставлением двух произведений. Однако когда Дидро упоминал монумент рядом с «Пигмалионом», их контраст не являлся для критика самоцелью, но лишь риторическим приемом похвалы (ср. тираду Л. Рео о том, что Фальконе остался для французов мастером «Пигмалиона и Галатеи»), поскольку и все письмо направлено на то, чтобы оправдать некоторые несообразности монумента. Спустя три десятилетия Левек использует идею контрастного сопоставления уже как общий аргумент в пользу Фальконе и его романтического таланта к метаморфозам, которые изумляли и поражали публику.
Воспоминания барона Людвига Николаи (Nikolai) показывают обратную сторону ситуации. В отличие от Левека, барон Николаи описывал творчество и личность Фальконе весьма критически, и его воспоминания дополняют «похвальное слово» Левека. Существенно, что его тексты сохранили и раздраженный тон, и упреки за «преувеличения», и принцип оценки скульптуры, характерный для большинства дилетантов-последователей Винкельмана. Николаи знал Фальконе не только в роли скульптора, но и литератора, когда консультировал его в работе над переводом и комментариями Плиния. Воспоминания Николаи являются важными для тех положений нашего.
65 Diderot, Denis. Oeuvres completes, ed. par Herbert Dieckmann, Jacques Proust, Jean Varloot, et al. Paris: Hermann, 1975;. T.XV. № 841.
66 Л. Рео приводит наиболее полный список упоминаний о Фальконе. См.: Reau, L. Etienne-Maurice Falconet. исследования, в которых речь идет об отношении Фальконе к «древним» в связи с проблемами стиля.
Напомним, что Фальконе входит в круг «les hommes des lettres» в середине 1760х гг. Его теоретические трактаты и критические статьи, переводы, публицистика и переписка завершают список литературы, на которой основано паше исследование. Некоторые тексты Фальконе публиковались отдельными изданиями, но с наибольшей полнотой они представлены в Собрании сочинений 1781 г. Основу собрания составляют два больших трактата: «О скульптуре"67 и «О статуе Марка Аврелия», а также комментарии к книгам Плиния. Они занимают шесть томов вместе с полемическими статьями и отдельными письмами из переписки Фальконе с Дидро, Кошеном, Менгсом и другими художниками, а также с профессиональными литераторами и «просвещенными знатоками».
В литературном наследии Фальконе переписка с Дидро, занимает отдельное место и известна под • названием «Спор о суде потомков». Специалисты по истории философии, литературоведы, комментаторы XVIII века, посвятившие свои работы сочинениям Дидро, историки, занимавшиеся изучением творчества Фальконе, как правило, оставляли без внимания «Спор.». Впервые полностью он был опубликован на французском языке.
Г о только в 1958 году с предисловием и комментариями Ива Бено (Ives Benot), а позже, уже в 1968 году, письма Дидро были отдельно откомментированы в новом Полном собрании сочинений Дени Дидро под редакцией Дейкманн и Варло (H.Dieckmann и J. Varloot)69. В отличие от издания Ива Бено,.
67 В русском переводе «Размышления о скульптуре». Насколько нам известно, это единственное из сочинений Фальконе, которое переводилось на английский и русский. См. Мастера искусства об искусстве. Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. М.: Искусство, 1967 T.3, с.343−363.
68 Diderot et Falconet. Le pour et le contre Correspondance polemique sur le respect de la postente, Pline et les anciens auteurs qui ont parle de sculpture et de peinture. Introduction et notes par Ives Benot. Paris, 1958.
69 Это издание считается первым — академическим и комментированным — полным собранием сочинений Дидро. Diderot, Denis. Oeuvies completes, ed. par Herbert Dieckmann, Jacques Proust, Jean Varloot. et al. Paris: Hermann, 1975;, t.XV. Первая некомментированнная, и далеко не полная версия публикации писем Дидро на традиционная практика публикации одной половины «Спора.», естественно, лишала дискуссию не только контекста, но и основании. 1 о же произошло и в.
7 1 отечественном варианте. Так, в 1940 году состоялся русский перевод и публикация избранных сочинений и переписки Дидро, куда были включены фрагменты его писем, относящихся к «Спору.», но не более того. Попытка реконструировать некоторые аспекты «Спора» была предпринята в 1989 году, в опубликованных набросках М. Лифшица по поводу философии культуры у Дидро72.
По приезде в Петербург Фальконе был удостоен внимания «просвещенной государыни» Екатерины II, нашедшей в скульпторе достойного представителя французских «philosophes» и умного собеседника. Переписка Фальконе и Екатерины II отчасти помогает восстановить контекст «Спора.», отчасти дополняет его. Поскольку Фальконе пригласил императрицу «рассудить их», Екатерина II оказалась вовлечена в эту интеллектуальную дискуссию, и в письмах к ней Фальконе пояснял многие положения «Спора». Возможно, он также надеялся, что Екатерина поможет опубликовать «Спор.» отдельным изданием, поскольку придавал этому тексту большое значение.
В отличие от «Спора.» и своих «Сочинений.», текст которых Фальконе многократно правил, редактировал и передатировал, переписка с.
Екатериной сохранилась не тронутой правками. Перевод этих писем французском языке относится еще к 1830 г. См. также: Diderot, Denis. Oeuvres completes. Par. J. Assezat et M.Tourneux. [Paris, Garnier freres, 1876]. Kraus reprint, 1966, t. XVIII, а также: Dieckmann H. Diderot’s letters to FalconetWFrench Studies, V, October, 1951. История спора и анализ опубликованных версий см. в: Dieckmann Н. Inventaire du Fonds Vandeul et Inedits de Diderot. Jeneve et Lille, 1951; Seznec J. Falconet, Voltaire et DiderotWStudies on Voltaire and the Eighteenth Century, II, 1956. Там же указана предшествующая литература.
70 Оправданием может служить то обстоятельство, что большая часть писем Фальконе, как считалось по словам П. Вяземского, была сожжена внучкой скульптора, баронессой Янкович.
71 Дидро Д. Собр. соч. в 10 тт. Общ. Ред. И. К. Луппола. Пер. Э. Л. Гуревича. Примеч. В. И. Пикова. М.-Л.: 19 351 947. Т.IX.
72 Лифшиц М. Философия культуры Дидро. Фрагмеиты\Эстетика Дидро и современность. Сб.ст. Акад. Художеств СССР, НИИ теории и истории изобразит, искусств. Отв. Ред. В. П. Шестаков. М.: 1989.
73 Фальконе, Этьен-Морис. Переписка Фальконета с Екатериной П. СПб.: 1876 исследователи считают неполным74 и недостаточно точным, однако он принадлежит к немногим текстам Фальконе, переведенным на русский.
Литературные произведения Фальконе, как уже говорилось, среди отечественных историков искусства мало популярны, равно и специалисты по истории эстетической мысли оставляют их без внимания. Его тексты, безусловно, заслуживают отдельного исследования, но трудны для прочтения и понимания: Фальконе использует грубый, намеренно шероховатый язык и часто излагает мысли непоследовательно, вопреки правилам высокой риторики.
Говорить о том, что в его подходе к словесным и пластическим искусствам существуют параллели, следует лишь с большой осторожностью. Тем не менее, если рассматривать его творчество как целое, то словесность и скульптуры у Фальконе можно представить как внешние проявления единой концепции мастера. Поставив его тексты в надлежащее отношение к целому (к творческой концепции), а не к части (скульптурам), мы получаем такую общую картину творчества мастера, которая согласуется с нашей гипотезой и позволяет уменьшить количество противоречивых интерпретаций.
В заключение изложенной нами истории вопроса и обзора литературы подведем некоторые итоги. Во-первых, материала о Фальконе существует достаточно, и по отдельности его произведения вполне изучены: именно обстоятельства изучения требуют далее систематизировать материал, наглядно выявляя имеющиеся лакуны. Во-вторых, основные исследования опираются на источники XVIII в.: отсюда можно проследить формирование устойчивых представлений о Фальконе. Обнаруживается, что именно современники Фальконе артикулировали разнообразие манер мастера, что в дальнейшем утвердилось как составная часть «образа художника». В-третьих, выясняется,.
74 Falconet, Etienne Maurice. Correspondance de Falconet avec Catheiine II. Louis Reau, ed. Paris: 1921 что вопрос о смене манер Фальконе остается не проясненным — отчасти потому, что решается в категориях стилевых классификаций.
Все представленные выше наблюдения убеждают в правильности и необходимости предпринятого исследования, поэтому далее следует возможно полное описание исследовательской работы.
Цель и задачи исследования
.
Основной целыо диссертации является исследование причин и закономерностей проявления разнообразных стилей в статуарной пластике Фальконе и рассмотрение стилистического многообразия в качестве ключевого элемента художественной стратегии скульптора. Этот подход предполагает обсуждение проблем сознательного выбора стиля и объектов для подражания в рамках требований Академии и просветительской традиции, а также обсуждение периодизации творчества Фальконе как периодичности трансформаций манеры и формирования нового круга образцов для подражания, и наконец, смысловое наполнение понятия подражания в интерпретации скульптора и роль творческой рефлексии. Для достижения поставленной цели требуется решить следующие конкретные задачи:
— определить степень зависимости творческой практики Фальконе от академических требований подражания;
— уточнить значение критических концепций просветительства для скульптора;
— выявить произведения, которые оказываются влиятельными для мастера в различные периоды его творчества;
— описать появление новых манер и сюжетов на фоне предшествующих, выявить различие;
— установить элементы художественного подхода мастера и принципы, которые сохраняются неизменными;
— изучить соотношение изобразительного творчества и словесности у Фальконе.
Объект и предмет исследования и хронологические рамки.
Объектом исследования является комплекс произведений скульптуры и литературных сочинений Фальконе. Сюда относятся статуарные композиции и рельефы, выполненные в раннем и зрелом периодах его творчества, а также теоретические и полемические тексты, опубликованные художником в поздний период, и пока не привлекавшие к себе внимания отечественной искусствоведческой традиции. Для первого десятилетия (1745−1755) были выбраны такие работы, как «Милон Кротонский», «Аллегория скульптуры», «Франция, припадающая к бюсту короля Людовика XV», портрет медика Камиля Фальконе. Здесь даты начала и конца работы над «Милоном Кротонским» являются хронологическими рамками раннего периода творчества скульптора. Список ключевых произведений для описания второго этапа творчества Фальконе (1756−1766) открывается композициями «Купальщица» и «Нимфа источника», сюда же входит скульптурная группа / «Пигмалион и Галатея», рельеф «Александр и Апеллес», скульптуры ансамбля 1 церкви Св. Роха, а также первые описания проекта монумента Петру Великому. Такие произведения, как, например, «Грозящий Амур», выставленный в Салоне 1757 г. вместе с «Купальщицей» или «Зима», привезенная Фальконе в Российскую столицу, а также некоторые другие работы остаются вне рассмотрения. С одной стороны, о них написано достаточно много в отечественных изданиях, с другой стороны, их анализ не добавит принципиально новых результатов к исследованию. Заключительный период его творчества (1767−1778 г.) связан не только с работой над монументом в России, но и с литературным творчеством. Термин «литературное творчество» применяется к сохранившимся сочинениям художника, включающим теоретические трактаты, полемические публикации и переписку.
Предметом исследования является специфика творчества Фальконе в аспекте жанрового, тематического и сюжетного разнообразия, широта и вариативность стиля мастера, а также логика стилеобразования в его творчестве, влияние традиций французской Академии художеств и программ просветительства на формирование его подхода, воздействие творческой стратегии скульптора па современников.
Хронологические рамки исследования соответственно совпадают со временем творческой деятельности скульптора: 1740-е-1770-е годы. В диссертации, тем не менее, есть ссылки и на произведения мастеров старшего и младшего поколений, а также на произведения художников и литераторов, относящихся к плеяде «старых мастеров» или принадлежащих античной классике.
Методы исследования.
Данная диссертация представляет собой историческое исследование художественной практики и эстетики скульптора Этьена-Мориса Фальконе в связи с требованиями как академической традиции, так и философии просветительства. В работе используются методы искусствоведческих исследований, направленные на анализ структуры и на исследование морфологических особенностей отдельных произведений скульптуры, а также ряд методов, принятых в изучении риторики и поэтики художественного текста. Кроме того, в диссертации используются разработки из исследований последних десятилетий, посвященных социально-историческому бытованию академического искусства.
Так, например, результаты, полученные в процессе изучения исторического материала о способах работы академических скульпторов во Франции того времени, находят подтверждение в детальном анализе избранных произведений Фальконе при сопоставлении с произведениями других мастеров. В свою очередь, анализ композиции скульптур позволяет сделать выводы, которые проверяются на материале литературного наследия художника.
Структура работы.
Структура работы определяется выбранными для исследования методами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении указывается и обосновывается тема диссертационного сочинения. Особенности выбранной темы заставляют включить сюда обзор литературы — исторические источники XVIII столетия и исследования XIX и XX столетий. В сущности, обзор представляет отдельную штудию, которая посвящена истории закрепления предубеждений о парадоксальности и непредсказуемости художника. Помимо этого, в обзоре рассматриваются научные труды, имевшие значение для решения отдельных задач в ходе исследования. Первая глава посвящена обсуждению феномена трансформаций и внезапных превращений Фальконе. Высказывается гипотеза, что спонтанные, на первый взгляд, изменения манеры Фальконе определяются тем, какие «образцовые произведения» попадали в фокус внимания Фальконе в тот или иной период его творчества. В исследовании предлагаются аргументы в пользу данной гипотезы, рассматривается, как эволюционировали интересы Фальконе. Биографии мастера и каждому из периодов его творчества соответствует в данной главе отдельный параграф.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги, еще раз отметим, что исследованное в диссертации обращение Фальконе к художественному опыту прошлого и современного искусства представляет лишь один из аспектов его многогранного творческого подхода. В дополнение к выводам, наблюдениям и заключениям, сформулированным в тексте работы, необходимо рассмотреть, как многообразие стиля скульптора соотносится с общим контекстом его метода. Принцип скрупулезного подражания Природе («Натуре») составлял основу концепции мастера в целом, и проявлялся в его скульптурных композициях и в теоретических размышлениях. Это вовсе не означает, что художник был натуралистом, или механическим копиистом в современном смысле этого слова. «Подражание Натуре» для Фальконе представлялось активным и осмысленным, равно связанным как с требованием анализа и пристального наблюдения, так и с необходимой степенью обобщения наиболее характерных моментов.
Требования к подражанию предъявлялись, в первую очередь, на уровне того, что тогда называлось общей композицией: «возвышенный Аполлон, Лаокоон, Гладиатор и колоссальный Геркулес сочетают с большой формой. самые точные и изысканные деталитам есть все, но соединенное в самый прекрасный ансамбль».257 Также и в том, что касалось так называемой «частной композиции», он стремился найти баланс в соотношении обобщенности и выразительности, который позволил бы ему создавать убедительный «живой» (возвышенный) образ. Свидетельство тому, например, — его чрезвычайно заинтересованная реакция по поводу фигур памятника Людовику XV в Реймсе (произведение его ровесника и постоянного конкурента Ж.-Б.Пигаля). По.
2,7 Falconet, Etienne Maurice. ?uvres d’Etienne Falconet, statuaire.- 1781. T.1I, c.174−175 словам Дидро, «когда монумент из Реймса был возведен в Руле, Фальконе, недолюбливавший Пигаля, сказал:
— Господин Пигаль, <.> я видел вашего «Гражданина» — по-видимому, можно сделать не хуже, раз уж вам такое удалось, но подняться хоть на пядь выше искусство не в состоянии."." Высокая оценка произведения, данная таким исключительно требовательным скульптором, объясняется, с нашей точки зрения, подчеркнутым обобщением, достигнутым Пигалем в трактовке натуры, что привлекло внимание Фальконе.
Отметим, что выбор правильной модели чрезвычайно важен для обоих мастеров, поскольку эта правильность связана с представлением о «возвышенном замысле» и исполнении. Она дает возможность завершать форму легко и экономично, сосредотачиваясь на художественных и технических приемах работы, и не внося в трактовку натуры заметных изменений. Фальконе постоянно возвращается к этому вопросу в своих теоретических сочинениях, в особенности в трактате под названием «Наблюдения над памятником Марку Аврелию», написанном в Петербурге в 1770 г. по настоянию И. Бецкого, руководителя и организатора всех работ, связанных с монументом. Так, по мнению художника, фигура коня в античном памятнике имеет множество недостатков не только потому, что ее автор «не изучал движения», но и потому, что для памятника была выбрана недостаточно благородная модель259.
Для скульпторов поколения Фальконе концепция подражания Натуре почти всегда означала одновременно и подражание антикам260. Во многом благодаря Винкельману эта идея получила новые смысловые оттенки, но большинство мастеров французской Королевской академии оставались.
Дидро, Дени. Салоны. Т. 1, с. 191 -192 239 Falconet, Etienne Maurice. ?uvres d’Etienne Falconet, statuaue.- 1781. T. II, с. 157−348.
260 К истрии понятия см., например: Панофски, Эрвин. Idea. К истории понятия в теориях искусства от ашичносш до классицизма. Пер. Ю. Н. Попова. СПб. Аксиома, 1999 безразличны к тонкостям интерпретаций знатоков. Для них, прежде всего, важно было иметь подтверждение академической доктрине, основанной па обращении к античности и классическому наследию. Фальконе был, вероятно, первым скульптором в то время, кто с такой ясностью начал разделять предметы подражания.
Можно возразить, что это разделение впервые было обозначено в известном «Споре о древних и новых» на рубеже XVII и XVIII столетий, но, повторим, в рассматриваемый период скульпторы в своих исторических композициях предпочитали видеть Натуру сквозь призму античного искусства. В представлениях мастеров статуарного искусства такой принцип работы превращал их, помимо прочего, в настоящих представителей академических искусств (Arts Liberaux)." Однако оборотной стороной этого подхода являлась консервативность мышления художников и их учеников. На их косность Фальконе сетовал постоянно, а вслед за ним и Дени Дидро в период их дружеского общения. Один из многочисленных примеров — одобренный Дидро пассаж из трактата Фальконе «Размышления о скульптуре», в котором высказывалась резкая критика подобного «рабского воспроизведения». Тем, что подражание природе уже не означало непременного следования античным образцам, наш мастер был обязан, несомненно, своему учителю Ж.-Б.Лемуану. Еще раз подчеркнем, что в рамках этого подхода произведения «древних» принципиально разделялись от настоящих «произведений Природы».
Отсюда с очевидностью следует, что концепция подражания Природе в рамках художественного метода Фальконе предполагает не одну, а различные.
261 См., например: Levey, M. Painting and Sculpture in France: 1700−1789. Yale University Press, 1995; Guichard, Charlotte. Arts liberaux et arts libres a Paris au XVIII e siecle: peintres et sculpteurs entre corporation et Academie royale. \ Revue d’histoire moderne et contemporaine. 2002/3. No. 49−3. C.54−68. В продолжение этой темы позволительно упомянуть и отдельное исследование автора диссертации: Русинова О. К проблеме французской академической скульптуры середины XVII—XVIII вв.: «искусство» и «ремесло». Результаты исследования были представлены на конференции СПб ГАИЖСА им. Репина «Академия и академии. К 250-летию Академии Художеств» (СПб., 2008). формы мимезиса. Так, среди них первостепенная роль отводится произведениям античности, и они по-прежнему понимаются как «возвышенный образец», но теперь не единственный, а — один в числе прочих. Наряду с антиками существуют, хотя бы в возможности, другие образцы — как собственно «природного» (ср. концепцию правильно выбранной модели), так и «художественного» происхождения: произведения различных периодов и направлений.
Специфика такого подхода, с нашей точки зрения, демонстрирует объемность видения скульптора и индивидуальный характер его метода. И в этой перспективе многообразие стилей у Фальконе является логичным следствием художественной позиции мастера, а не набором заимствованных приемов, как это можно было бы полагать. Действительно, потенциальная множественность различных способов мимезиса предполагает возможность их последовательного изучения и применения в собственном творчестве.
Однако у скульптора концепция творческого подражания имеет свои границы. Например, из этого процесса почти полностью исключается жанр портрета, — единственный жанр, основанный на прямой репрезентации натуры. В мраморном варианте бюста медика Камиля Фальконе, например, представление модели у него опосредовано использованием собственной ранней терракотовой версии, вплоть до дублирования афористической подписи об однофамильцах. Далее на протяжении всех периодов своей профессиональной деятельности скульптор предпочитает ограничиваться изучением тех подходов и творческих методов, которыми пользовались другие мастера, подражая Натуре. Так, обращение к произведениям Пьера Пюже сменяется у него интересом к Жану Гужону, а затем к живописи итальянских маньеристов, в том числе, Понтормо и Бропзино. Эффекты композиции Бернини использовались нашим мастером с целью изучения и повторения, о чем он сам упоминал в дискуссии по поводу ансамбля церкви Св.Роха. Работа над монументом Петру Великому началась с изучения памятника Марку.
Аврелию и закончилась публикацией уже упоминавшегося критического трактата. Подчеркнем, что Фалькоие не только внес обоснование и критическое переосмысление в нормативную академическую практику воспроизведения «возвышенных образцов», но сделал ее собственным творческим принципом, -далеким, повторим, от слепого собирания отдельных приемов.
Указанный принцип, или творческая стратегия мастера, формируется в рамках его общего подхода, и основывается на двух контрастных тенденциях. Первая из них соответствует его представлению о профессионализме скульптора, отвечающем требованиям академической традиции. Вторая связана с идеей новизны замысла — с концепцией «гения», руководящего творческим процессом, и оригинальности, которая привлекает внимание зрителей к авторскому элементу в произведении. Оба направления сходятся, в конечном счете, в критике знатоков — «создателей репутаций». Список имен, открываемый такими фигурами, как Плиний Старший и Цицерон, заканчивается современниками скульптора, в частности, Винкельманом и Дидро. По мнению скульптора, знатоки были не в состоянии оценить ни профессиональные аспекты исполнения, ни проявления «гения», ограничивая их «нелепыми требованиями», не имеющими отношения к искусству.
Однако именно просвещенные знатоки и любители искусства составляют окружение скульптора. Приведем, в частности, имена таких любителей искусств, как секретарь Академии Надписей Пьер-Шарль Левек, и создатель «Энциклопедии» Дени Дидро, аббат Жан-Баттист Мардуель, королевский медик Камиль Фальконе, голландский философ Франс Хемстерхейс. Среди поклонников художника — его покровители императрица Екатерина Великая и маркиза де Помпадур, а также ряд процветающих и просвещенных банкиров и адвокатов, в частности финансист Лалив де Жюли, генерал-интендант полиции Тиру д’Эсперсен и д’Арконвиль, прокурор Жоли де Флери, русский посол во Франции князь Дмитрий Голицын и другие.
В известной степени, представление о непредсказуемом и изменчивом Фальконе формируется именно в этом кругу, и артикулируется сначала литератором Дидро, а затем академиком Левеком. Безусловно, образ спонтанно творящего художника, склонного к «неожиданным перевоплощениям», являлся распространенным литературным топосом подобных жизнеописаний 262, но следует признать, что способ действий Фальконе вполне соответствовал ожиданиям современников.
Наконец, в связи с заявленной проблематикой позволим себе наметить некоторые возможные перспективы исследования. Не подлежит сомнению что вопрос об источниках, причинах и закономерностях возникновения разнообразных стилей в статуарной пластике Фальконе является одной из важных проблем, и требует своего дальнейшего анализа. Изменчивость следует рассматривать в качестве ключевого элемента его творческой стратегии, и здесь вряд ли оказываются удовлетворительными такие определения, как «компромиссность» или «чудесное перерождение». В нашем понимании, изменчивость и разнообразие стиля следовало бы назвать «полистилистизмом». На протяжении всей работы автор сознательно старался уклониться от использования этого термина (насколько это было возможно), поскольку его использование часто подразумевает негативную оценку. Кроме того, даже в прямом и безоценочном значении этот термин, как правило, используется при характеристике явлений искусства эклектики XIX столетия. И здесь появляется вполне закономерное сопоставление «свободного выбора» нашего мастера и «разумного выбора» мастеров эклектизма. Этот аспект постановки проблемы определяет одно из возможных направлений дальнейшего исследования, позволяя уточнить новаторство художника эпохи Просвещения.
262 Wittkower R, Wittkower M. Bom under Saturn. The Character and Conduct of Artists. London: Weidenfeld andNicolson, 1963.
Другое направление задается дискуссией Дидро и Фальконе о «гении» как движущей силе искусства, и основано на публикациях Х. Дейкманн, Р. Виттковера, М. Дюфи, К. Джаффе263. Здесь исследовательский интерес представляет проблема интериоризации гения (в отличие от классических доктрин), детальное изучение истории дискуссии, ее ключевых моментов и утверждений, выдвинутых с обеих сторон. Но, пожалуй, наиболее интересно попытаться проследить, как функционирует эта концепция вне рамок дискуссии художника и литератора, как она влияет на их творчество и жизненные (социальные и биографические) проявления. Другими словами, как идея «энтузиазма, вдохновения, воображения» формирует определенный образ творческого человека, элементы которого будут впоследствии абсорбированы эпохой романтизма.
Наконец, третье направление возможных исследований адресовано проблемам бытования скульптуры в системе Французской Академии первого столетия ее существования. Эта перспектива требует изучения статуса скульптуры как «свободного искусства» и ее восприятия как «ремесла» в тот период. Мы предполагаем, что анализ этих вопросов, связанных с особенностями метода Фальконе, будет способствовать дальнейшему изучению его творчества.
263 Dieckmann, II. Diderot’s Conception of Genius. Journal of the History of Ideas. 2 (1941). C.151−182- Wittkower, R. Individualism In Art And Artists: A Renaissance Problem. Journal of the History of Ideas. 3, No. 22. C.291−302- Duffy, M. H. Michelangelo and the Sublime in Romantic Art Criticism. Journal of the History of Ideas. 2. No.56. C.2 17−238- Jafle, K. S. The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics. Journal of the History of Ideas. 4. No.4I. C.579−599.
