Японская житийная живопись на свитках XII-XIII веков

Тема, заявленная в данном диссертационном исследовании, охватывает обширный временной промежуток в истории культуры и изобразительного искусства средневековой Японии: XII — XIII вв. и начало XIV в. Согласно традиционной японской периодизации, этот временной отрезок захватывает последнее столетие периода Хэйан (1086 — 1185 гг.) и практически весь период Камакура (1192 — 1333 гг.).

Иллюстрации к жизнеописаниям монахов XII — XIII вв. в Японии представлены памятниками повествовательной живописи, выполненной на горизонтальных свитках. Сюжетом для этих произведений стали энги (яп. «история», «происхождение») — «легенды и предания, повествующие об истории буддийских и синтоистских храмов, их главной почитаемой святыне или культовом божестве, а также об их основателе-подвижнике» [Нихон рэкиси дайдзитэн, 1987]. Первоначально энги существовали только в виде устных легенд и преданий, а затем стали записываться и собираться в антологии. Многие из этих буддийских преданий вошли в сборники назидательной прозы сэцува1. При этом энги не только давали сюжет для живописи на свитках, но и текст литературного произведения становился неотъемлемой частью их композиции.

1 Изначально термин сэг/ува подразумевал под собой дидактический рассказ. Свои истоки проза сэцува берет в китайской литературной традиции, и первые произведения такого рода, созданные в Японии, носят открыто назидательный характер. К ранним памятникам сэцува можно отнести несколько повествовательных сборников: прежде всего это «Японские записи о чудесах и удивительных происшествиях» («Нихон рёики») VIII — IX вв., подробно исследованные и переведенные на русский язык А. Н. Мещеряковым, «Записи о вознесении в Край Вечной Радости» («Одзё гокуракки») X в., «Записи о чудесах, сотворенных „Сутрой лотоса“ в великой стране Японии» («Хокэ кэнки»), середина XI в. Эти сборники отличаются большим внутрижанровым разнообразием. В них собраны и легенды, и притчи, и новеллы, и придворные анекдоты, и сказки. Однако уже в зрелых произведениях этого жанра (XII — XIII вв.) — «Собрание повестей о ныне минувшем» («Кондзяку моногатари сю») XII в. и «Повествование, собранное в Удзи» («Удзи сюи моногатари»), XIII в. — назидательность не превалирует. В период расцвета проза сэцува, по мнению литературоведа Г. Г. Свиридова, содержит в себе черты, как японского фольклора (сказка, буддийская легенда, синтоистское предание, придворный, а позже городской анекдот), так и китайской повествовательной литературы, отразившиеся в языке и характере ее поэтических приемов [Свиридов Г. Г., 1981. С. 7].

Сюжет жизнеописаний достойных монахов и видных религиозных деятелей в японской средневековой живописи на горизонтальных свитках возникает не сразу, его появление приходится на конец периода Хэйан (1086 -1185 гг.). Некоторые исследователи связывают его с усиливавшейся в это время и особенно в следующий за ним период Камакура (1192 — 1333 гг.), потребностью буддийских школ в донесении своих доктрин до широких масс в занимательном и доступном виде [Chan, Yuk-yue. Р.1].

В данном исследовании рассматриваются принципы построения художественного пространства в произведениях изобразительного искусства такого рода, с учетом специфики сюжетов, а также уделяется внимание влиянию на них философско-религиозных воззрений того времени.

Актуальность темы

исследования. В последнее время в научных кругах изучение пространства вызывает большой интерес представителей различных гуманитарных наук: философии, истории, культурологии и искусствознания. Кроме того, в последние десятилетия XX в. в связи с активным развитием анимации в Японии и с ее распространением по всему миру возникает живой интерес к японской средневековой живописи на свитках, к ее стилистическим и жанровым особенностям. В этих памятниках изобразительного искусства современные исследователи ищут те композиционные, стилистические и порой сюжетные основы, которые позднее перешли в современное искусство комиксов (манго) и мультипликации (анимэ). В 1999 г. был издан сборник статей, посвященный этому вопросу («Emaki. Illustrated narrative handscrolls: origin of animation»), сопутствовавший выставке, прошедшей в том же году по нескольким крупным городам Японии. На первый взгляд подобная точка зрения может показаться чересчур смелой и даже абсурдной, однако, если присмотреться к самим свиткам, то станет ясно, что она имеет право на существование. Подобный взгляд на исторические корни современной анимации имеет место и в нашем исследовании, что также позволяет отнести его к разряду актуальных.

Вместе с тем, стоит обратить внимание на тот факт, что в данной работе дается не только стилистический анализ определенного круга живописных памятников, ограниченного строгими временными рамками, но и осуществляется попытка рассмотрения произведений в культурно-историческом контексте эпохи и исследования отражения представлений средневековых японцев о пространстве в житийной живописи на свитках, что вполне вписывается в рамки современных методологических подходов, применимых к различным областям гуманитарных наук, в том, числе к истории искусства. Сделанные в результате выводы позволяют дополнить представления не только об истории изобразительного искусства Японии, но и о ее истории и культуре в целом.

Объект исследования — японская живопись на горизонтальных свитках XII — XIII вв. (согласно традиционной японской периодизацииконец периода Хэйан и почти весь период Камакура), которая создавалась на основе легенд о жизни прославленных монахов и святых.

Предмет исследования: Предметом исследования является эволюция стилевых и пространственных решений в японских иллюстрированных свитках на сюжет жизнеописаний монахов периодов Хэйан и Камакура.

Степень научной разработанности проблемы. Тематика диссертационного исследования относится к пока еще недостаточно изученной области искусства средневековой Японии. Несмотря на то, что исследование рукописной книги в Японии началось уже на рубеже XII — XIII.

2 Данный термин используется в отечественной научной традиции, однако под книгой, разумеется, понимается не современное представление о ней. Первые рукописные книги появились в Японии после VII в. Отдельные листы в них либо склеивали в длинную полосу, которую использовали либо как свиток, либо в виде гармоники, заключенной в обложки из плотной бумаги. В более позднее время в X — XI вв. листы соединялись в форме тетради. Для этого каждый лист складывали вдвое по вертикали. Затем ровную стопку сложенных листов помещали между двумя листами очень плотной бумаги чуть большего формата, служившими в качестве обложки, и в 3−5 мм. от края правого среза делали три прокола. Сквозь скрученные отверстия продергивали крепкую крученую нить. Концы нити связывали [В.Н. Горегляд, 2006. С. 310]. Иллюстрированные рукописи в большинстве своем представляли собой горизонтальный свиток или серию свитков, начиная с конца XIII в. к ним добавляется и ряд вертикальных свитков. В зависимости от формата горизонтальные свитки предполагалось разворачивать постепенно на низком столе (на горизонтальной плоскости), вертикальный свиток — вешать на стену и он становился частью того архитектурного пространства, в котором размещался. вв. — этим занимался еще знаменитый поэт и придворный Фудзивара Тэйка (1162 — 1241 гг.), руководивший составлением антологии «Синкокинвакасю» («Вновь созданное собрание японских песен»), а также занимавшийся составлением другой поэтической антологии «Хякунин иссю» («сто стихотворений ста поэтов» — 1235 г. — а собирание рукописей и ксилографических книг еще раньше, в X — XI вв.

О научном искусствоведческом исследовании памятников живописи на свитках можно говорить только применительно к XX веку. Именно в это время в Японии были опубликованы все дошедшие до наших дней произведения японской повествовательной живописи на горизонтальных свитках XII, XIII и XIV вв., и в этой области были проведены фундаментальные исследования. В трудах японских авторов Танака Итимацу, Фукуи Рикитиро, Уэно Наоки и Умэдзу Дзиро были впервые описаны и опубликованы наиболее ценные в художественном отношении памятники, поставлены проблемы атрибуции и восстановления первоначальной структуры свитков, получили характеристики важнейшие тематические и стилистические группы иллюстрированных свитков эмакгшоно.

Что касается распределения рассматриваемых нами произведений по жанрам, то эта работа так же начала проводиться меньше столетия назад, в первой половине XX в. В основном это происходило благодаря усилиям таких известных японских исследователей, как Иэнага Сабуро, Фукуи Рикитиро и др. В качестве основной методики они предложили распределять живопись на свитках по определенным жанрам исходя из того, к какому литературному направлению относился сюжет живописного произведения. Таким путем, ими были выделены следующие жанры:

1) произведения на светские сюжеты (сюжет из романа, придворный анекдот, фантастические легенды из жизни знати и чиновников и т. д.);

3 Все свитки были собраны в многотомном издании «Нихон эмакимоно дзэнсю», вышедшем в 1958;1969 гг.

2) произведения религиозного характера (буддийские легенды, иллюстрации к сутрам, истории о голодных духах и др.).

3) свитки, иллюстрирующие гунки-моногатари (сказания из военной истории средневековой Японии). Например, «Сказание о смуте Хэйдзи» и т. д. (Ienaga Saburo. Painting in the Yamato Style. Tokyo, 1973).

Подобный метод, основанный на глубокой внутренней связи изображения и литературной основы, представляется оправданным. Однако, как становится ясно из истории японской повествовательной живописи на свитках, многие из них могли как подробно иллюстрировать тот или иной литературный рассказ, так и достаточно вольно, используя его лишь как некую основу, на которую даются небольшие ссылки, и выступать в данном случае весьма обособленно по отношению к тексту.

Ни в японской, ни в какой-либо иной искусствоведческой традиции нет отдельных монографических исследований в области иллюстраций к жизнеописаниям монахов. Вместе с тем существует ряд научных статей и монографий по отдельным произведениям этого жанра (Фудзита Кайсэ, Акияма Тэрукадзу. Сигисан эмаки (Свитки «Легенды горы Сиги»), Токио, 1957; Умэдзу, Дзиро. Кэгон энги. Токио, Хэйбонся, 1957; Chan, Yuk-yue. Dream, pilgrimage and dragons in the Kegon Engi Emaki (illustrated legends of the Kegon patriarchs): reading ideology in Kamakura Buddhist narrative scrolls. Hong Kong: The University of Hong Kong, 2006 (thesis for the degree of Master of Philosophy) — Darling, Bruce. Ippen’s Dream at Kumano 11 Comparative Culture: The Journal of Miyazaki International College. Vol. 2, 1996. P. 1−31). Данные произведения японской средневековой живописи описываются и рассматриваются, как правило, как составная часть повествовательной живописи на свитках или как часть общей традиции японского изобразительного искусства.

Исследование рассматриваемого в данной диссертации материала также затруднено временной удаленностью от нас. Относительно многих рассматриваемых в данной работе памятников живописи вопрос авторства либо не решен еще окончательно, либо автор вовсе неизвестен. Однако поиски в этой области ведутся, о чем свидетельствуют уже хотя бы данные, собранные в словарях японских художников, графиков и каллиграфов (например, «Biographical dictionary of Japanese Art», 1981).

Одним из ранних исследований в области японской повествовательной живописи на свитках XII — XIII вв. была вышедшая в Киото в 1937 г. на английском языке книга Минамото Хосю «An Illustrated History of Japanese Art». В ней автор исследует, в частности, художественные черты свитков второй половины XII в. (время зарождения японской житийной живописи), и заявляет о том, что динамика композиции — важнейший художественный признак «нового свитка». В качестве главной характеристики стиля он выделяет «стремительное движение линий» на уровне чисто изобразительного решения и «апелляцию к разуму» на уровне концептуальном. Кроме того, Минамото Хосю выделяет в упомянутых памятниках еще ряд важных черт:

1) общий замысел свитков и осуществление его художником исполнены юмора;

2) линии свободны, подчеркнуто активны. Их умелое использование помогает уловить характерные особенности фигур и сообщить движение всей картине;

3) мастерское использование колорита как выразительного средства. Хотя колорит сравнительно ярок, он не производит впечатления неуместности с одной стороны, а с другой — не вредит активности линий, не нарушает динамизма запечатленной картины;

4) тяготение автора к чисто живописному изображению эффектных, сюжетов и ситуаций;

5) попытка изобразить, охватить концептуально, осмыслить различные людские типы;

6) совмещение двух принципов — стремление к охвату возможно более широкого пространства и к показу его в динамике, в ритме реальной жизни.

Как следствие — поиск новых пространственных и живописных решений. Художники прибегли к приему, который после них был открыт лишь через много столетий: поиск неожиданных ракурсов и монтаж их в единую систему.4.

Многое из находок Минамото Хосю было воспринято исследователями иллюстрированных свитков, хотя его идеи «монтажности» живописного пространства получили признание лишь в 70-е годы (в частности в статье японского критика Имамура Тахэй «Кино и рисованный свиток»). Эта статья была опубликована в 1974 г. в журнале «Бунгаку» [Имамура Т., 1974. С. 74]. Подобные идеи остаются актуальными до сих пор, более того, как уже было отмечено выше, в художественных приемах японских рисованных повествовательных свитках XII — XIII вв. видели истоки таких явлений современной массовой культуры как комиксы манга и мультфильмы (анимэ). Такие исследователи японских повествовательных свитков как Курода Тайдзо и Такахата Исао, пишут об особом чувстве юмора, присущем этим произведениям, о последовательном развитии сюжета как об основном законе построения композиции, о некоторых стилистических перекличках с современными японскими мультфильмами и комиксами.

Подробный анализ отдельных памятников и тематических групп «эмакимоно», а также изучение свитков в едином комплексе культуры стран Дальнего Востока составили содержание исследовательской литературы по данному вопросу. В 1950 — 60-х гг. в Японии на новом этапе изучения повествовательной живописи были подготовлены многотомные публикации памятников. Авторами послевоенного поколения Акияма Тэрукадзу, Кондо Итиро, Иэнага Сабуро, Нома Сэйроку и Мусякодзи Минору были выпущены специализированные труды, посвященные средневековому искусству Японии. В них были выявлены и охарактеризованы основные центры создания свитков, проанализированы крупнейшие тематические циклы.

4 Minamoto, Н. An Illustrated Histoiy of Japanese Art. Kyoto, 1937. P. 101−102.

10 эмакьшоно, поставлены проблемы эволюции текстов «котоба-гаки» и их роль в формировании литературно-живописной структуры свитков.

Многочисленные публикации памятников и серьезные исследования японской средневековой культуры и искусства в 1950 — 60-х гг. подготовили почву для создания в 1970 — 80-е гг. специализированных трудов по различным видам изобразительного искусства этой страны. В этот период и японские и западноевропейские ученые опубликовали ценные труды по истории повествовательной живописи на свитках. В исследованиях Окудайра Хидэо, Мурасэ Миэко, Хасэ Акихиса систематизированы многочисленные, ранее недостаточно изученные или вовсе неисследованные памятники, определены хронологические рамки становления и зрелости повествовательной живописи на свитках (X — начало XIV вв.), кроме того, даны характеристики этапов развития свитков, представлены различные виды классификаций эмакьшоно (по жанрам литературных произведений, по композиционным принципам и выразительным приемам, по технике исполнения и по колориту), что позволило сгруппировать очень неоднородные по содержанию и стилистическим особенностям произведения XII — начала XIV вв.

Мурасэ Миэко в своей книге «Emaki: Narrative Scrolls from Japan» сделала значительный вклад в классификацию японской повествовательной живописи на свитках. Предложенная данным исследователем модель основывается на том, какой сюжет отражался в том или ином произведении: священные тексты (иллюстрации к сутрам), придворные романы (моногатари), популярные рассказы (сэцува), портреты, биографии прославленных священников и истории о буддийских или синтоистских храмах (энги).

Стоит отметить еще несколько работ — это монографическое исследование Окудайра Хидэо «Japanese picture scrolls» 1962 г., книги Иэнага Сабуро «Painting in the Yamato Style» 1975 г., Акияма Тэрукадзу «Japanese painting» 1977 г. и Мурасэ Миэко «Emaki: narrative scrolls from Japan» 1983 г.

В них нашли отражение все те основные вопросы, которые обсуждались на страницах статей и монографий на протяжении 70 — 80-х гг.

В последние годы появляются все новые исследования по материалам японских иллюстрированных свитков на сюжет легенд о монахах. С одной стороны, их авторы продолжают работать в рамках научной традиции, сложившейся более чем за полвека, а с другой — совершают попытку более детально изучить вопросы иконографии и сюжетной соотнесенности живописи и литературного источника 5. Среди них можно выделить исследование, проведенное корейским ученым Sae Hyang Chung на материале свитков «Легенд школы Кэгон» (Sae Hyang Chung. The Silla Priests Uisang and Wonhyo // Hyundae Bulkyo Media Center, 2005. P. 36 — 43 (электронная версия)), а также материалы, представленные сотрудниками музея Метрополитен по живописи «Легенд храма Китано Тэндзин"6 и т. д. Отдельное внимание ученых привлекли к себе сцены чудесных видений в средневековой японской живописи (Chan, Yuk-yue. Dream, pilgrimage and dragons in the Kegon Engi Emaki (illustrated legends of the Kegon patriarchs): reading ideology in Kamalcura Buddhist narrative scrolls. Hong Kong: The University of Hong Kong, 2006 (thesis for the degree of Master of Philosophy) — Darling, Bruce. Ippen’s Dream at Kumano // Comparative Culture: The Journal of Miyazaki International College. Vol. 2, 1996. P. 1−31). В результате исследования они выдвинули предположение о существовании в японских иллюстрированных свитках XIII в. архетипического сакрального образа дракона, пришедшего в Японию с материка. Кроме того, в этих работах были разработаны вопросы об иконографии паломничества (авторы рассматривают сложение паломнических маршрутов и отражение их в свитковой живописи) и о феномене сна как чудесного видения, требующего соответствующего пространства, воссозданного с помощью художественных средств.

5 Само по себе обращение к сравнению живописной части иллюстрированного свитка XII — XIII вв. и литературных текстов из сборника сэцува не ново. В качестве примера можно привести книгу Масуда Кацуми «Сэцува бунгаку то эмаки», выпущенную в Токио в 1960 г.

6 «The Kitano Tenjin Engi Emaki». Metropolitan Museum of Art. Copyright 2000 — 2007. http://www.metmuseum.org/explore/kitaiiomaki/kitano home.htm.

В последние годы в Японии появился ряд исследователей, в работах которых создание сакрального пространства рассматривается как особая форма художественного творчества и как главный объект исторической реконструкции и интерпретации. Публикации Цудзи Сигэбуми, Судзуки Мититака и Акияма Акира, посвящены исследованию сакральных пространств, поиску взаимосвязей произведений живописи с буддийским культом и ритуалами, выяснению вопросов о соотношении сакрального и у собственно изобразительного в них. Эти исследователи уделяют большое внимание структуре священного пространства, выраженного в.

О Q произведениях живописи, таких как энги-э, сядзи мандала и санкэй мандала 10. Кроме того, они занимаются поиском параллелей между культурами Западной Европы, Византии и Японии, исходя из близости принципов функционирования изображений в средневековых религиозных культах этих стран.

Проблема изучения сакрального пространства японских мандал в последнее десятилетие занимает многих исследователей и за пределами Японии. В качестве примера можно привести книгу Elizabeth Ten Grotenhuis «Japanese Mandalas: Representations of Sacred Geography». Honolulu, University of Hawaii Press, 1999. В ней мандалы исследуются как некие сакральные миры, где имеет место различие между мирским и священным. В качестве материала для своих научных изысканий автор избирает памятники живописи VIII — XVII вв. В них входят и те, что относятся к традициям эзотерического буддизма, учения Чистой земли, а также синтоизма. Объясняя.

7 Shigebumi Tsuji. Creating the Iconic Space: The Transformation of Narrative Landscape // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное: материалы международного симпозиума /Редактор-составитель A.M. Лидов. — М.: Индрик, 2009. С. 82−89- Michitaka Suzuki. Hibutsu (Hidden Buddha). Living Images in Japan and the Orthodox Icons // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное: материалы международного симпозиума /Редактор-составитель A.M. Лидов. — М.: Индрик, 2009.С. 90−92- Akira Akiyama. Interralationship of Relics and Images in Buddhist and Christian Traditions. Comparative and Performative Aspects // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное: материалы международного симпозиума /Редактор-составитель A.M. Лидов. — М.: Индрик, 2009. С. 93−98.

8 Энги-э — изображение происхождения сакрального места, выполненное как правило на вертикальных свитках, являвшееся объектом поклонения.

9 Сядзи мандала — мандала с изображение буддийского или синтоистского храма.

10 Санкей мандала — мандала для посещения будийских или синтоистских храмов почему художники, исполнявшие мандалы использовали те или иные художественные приемы для воплощения сакрального объекта, Тэн Гротениус обращается к индийскому буддизму, к китайскому искусству, а также к японской художественной традиции.

Европейская школа искусствознания внесла значительный вклад в изучение иллюстраций к японским жизнеописаниям достойных монахов. Первые фундаментальные работы, посвященные истории изобразительного искусства и архитектуры Японии, были созданы в основном в послевоенный период. В них обобщались достижения искусствоведения, литературоведения и культурологии предшествующих десятилетий, осмыслялись и систематизировались многочисленные памятники, ставшие доступными для научных исследований на протяжении 1950;60-х гг. В трудах А. Сопера и Р. Пэйна, сложилась широкая многоплановая картина развития японского искусства древности и средневековья, в которую были включены также и крупнейшие произведения повествовательной живописи, в том числе и написанные в жанре жития. Японские свитки, вместе с тем, не рассматривались авторами как синтез литературного и живописного повествования. Анализу подвергалась лишь изобразительная их часть, что в известной степени делает неполными характеристики художественного образа рассматриваемых произведений.

Изменения в западноевропейской историографии стали происходить несколько позднее. В 1983 году Р. Хэмпель опубликовала книгу «L'age d’or du Japon: L’epoque Heian». В ней показана глубокая взаимосвязь художественного и историко-культурного процессов в средневековой Японии. Кроме того, в этой работе поднята очень интересная проблема, относительно основы такого памятника японской житийной живописи второй половины XII в., как «Легенды горы Сиги». Впервые этот сюжет появился в сборнике «Кохон сэцува-сю» около 1130 г., а затем, спустя столетие, в «Повествовании, собранном в Удзи». Сразу возникает вопрос о том, каким же временем датировалась живописная версия «Легенд.», и какова связь между литературой и рисованным свитком. Вопрос датировки «Легенд горы Сиги» появляется в книге Дж. Стэнли-Бейкер «Japanese Art», 1984. Исследуя третий свиток, посвященный странствиям сестры монаха Мёрэна, она обратила внимание на особенности воспроизведения храма Тодайдзи в одной из центральных сцен. Зал Большого Будды со скульптурным убранством (статуя Будды Вайрочаны) изображены здесь в своих первоначальных пропорциях, до того как они сгорели в 1180 г. Таким образом, можно считать, что Легенды горы Сиги" были выполнены не позднее 1180 г. Нижней границей датировки памятника, по мнению автора, является 1156 г. Также Дж. Стэнли-Бейкер делает попытку описать прелполагаемого автора данного произведения. По ее мнению это мог быть эси, придворные живописцы, знакомые с запутанными деталями буддийской иконографии, либо эбуси — художники, занимавшиеся буддийской живописью и жившие в городе Нара, но имевшие доступ во дворец императора и знавшие придворные обычаи [Joan Stanley-Baker, 1984 С. 9798]. В целом, эта книга носит достаточно общий характер и не является специальным исследованием.

Ряд исследований в области японских иллюстрированных свитков на сюжет жизнеописаний монахов проводят сотрудники музея Метрополитен в.

ЧУ.

Нью-Йорке. В частности, ими сделано довольно много в области изучения такого памятника житийной живописи XIII в. как «Легенды храма Китано Тэндзин», истории Сугавара Митидзанэ, его реальной жизни и чудесам, которые, по поверью сотворил его дух уже после смерти. Они воссоздали целостную историю, представленную в данном свитковом цикле, в том числе и в той части, которая посвящена путешествиям святого Нитидзо. В 70-х гг., японские исследователи, такие как Акияма Тэрукадзу высказывали сомнения в том, что иллюстрации и сам сюжет путешествия святого Нитидзо связан каким-либо образом с основной историей свитков «Легенды храма Китано Тэндзин». С учетом последних изысканий, проведенных сотрудниками музея.

Метрополитен, становится очевидным, что данный сюжет замыкает собой цикл и целиком связан с деяниями гневного духа Сугавара Митидзанэ.

В отечественном искусствознании имеется довольно большое количество работ, в которых упоминаются рассматриваемые нами произведения живописи, хотя среди них нельзя выделить каких-либо монографических исследований или публикаций в периодических изданиях, целиком и полностью посвященных японским иллюстрированных свитковым циклам на сюжет легенд о монахах. Однако в общих работах, посвященных в целом истории японского изобразительного искусства или японской книжной иллюстрации, им отводится значительное место. Авторами рассматривается их стилистическая эволюция, даются краткие справки относительно сюжета того или иного памятника живописи, однако более подробных ссылок на литературный источник не дается.

Уже в 1930;40-е гг. можно говорить о сложении в нашей стране самостоятельной школы изучения культуры, литературы и изобразительного искусства Японии. Основополагающие труды в этой области были созданы академиком Н. И. Конрадом: его монографии охватили широкий круг аспектов социального, культурного и художественного развития Японии, а исторический, проблемный подход к изучению японского искусства. Характерный для исследований Н. И. Конрада подход получил свое дальнейшее развитие в общих трудах по японскому искусству Н. А. Виноградовой и Н. С. Николаевой в 1970 — 80-х гг., таких как «Искусство стран Дальнего Востока» (1979 г.). В них раскрылось историческое и художественное значение памятников живописи периодов Хэйан и Камакура. Были даны лаконичные характеристики крупнейшим памятникам повествовательной живописи, художественный образ эмакшюно был осмыслен во взаимосвязи со специфическими чертами культуры Японии XII—XIV вв. Следует упомянуть книгу В. Е. Бродского «Японское классическое искусство» 1969 г., в которой он одним из первых заговорил об эволюции японской живописи на свитках, представленной в трех стадиях ее развития: зарождение в конце XII в., расцвет в XIII и XIV вв., и постепенное угасание во второй половине XIV и начале XV вв., а также дал яркие характеристики наиболее выдающимся произведениям этого искусства. Стоит также отметить работу Е. В. Завадской «Японское искусство книги (VII-XIX в.)», изданную в 1986 г., в которой сделаны ценные замечания относительно истории собирания и изучения японской книги в Японии, начиная со средневековья. Отдельное внимание там уделено техническим особенностям, структуре, стилистике и типологии иллюстрированных свитков.

Весьма ценными в связи с темой нашего исследования оказываются те отечественные исследования, которые посвящены вопросу о связях житийной живописи на свитках с их литературной основой и проблема их взаимоотношений, взаимовлияний. Об этом в 1981 г. писал Г. Г. Свиридов в книге «Японская средневековая проза сэцува. Структура и образ». Он отмечал единую направленность новаторских поисков в области живописи и литературной формы сэцува. Г. Г. Свиридов воспринял идеи японских исследователей о «кинематографичности» структуры «Легенд горы Сиги» и произведений того же круга. Более того, он попытался обозначить тот психологический и эмоциональный эффект, который эта структура оказывает на зрителя. Кроме того, весьма ценным оказался раздел этого исследования, в котором автор на основе литературных и живописных памятников конца XII — начала XIII вв. воссоздает собирательный образ монаха того времени. Кроме того, в своей книге Г. Г. Свиридов делает ряд важных замечаний относительно существования нескольких разновременных текстов, которые легли в основу такого памятника японской житийной живописи на свитках второй половины XII в. как «Легенды горы Сиги». Подобный подход оказал большое влияние на отечественных искусствоведов. Так, о возросшем с середины XII в. влиянии литературы на живопись в 1985 г. в книге «Искусство Японии» (составит. Виноградова Н.А.) подчеркнуто, что «литература стала диктовать более многообразный ритм и характер человеческих типов» [Искусство Японии, 1985, с. 30]. В последнее десятилетие появилось несколько исследований, включающих в себя проблему пространства в японской и китайской средневековой живописи на свитках: монография В. В. Осенмук «Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южной Сун (XII — XIII вв.) в Китае», 2001 г., статья Н. А. Николаевой «Пространство и время в живописи XVI — XVII вв.», 2008 г., в которой затрагиваются особенности пространственно-временного построения японской свитковой живописи XII — XIII вв. и кандидатская диссертация Я. В. Ковалевского «Мир пространства в пейзажной живописи средневекового Китая: X — XIV вв.», 2009 г.

В связи с рассмотрением в рамках данного диссертационного исследования вопросов по проблемам композиционного устройства и организации пространственно-временного континуума в иллюстрированных свитках, мы опирались в методическом плане на ряд работ по теории искусства (Л.В. Мочалов «Пространство мира и пространство картины», A.M. Кантор «Предмет и среда в живописи: Проблемы взаимоотношений предметного мира и пространственной среды», 1981 г., книги Б. В. Раушенбаха «Геометрия картины и зрительное восприятие» и «Пространственные построения в живописи» 1980 г.), а также по пространству в литературе и культуре средневековой Японии.

К последним относятся ряд публикаций, сделанных сотрудниками кафедры Истории Японии ИСАА МГУ им. М. В. Ломоносова. Среди них особо стоит упомянуть следующие статьи: В. Н. Горегляд Категория пространства в средневековой японской литературе // Классическая культура Японии: Очерки духовной жизни. — СПб.: Петербургское Востоковедение, 2006. С. 266−278. A.M. Горбылев Эволюция представлений о сакральном пространстве в VII—XV вв. «Мандализация» пространства // История и культура Японии. — М.: Институт востоковедения РАН — Издательство «Крафт+», 2001. С. 119−139. Е.К. Симонова-Гудзенко Особенности восприятия пространства в эпоху «Манъёхю» // История и культура Японии. — М.: Институт востоковедения РАН — Издательство «Крафт+», 2001. С. 10 318.

117- Т. Н. Снитко К вопросу о специфике организации японского культурного пространства // История и культура Японии. — М.: Институт востоковедения.

РАН — Издательство «Крафт+», 2001. С. 252−270- Е.К. Симонова-Гудзенко.

Япония VII — IX вв. Формы описания пространства и их историческая интерпретация. — М.: Восток-Запад, 2005. Понимание пространства в этих работах представлено во всем своем многообразии: это и пространство культуры, и географическое пространство, важными индикаторами которого становятся топонимы. В монографическом исследовании Е. К. Симоновой.

Гудзенко особое внимание придается так называемой «сакральной географии». По мнению этого исследователя, буддийская сакральная география японской традиции рассматривалась через призму конкретного ландшафта11, а также была связана с анимистическими верованиями, с t множеством коми, пребывавшими повсеместно на архипелаге «[Симонова-Гудзенко Е. К, 2005. С. 7−8].

Важной для нашего исследования стала диссертационная работа A.M. Горбылева «Культ гор в средневековом мировоззрении Японии на материале памятника конца XII в. «Сёдзан энги» («Сказания о горах»). Автор проводит анализ анимистического культа гор (сангаку синко) и обращает внимание на существование «пространства, качественного по отношению к селению, обладающего уникальными свойствами, и потому сакрального"13.

Несмотря на значительные достижения в исследовании японской свитковой живописи на сюжет жизнеописаний монахов XII—XIII вв., эту тему нельзя считать досконально изученной. С памятниками живописи, являющимися предметом нашего исследования, связано еще немало вопросов, касающихся как стилевых, так и пространственных особенностей,.

11 В целях иллюстрации данного положения автор ссылается на одну из священных книг синкретической традиции сюгэндо «Сёдзан энги» («Сказание о горах») XII в., в котором демонстрируется связь между сакральной географией и реальными горными массивами архипелага (горы Кацураги, Касании, Ёсино, Оминэ и др.).

1 Отсюда появились такие понятия как каннаби (обозначало место, отмеченное присутствием божества, — так назывались горы, рощи, местности) мимуро — в разных частях архипелага так были названы горы, на которых пребывают божества.

13 Горбылев A.M. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук. М., 1998. С. 14. иконографии. Кроме того, остается много невыясненного относительно авторства и датировки произведений японской житийной живописи на свитках XII, XIII и XIV вв., не известен, как правило, и их заказчик, в связи с чем, уделим внимание изучению историко-культурной ситуации сложившейся к этому времени.

Цели данного исследования заключаются, во-первых, в выработке концепции эволюционного развития стиля и принципов построения пространственно-временного континуума в японской житийной живописи на свитках позднего периода Хэйан и эпохи Камакура. Отсюда вытекают следующие задачи:

• рассмотреть житийную живопись на свитках в контексте их стилистической эволюции, обратив внимание на особенности трактовки пространства и времени;

• показать, каково было влияние сменяющих друг друга буддийских доктрин на особенности пространственных решений японской житийной живописи на свитках XII—XIII вв.

• определить место японской житийной живописи в контексте дальневосточного средневекового искусства.

Во-вторых, в выяснении того, как именно трансформация художественных образов, композиционных приемов и художественного пространства связана с процессами, происходящими в культуре и духовной жизни Японии XII—XIII вв.

Задачи в данном случае стояли несколько иные:

• проанализировать иконографическую составляющую сцен, опираясь на дошедшие до наших дней литературные произведения и памятники изобразительного искусства Японии XII—XIII вв.еков (периоды Хэйан и Камакура), определить основные сюжеты и их последовательность в расположении на свитке;

• обратить особое внимание на способы отражение литературных источников в рассматриваемых произведениях;

20 S v 5.

• попытаться выяснить, кто был возможным заказчиком этих свитков, и какова была их социальная роль;

Данная диссертация не ставит в качестве основной задачи прояснение авторства того или иного свитка, однако этот вопрос неизбежно возникает при изучении историко-культурного контекста японской житийной живописи на свитках.

Методика исследования.

Методика базируется на формально-стилистическом анализе, однако в силу специфики целей и задач исследования в целом носит комплексный характер. Этот подход в наибольшей степени подходит, так как позволяет исследовать памятники японской житийной свитковой живописи более полно, как многогранное художественное и историко-культурное явление.

Исходя из того, что тематикой исследуемых в данной работе произведений искусства являются иллюстрации к жизнеописаниям достойных монахов и религиозных деятелей, мы обращались к методологии, сложившейся в западной традиции искусствознания в отношении исследования сакральных образов, хотя все они были созданы для интерпретации и анализа, в первую очередь, христианских произведений искусства. Причиной тому послужила практически полное отсутствие трудов по методике исследования художественных сакральных образов в японском искусствознании. В трудах Мирча Элиаде, посвященных исследованию священных образов и сакрального пространства прослеживается терминологическая и смысловая связь между западной и восточными культурами. По методике исследования священного пространства для нашего исследования ценными являются труды этого автора, в частности его теория иерофании, изложенная в его книге «Священное и мирское», 1965 г. или в сборнике эссе «Символизм, сакральное и искусство» 1986 г.

В области методологии исследования художественных сакральных образов, и их пространственной среды выделяется несколько крупных направлений: иконография, иконология, а таюке критическометодологическое и герменевтическое 14. Первоначально формирование исследовательской базы этих направлений осуществлялось за счет пристального внимания к изобразительному языку христианской иконографии и духовным интенциям той или иной эпохи. Рассматривая христианскую иконографию в качестве объекта изучения, они сосредоточивали свое внимание преимущественно на отразившихся в ней исторических реалиях и священных текстах, как на основных источниках. Речь здесь, прежде всего, шла о подходе к иконографии как к источнику стилистических приемов, создающих художественные образы. Исходной позицией при этом являлась систематизация сложившихся иконографических схем и выяснение их происхождения. Таким образом, состояние разработки христианской иконографии отражало степень понимания образа как явления средневековой культуры. Дальнейшие изыскания различных исследовательских направлений в иконографии связаны с влиянием и развитием отдельных научных гуманитарных дисциплин.

Исследование пространственной схемы любого живописного произведения неизменно ставит вопрос о перспективе. Э. Панофский, отмечает в своей работе 1927 г. «Перспектива как „символическая форма“», что перспектива становится такой же самоценной моделью мироздания, как философия, поэзия, математика, то есть подлинно «символической формой» эпохи. Отсюда и к иконографии идет обращение не как к самоцели, а предлагается ее сочетание с разносторонним исследованием социальных и эстетических аспектов искусства. Это дает возможность прямого сопоставления особенностей художественного языка и интерпретации священных образов в живописных житийных свитках с литературным текстом, выступающим в качестве их основы, а также с тем каноном священных изображений, который сформировался в буддийских сутрах, которые часто представляли собой весьма обширные сочинения, иногда.

14 Более подробно о проблематике герменевтического подхода в искусствознании изложено в кандидатской диссертации М. А. Ходакова «Методологические проблемы герменевтики образа». М., 2008. включавшие в себя сюжетные вставки, развернутые описания и разработанную систему образов.

Иконологический подход также применялся в качестве одной из методик изучения памятников японского средневекового искусства. Особенно интересны для нашего исследования интерпретационные подходы Э. Кицингера и Э. Гомбриха. Первый из них включал в анализ памятников изобразительного искусства такой элемент функционального контекста, как «взаимосвязь между формой и содержанием», который помещался в историю суждений и идей. При этом во внимание принимался каждый аспект произведения: от социального и интеллектуального до религиозного. Второй тяготел к исследованию религиозной символики изображений как мистического. Обращение к подобным методам позволило нам вскрыть глубинный пласт житийных образов и сакральной проблематики живописи на свитках, основываясь не только на формально-стилистическом анализе, но и на нескольких смысловых уровнях сакрального образа, в них отраженного.

Такое углубленное осмысление функции образа в пластических искусствах создает предпосылки и для пристального внимания ко всей той духовной и культурно-исторической среде, в которой формируется объект исследования. Для этого в ходе исследования мы обращаемся к современным исследованиям герменевтическо-иконоведческой направленности. Этот метод интересен для нас в первую очередь тем, что позволяет рассматривать памятники японской житийной живописи на свитках в ряду единых типологических черт, присущих средневековому искусству в целом.

Проблема анализа пространственно-временного континуума в японской свитковой живописи XII — XIII вв. ввиду своей сложности требует самостоятельного методологического освещения.

В искусстве — именно эта область в наибольшей степени нас интересует — физическое пространство преобразуется в художественное, т. е. служит созданию художественных образов. Оно представляет собой интегральную характеристику произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяют его характером эстетического явления [Никитина И.П., 2001. С. 5].

Живопись относится к пространственным искусствам, следовательно, образ непосредственно существует в некоем пространстве, временные же представления имеют опосредованный характер, они во многом определяют темп развития этого пространства и связаны либо с сюжетом, либо с замыслом художника, либо с традициями построения пространственно-временного континуума, принятые в той или иной художественной культуре, в рамках которого разворачивается художественное повествование. В различных трудах по теории искусства, по эстетике, художественное пространство рассматривается с нескольких позиций: с точки зрения его внутренней структуры, с точки зрения его соотнесенность с общими мировоззренческими позициями, существующими в культуре и т. д.15.

В ходе исследования применялся анализ художественного пространства в его неразрывной связи со временем. Данная методика разрабатывалась в различных областях гуманитарных наук, в частности, в области отечественного литературоведения она описана в трудах М. М. Бахтина, в области истории культуры А. Я. Гуревичем. М. М. Бахтин ввел особое понятие хронотоп (пространство-время)16, а также описал ряд его особенностей. Во-первых, время в хронотопе сгущается, уплотняется, становится художественно-зримымпространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется.

15 По проблеме художественного пространства опубликованы такие работы, как: Никитина И. П. Пространство мира и пространство искусства. М., 2001, РГГУНикитина И. П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа. М., 2003 (автореферат диссертации) — Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. М., Изд-во «Наука», 1980.

16 Более подробно понятие хронотопа как неразрывно связанных между собой пространственно-временных характеристик ткани художественного текста описано М. М. Бахтиным в таких работах как М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.234−407- Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики М., 1975. временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный пространственно-временной континуум. Причем ведущим началом в нем является время. Одновременно, согласно М. Бахтину, хронотоп как формально-содержательная категория определяет в значительной мере и образ человека.

Во-вторых, освоение реального исторического пространства-времени в культуре протекало осложнено и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реальных представлений о пространстве и времени. Эти жанровые формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и сосуществование в литературе явлений = глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-культурный процесс [Бахтин М.М., 1975. С. 235].

Исследования в области пространственно-временного континуума могут быть совместимы с методикой связанной с изучением сакральных пространств, причем анализируется бытование пространственно-временных характеристик не только в рамках отдельно взятого произведения искусства, но в рамках того культурного явления, в которое они входят. Сравнительные исследования сакральных пространств" представлены в работах японских авторов (Shigebumi Tsuji. Creating the Iconic Space: The Transformation of Narrative Landscape // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное: материалы международного симпозиума /Редактор-составитель A.M. Лидов. — М.: Индрик, 2009. С. 82−89- Michitaka Suzuki. Hibutsu (Hidden Buddha). Living Images in Japan and the Orthodox Icons // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное: материалы международного симпозиума /Редактор-составитель A.M. Лидов. — М.: Индрик, 2009.С. 90−92- Akira Akiyama. Interralationship of Relics and Images in t i.

Buddhist and Christian Traditions. Comparative and Performative Aspects // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное: материалы международного симпозиума /Редактор-составитель A.M. Лидов. — М.: Индрик, 2009. С. 93−98), написанных на основе изучения священных пространств в японском средневековом искусстве.

Методология исследования памятников изобразительного искусства в точки зрения сакрального пространства значительно расширяет границы возможностей традиционного искусствознания, часто сосредоточенного в рамках формально-стилистического анализа отдельных произведений искусства. Так, например, в памятниках японской житийной живописи на свитках второй половины XIII в. (например, в «Жизнеописании святого Иппэна») можно встретить изображение паломничества в храм. Руководствуясь представлениями о том как проходили подобные паломничества в средневековой Японии того времени, какую роль играла в них архитектура посещаемого храма, окружающий природный ландшафт, и сами паломники, исследователь свитковой живописи сможет лучше понять особенности пространственной структуры, возникающей при изображении такого рода сюжетов.

В исследовании проблемы художественного пространства в свитках XII — XIII вв. применялся еще одни методологический подход, разработанный в рамках страноведческого подхода к изучению культуры древней и средневековой Японии, нашедший отражение в монографии Е.К. Симоновой-Гудзенко «Япония VII — IX вв.: Формы описания пространства и их исторической интерпретации. Основной акцент в данной методике ставится на исследование географического пространства, топонимики, а также на особенностях бытования людей в этом пространстве в разные исторические периоды. Как отмечает Е.К. Симонова-Гудзенко, в большинстве культур географический объект, чаще всего топоним, является структурообразующим элементом исторического или псевдоисторического сообщения. Рассказывая миф, сказку или реальную историю, японец всегда точно укажет место действия, которое почти всегда можно найти на карте. Кроме того, однажды введенные в контекст культуры географические объекты в большинстве случаев становятся объектами поклонения [Симонова-Гудзенко, 2005. С. 6]. Таким образом, буддийская и синтоистская сакральная география в японской традиции также может рассматриваться через призму конкретного ландшафта.

Объект нашего исследования тесно связан с визуальным воплощением этой сакральной географии, закрепившейся в средневековой Японии. Топонимы, связанные с определенным местом сохраняются не только в названии первых рисованных свитковых циклов на сюжет жизнеописаний монахов. Обозначенная ими территория становится основным местом действия в иллюстрациях. Предлагаемая методика интересна для искусствоведения с нескольких точек зрения. Во-первых, она расширяет иконографическую базу и включает в себя такой элемент как географические карты, а также круг памятников живописи на вертикальных свитках, который мог использоваться в качестве таких карт (например, такой тип изображений как санкэй мандала, речь о которой более подробно пойдет в основном тексте диссертации). Во-вторых, благодаря длительной истории межкультурных контактов к XII — XIII вв. в Японии сложились представления о географическом пространстве не только родной страны, но и соседних стран (Китай и Корея), что также нашло свое визуальное отношение в памятниках иллюстраций к легендам о прославленных монахах.

Практически во всех памятниках японской житийной живописи на свитках XII — XIII вв. художники подробно и узнаваемо изображают храмовое и около-храмовое пространство, речь о котором идет в повествовании. В качестве примера можно привести изображение зала в храме Тодайдзи, где располагается статуя Большого Будды (Дай Буцу-дэн) в «Легендах горы Сиги» (вторая половина ХПв.). То же касается изображение синтоистского храма Кокава-дэра в «Легендах храма Кокава» (конец XII в.) и последующих произведений живописи на свитках XII — начала XIV вв. i.

Вместе с тем, в памятниках, к примеру, первой половины XIII в. можно четко вычленить, изображает ли художник хорошо знакомую ему местность (в данном случае и архитектурные сооружения и местность вокруг них становятся узнаваемыми). В противном случае, если объект иллюстрирования известен художнику лишь по устным или письменным описаниям, то в свитках большую роль начинает играть фантазия автора. Пример тому можно найти, например, в «Легендах школы Кэгон», датированных первой половиной XIII в. Связь с географическим пространством еще более актуальна для памятников японской житийной живописи на свитках второй половины XIII — начала XIV вв. В них не только разрабатывается тематика определенного места действия, имеющего аналог в географии Японии того времени, но я в полной мере оформляется мотив.

17 паломничества, тесно связанный с географическими жанрами .

Таким образом, в живописи происходит переход от статичности, ограниченности места действия, строго определенного сюжетом, к путешествию, во время которого персонажи, а с ними вместе и зритель, перемещаются от одной местности к другой. Причем эти путешествия оказываются в неразрывной связи с реальными географическими маршрутами паломников.

Наконец, существовавшие в XII — XIII вв. представления о географическом пространстве, а также о пространстве сакральном нашли свое отражение в особенностях организации художественного пространства в исследуемых нами памятниках живописи.

В силу необходимости вычленить в объекте нашего исследования как сугубо специфические черты дальневосточной житийной живописи, так.

17 В ранней японской письменной традиции самостоятельные географические жанры представлены в VIII в. лишь «Фудоки» — географическими описаниями провинций. В остальных случаях географические по характеру тексты составляют либо части родовых хроник, фиксирующих пространственные представления об архипелаге (куни-но мияцуко хонги), либо сакральные тексты преимущественно буддийской географии (например «Сказания о горах» («Сёдзан энги»), составленные в конце XII — начале XIII вв. Бурное развитие географических жанров начинается только около XVII в. К этому времени относятся развитие списков мэйсё (достопримечательностей провинций) и создание первых путеводителей для паломников [Симонова-Гудзенко Е.К., 2005. С. 9]. общие, характерные для всего средневекового искусства, нами была сделана попытка скомбинировать все вышеперечисленные методологические подходы для получения наиболее полного представления о рассматриваемом художественном явлении, — японской живописи на сюжет жизнеописаний достойных монахов и религиозных деятелей.

Новизна данного диссертационного исследования состоит в том, что в нем: осуществляется анализ иллюстрированных свитков XII — XIII вв. в их взаимосвязи с литературной основой, с тем, чтобы под новым углом зрения произвести искусствоведческую оценку живописных произведений, связанных с идеями духовного подвижничества монаховутверждается тезис о поступательном развитии житийной живописи в рамках средневекового искусства Японии, проходившего в три этапа: 1) возникновение иллюстраций к легендам о прославленных монахах во второй половине XII в., связанное с возросшими потребностями японского общества в некоем духовном идеале- 2) его расцвет в XIII в. уже на новой исторической и духовной почве периода Камакура (установление самурайского правления бакуфу) — 3) формирование стилистических особенностей, характеризующих произведения более позднего времениXIV в.- анализируется ранее не учитываемое в контексте исследуемых памятников соединение художественной традиции средневековой китайской живописи с особенностями национальной японской живописи Ямато-эуточняется содержательная сторона, а также функциональное назначение иллюстрированных свитков на сюжет жизнеописаний монахов, показывается какую роль играли рассматриваемые нами эмакимоно в жизни японских монастырей.- в связи с этим формулируется новый смысл, который обретала художественная деятельность в средневековых японских монастырях, исследуется деятельность художников и авторов текстов, работавших над произведениями японской свитковой живописи в XII — XIII вв.

Практическое значение диссертации Практическое значение диссертации заключается в том, что приведенные в ходе исследования выводы могут быть использованы в самостоятельных исследованиях по отдельным вопросам японского изобразительного искусства. Материалы диссертации могут быть полезны историкам искусства, культуры, музейным работникам, всем исследователям, занимающимся историей и культурой Японии XII—XIII вв.еков, а также могут быть использованы в курсе по истории искусства стран Дальнего Востока.

Апробация работы. Результаты исследования отражены в статьях (2 из них в центральных изданиях, рекомендованных ВАК):

1) Анимационные стратегии и средневековые японские повествовательные свитки // Визуальные стратегии в искусстве: Теория и практика. Тезисы международной конференции. М, 2006. С. 32−33.

2) Иконография образа монаха в контексте изобразительного искусства Японии XII — XIII вв. // Труды НИ РХТУ им. Д. И. Менделеева. Серия Социально-гуманитарные знания. Новомосковск, 2006. С. 30−34.

3) «Легенды горы Сиги» как один из примеров японской житийной живописи на свитках // XVI Всероссийские чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки»: Тезисы выступлений. Тула, 2007. С. 360−362.

4) Светские мотивы в японской житийной живописи на свитках XIIXIII вв. // XVIII Всероссийские чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки»: Тезисы выступлений. Тула, 2008. С. 406 -408.

5) Особенности японской житийной живописи на свитках второй половины XIII в. // Сборник научных трудов Новомосковского филиала Университета Российской академии образования. Т. 6,4. 1. Новомосковск, 2008. С. 60−63.

6) Паломничество как один из сюжетов японской житийной живописи на свитках XII — XIII вв. // Вестник МГУКИ. М, 2008, № 6. С. 279 -281.

7) Особенности пространственных решений в японской житийной живописи на свитках XII — XIII вв. // Вестник Московского университета. Серия История. М., 2009, № 2. С. 109 — 118.

8) Философские основания буддизма чистой земли в свете исследования японской житийной живописи на свитках XIII — XIV вв. // XVIII Всероссийские чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки»: Тезисы выступлений. Тула, 2009. С. 16−18.

9) Путешествие по различным уровням бытия в японских средневековых житийных циклах XII — XIII вв. // Человек в перспективах цивилизационного развития: сборник научных статей. Саратов, 2009. С. 189−191.

10) Роль пейзажного пространства в японской житийной живописи на свитках XII — XIII вв. // Десятые Петровские чтения: Материалы всероссийской научной конференции 12−13 ноября 2008 г. СПб., 2009. С. 204−206.

Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ.

Структура и содержание диссертации. Диссертация состоит из Введения, включающего историографический обзор и характеристику методической базы, трех глав, Заключения, примечаний, списка иллюстраций и библиографии. Иллюстративный материал встроен непосредственно в текст диссертации.

Заключение

.

В ходе исследования стилистических особенностей, формирующих пространственно-временной континуум в японских иллюстрированных свитках на сюжет жизнеописаний монахов XII — XIII вв., были сделаны следующие выводы.

Возникнув на базе нескольких источников — китайская повествовательная живопись на свитках, в рамках которой уже появились подобные темыяпонская живопись на свитках, на мирской сюжет, портреты крупнейших проповедников буддизма, созданные в ранний период Хэйан и, наконец, мандалы периода Камакура- — японская живопись на горизонтальных свитках, иллюстрирующая легенды о монахах, представляет собой самобытное явление.

В основе практически всех памятников японской житийной живописи на свитках лежат сюжеты из повествовательной литературы. В ходе исследования стало ясно, что художники достаточно подробно передавали сюжет того или иного рассказа, но, в отличие от создателей литературных текстов, авторы иллюстраций могли позволить себе в ряде случаев расположить события в ином, необходимом им порядке.

Заказчиками иллюстрированных свитков на сюжет легенд о прославленных монахах на протяжении всей истории развития японской житийной живописи на свитках были либо храмы, либо частные лица. Их влияние отражалось на отборе сюжетов для иллюстрирования (в ряде случаев заказчик сам составлял текст к иллюстрированным свиткам), в ряде случаев на определении иконографических особенностей иллюстраций (например, в «Путешествии к 55 наставникам учения Кэгон»), а также на стилевых особенностях свитков.

Первые ее произведения датируются второй половиной XII в., хотя количество дошедших до нас работ этой поры весьма невелико. К ним можно отнести, прежде всего, иллюстрированный свитковый цикл «Легенды горы.

Сиги", приписываемый художнику Какую. Организация пространства данных свитков во многом близка к иллюстрациям на свитках «ямато-э» первой половины XII в. (расположение по диагонали архитектурных сооружений, использование приема фукинуки ятай). Однако в отличие, например, от «Гэндзи-моногатари», основным местом действия здесь является не интерьер, а двор перед домом, берег реки, горная дорога и так далее. Таким образом, пространство, которым может оперировать художник, выходит за рамки внутреннего помещения сооружений и становится более разнообразным и многоуровневым, так как пейзаж создает свою отдельную среду, в которую смещено основное повествование. Эти же тенденции будут впоследствии подхвачены другими художниками, работающими над иллюстрациями к жизнеописаниям монахов. Кроме того, пейзажное окружение дается в соизмеримом с персонажами масштабе, что способствует спокойному и беспрепятственному развитию повествования. Однако автор «Легенд горы Сиги» отнюдь не стремится к развернутому изображению данного пространства, а, напротив, ограничивает его постройками, изображением холмов или условными линиями в целях сосредоточения внимания зрителя на чудесных явлениях и действии персонажей.

Кроме того, детали пейзажа или постройки даны не полностью, они нередко фрагментированы. Применение подобного приема во многом объясняется самими особенностями формата произведения: на ограниченном по вертикали горизонтальном свитке художник стремится дать очень широкую панораму мира и событий в нем, что могло бы привести к несоразмерностям и наложению одних объектов изображения на другиево избежание этого художнику и приходится обрезать некоторые части сооружений или пейзажа.

В целом особенности пространственного решения задаются композиционными принципами построения каждого свитка. «Легенды горы Сиги» представляют собой тип свитка, в котором господствует динамичный рисунок на свободном чистом фоне. Иллюстрации свободно следуют одна за другой, текст не разграничивает их, для него почти не остается свободного места. Иллюстрации настолько связаны друг с другом, что образуют своего рода «рассказ в картинках».

Еще одна черта, которую хотелось бы отметить относительно развития пространства в свитках «Легенд горы Сиги», — это точка зрения с высоты птичьего полета. Подобный художественный прием довольно активно использовался в северо-сунской китайской живописи на свитках, особенно в пейзажах, и велика вероятность того, что художник, работавший над циклом «Легенды горы Сиги», был знаком с этими работами. Из-за особенностей формата горизонтального свитка (узости его по вертикали и протяженности по горизонтали) передача художником огромного пространственного охвата крайне затруднена, — ему приходится прибегать к поиску неожиданных ракурсов и «монтажу» их в единую систему. При этом автор намеренно отсекает часть объектов и фигур таюш образом, что в верхней и нижней части свитка показаны только фрагменты, — это новшество может быть объяснено как следствие стремления к большему охвату пространства. Желание художника изобразить в свитке наиболее широкую панораму изображаемого им мира выразилось еще в одном художественном приеме, применявшемся наиболее активно только в ранней житийной живописи на горизонтальных свитках, — включение незаполненных изображением участков в общую художественную ткань произведения. Этот прием давал возможность зрителю самому домысливать те моменты, которые оказались как бы «за рамками» иллюстраций. Впоследствии, в ходе развития японской живописи на свитках XIII — начала XIV вв., описанный выше художественный прием утрачивает свою значимость, однако тенденция к панорамности сохраняется. В памятниках первой половины XIII в. в ряде эпизодов изображение художественного пространства носит условный характер, как, например, в пейзажных вставках в «Легендах школы Кэгон». В целом же пространственные решения усложняются, дробятся в соответствии с необходимостью, продиктованной сюжетом, а также общей тенденцией японской живописи на свитках того времени к повествовательности, подробной событийности. В японской житийной живописи на свитках второй половины XIII в. художественное пространство становится более однородным, нежели в произведениях начала века. Значительные изменения происходят в области масштабных соотношений между персонажами и их окружением. Художник произвольно их изменяет, то укрупняя фигурки людей и приближая их к зрителю, то уменьшая их до такой степени, что они становятся практически неразличимыми на общем фоне.

Во второй половине XII в. японские повествовательные горизонтальные свитки были тесно связаны со сборниками назидательной прозы сэцува. Они иллюстрируют повествование, отраженное в сборниках «Кохон сэцува сю» (1130 г.) и «Повествование, собранное в Удзи» (первая четверть XIII в.). На ранних этапах создания первых житий буддийских монахов можно выделить их характерные черты, которые впоследствии в большей или меньшей степени найдут свое отражение в японской живописи на горизонтальных свитках, иллюстрирующей легенды о монахах XII — XIII вв.: внимание к изображению человека (проявляемое по преимуществу в описании его деяний, а не побудительных мотивов к действию или же свойств натуры, отличающаяся от государственной летописи точка временного отсчета («первый год Закона Будды»), как, например, в жизнеописании престолонаследника Сётоку-тайси. В силу этих причин основное внимание художника в ранних свитковых циклах на сюжет историй из жизни монахов сосредотачивается на сценах чудес, которые становятся ключевыми моментами в изображении, с ними же связаны и наиболее интересные пространственно-временные решения. Нередко в тексте воплощается религиозно-философская категория кармы. В иллюстрациях к японским житийным циклам концепция кармического воздаяния также находит отражение. Особый интерес к ней проявился в произведении первой половины XIII в. «Легенды храма Китано Тэндзин». Вся вторая половина иллюстраций в этих свитках наглядно изображает посмертные деяния гневного духа Карай Тэндзин, в которого обратился после своей смерти Сугавара Митидзанэ — известный поэт и высокопоставленный чиновник, отстраненный от должности и приговоренный к изгнанию по несправедливому навету. Художнику мало было продемонстрировать в иллюстрациях те бедствия, которые принес разгневанный дух своим обидчикам, он вводит в житийный цикл дополнительный сюжет, связанный с путешествием монаха Нитидзо по мирам сансары, в ходе которого он встретился в аду с раскаивающимся духом императора Уда. Цель путешествия заключалась в том, чтобы познакомить монаха с различными сансарическими мирами, их обитателями, а также для того, чтобы Нитидзо смог передать людям сведения о том, что ожидает человека после смерти, в каком мире он может переродиться в результате его прижизненных деяний. В последних фрагментах эпизодов на сюжет путешествия Нитидзо художник изображает его в момент проповедования основных положений культа Китано Тэндзин.

В первых памятниках японской житийной живописи на свитках соотношение текста и изображений не равнозначно: живопись занимает в произведении гораздо больше места, нежели сопровождающий ее текст. Подобное отношение художника к тексту храмовой легенды может объясняться относительно небольшими размерами оригинального текста, однако более вероятным выглядит предположение о том, что в житийной живописи на свитках второй половины XII в. текст, как таковой, второстепенен, его роль сводится лишь к пояснениям, к небольшим экскурсам, которые помогают человеку, рассматривающему свиток не потерять нить повествования. Более точного и обоснованного объяснения в современной искусствоведческой или литературоведческой литературе не дается, так что остается только делать более или менее смелые предположения на этот счет.

В ранних произведениях житийного жанра тематически можно выделить два вида композиций: сцены чудес, являющихся ключевыми, а также бытовые, дополняющие развитие сюжета. Сами по себе «сцены чудес» и «бытовые сцены» в «Легендах горы Сиги» не обособлены, они сопровождают, дополняют друг друга, взаимно усиливают богатую гамму эмоций. Кроме того, возникает ощущение, что «чудеса», которые творит мудрец, требуют некой социальной оценки. Посторонние люди, будь то свита придворных, домочадцы или просто случайные прохожие, появляются только тогда, когда речь идет о каких либо деяниях самого Мёрэна. Когда же речь идет, скажем, о сцене видения императора Дайго, то здесь нет никого, кроме божества и персонажа, непосредственного участника событий, между ними происходит диалог.

Наибольший интерес при рассмотрении пространственно-временного континуума в памятниках житийного жанра представляют сцены чудес. В них время развивается не линейно, часто используются приемы симультанного видения и инверсии, пространство же становится более многослойным, в нем четко выделяется сакральная и профанная (мирская) сферы, разделенные между собой посредством отдельных пейзажных мотивов, или же просто свободным, незаполненным пространством.

На XIII в. приходится расцвет японской житийной живописи на свитках. В житийной живописи на свитках первой половины XIII в. распространяются сюжеты, связанные, как правило, с основателем либо какого-то храма (как, например, «Легенды храма Китано Тэндзин»), либо с основателями какой-либо популярной буддийской школы («Легенды школы Кэгон»). Данный способ был хорош для привлечения общественного внимания к тому или иному храму или направлению в буддизме.

Увеличение числа произведений житийной живописи на свитках в XIII в. приветствовалосьони активно использовалось, в том числе, и правящими кругами. Ярким примером этому стали сюжеты, посвященные обожествленным после смерти жертвам политических интриг (как, например, «Легенды храма Китано Тэндзин»). Подобная тематика была весьма популярна в средневековой Японии, как среди светских, так и среди религиозных деятелей, и такого рода сюжеты появлялись во многих литературных сборниках, таких как «Нихонгиряку», «Фусо Рякки» и «Гукансё». По мнению исследователей, осуществляя пожертвования на выполнение произведений, подобных «Легендам храма Китано Тэндзин», представители правящих кругов с одной стороны, обеспечивали себе защиту от гневных духов, а с другой, проявляли уважение к широко распространенному в Японии культу предков и вере в синтоистских божеств (ками). Причем обращение с молитвой к разгневанным духам было привилегией родов, облеченных властью.

В XIII в. продолжается развитие сакрального пространства, выраженного, в том числе, и через пейзаж. Если в ранних житийных циклах оно обособлялось в рамках пейзажных вставок или формировалось вокруг главного действующего лица и отделялось от второстепенных героев мотивом горы или скальной пещеры, то в первой половине XIII в. все эти приемы сохраняются и дополняются новыми: относительно полное воспроизведение основных миров сансары в рамках житийного цикла под влияние художественной традиции, воспринятой от живописи рокудо-э, а также тенденция к усложнению внутренней пространственной структуры священной зоны. Во второй половине XIII в. сакральные зоны в свитковых циклах, иллюстрирующих истории из жизни монахов, стали связываться в основном с храмовыми постройками — местами поклонения, или же с какими-либо местами, явившимися объектами для поэтического вдохновения главных героев. Параллельно с этими процессами идет поиск новых художественных средств выражения буддийских идей созерцательности и любования природой. Пейзаж занимает все большее пространство в свитке.

Живопись XIII в. по своей форме, по художественным средствам и изобразительным приемам непосредственно продолжала тот путь, который был определен первыми свитками на сюжеты легенд о подвижниках. Вместе с тем, в иллюстрированных свитках, выполненных в храме Кодзандзи и объединенных под общим названием «Кэгон-соси идэн» или «Кэгон-энги».

Легенды школы Кэгон"), появляются новые черты в трактовке художественного пространства. В этом произведении художник создает более конкретное, детально разработанное, разделенное на планы пространство. Здесь мы не увидим такого активного использование дымки, как в произведениях второй половины XII в. («Легенды горы Сиги» («Сиги сан энги эмаки») и «Легенды храма Кокава» («Кокава-дэра энги»)). Вместе с тенденцией к большей определенности пространственных решений, происходят изменения и эмоциональном строе произведения. Так, например, в кульминационной сцене, когда Дзэммёо, влюбленная в монаха-проповедника Гисё, бросается в воду и превращается в дракона, сам Гисё продолжает спокойно и отрешенно сидеть в лодке в окружении своих последователей и учеников и проповедовать свое учение, не обращая внимания на фантастические события, происходящие в этот момент. Более того, казалось бы, в данном эпизоде появляются два ключевых персонажа, однако мы не увидим ни масштабного увеличения фигур героев, ни прочих композиционных акцентов. Художник словно намеренно отводит внимание зрителя от персонажей и концентрирует его на религиозных моментах: проповеди и чуда, в то время как в остальных эпизодах свитков «Легенд секты Кэгон», художник выводит на ведущие позиции чувства героев. Правда, он делает это не за счет гротескно показанных эмоций, а за счет детальной проработанности внешнего облика действующих лиц и его острой характерности. При этом ход времени то убыстряется, то замедляется, а вместе с ним то чаще, то реже происходит «смена кадров». Все это обусловливается эмоциональным настроем той или иной сцены, а также сюжетом. Правда, там, где нет бурного действия, динамика повествования выражается в диалогах персонажей, художник снабжает их индивидуальными репликами, которые и помещает рядом в виде отдельных вставок текста в иллюстрации.

Несмотря на то, что в житийной живописи первой половины XIII в. нашли отражение многие характерные черты пространственной и временной организации повествовательной свитковой живописи второй половины XII в., в XIII в. в них появляется все большее количество сюжетов, намечаются тенденции к декоративизму, к дидактичности, а глубина пространства в некоторых сценах (в основном это касается эпизодов с чудесами) оказывается забытой. Вместе с тем в ряде иллюстраций, пространство, напротив, усложняется, появляется большое количество планов, хотя говорить о сложившейся перспективной системе в данном случае не приходится. Масштаб тех или иных человеческих фигур или строений зависит скорее от уровня их значимости в повествовании.

В житийной живописи второй • половины XIII в. возникают новые художественные тенденции, прежде всего в свитках, посвященных жизнеописаниям прославленных буддийских священников. Главное, что отличает такие произведения, как «Повесть о Сайгё» («Сайгё моноготари эмаки»), «Восточное путешествие» («Тосэй эдэн" — 1298) о путешествии из Китая в Японию священника Гандзина, основателя храма Тосёдайдзи в Нара, «Жизнеописание святого Иппэна» («Иппэн сёнин эден», 1299), «Жизнеописание святого Хонэна» («Хонэн сёнин эден») в целом укладывающиеся в рамки повествовательной живописи, — это несравненно большая роль пейзажа в художественном пространстве свитков и его новая художественная трактовка.

В целом иллюстрации к жизнеописаниям монахов этого времени продолжают развивать те же стилистические приемы, что и в произведениях второй половины XII в. и первой половины XIII в. Сохраняется общая композиция, развернутое подробное повествование, насыщенное разного рода повседневными и чудесными событиями, в пространстве свитка преобладают изображения, последовательно сменяющие друг друга и изредка перемежающиеся с текстовыми пояснительными вставками и т. д. Вместе с тем происходит ряд изменений.

Как можно видеть на примере паломнических сцен, скажем, в «Жизнеописании святого Иппэна», пространство мира значительно расширяется. Природа, окружающая персонажей, становится столь необъятной, что прежде небольшие по масштабу фигуры главного действующего лица и сопровождающих его последователей становятся крошечными. Такое масштабное соотношение, непривычное для работ в данном жанре более ранних периодов, необходимо художнику, прежде всего, по сюжетным соображениям. Он использует этот прием только в тех случаях, когда внимание Иппэна привлекает либо вид той местности, в которой он находится, рождающий у него поэтические строки, либо храм, который должны посетить паломники во время своего путешествия. В таком случае все внимание зрителя должно быть приковано не к фигурам людей, а к той местности, на которую требуется обратить внимание. В таких сценах значительно снижается динамика рисунка, автор как будто намеренно задерживает внимание зрителя на этих фрагментах.

Иные приемы можно видеть в сценах проведения обрядов (в частности одори-нэмбуцу) и проповедей в городах и селениях. В первом типе сцен художник укрупняет фигуры персонажей, и выводит их на средний план, акцентирует на них внимание зрителя. Во втором — стремится к максимально широкому пространственному охвату с включением огромного количества людей. Динамика активного рисунка достигает максимума. В результате, при сохранении основных принципов построения художественного пространства в свитках авторы японской житийной живописи на свитках изменяют расстановку акцентов и привязывают ее к требованиям сюжета.

Существенные изменения происходят и в области временного освоения пространства житийной живописи на свитках второй половины XIII в. Оно развивается линейно, а скорость смены событий также диктуется сюжетом, представленным в тексте жизнеописания. Хотя в ряде кульминационных сцен, в частности, в «Жизнеописании святого Иппэна», когда он встречается с Гонгэном, ками горы Кумано, принявшим вид горного монаха ямабуси. Как и в ранних произведениях японской житийной живописи на свитках в сценах чудес во второй половине XIII в. художник приводит ряд сложных манипуляций со временем и пространством: время вдруг начинает идти вспять, несколько последовательных событий совмещаются в рамках единого художественного пространства. После окончания сцены явления божества, время и пространство возвращаются к линейному развитию и отсчет ведется от того фрагмента, который предшествовал эпизоду чуда. В результате использования этих художественных приемов взгляд зрителя невольно задерживается на таких фрагментах, являющихся, как уже было отмечено выше, ключевыми для всего повествования. Несмотря на то, что сцены чудес перестали быть основными объектами изображения в японской житийной живописи второй половины XIII в., они продолжают выступать в качестве переломных моментов в жизнеописании того или иного религиозного деятеля. Это во многом обусловило принципы их пространственно-временной организации.

Если говорить о цветовом решении свитков, то в памятниках второй половины XIII в. заметно стремление к более спокойным, даже приглушенным цветам, нежели это было в первой половине века. Цвету теперь скорее отдается роль фактора воздействия на эмоциональную сферу зрителя, а не организатора пространства.

Во второй половине XIII столетия произошло окончательное оформление представлений об иллюстрированных свитковых циклах на сюжет легенд о монахах, фокусировка на передаче истории жизни конкретного святого, религиозного подвижника. Данный исторический факт нашел свое отражение, в частности, в названиях многих произведений свитковой живописи второй половины XIII — первой половине XIV вв., таких как «Жизнеописание святого Иппэна», «Жизнеописание святого Синрана», «История святого Хонэна» и т. д. Героями подобных произведений становились реальные исторические персонажи, не просто некогда жившие, а зачастую являвшиеся современниками заказчика произведения и художника.

Также художники, работавшие над японской житийной живописью на свитках активно использовали передачу настроения той или иной сцены. С этой целью в житийной живописи на свитках впервые складывается ряд устойчивых образов, связывающих настроение природы с эмоциональным настроем изображенных персонажей. Подобная тенденция появляется еще в одном произведении житийного жанра, в «Истории святого Сайгё». в которой описывались не только действия и поступки монаха Сайгё, но и полученные им во время странствий лирические впечатления, выраженные через его поэзию и художественные образы. Эта черта позволила наполнить памятники японской житийной живописи на свитках второй половины XIII в. подлинно личностными переживаниями главного действующего лица иллюстраций. В таких эпизодах художник поставил перед собой очень сложную задачу: изобразить те места, тот конкретный ландшафт, которым Иппэн и Сайгё посвящали стихотворные произведения. Авторам житийных свитков было необходимо средствами живописи воспроизвести то настроение и описание природного пространства, которые присутствовала в поэзии главных героев, и одновременно сделать ее узнаваемой для зрителя, и вместе с тем вписать эти сцены в общую пространственно-временную схему иллюстраций.

Со второй половины XIII в. можно говорить и о сложении в произведениях живописи на свитках полноценного мотива паломничества именно как некоего путешествия по святым местам. Как правило, в качестве мест поклонения авторы этих произведений избирают знаменитые буддийские и синтоистские храмы, изображают их узнаваемыми и указывают их названия, тем самым привязывая место действия тех или иных композиций свитка к реальному географическому пространству. Относительно свитковых циклов второй половины XIII в. можно смело говорить о том, что художник последовательно проводит персонажей по определенному маршруту. Для достоверного и наглядного воспроизведения местности, где странствовал главный герой свитков, художник использует такие приемы, как точка зрения с высоты птичьего полета, уменьшенные фигурки людей, высокая линия горизонта, — все это позволило автору свитка.

Жизнеописание святого Иппэна" показать широко развернутое природное пространство, с выделенными в нем местами для поклонения (буддийские и синтоистские храмы). Эти места паломничества представляют собой конкретные и очень популярные в средневековой Японии храмы и святилища. Таким образом, автор художественного замысла расставил весьма конкретные географические ориентиры.

В японской житийной живописи на свитках второй половины XIII в. продолжает развиваться еще одна тема — чудесный сон-видение. Японские средневековые художники разрабатывали уже подобный сюжет в таких памятниках, как «Легенды горы Сиги» (датированы второй половиной XII в.), «Легенды школы Кэгон», «Легенды храма Китано Тэндзин» (первая половина XIII в.) и т. д.

Тема сна являлась ключевым моментом, как для живописного, так и для литературного повествования и воспринимался средневековым зрителем как некое чудесное откровение или предсказание. Кроме того, сон рассматривали как способ общения с божеством, или как возможность осуществлять связь с умершими. Для подобных сцен художник создавал особую среду, в которой персонаж будто выпадал из реальной повседневной жизни, и попадал в мир сна, где не было сторонних наблюдателей, оставаясь наедине с событиями сна. Иллюстративная часть в данном произведении не дублирует текст, как это часто можно было наблюдать в памятниках житийной живописи на свитках более раннего времени (например, в «Легендах горы Сиги» второй половины XII в.). Автор иллюстраций «Жизнеописания святого Иппэна» представил несколько основных моментов повествования о фантастическом сне. Художник не только ввел дополнительные фигуры, не имеющие непосредственного отношения к сюжету, но и поместил все происходящее в узнаваемое архитектурное окружение, вписанное в пейзаж. При этом он пытался как можно более точно и тщательно передать место действия чудесных событий.

Если сравнить это произведение житийной живописи на свитках с более ранними, то оказывается, что художник второй половины XIII в. прибегает к большей нарративности, вводит большее количество деталей, а иллюстрация перестает дублировать текст, а начинает активно его дополнять. В данном случае текст сфокусирован, в основном, на обсуждении той или иной религиозной доктрины или ее отдельных положений, а живопись — на достоверной передаче событий и занимательных деталей.

В средневековом мировосприятии японцев существовало два мира: мир сна и мир бодрствования. При всей внешней их схожести пространство и время в них функционировали по-разному: в мире реальности действие, как правило, развивалось линейно, и пространство было достаточно конкретно очерчено, а в мире сна ход времени усложнялся, становился более сбивчивым, а пространство обозначалось настолько, насколько этого требовал сюжет и вкус художника.

Более поздние памятники житийной живописи в целом продолжают развивать все те тенденции, которые обнаружили себя во второй половине XIII в. в «Жизнеописании святого Иппэна». Среди памятников конца XIII и начала XIV вв., на наш взгляд, выделяются следующие произведения: «Жизнеописание святого Синрана» («Хонгандзи сёнин Синран дэннэ») и «История святого Хонэна».

Пространство каждого отдельно взятого эпизода «Жизнеописания святого Синрана» построено по тем же основным принципам, что и все предыдущие житийные циклы: художник использует вытянутый по горизонтали формат изображения, избирает точку зрения с птичьего полета, размещает основные архитектурные сооружения по диагонали и структурирует ими изобразительное пространство. Кроме того, в рамках одного эпизода художник помещает, как правило, от одного до двух фрагментов, последовательно следующих друг за другом слева направо.

Вместе с тем, при рассмотрении данного произведения можно найти и ряд существенных отличий от, скажем, «Жизнеописания святого Иппэна».

Прежде всего, следует отметить наличие весьма неглубокого пространства свитка, — все действия происходят или на переднем или на среднем плане, а дальний план, как правило, закрыт какими-либо второстепенными деталями или сооружениями. В иллюстрациях исчезают панорамные виды, все внимание зрителя приковывается к повествованию. Данная черта свидетельствует, прежде всего, о переходе к новому этапу в повествовательной живописи на свитках: появление в конце XIII — начале XIV вв. тенденции в иллюстрированных свитках к большей дидактичности, повествовательности, многофигурности, дробности и сухости изображения. Кроме того, исчезают те манипуляции со временем, которые можно было наблюдать в житийной живописи на свитках второй половины XII и первой половины XIII вв. Судя по всему, линейная концепция в трактовке времени, когда одно событие постепенно сменяет другое, стала преобладающей в японской живописи, иллюстрирующей легенды о монахах, второй половины XIII в. Упрощение пространственно-временных структур может быть связано с общей тенденцией к демократизации японской культуры.

В «Жизнеописании святого Синрана», обращает на себя внимание интересный прием, подхваченный художниками в начале XIV в. Это использование декоративных облачков, которые обрамляют каждую иллюстрацию. Эти художественные элементы, трактованные очень условно, выполняют не только функцию разделения отдельных эпизодов, они также вносят элемент динамики в пространство вертикального свитка (по контрасту с размеренным ходом событий в самих иллюстрациях). Истоки данного мотива можно усматривать, пожалуй, в памятниках житийной живописи на свитках второй половины XII в., таких как «Легенды горы Сиги» и «Легенды храма Кокава», и даже еще раньше в «Жизнеописании принца Сётоку-тайси». Это, по сути, та дымка, скрывающая часть предметов, с которой мы встречались уже в упомянутых выше памятниках, но преобразованная в более графичный декоративный мотив.

Следующее за «Историей жизни святого Синрана» произведение, «История святого Хонэна», сконцентрировало все те основные черты, которые были свойственны многим памятникам японской житийной живописи на свитках XIII в. В отличие от «Жизнеописания святого Иппэна» здесь пространство гораздо меньше по степени глубины и по широте охвата (чем-то подобным отличаются иллюстрации к свитковому циклу «Жизнеописание святого Синрана», отсюда же, скорее всего, был заимствован принцип обрамления целого ряда иллюстраций облаками по нижнему и верхнему краю свитка). Причем, если в описанном выше произведении этот декоративный мотив был обусловлен форматом и принципами организации всего свитка в целом (вертикальный формат и расположение иллюстраций одна над другой), то здесь подобный художественный прием обрел иное назначение. Благодаря использованию таких декоративных облаков, каждый фрагмент воспринимается как вырванный из общего хода жизни, случайно попавшийся художнику на глаза.

В целом исследование японской житийной живописи на свитках XII—XIII вв. демонстрирует, что представления средневековых японских художников о пространстве, приемы его построения (а через него — времени) и управления им отличались большой сложностью, многообразием и на протяжении всей истории развития жанра сохраняли связь с преобладающими в тот или иной исторический период религиозными воззрениями.

Помимо магистрального процесса трансформации пространственно-временных принципов организации иллюстраций, не стоит забывать и о том, что все рассматриваемые нами памятники были выполнены не только в разное время, но и разными мастерами. Увеличение количества свитков в иллюстрированном цикле, рост числа сцен — все это требовало труда многих художников. Отсюда проистекает проблема неравнозначности художественного качества памятников житийной живописи. Некоторые из них являются подлинными шедеврами, такие как, например, «Легенды горы.

Сиги", «Жизнеописание святого Иппэна», часть свитков «Легенд школы Кэгон" — другие же менее интересны по композиции и обладают более сухим колоритом. Все это сказывается и на воспроизведении художественного пространства: в композиции ряда отдельных сцен, скажем, в «Легендах Китано Тэндзин» отдельные пространственные зоны и переходы между ними трактованы художником с несколько наивным буквализмом, как и в ряде пейзажных вставок в иллюстрациях к «Легендам школы Кэгон», где все пространство лишь обозначено схематично изображенными деревцами, элементы изображения не создают глубины, а лишь отмечают некий условный ландшафт, который присутствует в создаваемом художником мире.

Помимо стилистического развития японской житийной живописи на свитках XII — XIII вв. в диссертации также рассматривался целый ряд факторов.

Одним из факторов, оказавших влияние на художественный строй анализируемых произведений искусства выступили особенности тех религиозных школ, по заказу которых и создавались иллюстрации к легендам о монахах. Во второй половине XII в. это влияние еще не прослеживается в достаточной степени. Оно становится гораздо более заметным, когда речь идет о памятниках первой половины XIII в. («Легенды храма Китано Тэндзин» и группа памятников, созданная по заказу школы Кэгон). Первое из упомянутых произведений можно отнести к памятникам синто-буддийского синкретизма, связь с которым сохраняется не только в отношении сюжета, но и в стремлении художника средствами живописи подробно передать многообразие миров (их можно рассматривать в качестве некоего аналога как буддийского, так и синтоистского мироустройства), в которых оказываются персонажи свитков.

В свитке «Легенды школы Кэгон» и «Путешествие к 55 наставникам учения Кэгон» художники, с одной стороны, наглядно воспроизводят историю учения Кэгон и его основные доктринальные положения, но с поправкой на реформы, проводившиеся в этой буддийской школе в период.

Камакура. Влияние концепции гонмиг^у (соединение учения Кэгон и эзотерического буддизма) еще более заметно при воспроизведении сцен из свитка «Путешествие к 55 наставникам учения Кэгон» в мандале «Кэгон кай-э дзэнтисики мандара» (сводное изображение бодхисаттв и святых школы Кэгон). Однако в отличие от горизонтального свитка, в котором сюжеты следуют друг за другом, в мандале история о посещении Судханой 55 наставников учения Кэгон стала частью мандалы Алмазного мира.

В японской житийной живописи второй половины XIII в. и начала XIV в. преобладает влияние учения Чистой земли и частично эстетики дзэн-буддизма. В памятниках, созданных под влиянием амидаистских школ во второй половине XIII в. с помощью композиционных приемов, изменения высоты точки зрения и т. д. художник акцентирует внимание зрителя на изображении паломничеств, обрядовой стороне религиозных учений. Кроме того, в этих памятниках часто встречается подробно разработанная композиция, близкая к типологии райгодзу — изображение спуска с неба Будды Амиды. Под влиянием идей о бренности и суетности человеческого существования (например, в «Жизнеописании святого Иппэна») художник меняет масштабные соотношения между пейзажем и фигурами персонажей, поднимает линию горизонта, увеличивает охват иллюзорного пространства.

Если посмотреть на ход развития японских горизонтальных свитков на тему жизнеописаний монахов, отчетливо виден постепенный переход в трактовке сюжетов от «сказочности» и фантастичности к подробной повествовательности. В первых произведениях на подобный сюжет основное внимание уделялось сценам чудес, затем они начинали обрастать всевозможными подробностями в памятниках первой половины XIII в., а в памятниках второй половины XIII — XIV вв. художника в гораздо большей степени начинает интересовать обрядовая сторона жизни странствующего монаха, его путешествия и развитие его религиозных взглядов.