Выражение чувственной оценки действительности в сонетах Шекспира

Оглавление Введение Глава 1. Лингво-теоретические основы исследования сонетов в творчестве У. Шекспира

1.?1 Биография и творчество У. Шекспира

1.?2 Особенности сонетов У. Шекспира Глава 2. Концепция чувственной оценки действительности (на материале сонетов У. Шекспира)

2.?1 Тематика времени,? любви и творчества в сонетах У. Шекспира

2.?2 Классификация и особенности чувственной оценки действительности в сонетах У. Шекспира Заключение Список использованной литературы

Введение

Сонеты Шекспира впервые были выпущены сборником в 1609 году издателем Томасом Торпом «Shakespeare's Sonnet,? Never Before Imprinted».? Предполагают,? что они были выпущены без согласия автора и при жизни Шекспира больше не появлялись в печати. Только в 1640 году было выпущено новое издание сонетов близким другом Шекспира Джоном Бенсоном. В обращении к читателям,? Бенсон отмечает небольшую популярность сонетов в сравнении с пьесами. Как он сам пишет,? они «не удостоились причитающейся им доли славы,? какую приобрели остальные его творения.

Поэт Уордсуорт дает совсем нелестную оценку:? «Начиная с СХХVII,? адресованные любовнице сонеты -? худшие,? они отвратительные терпкие,? невразумительные и незначительные. Другие,? по большей части лучшие,? содержат красивые строки или отрывки. Основной недостаток -? монотонность,? скучность,? причудливость и вычурная неясность.?» [18,? с.?320]. ?

Однако дальше поэт в своем стихотворении «Scorn not the sonnet,? critic» скажет,? что сонеты являются тем ключом,? которым Шекспир открыл свое сердце. Несомненно,? у сонетов Шекспира были свои почитатели и противники. Исследователи спорят о биографичности сонетов,? но их ценность и понимание для современного читателя не зависит от знания причин их написания. Об этом замечательно написал профессор Уолтер Рэлей в своей книге «Shakespeare. English Man of Letters»:? сонеты говорят с каждым,? кто знает,? как многообразна человеческая жизнь. События,? описанные в них,? есть просто часть прошлого,? их темы -? вечные" (Перевод А. Толстых).?

Согласно исследованиям многих литературоведов,? шекспировские сонеты были написаны в период расцвета сонетной поэзии английской литературы,? между 1592 и 1598 г. г. Философская глубина,? драматизм чувств,? музыкальность и лиризм сонетов Шекспира заняли выдающееся место в истории мировой поэзии. В них раскрыты богатство и красота человека Ренессанса,? представлен трагизм и величие его существования,? а также размышления о жизни,? творчестве и искусстве.

Актуальность. Несмотря на великое множество работ тема чувственной оценки действительности не была достаточно освещена в исследованиях. Изучению концептов и понятий,? передающих чувства и эмоции человека в различных языках,? посвящается в настоящее время значительное количество теоретических работ. Вместе с тем,? состояние современной антропоориентированной науки таково,? что исследования,? в которых осуществляется лексико-семантический и прагма-когнитивный анализ характеристик языка человека чувствующего,? не теряют своей востребованности в современном научном сообществе,? способствуя тем самым дальнейшей разработке теоретических основ лингвистики и дисциплин,? непосредственно с ней связанных.

Шекспира можно назвать в какой-то мере новатором в сонетной поэзии. Он делает форму сонета более подвижной,? необычной по сравнению с классической итальянской. Шекспир часто нарушает плавное течение своих мыслей,? заставляя особенно внимательно читать заключительное двустишие,? в котором выражено или какое-то противоречие всему сказанному ранее,? призыв или главная мысль всего сонета.

Объектом исследования выступает понятие оценки чувственности,? которое исследуется материале текстов сонетов Шекспира.

Предметом исследования является чувственная оценка действительности во всем многообразии проявления своих лексико-семантических,? прагма-коммуникативных и когнитивных характеристик.

Теоретической основой исследования послужили положения когнитивной лингвистики,? разрабатываемые в трудах отечественных (А.?Д. Арутюнова,? Е.?С. Кубрякова,? Ю.?С. Степанов,? И.?А. Стернин,? И.?П. Сусов и др.?) и зарубежных (А. Вежбицкая,? Т. Ван Дейк,? Р. Лангакер,? М. Минский,? Р. Шенк и др.?) лингвистов,? работах представителей лингвокультурологии (Н.?Ф. Алефиренко,? В.?А. Маслова,? И.?Г. Ольшанский,? В.?В. Красных и др.?),? современной концептологии (С.?Г. Воркачев,? Е.?В. Иванова,? Е.?С. Кубрякова,? В.?И. Карасик,? М.?В. Никитин,? И.?А. Стернин,? Ю.?С. Степанов,? Р. Лангакер,? Дж. Лакофф,? Р. Джакендофф,? Л. Талми),? лингвистической теории эмоций (К.?Э. Изард,? П. Экман,? Р.?С. Лазарус,? В.?И. Шаховский,? О.?Е. Филимонова),? коммуникативной лингвистики (Дж. Серль,? Дж. Остин,? Н.?И. Формановская),? падежной грамматики (Ч. Филлмор,? У. Чейф).?

Цель -? исследовать особенности чувственной оценки действительности в сонетах У. Шекспира.

Исходя из цели работы были поставлены следующие задачи:?

-? обобщить и проанализировать наиболее значимые из существующих теоретических положений,? которые сформировали теоретическую базу проводимого исследования;?

-? выявить и классифицировать семантико-синтаксические характеристики смыслового ядра понятия чувственности в современном английском языке;?

-? осуществить прагма-коммуникативный анализ языка сонетов Шекспира и классифицировать содержащиеся в них высказывания с точки зрения теории речевых актов;?

-? на материале сонетов Шекспира описать основные механизмы чувственной оценки действительности.

Методика исследования. Для решения поставленных задач в диссертационном исследовании применяются комплексная методика исследования,? включающая:?

1) компонентный,? в том числе многоступенчатый дефиниционный анализ;?

2) прагма-коммуникативный анализ с целью выявления видов речевых актов,? актуализируемых в тексте сонетов Шекспира;?

3) метод семантико-синтаксического анализа;?

4) лингвокогнитивный анализ,? позволяющий в рамках когнитивной семантики изучать сонеты Шекспира,? посвященные любви,? как сценарий,? отражающий специфику действительности.

Теоретическая значимость исследования определяется его вкладом в разработку проблем когнитивной лингвистики и концептологии,? методов и инструментов анализа в русле современной антропоориентированной лингвистической парадигмы,? а также апробирования и научной обоснованности возможных методологических,? а также понятийно-терминологических способов исследования своеобразия языка Шекспира на материале изучения языка его сонетов.

Практическая значимость данной работы обусловлена тем,? что основные положения,? а также полученные результаты исследования могут быть использованы в лекционных и семинарских занятиях по когнитивной лингвистике и лингвокультурологии,? а также на практических занятиях по стилистике,? а также аналитическому анализу языка текстов англоязычных авторов различной временной принадлежности.

Структура работы состоит из введения,? двух глав,? заключения и списка использованной литературы.

Во введении обосновывается актуальность,? а также цели и задачи работы,? описывается методика,? а также теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава посвящена Жизни и творчеству Уильяма Шекспира,? а также анализируются особенности жанра «сонет» в творчестве Шекспира.

Практическая часть работы опирается на концепцию чувственной оценки действительности на материале сонетов Шекспира,? приводится подробный анализ коммуникативно-семантических особенностей текста.

В заключении приводятся выводы исследования,? а также умозаключения и рекомендации.

Глава 1. Лингво-теоретические основы исследования сонетов в творчестве У. Шекспира

1.?1 Биография и творчество У. Шекспира Уильям Шекспир (англ. William Shakespeare) (1564−1616) -? английский драматург и поэт эпохи Возрождения,? оказавший огромное влияние на развитие всего театрального искусства. Его произведения и сегодня не сходят с театральных подмостков всего мира.

Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в маленьком городке Стратфорд-на-Эйвоне (англ. Stratford-upon-Avon).? Его отец,? Джон Шекспир,? был перчаточником,? в 1568 г. был избран мэром города. Его мать,? Мэри Шекспир из рода Арден,? принадлежала к одной из старейших английских фамилий. Считается,? что Шекспир учился в стратфордской «грамматической школе»,? где изучил латинский язык,? основы греческого и получил знания античной мифологии,? истории и литературы,? отразившиеся в его творчестве. В возрасте 18-ти лет,? Шекспир женился на Энн Хэтуэй (англ. Anne Hathaway),? от брака с которой появились на свет дочь Сюзанна (англ. Susanna) и близнецы Гамнет (англ. Hamnet) и Джудит (англ. Judith).? Промежуток с 1579 по 1588 гг. принято называть «утерянными годами»,? т.?к. нет точных сведений о том,? чем занимался Шекспир. Примерно в 1587 г. Шекспир покинул свою семью и переселился в Лондон,? где занялся театральной деятельностью. [5,? c. 26]

Первое упоминание о Шекспире,? как о писателе,? мы находим в 1592 г. в предсмертном памфлете драматурга Роберта Грина «На грош ума,? купленного за миллион раскаяния»,? где Грин отозвался о нем как об опасном конкуренте («выскочка»,? «ворона,? щеголяющая в наших перьях»).? В 1594 г. Шекспир числиться одним из пайщиков труппы Ричарда Бербеджа «Слуги лорда-камергера» (Chamberlain's Men),? а в 1599 г. Шекспир становится одним из совладельцев нового театра «Глобуса».? К этому времени Шекспир становится достаточно состоятельным человеком,? покупает второй по величине дом в Стратфорде,? получает право на фамильный герб и дворянское звание -? джентльмен. В течение многих лет Шекспир занимался ростовщичеством,? а в 1605 г. стал откупщиком церковной десятины. В 1612 г. Шекспир покидает Лондон и возвращается в родной Стратфорд. 25 марта 1616 года нотариусом составлено завещание и 23 апреля 1616 года,? в день своего рождения,? Шекспир умирает. [5, c. 31]

Скудость биографических сведений и множество необъяснимых фактов дали повод выдвигать на роль автора произведений Шекспира довольно большое количество людей. До сих пор существует масса гипотез (впервые выдвинутых в конце XVIII в.?),? что пьесы Шекспира принадлежат перу совершенно другого человека. За два с лишним века существования этих версий на «роль» автора этих пьес выдвигались самые разные претенденты -? от Фрэнсиса Бэкона и Кристофера Марло до пирата Фрэнсиса Дрейка и королевы Елизаветы. Были версии,? что под именем Шекспира скрывается целый коллектив авторов. На данный момент насчитывается уже 77 кандидатов на авторство. Однако кем бы он ни был,? -? а в многочисленных спорах о личности великого драматурга и поэта точка будет поставлена не скоро,? возможно,? что и никогда -? создания гения Ренессанса сегодня по-прежнему вдохновляют режиссеров и актеров всего мира.

Весь творческий путь Шекспира -? промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три или четыре периода.

I (оптимистический) период (1590−1600 гг.?)

Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный,? окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности,? верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:?

-? Комедия ошибок

-? Укрощение строптивой

-? Два Веронца

-? Бесплодные усилия любви

-? Сон в летнюю ночь

-? Виндзорские проказницы

-? Много шума из ничего

-? Как вам это понравится

-? Двенадцатая ночь Тема почти всех комедий Шекспира -? любовь,? ее возникновение и развитие,? сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей,? залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира,? казалось бы,? далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью,? талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего»,? Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в «Двух веронцах»,? козни Шейлока в «Венецианском купце»).? [82,? c. 11]

Персонажи Шекспира поразительно многогранны,? в их образах воплощены черты,? характерные для людей эпохи Возрождения:? воля,? стремление к независимости,? и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий -? равные мужчине,? свободные,? энергичные,? активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий -? романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»),? комедия характеров («Укрощение строптивой»),? комедия положений («Комедия ошибок»).?

В этот же период (1590−1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.

О времени борьбы Алой и Белой розы:?

-? Генрих VI (три части)

-? Ричард III

О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:?

-? Ричард II

-? Генрих IV (две части)

-? Генрих V [82, c. 16]

Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего,? так получилось потому,? что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием;? и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты:? широкий охват событий,? множество персонажей,? свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий,? в хрониках представлена не библейская история,? а история государства. Здесь,? в сущности,? он тоже обращается к идеалам гармонии -? но гармонии именно государственной,? которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро;? зло,? как бы ни страшен и кровав был его путь,? низвергнуто. Таким образом,? в первый период творчества Шекспира на разных уровнях -? личностном и государственном -? трактуется главная ренессансная идея:? достижение гармонии и гуманистических идеалов.

В этот же период Шекспир пишет две трагедии:?

-? Ромео и Джульетта

-? Юлий Цезарь

II (трагический) период (1601−1607 гг.?)

Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:?

-? Гамлет (1601)

-? Отелло (1604)

-? Король Лир (1605)

-? Макбет (1606)

-? Антоний и Клеопатра (1607)

-? Кориолан (1607)

В них уже нет и следа гармонического ощущения мира,? здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества,? но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень,? причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно,? что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року,? предопределяющему трагедию. Главный акцент,? как и прежде,? ставится на личности героя,? формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

В этот же период Шекспир пишет две комедии:?

-? Конец -? делу венец

-? Мера за меру

III (романтический) период (1608−1612 гг.?)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира.

Произведения последнего периода его творчества:?

-? Цимбелин

-? Зимняя сказка

-? Буря Это -? поэтические сказки,? уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах,? признание невозможности достижения гармонии. Этот путь -? от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию -? фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса. [6, c. 67]

Театр Шекспира «Глобус»

Несравненной мировой популярности пьес Шекспира способствовало отличное знание драматургом театра «изнутри».? Практически вся лондонская жизнь Шекспира была так или иначе связана с театром,? причем с 1599 -? с театром «Глобус»,? бывшим одним из важнейших центров культурной жизни Англии. Именно сюда в только что отстроенное здание переселилась труппа Р.?Бербеджа «Слуги лорда-камергера»,? как раз в то время,? когда Шекспир стал одним из пайщиков труппы. Шекспир играл на сцене примерно до 1603 -? во всяком случае,? после этого времени упоминаний о его участии в спектаклях нет. [83,? c. 96]

По-видимому,? как актер Шекспир не пользовался особой популярностью -? сохранились сведения о том,? что он исполнял второстепенные и эпизодические роли. Тем не менее,? сценическая школа была пройдена -? работа на сцене,? несомненно,? помогла Шекспиру точнее понять механизмы взаимодействия актера со зрителем и секреты зрительского успеха. Зрительский успех был очень важен для Шекспира и как для театрального пайщика,? и как для драматурга -? и после 1603 он оставался крепко связанным с «Глобусом»,? на сцене которого ставились практически все написанные им пьесы.

Устройство зала «Глобуса» предопределяло совмещение на одном спектакле зрителей самых разных социальных и имущественных слоев,? при этом театр вмещал не менее 1500 зрителей. Перед драматургом и актерами вставала сложнейшая задача удерживать внимание разнородной аудитории. Пьесы Шекспира в максимальной степени отвечали этой задаче,? пользуясь успехом у зрителей всех категорий.

Мобильную архитектонику шекспировских пьес во многом обусловили и особенности театральной техники XVI в. -? открытая сцена без занавеса,? минимум реквизита,? крайняя условность сценического оформления. Это заставляло концентрировать внимание на актере и его сценическом мастерстве. Каждая роль в шекспировских пьесах (часто -? написанная на конкретного актера) психологически объемна и предоставляет огромные возможности ее сценической интерпретации;? лексический строй речи меняется не только от пьесы к пьесе и от персонажа к персонажу,? но и трансформируется в зависимости от внутреннего развития и сценических обстоятельств (Гамлет,? Отелло,? Ричард III и др.?).? Недаром множество актеров с мировыми именами блистали в ролях шекспировского репертуара. [7, c. 43]

Язык и сценические средства Шекспира Вообще язык драматургических произведений Шекспира необычайно богат:? по исследованиям филологов и литературоведов,? его словарь насчитывает более 15 000 слов. Речь персонажей изобилует всевозможными тропами -? метафорами,? аллегориями,? перифразами и т.?д. Драматург использовал в своих пьесах множество форм лирической поэзии XVI в. -? сонет,? канцону,? альбу,? эпиталаму и др. Белый стих,? которым в основном написаны его пьесы,? отличается гибкостью и естественностью. Этим обусловлена огромная притягательность творчества Шекспира для переводчиков. В частности,? в России к переводам шекспировских пьес обращались множество мастеров художественного текста -? от Н. Карамзина до А. Радловой,? В. Набокова,? Б. Пастернака,? М. Донского и др.

Минимализм сценических средств Ренессанса позволил драматургии Шекспира органично влиться в новый этап развития мирового театра,? датируемый началом 20 в. -? театра режиссерского,? ориентированного не на отдельные актерские работы,? а на общее концептуальное решение спектакля. Невозможно перечислить даже общие принципы всех многочисленных шекспировских постановок -? от подробной бытовой трактовки до крайней условно-символической;? от фарсово-комедийной до элегически-философской или мистериально-трагедийной. [41, c. 67]

Любопытно,? что пьесы Шекспира до сих пор ориентированы на зрителей практически любого уровня -? от эстетствующих интеллектуалов до невзыскательной зрительской аудитории. Этому,? наряду со сложной философской проблематикой,? способствуют и запутанная интрига,? и калейдоскоп различных сценических эпизодов,? перемежающих патетические сцены с комедийными,? и включение в основное действие поединков,? музыкальных номеров и т.?д.

Драматургические произведения Шекспира стали основой и многих спектаклей музыкального театра (оперы Отелло,? Фальстаф (по Виндзорским насмешницам) и Макбет Д.?Верди;? балет Ромео и Джульетта С.?Прокофьева и мн. другие).?

Уход Шекспира Примерно в 1610 Шекспир покинул Лондон и возвратился в Стратфорд-на-Эйвоне. До 1612 не терял связи с театром:? в 1611 написана Зимняя сказка,? в 1612 -? последнее драматургическое произведение,? Буря. [5, c. 125]? Последние годы жизни отошел от литературной деятельности,? и жил тихо и незаметно в кругу семьи. Вероятно,? это было связано с тяжелой болезнью -? на это указывает сохранившееся завещание Шекспира,? составленное явно наспех 15 марта 1616 и подписанное изменившимся почерком. 23 апреля 1616 в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времен и народов.

1.?2 Особенности сонетов У. Шекспира Форма сонета была изобретена давным-давно. Ее создали,? вероятно,? провансальские поэты,? но свое классическое развитие сонет получил в Италии эпохи Возрождения.

Форма сонета была придумана тогда,? когда считалось,? что искусство поэта требует владения самыми сложными и трудными приемами стихосложения. Как мы знаем ;

«Суровый Дант не презирал сонета,?

В нем жар любви Петрарка изливал???". ?

И именно Петрарка поднял искусство написания сонетов на величайшую высоту. В сонете всегда 14 строк. Классическая итальянская форма сонета строится следующим образом:? два четверостишия и два трехстишия с определенной системой рифм:? авва aвав ccd ede или авав авав ccd eed. Сонет не допускает повторения слов (кроме союзов и предложных слов или артиклей).? [58, c. 63]

Первое четверостишие должно содержать экспозицию,? то есть изложение темы,? причем уже самая первая строка должна сразу вводить читателя в тему стихотворения.

Во втором четверостишии дается дальнейшее развитие темы,? иногда по принципу противопоставления.

В трехстишиях дается решение темы,? итог,? вывод из размышлений автора.

Трудность формы,? строгость композиционных принципов увлекли поэтов эпохи Возрождения. В Англии сонет ввел Уайет. Однако он долго оставался второстепенной по значению формой,? пока пример Филиппа Сидни не увлек других поэтов,? и тогда,? в конце XVI века,? сонет на короткое время занял первенствующее место в лирике. [58,? c. 79]

Сначала английские поэты следовали итальянской схеме построения сонета,? затем выработалась своя система его композиции. Английская форма сонета состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия (куплета).? Принятый порядок рифм:? авав cdcd efef gg. Эта система является более простой по сравнению с итальянской схемой Петрарки. Так как ею пользовался Шекспир,? то она получила название шекспировской.

Как и в классическом итальянском сонете,? каждое стихотворение посвящено одной теме. Как правило,? Шекспир следует обычной схеме:? первое четверостишие содержит изложение темы,? второе -? ее развитие,? третье -? подводит к развязке,? и заключительное двустишие в афористической лаконичной форме выражает итог.

Иногда это вывод из сказанного выше,? иногда,? наоборот,? неожиданное противопоставление всему,? о чем говорилось раньше,? и,? наконец,? в некоторых случаях просто заключение,? уступающее в выразительности предшествующим четверостишиям -? мысль как бы затихает,? успокаивается.

В ряде случаев Шекспир нарушает этот принцип композиции. Некоторые сонеты представляют собой последовательное от начала до конца развитие одной темы посредством множества образов и сравнений,? иллюстрирующих главную мысль.

Рассматривая «Сонеты» Шекспира,? необходимо прежде всего точно представлять себе требования композиции,? которым должен был подчинять свое воображение поэт. И,? чтобы оценить это искусство,? надо научиться видеть,? как он умел подчинять эту жесткую схему своему замыслу,? идее. Вчитываясь в «Сонеты»,? можно видеть,? как Шекспир все более овладевал этой сложной формой. В некоторых,? особенно начальных сонетах еще чувствуется скованность поэта -? форма как бы тянет его за собой. Постепенно Шекспир достигает той свободы владения формой,? когда ни сам он,? ни мы уже не ощущаем ее стеснительных рамок,? и тогда оказывается,? что в 14 строк можно вместить целый мир,? огромное драматическое содержание,? бездну чувств,? мыслей и страстей.

До сих пор рассматривалась внешняя сторона сонета. Обратимся теперь к тому,? что составляет его внутреннюю форму. [41,? c. 80]

Как уже сказано,? в каждом сонете развивается лишь одна тема. Оригинальность поэта отнюдь не в том,? чтобы придумать ее. Ко времени Шекспира сонетная поэзия,? да и лирика вообще были так богаты,? что все возможные темы получили выражение в стихах поэтов. Уже Петрарка,? родоначальник поэзии эпохи Возрождения и отец всей новой европейской лирики,? в своих сонетах исчерпал весь запас тем,? посвященных душевной жизни человека,? особенно чувству любви.

Каждый поэт той эпохи,? писавший лирические стихотворения,? и в частности сонеты,? знал,? что поразить новизной сюжета он не может. Выход был один:? найти новые выразительные средства,? новые образы и сравнения,? для того чтобы всем известное зазвучало по-новому. К этому и стремились поэты эпохи Возрождения,? в том числе и Шекспир.

Еще Петрарка определил основу внутренней формы сонета,? его образной системы.

В основе ее лежало сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ или целую цепь образов. Чем неожиданнее было уподобление,? тем выше оно ценилось. Сравнение доводилось нередко до крайней степени гиперболизма. Но поэты не боялись преувеличений.

Множество образов,? возникающих в каждом сонете Шекспира,? спаяны внутренним единством. Чем же оно достигается? Слитностью идеи и образа. Итальянцы называли это словом «concetti»,? англичане «conceit»,? и буквальное русское соответствие этому термину -? «концепция».? Концепция эта является художественной. Сущность ее в том,? что мысль,? чувство,? настроение,? все неуловимые и трудно выразимые душевные движения выражаются через конкретное и наглядное,? и тогда оказывается,? что между духовным и материальным миром существует бесконечное количество аналогий. Так,? мысль о необходимости продлить свою жизнь в потомстве поэт выражает в сонете 1,? говоря:?

«Мы урожая ждем от лучших лоз,?

Чтоб красота жила,? не увядая.

Пусть вянут лепестки созревших роз,?

Хранит их память роза молодая". ?

Содержание сонета составляет чувство или настроение,? вызванное каким-нибудь фактом. Сам факт лишь глухо упоминается,? дается намеком,? а иногда у сонета и вовсе отсутствует непосредственный повод-? стихотворение служит выражением настроения,? владеющего поэтом. Главное -? в выражении эмоций,? в нахождении слов и образов,? которые не только передадут душевное состояние лирического героя,? но и заразят этим настроением читателя.

В сонетах,? как и в поэмах,? частные случаи служат поводом для широких обобщений,? касающихся всей жизни. Иногда кажется,? что речь идет о каком-то чисто личном,? мимолетном настроении,? но поэт непременно связывает его с чем-то большим,? находящимся вне его. В драмах Шекспира и особенно в его трагедиях мы сталкиваемся с таким же сочетанием частного и общего. [58, c. 142]

Поэты Возрождения,? и особенно Шекспир,? очень остро ощущали противоречия жизни. Они видели их и во внешнем мире и в душе человека. «Сонеты» раскрывают перед нами диалектику душевных переживаний,? связанных с чувством любви,? которое оказывается не только источником высочайших радостей,? но и причиной тягчайших мук.

Большинство исследователей считает,? что «Сонеты» были написаны Шекспиром между 1592 и 1598 годами. Именно эти годы являются периодом наивысшего расцвета сонетной поэзии в английской литературе эпохи Возрождения. Толчок этому дало опубликование в 1591 году цикла сонетов Филиппа Сидни «Астрофил и Стелла» (написаны они были раньше,? около 1580 года).? С этого времени сонет стал самой модной формой лирики. Поэты состязались друг с другом в обработке этой трудной стихотворной формы и создали большое количество сонетных циклов.

В 1592 году Сэмюэл Деньел опубликовал цикл сонетов «Делия»;? в 1593 году появились:? «Слезы воображения» Томаса Уотсона,? «Парфенофил и Парфенона» Барнеби Барнса,? «Филлида» Томаса Лоджа,? «Лисия» Джайлза Флетчера;? в 1594 году -? «Диана» Генри Констебла,? «Сонеты к Селии» Уильяма Перси,? «Зерцало Идеи» Майкла Драйтена и анонимный цикл «Зефирия»;? в 1595 году -? знаменитые «Аморетти» величайшего поэта английского Возрождения Эдмунда Спенсера,? «Цинтия» Ричарда Барнфилда,? «Сто духовных сонетов» Барнеби Барнса,? «Альцилия» неизвестного автора;? в 1596 году -? «Фидесса» Бартоломью Гриффина и «Хлорида» Уильяма Смита;? в 1597 году -? «Сто христианских страстей» Генри Пока,? «Лаура» Роберта Тофта,? «Древо любовных ухищрений» Николаса Бретона;? в 1598 году -? «Альба» Роберта Тофта. После 1598 года поток сонетной поэзии сразу обрывается,? и в последующие несколько лет не выходит ни одной книги сонетов,? пока в 1609 году издатель Т. Торп не выпустил в свет «Сонеты» Шекспира. [72,? c. 78]

Шекспир всегда был чуток к запросам и интересам своего времени. Его драматургия свидетельствует об этом с достаточной ясностью. Когда написание сонетов стало модой,? Шекспир также обратился к этой поэтической форме.

За то,? что «Сонеты» были созданы между 1592—1598 годами,? говорит также их стилевая близость к другим произведениям,? написанным Шекспиром в эти годы. Ряд тем и мотивов «Сонетов» перекликается с некоторыми строфами его поэм «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594).? Обнаружено сходство между поэтическими выражениями,? образами и сравнениями,? встречающимися в «Сонетах» и в драматических произведениях,? написанных Шекспиром в эти годы. Особенно наглядны параллели между «Сонетами» и отдельными местами таких пьес,? как «Два веронца»,? «Бесплодные усилия любви»,? «Ромео и Джульетта»,? которые были созданы Шекспиром в 1594—1595 годах.

Но хотя основная масса сонетов была написана между 1592 и 1598 годами,? не исключена возможность,? что отдельные стихотворения,? вошедшие в сборник,? были созданы раньше,? а другие -? позже этих лет.

В обычае поэтов эпохи Возрождения было писать сонеты так,? чтобы они складывались в циклы,? внутренне связанные с определенной темой и лирическим сюжетом. «Сонеты» Шекспира близки к этому.

В основном «Сонеты» складываются в лирическую повесть о страстной дружбе поэта с прекрасным юношей и не менее страстной любви к некрасивой,? но пленительной женщине.

«На радость и печаль,? по воле Рока,?

Два друга,? две любви владеют мной:?

Мужчина светлокудрый,? светлоокий И женщина,? в чьих взорах мрак ночной". ?

Далее мы узнаем,? что друг и возлюбленная поэта сблизились и оба,? таким образом,? изменили ему. Но это не убило в нем ни привязанности к другу,? ни страсти к возлюбленной. Единство цикла Сонетов не столько сюжетное,? сколько идейно-эмоциональное. Оно определяется личностью их лирического героя -? того,? от чьего имени написаны все эти стихи.

В драме,? развертывающейся перед нами в «Сонетах»,? три персонажа:? Друг,? Смуглая дама и Поэт. Первых двух мы видим глазами поэта. Его отношение к ним претерпевает изменения,? и из описаний чувств поэта по отношению к этим двум лицам перед нами возникает большой и сложный образ главного лирического героя «Сонетов».? [41, c. 115]

Нельзя напрямую отождествлять лирического героя «Сонетов» с самим Шекспиром. Конечно,? в образ лирического героя вошло немало личного. Но это не автопортрет,? а художественный образ человека,? такой же жизненно правдивый и реальный,? как образы героев шекспировских драм. Поскольку порядок,? в котором дошли до нас «Сонеты»,? несколько перепутан,? содержание их яснее всего раскрывается,? если сгруппировать стихотворения по тематическим признакам.

В целом они распадаются на две большие группы:? первые 126 сонетов посвящены другу,? сонеты 127−154 -? возлюбленной. Сонетов,? посвященных другу,? гораздо больше,? чем стихов о возлюбленной. Уже это отличает цикл Шекспира от всех других сонетных циклов не только в английской,? но и во всей европейской поэзии эпохи Возрождения.

Сонеты к другу и сонеты к возлюбленной -? это как бы два отдельных цикла,? между которыми есть связь. Но в целом «Сонеты» не выглядят как заранее задуманный и планомерно осуществленный цикл лирических стихотворений. Именно поэтому и сложилось мнение о нарушении последовательности сонетов еще в первом издании 1609 года? Даже поверхностное ознакомление приводит к выводу,? что логика лирического сюжета не везде выдержана. Так,? например,? о том,? что друг изменил поэту с его возлюбленной,? мы узнаем из сонетов 40,? 41,? 42,? причем задолго до того,? как узнаем о том,? что у поэта была возлюбленная,? -? о ней нам рассказывают сонеты,? начиная со 127-го. [41,? c. 126]

Это не единственный случай нарушения последовательности в расположении сонетов. Возможно,? что сам Шекспир написал некоторые сонеты вне цикла,? не заботясь о том,? какое место они займут в книге его «Сонетов».? В связи с этим возникли попытки исправить неточности первопечатного текста,? определив более логически последовательный порядок сонетов. Было предложено несколько систем их расположения. Некоторые из них заслуживают внимания.

Иногда при перестановке мест сонетов обнаруживается ранее не замечаемая логика связи между отдельными стихотворениями. Иногда сближение разных сонетов оказывается произвольным,? навязывая автору больше,? чем он предполагал.

«Сонеты» Шекспира принадлежат к выдающимся образцам лирической поэзии. В лирике,? как правило,? привыкли видеть выражение личных чувств и переживаний поэта. В первой половине XIX века,? в пору господства романтизма,? когда в поэтическом творчестве видели главным образом средство самовыражения автора,? утвердился взгляд на «Сонеты» как на лирическую исповедь Шекспира. Поэт-романтик Вордсворт,? возрождая форму сонета,? исчезнувшую в поэзии XVIII века,? писал:? «Этим ключом Шекспир открыл свое сердце». ?

Такой взгляд получил широкое распространение. Многие исследователи Шекспира решили,? что «Сонеты» в самом точном смысле автобиографичны. В них стали видеть поэтический документ,? в котором Шекспир рассказал факты своей личной жизни и личные переживания. Стали доискиваться,? кто же те лица,? о которых рассказано в сонетах,? -? друг и возлюбленная Шекспира? Что касается друга,? то,? по мнению многих исследователей,? имя его зашифровано инициалами в посвящении,? которым открывается первое издание «Сонетов».? Посвящение гласит:? «Тому единственному,? кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты,? господину W.?Н. всякого счастья и вечной жизни,? обещанных ему нашим бессмертным поэтом,? желает доброжелатель,? рискнувший издать их. Т.?Т.?».? [58,? c. 164]

Второе лицо,? упоминаемое в «Сонетах»,? -? возлюбленная поэта. По имени она не названа. В те времена авторы сонетов давали дамам,? которых они воспевали,? возвышенные поэтические имена. У Сидни -? это Стелла,? у Деньела -? Делия,? у Драйтона -? Идея и т. д. Шекспир не позаботился даже дать своей возлюбленной условное поэтическое имя. Из «Сонетов» мы узнаем только,? что она смугла,? черноволоса и не отличается верностью в любви. За ней утвердилось имя «Смуглой дамы Сонетов» (the Dark Lady of the Sonnets).?

Не трудно представить,? сколько труда было потрачено любопытствующими исследователями на то,? чтобы установить личность Смуглой дамы. В конце концов наибольшее количество сторонников снискали Элизабет Верной и особенно Мери Фиттон,? а также бойкая трактирщица миссис Давенант из Оксфорда. Художник всегда обогащает натуру,? внося многое,? чего в ней нет. Художник вкладывает в изображаемое им свой жизненный опыт,? свои чувства,? взгляды,? настроения,? которые не обязательно и не непосредственно относятся именно к данной модели. Поэтому можно поручиться,? что и друг и возлюбленная,? воспетые Шекспиром,? были иными,? чем они предстают в «Сонетах».? Мы видим их глазами Шекспира,? а поэт видит,? чувствует иначе,? больше,? глубже,? тоньше,? чем обыкновенные люди. В лирике особенно важен взгляд именно самого поэта,? его видение и чувство. Поэтому больше всего «Сонеты» говорят нам не столько о тех лицах,? которые возбудили эмоции автора,? сколько о нем самом,? и,? следовательно,? ошибочно понимать буквально все сказанное поэтом,? связав это непосредственно с его биографией. Творчество поднимает поэта над ним самим,? каким он является в повседневной жизни.

Отдельные сонеты,? не связанные ни с темой дружбы,? ни с темой любви. Это просто лирические размышления поэта о разных жизненных вопросах. Эти сонеты кажутся более глубокими и более зрелыми,? чем те,? которые посвящены воспеванию юного друга. Есть в них мысли,? перекликающиеся с трагедиями,? написанными Шекспиром в первые годы XVII века. Особенно интересен в этом отношении 66-й сонет,? близкий по мыслям к знаменитому монологу Гамлета «Быть или не быть???». ?

В сонетах Шекспира есть внутренняя двойственность. Идеальное и реальное сосуществуют в сонетах Шекспира в сложном сочетании,? как и в его драматургии. Шекспир предстает здесь то как поэт,? отдающий долг возвышенной и иллюзорной романтике аристократической поэзии,? то как поэт-реалист,? вкладывающий в традиционную форму сонета глубоко жизненное содержание,? которое подчас требует образов,? далеких от галантности. Хотя в «Сонетах» Шекспира много реального,? нельзя сказать,? что здесь он предстает исключительно как поэт-реалист. Борьба реального с идеальным здесь не увенчалась полным торжеством реального.

Итальянские гуманисты,? разрабатывая новую философию,? взяли себе в учители древнегреческого философа Платона. Из его учения они извлекли понятие о любви как высшем чувстве,? доступном человеку. Преклонение перед красотой и величием человека составляет важнейшую черту гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения в отличие от средневековой философии,? учившей,? что человек -? сосуд всяких мерзостей,? от которых он освобождается только тогда,? когда его душа покидает бренную телесную оболочку.

Гуманисты видели в любви не столько форму взаимоотношений между лицами разного пола,? сколько истинно человеческую форму отношений людей друг к другу вообще. Дружбу между мужчинами они считали столь же высоким проявлением человечности. Такое проявление любви считалось более высоким,? ибо в дружбе проявляется чистота чувств. Дружба основана на чисто духовном чувстве. «Сонеты» Шекспира -? вдохновенный гимн дружбе. Если уж говорить о том,? как проявился гуманизм в этих стихотворениях,? то он состоит именно в безгранично высоком понимании дружбы. Однако и красота друга всегда волнует поэта,? который изощряется в поисках образов для ее описания. [78, c. 68]

Шекспир отнюдь не был одинок в таком понимании дружбы. Сохранилось письмо великого гуманиста эпохи Возрождения Эразма Роттердамского,? который описывал Ульриху фон Гуттену внешность и характер Томаса Мора. Уж на что сухим человеком был Эразм,? но и он писал о Томасе Море с искренним восхищением. Не только нравственные качества автора «Утопии»,? но и внешность его вызывала восхищение Эразма. Французский гуманист Мишель Монтень питал полную восхищения дружбу к Этьену де ла Боэси и писал о нем с энтузиазмом влюбленного. [41,? c. 79]

Прославление друга,? таким образом,? представляет собой перенесение Шекспиром в поэзию мотивов,? которые уже встречались в гуманистической литературе. Стихи,? посвященные другу,? имеют несколько тем. Первые 19 сонетов на все лады толкуют об одном и том же:? друг должен жениться для того,? чтобы его красота ожила в потомках. Через всю группу сонетов проходит противопоставление бренности Красоты и неумолимости Времени. Время воплощает тот закон природы,? согласно которому все рождающееся расцветает,? а затем обречено на увядание и смерть. Здесь перед нами обнаруживается оптимистический взгляд на жизненный процесс. Время может уничтожить одно существо,? но жизнь будет продолжаться.

Поэт взывает к другу победить Время,? оставив после себя сына,? который унаследует его красоту.

Есть еще одно средство борьбы с Временем. Его дает искусство. Оно также обеспечивает человеку бессмертие. Свою задачу поэт и видит в том,? чтобы в стихах оставить потомству облик того человеческого совершенства,? какое являл его прекрасный друг.

Платонический характер дружбы вырисовывается особенно в той группе сонетов,? которые посвящены разлуке (24,? 44−47,? 50,? 51).? В этой группе сонетов чувство проявляет себя с такой силой,? что даже при отсутствии друга он постоянно остается живой реальностью для поэта.

«Усердным взором сердца и ума Во тьме тебя ищу,? лишенный зренья.

И кажется великолепной тьма,?

Когда в нее ты входишь светлой тенью" [1,? здесь и далее] (27).?

Если вначале друг изображался как воплощение всех совершенств,? то,? начиная с 33-го по 96-й сонет,? его светлый облик омрачается. Пыл дружбы сменяется горечью разочарования,? наступает временное охлаждение. Но чувство любви в конце концов все же побеждает. Поэт прощает другу даже то,? что он отнял у него возлюбленную. Для него тяжелее лишиться его дружбы,? чем ее любви:?

«Тебе,? мой друг,? не ставлю я в вину,?

Что ты владеешь тем,? чем я владею.

Нет,? я в одном тебя лишь упрекну,?

Что пренебрег любовью ты моею" (40).?

Этот мотив заставляет вспомнить эпизод финала «Двух Веронцев»,? где Валентин проявил готовность уступить Протею свою возлюбленную. В пьесе это кажется странным и неоправданным,? но,? читая «Сонеты»,? в которых изображается аналогичная ситуация,? можно понять этот загадочный эпизод «Двух веронцев».? Заключительная группа сонетов,? начиная со 127-го по 152-й,? посвящена «женщине,? в чьих взорах мрак ночной».? Если друг изображен как существо идеальное,? то подруга поэта показана как вполне земная:?

«Ее глаза на звезды не похожи,?

Нельзя уста кораллами назвать,?

Не белоснежна плеч открытых кожа,?

И черной проволокой вьется прядь???" (130).?

Этот сонет полон выпадов против идеализации женщины в лирике эпохи Возрождения. Штампованным признакам красоты Шекспир противопоставляет реальный женский образ.

Из других сонетов мы узнаем,? что возлюбленная «прихоти полна» (131),? что она терзает его и друга «прихотью измен» (133).? Поэт спрашивает себя:?

«Как сердцу моему проезжий двор Казаться мог усадьбою счастливой??» (137).?

Чувство поэта становится крайне сложным. Даже убедившись в неверности,? он сохраняет к Даме привязанность. В их отношениях воцаряется ложь:?

«Я лгу тебе,? ты лжешь невольно мне,?

И,? кажется,? довольны мы вполне!?" (138).?

Очевиден контраст между чувствами к другу и к возлюбленной. В чувствах к другу даже боль и горечь светлы,? чувства к возлюбленной становятся непереносимыми и любовь превращается в сплошную муку:?

«Любовь -? недуг. Моя душа больна Томительной,? неутолимой жаждой.

Того же яда требует она,?

Который отравил ее однажды" (147).?

Любовь отуманивает разум и лишает способности видеть людей и мир в их истинном свете:?

«Любовь слепа и нас лишает глаз.

Не вижу я того,? что вижу ясно.

Я видел красоту,? но каждый раз Понять не мог -? что дурно,? что прекрасно" (137).?

Заметим,? что в отличие от других произведений в Сонетах лирический герой не ищет для себя выхода в смерти. Лирический герой «Сонетов»,? хоть и зовет смерть,? все же находит нечто,? примиряющее его с жизнью:? это его друг и радость,? которую дает любовь к нему. Он не хочет покинуть своего друга в суровом мире:?

«Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж Достоинство,? что просит подаянья,?

Над простотой глумящуюся ложь,?

Ничтожество в роскошном одеянье,?

И совершенству ложный приговор,?

И девственность,? поруганную грубо,?

И неуместной почести позор,?

И мощь в плену у немощи беззубой,?

И прямоту,? что глупостью слывет,?

И глупость в маске мудреца,? пророка,?

И вдохновения зажатый рот,?

И праведность на службе у порока.

Все мерзостно,? что вижу я вокруг.

Но как тебя покинуть,? милый друг!?"

Если бы можно было быть уверенным в том,? что расположение сонетов отвечает хронологии событий,? то итог всей этой лирической истории был бы трагическим,? потому что завершается весь цикл проклятиями той любви,? которая принижает человека,? заставляет мириться с ложью и самого быть лживым. Прибежищем от перенесенных страданий является возобновление дружбы,? которую испытания сделали еще прочнее. Платоническая идея любви как чувства духовного одерживает в «Советах» Шекспира полную победу.

«Сонеты» Шекспира -? подлинный шедевр английской лирики эпохи Возрождения. Сквозь условность и искусственные рамки формы в них пробились подлинные человеческие чувства,? большие страсти и гуманные мысли.

Глава 2. Концепция чувственной оценки действительности (на материале сонетов У. Шекспира)

2.?1 Тематика времени,? любви и творчества в сонетах У. Шекспира В своих сонетах Шекспир развивает три основные темы,? которые всегда связаны между собой и которые будут всегда занимать человеческий ум:? время,? любовь и творчество. Время у Шекспира представляет собой не только конкретный отрезок существования,? но и является силой,? которая управляет миром и бросает вызов всему живому. У Шекспира,? как у человека эпохи позднего Возрождения,? время воспринимается трагически:? «Время идет войною»,? «Уносит все,? что радовало нас»,? «Незыблемое сокрушает скалы» (Перевод С. Маршака).? [3]

Но окружающий мир удивителен и многообразен и у человека появляется желание побольше узнать,? свершить,? создать,? полностью использовать отпущенное время. Именно этим принципиально отличалось ренессансное мироощущение от средневекового. Ощущение краткости и быстротечности времени порождало не апатию обреченного,? а энергию борца,? стремление оставить свой след в веках. На вопрос,? что сильнее времени,? сильнее смерти,? Шекспир отвечает -? творчество и любовь,? идущие всегда вместе:?

Но врезанные в память письмена

Бегущие столетья не сотрут???

(Сонет LV. Перевод С. Маршака) То,? что создано руками человека,? со временем исчезнет,? то,? что создано сердцем,? будет вечно.

Любовь не кукла жалкая в руках У времени,? стирающего розы.

Любовь не знает убыли и тлена.

(Сонет CXVI. Перевод С. Маршака) Воспевая любовь,? Шекспир бросает вызов другим поэтам,? рушит привычные каноны. Таким примером может являться известный 130-й сонет,? в котором Шекспир восхищается обликом земной,? обыкновенной женщины,? которая ему милее,? чем богиня -? белокурая красавица с ангельским лицом и голосом,? подобным музыке. Именно такой приукрашенный образ женщины воспевали многие поэты эпохи Возрождения. Примером идеализации может служить стихотворение современника Шекспира,? поэта Бартоломью Гриффина. Сравнив даже несколько строк Гриффина со 130 сонетом Шекспира,? можно увидеть насколько у них различны представления о красоте:?

У Гриффина:?

Her eyes the brightest stars the heavens hold -?

Ее глаза -? самые яркие звезды,? которые есть на небе

Her cheeks red roses such as seld have been

Ее щеки словно самые красные розы

My lady’s hair is threads of beaten gold

Волосы моей возлюбленной -? золотые нити У Шекспира:?

My mistress' eyes are nothing like the sun -?

Глаза моей возлюбленной совершенно не похожи на солнце.

But no such roses see I in her cheeks

ее щеках я не вижу роз

If hairs be wires,? black wires grow on her head

Если бы волосы можно было сравнить со щетиной,? то на ее голове растет черная щетина.

Этот сопоставительный метод был заимствован у американского критика Эдуарда Хаблера,? который сравнил сонеты Шекспира и Гриффина в своей работе «Sense of Shakespeare’s Sonnet». ?

Эпоха Ренессанса обозначена возвращением в европейское искусство воспевания земной любви,? после нескольких веков господства в культуре Европы только божественного и небесного. Основной постулат Ренессанса -? каждый человек имеет право на счастье,? имеет право наслаждаться земной жизнью,? телесной любовью.

Образ возлюбленной в сонетах Шекспира -? это обычная женщина,? вовсе не ангельской внешности. «Ее глаза на звезды не похожи. Нельзя уста кораллами назвать…».? Но она для поэта лучшая,? она вызывает у него чувства горячие и страстные. Право на счастье,? право любить и быть любимыми имеют обычные люди,? а не только избранные -? это мнение полностью соответствует философии Ренессанса. [58,? c. 85]

Шекспир описывает в сонетах вполне земную любовь,? с мечтами продолжить себя в детях,? с ревностью,? с обидами из-за измены,? со страданиями от долгой разлуки,? с наслаждением от близости с любимым человеком. Шекспир размышляет о самих тонких аспектах любви. Например,? он описывает чувства,? возникающие,? когда он наблюдает,? как год от года стареет любимая женщина:?

«О,? как я дорожу твоей весною,?

Твоей прекрасной юностью в цвету.

А время на тебя идет войною,?

И день твой ясный гонит в темноту…". ?

Часть сонетов Шекспира посвящена мужчинам. Обычно автор открыто восхищается в них красотой и другими достоинствами этих мужчин,? хотя телесного влечения к ним не испытывает. Это также вполне нормально для эпохи Ренессанса:? человек прекрасен,? нет никаких предрассудков,? чтобы этого открыто не выражать. Шекспир не разделяет сердечную привязанность к мужчинам и женщинам -? ее достойны все люди,? и они могут принимать этот дар ото всех:?

«Тебя природа женщиною милой Задумала,? но страстью пленена,?

Она меня с тобою разлучила,?

А женщин осчастливила она…"

Любовь -? это драгоценный дар. В 25-м сонете Шекспир сравнивает ее с титулами,? славой,? властью -? и приходит к выводу,? что любовь другого человека к тебе есть самый ценный дар судьбы.

«…Может ли измена Любви безмерной положить конец?

Любовь не знает убыли и тлена,?

Любовь -? над бурей поднятый маяк,?

Немеркнущий во мраке и тумане.

Любовь -? звезда,? которою моряк Определяет место в океане".? [1, c. 163]

Иногда автор описывает свои страдания,? парадоксальные состояния,? возникшие из-за любви. Например,? тяга к женщине,? в которой герою многое не нравится:?

«Мои глаза в тебя не влюблены,? ;

Они твои пороки видят ясно.

А сердце ни одной твоей вины Не видит и с глазами не согласно…"

Тяга к распутной женщине,? к той,? что не способна оценить чувства героя по достоинству:?

«…Что я,? прощая черные дела,?

Твой грех,? как добродетель,? полюбил.

Все,? что вражду питало бы в другом,?

Питает нежность у меня в груди…"

Шекспир размышляет о разных состояниях души в отношениях двух людей. Любовь и страсть иногда ведут к заблуждениям:? «Любовь слепа и нас лишает глаз…»,? а еще толкают человека на самопожертвование:? «И разве не виню себя кругом,? когда меня напрасно ты обидишь???».? Длительные отношения двух людей тоже имеют свои особенности:?

«Люблю -? но реже говорю об этом.

Люблю нежней -? но не для многих глаз.

Торгует чувством тот,? кто перед светом Все чувства выставляет напоказ…"

От другого человека нельзя требовать любви,? ведь она дается добровольно:? «Любовь бежит от тех,? кто гонится за нею. А к тем,? кто прочь бежит,? бросается на шею».? Люди есть люди,? и от них нельзя требовать идеалов,? они хороши такими,? какие есть:? «Мы все грешны,? и я не меньше всех…».? Поэтому,? переживая измену,? лирический герой сонетов не осуждает неверную,? не скатывается в обиды и ненависть,? а,? превозмогая боль,? рассуждает о том,? что человек свободен в своих чувствах:?

«Я,? как подарком,? пользуюсь любовью,?

Заслугами не куплена она.

И значит,? добровольное условье По прихоти нарушить ты вольна". ?

Но даже в трудные минуты,? любовь остается для поэта светлым чувством. «…В душе любовь,? а не вражду,? пригрей…».? Тем выше и прекраснее радость взаимной любви. Шекспир размышляет о том,? как важно беречь ее,? чтобы не утратить:? «…Что нет невзгод,? а есть одна беда -? Твоей любви лишиться навсегда»,? раздумывает о том,? что в разлуке любовь усиливается:?

«Чтобы любовь была нам дорога,?

Пусть океаном будет час разлуки Пусть двое,? выходя на берега,?

Один другому простирают руки…"

Любовь Шекспира -? это путь к счастью и гармонии в жизни,? причем в земной жизни,? ведь из любви продолжается род человеческий,? повторяется красота:?

«…Пусть красота живет не только ныне,?

Но повторит себя в любимом сыне". ?

Поэтические произведения Шекспира,? взятые в целом,? не притязают на то,? чтобы быть изображением действительности. Их цель -? не изображение,? а выражение мыслей и чувств по поводу различных явлений действительности. Сонеты вообще лишены повествовательных мотивов,? иногда невозможно отгадать,? какое событие дало непосредственный повод для лирического излияния.

Таким образом,? сонет Шекспира -? совершенно особенная,? отличная от классического сонета форма. Шекспир -? неустанный новатор,? который не побоялся разрушить привычные,? устоявшиеся представления о красоте,? отображенные в поэтических произведениях,? он бросил вызов времени,? утверждая,? что человек -? это самый важный,? самый прекрасный образ,? сотворенный природой,? хотя и смертен,? а творчество -? бессмертно.

2.?2 Классификация и особенности чувственной оценки действительности в сонетах У. Шекспира Первое упоминание о сонетах У. Шекспира относится к 1598 г. в связи с выходом в свет книги кембриджского магистра Фрэнсиса Мереза -? под названием «Сокровищница умов» (Palladis Tamina:? Wits Tresury -? 1598).? В ней автор,? перечисляя современных ему поэтов,? писателей и драматургов,? называет и имя Уильяма Шекспира.

Прежде чем приступить к раскрытию чувственной оценки действительности сонета,? мы попытались определить место сонета в ряду произведений малой поэтической формы. С этой целью был проведен сопоставительный анализ сонета и таких произведений малого поэтического жанра,? как лимерик,? эпиграмма и эпитафия,? позволяющий выявить ряд его характерных черт.

Сонет,? так же как и лимерик,? обладает очень четкой структурной моделью. Эпиграмма и эпитафия не имеют такой четкой структурномодельной рамки. Однако,? сонет отличается от лимерика отсутствием иронического оттенка и глубиной психологической оценки описываемого явления.

Сонет сосредоточен на описании личных переживаний автора в отличие от эпиграммы,? где автор наблюдает и оценивает происходящее как бы со стороны.

В сонете не называется конкретный адресат в отличие от эпиграммы и эпитафии,? которые всегда имеют конкретного адресата.

По мнению исследователей (А.?А. Аникст,? В.?М. Жирмунский,? А.?А. Смирнов),? изучавших сонеты У. Шекспира,? незыблемой формальной ячейкой для выражения смысла является внешняя четырехчастистрочная рамка сонета. Однако,? внутренняя наполняемость такой ячейки неоднозначна. [41,? c. 86]

Согласно так называемому традиционному разделению сонетов по смысловому принципу первое четверостишие должно содержать экспозицию,? представляющую собой изложение темы.

Во втором четверостишии тема подается в ее динамичном развитии,? которое выражается по принципу противопоставления.

В третьем четверостишии раскрывается решение темы,? и в завершающем двустишии подводится итог как вывод из размышлений автора. Однако,? как свидетельствует проведенный нами анализ,? такое смысловое разделение сонетов У. Шекспира на экспозицию,? оппозиционную динамику,? решение и вывод прослеживается далеко не во всех сонетах. Довольно часто У. Шекспир отступает от такой четырехступенчатой последовательности в процессе создания сонета.

Так,? исследование показало,? что первый катрен во многих сонетах не является экспозицией темы,? а лишь объясняет читателю,? к кому обращается автор,? чтобы излить свои чувства,? и потому выполняет не темообразующую,? а адресную функцию. Например:?

Lord of my love,? to whom in vassalage,? О лорд моей любви?! Как твой вассал,?

Thy merit hath my duty strongly knit,? Которого связали долга узы,?

То thee I send this written ambassage К тебе гонцами строки я послал,?

То witness duty,? not to show my wit;? (26) Чтоб показать свой долг -? не яркость Музы.

(Перевод В. Николаева) Второму катрену не всегда присуща оппозиционная динамика. Во многих случаях для него характерны статичная умозрительность и семантическая незавершенность,? что является отражением психологического состояния автора,? о чем свидетельствует процесс напряженного поиска путей выхода из создавшейся ситуации или ответа на волнующий автора вопрос.

Например:?

Is it thy spirit that thou send’st from thee Иль это дух твой,? посланный тобою,?

So far from home into my deeds to pry,? Чтоб ревностно всегда за мной следить ;

То find out shames and idle hours in me,? Заметив прегрешение любое,?

The scope and tenure of thy jealousy? (61) В неверности меня изобличить?

(Перевод И. Фрадкина) Третий катрен,? как показывает анализ сонетов,? характеризуется коммуникативной направленностью. Он большей частью ориентирован на диалог с читателем,? в нем заключено стремление автора обрести поддержку и понимание или же страстный призыв ответить на его чувства. Например:?

So runn' st thou after that which flies from thee,? Вот так и ты меня,? свое дитя,?

Whilst I,? thy babe,? chase thee afar behind;? Оставила в погоне за мечтой.

But if thou catch thy hope,? turn back to me,? Но возвратись,? надежду обретя,?

And play the mother’s part,? kiss me,? be kind:? (143) И,? точно мать родная,? успокой.

(Перевод С. Шестакова) Две последние строки сонета,? действительно,? содержат логическое заключение. Например:?

If my slight Muse do please these curious days,?

The pain be mine,? but thine shall be the praise. (38)

Поскольку сонет,? будучи продуктом речевой деятельности его автора,? относится не к уровню языка,? а к уровню речи,? то анализ его структурносемантических особенностей предполагает исследование сонета с позиций его речевой организации,? что,? в свою очередь,? требует рассмотрения типов лексических единиц с точки зрения их функционирования на речевом уровне.

Дело в том,? что словарные единицы как языковые знаки,? отражающие действительность через воспринимающего их индивида,? не однородны.

Языковой знак формируется в процессе перехода живого содержания в абстрактное мышление под влиянием двух взаимосвязанных факторов:?

1) соотнесенности знака с объектом окружающей действительности;?

2) языкового оформления этой соотнесенности через один из трех типов лексики:?

а) конкретизирующей,?

б) ассоциативной,?

в) синтезирующей или

г) через их сочетание.

Конкретизирующая лексика представляет собой преломленное в сознании говорящего единство чувственной и логической ступеней,? возникшее в результате непосредственной или опосредованной соотнесенности мысли с объектом,? при которой возникают полнозначные единицы словарного состава.

Ассоциативная лексика представляет собой словарные единицы,? объединенные отсутствием непосредственного или опосредованного соотнесения с объектом. Не называя сам объект,? ассоциативный тип лексики непосредственно или опосредованно соотносится с той системой отношений,? в которой данный объект может находиться.

Синтезирующая лексика представляет собой один из наиболее важных типов лексики,? в котором при выражении отношения человека к действительности преобладает либо чувственная оценка,? либо логическая,? а при недостаточной информации об объекте -? модальная.

Превалирование чувственной ступени приводит к становлению чувственно-экспрессивных единиц междометного свойства (сенсатов -? «Ah»,? «О» и т.?п.?).? Превалирование логической ступени приводит к становлению логически концентрированной лексики («yes»,? «nо»,? «hence»,? «certainly» и т.?п.?).? Незавершенный характер мыслительного акта при недостатке информации для формирования полного логического суждения об объекте передается с помощью специфических модальных единиц («hardly»,? «probably»,? «perhaps»,? «maybe» и т.?п.?).? [34,? c. 89]

Основу грамматической структуры сонета составляет речевой комплекс,? который может представлять собой простую,? сложную или составную единицу речи. Простой речевой комплекс семантически эквивалентен предложениям,? в которых описывается один и тот же объект (или какая-либо одна черта или сторона этого объекта).? Сложный речевой комплекс объединяет несколько взаимосвязанных предложений,? описывающих разные объекты или разные стороны объекта в одной и той же речевой ситуации. Составной речевой комплекс является двухступенчатым. Смысловое завершение первой ступени,? которая содержит запрос информации,? происходит с помощью второй ступени,? содержащей ответную реакцию коммуниканта.

Например:?

Tis better to be vile than esteemed,?

When not to be receives reproach of being,?

And the just pleasure lost,? which is so deemed

1-ая Not by our feeling but by others' seeing,?

ступень For why should others' false adulterate eyes

Give salutation to my sportive blood?

Or on my frailties why are frailer spies,?

Which in,? their wills count bad what I think good?

No,? I am that I am,? and they that level At my abuses reckon up their own;?

2-ая I may be straight though they themselves be bevel;?

ступень By their rank thoughts my deeds must not be shown,?

Unless this general evil they maintain:?

All men are bad and their badness reign. (121)

Уж лучше быть дурным,? чем только слыть.

Не может быть усладою услада,?

Когда о ней другой посмел судить:?

1-ая Восторг хиреет от чужого взгляда,?

ступень Ужель шпионов похотливый взгляд Кровь остудить горячую способен?

Они грешат сильней меня в сто кратПорочен я,? но им я не подобен:?

Живу,? своих стремлений не тая,?

2-ая Считая благом все свои утраты,?

ступень Не им судить меня,? я -? это я,?

И я прямее их,? они -? горбаты И,? судя по себе,? осудят всех:?

Мол,? не безгрешных -? миром правит грех.

(Перевод И. Фрадкина)

Анализ смыслового наполнения сонетов позволяет выделить в них четыре типа речевых комплексов.

1. Нейтральный речевой комплекс,? в котором посредством описательной характеристики объекта автор выражает те чувства,? которые вызывает у него данный объект. Например:?

Thine eyes I love,? and they,? as pitying me,?

Knowing thy heart torments me with disdain,?

Have put on black,? and loving mourners be,?

Looking with pretty ruth upon my pain. (132)

2. Эмоциональный речевой комплекс формируется на основе использования сенсатов,? поскольку описание того чувства,? которое волнует поэта сопровождается взрывом эмоций. Например:?

О cunning love,? with tears thou keep' st me blind,?

Lest eyes,? well seeing,? thy foul faults should find. (148)

3. Умозрительный речевой комплекс предполагает такое проникновение в суть ситуации и составляющих ее объектов,? которое носит характер последовательных выводов и заключений. Например:?

Since saucy lacks so happy are in this,?

Give them thy fingers,? me thy lips to kiss. (128)

4. Смешанный речевой комплекс объединяет в себе ключевые признаки двух или более речевых комплексов. Например:?

О no. thy love,? though much,? is not so great;?

It is my love that keeps mine eye awake,?

Mine own true love that doth my rest defeat,?

To play the watchman ever for thy sake. (61)

В данном примере мы наблюдаем эмоционально-логический вариант смешанного речевого комплекса,? так как сенсат «О»,? констатирующий факт эмоциональной оценки ситуации,? употреблен в сочетании с агглютинатом «по»,? который относится к словам-суждениям,? причем сенсат и агглютинат образуют единое смысловое целое. Иными словами,? отрицательное логическое заключение,? к которому приходит автор,? выражено здесь в эмоциональной форме.

В нашей работе при рассмотрении универсалии «Чувство» мы руководствуемся определением проф. И.?Г. Кошевой. «Универсалии (от лат. universale -? всеобщий) -? мыслительные категории,? лежащие в основе структурно-семантической организации языка по трем уровням:? «смысл (1 уровень)» -? «система (2 уровень)» -? «текст (3 уровень)».? [83, c. 67]

Отражая действительность через сознание,? универсалии на первом уровне определяют содержание понятий;? на втором уровне они определяют типы языковых связей,? в которых эти понятия зафиксированы;? на третьем уровне универсалии определяют построение речи,? передающее эти понятия в связном тексте. Схематично это можно показать следующим образом:?

речь

(текст)

3-ий уровень

(система)

2-ой уровень

(значение)

1-ый уровень В результате анализа сонетов становится ясно,? что значащая сторона универсалии (основная идея сонета) не дает полного наложения на ее знаковую сторону (то есть,? на ту систему языковых единиц,? посредством которых она выражена в каждом отдельно взятом сонете).? Знаковая сторона допускает наличие «остатка»,? раскрывающего сущность значащей стороны. Как выясняется в процессе анализа фактического материала,? реализация универсалии имеет различные виды связей (лексические,? грамматические,? лексико-грамматические),? поэтому отождествление языковых форм с универсалией и их восхождение к универсалии требует расщепления их на составляющие их значения и нахождения их места внутри универсалии.

Расположение языковых форм внутри универсалии создает так называемую пирамиду лексико-семантических абстракций,? в основе которой располагаются слова-наименования как наиболее конкретные выразители универсалии.

Так,? универсалия «Чувство» в ее наиболее конкретном виде выражается через такие слова-наименования,? как affection,? love,? joy,? anger,? hatred,? resentment,? grief,? depression,? disappointment и т.?д. Слова-наименования объединяются в категории наименования чувственной оценки действительности по одному из обобщающих признаков,? например,? в зависимости от силы чувства,? его характера (позитивная оценка действительности или ее негативная оценка) и т.?д. [52, c. 165]

Внутри пирамиды абстракций раскрытие универсалии происходит путем постепенных переходов от общего значения универсалии как единого абстрактного понятия или обобщенной идеи к составляющим ее значениям как более узким конкретизирующим составляющим этого понятия или этой идеи,? что становится возможным благодаря наличию в языке системы иерархических связей,? обеспечивающих максимально точную идентификацию понятия. В сонетах это происходит следующим образом. Из среды слов-наименований автор выбирает именно то,? которое,? по его мнению,? наиболее точно передает его чувство как следствие его мировосприятия и таким образом наиболее точно определяет микротему сонета,? но представляет эту микротему в виде свернутой дефиниции,? или инварианта.

Все остальное речевое окружение инварианта образует своего рода вариативный остаток,? который стилистически образно отражает содержание инварианта и дает возможность автору донести до читателя свое мироощущение,? раскрыв содержание универсалии в наиболее конкретизированном виде. Вариативный остаток необходим для наиболее адекватного восприятия читателем чувственной реакции автора на окружающий мир и,? соответственно,? наиболее точного представления универсалии.

Языковая реализация универсалии определяется ее связью с логическим,? психологическим и социологическим факторами. Логический фактор определяет содержание понятий,? составляющих универсалию на первом уровне (смысл).? Психологический фактор характеризует второй уровень (систему),? где процесс познания получает вербальную специфику,? различающую выражение универсалии в конкретных сонетах,? в которых универсалия преломляется в трех типах лексики:? конкретизирующей,? ассоциативной и синтезирующей. Конкретизирующая лексика раскрывает универсалию:?

1) либо путем называния отдельных ее сущностей,? где слово идентифицирует или сам объект,? или отвлеченные от него свойства;?

2) либо путем овеществления свойства,? когда происходит соотнесение универсалии не с образом реально существующего объекта,? а с образом мыслительной абстракции.

Ассоциативная лексика идентифицирует универсалию с системой отношений,? в которой воспринимается объект. Синтезирующая лексика передает универсалию либо в ее чувственно-экспрессивной выраженности,? либо в логической. Социологический фактор характеризует третий,? то есть речевой,? уровень (текст),? где в зависимости от характера речевой ситуации выражение универсалии в ее смысловом аспекте происходит через различные семантические компоненты текста:? при микротематической речевой ситуации -? через инвариант,? при тематическойчерез семантическое ядро,? при макротематической -? через центральное звено,? при текстологической -? через смысловой узел. [49,? c. 56]

В сонетах У. Шекспира универсалия «Чувство» раскрывается в различных типах речевой ситуации,? реализация которых происходит через различные отрезки текста.

В структурном отношении минимальной смысловыразительной единицей микроматической речевой ситуации является,? как отмечалось,? речевой комплекс,? поэтому микроматическая речевая ситуация равна речевому комплексу. В связи с тем,? что сонет по своей формальнограмматической организации соответствует речевому комплексу,? речевая ситуация в каждом отдельно взятом сонете является микроматической. При объединении нескольких речевых комплексов в единое смысловое целое формируется тематическая речевая ситуация,? состоящая из тех микротематических речевых ситуаций,? которые составляют ее содержательную сущность. Несколько речевых ситуаций тематического характера образуют макротематическую речевую ситуацию,? а объединение двух и более речевых ситуаций макротематического плана создает текстологическую речевую ситуацию,? которая наиболее полно охватывает чувственный цикл сонетов,? превращая его в завершенное как в структурном,? так и в смысловом отношении художественное произведение.

Таким образом,? при членении текста на составляющие его речевые ситуации,? соответствующие его различным чувственно-действительным отрезкам,? возникает следующая смысловая последовательность:?

1) микротематическая речевая ситуация;?

2) тематическая речевая ситуация (равная нескольким микротематическим речевым ситуациям (PC));?

3) макротематическая речевая ситуация (равная нескольким тематическим PC);?

4) текстологическая речевая ситуация (равная нескольким макротематическим PC).? Каждая из речевых ситуаций в данной последовательности раскрывает понятие в более широком смысловом плане,? чем предыдущая. [14, c. 69]

Каждый катрен,? как отмечалось,? имеет свою смысловую заданность. Первый катрен,? будучи вводящим,? имеет четкую смысловую заданность для всего сонета,? поэтому мы называем его начальным,? или зачином.

Начальный катрен является тем эмоциональным фоном,? путем создания которого автор выражает свое отношение к объекту чувственной оценки с целью формирования у читателя установки на восприятие содержания сонета. Так,? например,? в зачине сонета 56 автор говорит о том,? что сила любви неугасима и от любви не может наступить пресыщения,? и тем самым способствует восприятию читателем того чувства,? которое движет автором в процессе создания сонета:?

Sweet love,? renew thy force,? be it not said Thy edge should blunter be than appetite,?

Which but today by feeding is allayed,?

Tomorrow sharp’ned in his former might. (56)

Зачин включает в себя три аспекта.

I. Семантически он раскрывает характер чувственной реакции автора,? иными словами,? он наполнен тем чувством,? которое автор стремится донести до читателя. Например,? зачин сонета 92 передает убежденность поэта в том,? что жизнь заканчивается,? как только угасает любовь,? ибо жизнь без любви лишена смысла:?

But do thy worst to steal thyself away,?

For term of life thou art assured mine,?

And life no longer than thy love will stay,?

For it depends upon that love of thine. (92)

II. Композиционно-психологически первый катрен вводит автора в качестве источника чувственной реакции,? которая может быть,? как направлена на внешний по отношению к автору объект (события или обстоятельства),? например,? сонет 107,? так и являться результатом анализа поэтом своего внутреннего состояния,? например,? сонет 147:?

Not mine own fears,? nor the prophetic soul Ни страх мой,? ни вселенский дух-пророк,?

Of the wide world,? dreaming on things to come,? Чье тьму времен пронизывает око,?

Can yet the lease of my true love control,? Любви моей мне не укажет срок,?

Supposed as forfeit to a confined doom. (107) Хотя я знаю -? ты со мной до срока.

Перевод С. Степанова My love is as a fever,? longing still Я болен воспалением любви

For that which longer nurseth the disease,? И сам хватаюсь за малейший повод

Feeding on that which doth preserve the ill,? Разжечь еще сильнее жар в крови,?

Th’uncertain sickly appetite to please. (147) Чтоб утолить болезни лютый голод.

(Перевод О. Дудоладовой) Эмоциональная реакция автора может быть выражена в форме мольбы или страстного призыва,? типа:?

Then hate me when thou wilt,? if ever,? now Уж если так -? возненавидь скорей,?

Now while the world is bent my deeds to cross,? Покуда мир навис свинцовой тучей.

Join with the spite of Fortune,? make me bow,? Обрушь удар со злой судьбой моей,?

And do not drop in for an after-loss. (90) Но только после -? я прошу -? не мучай.

(Перевод Б. Кушнера)

III. Формирующе-логически начальный катрен можно назвать одномерносложным,? поскольку в структурном отношении он,? как правило,? представляет собой сложносочиненное или сложноподчиненное предложение,? состоящее из ряда смысловых компонентов (в составе которых может содержаться сравнение или реализоваться чувственно-эмоциональная реакция,? оформленная в виде призыва,? и т.?п.?),? образующих в совокупности единое целое,? в котором наблюдается смысловая одноплановость,? так как в смысловом отношении все его компоненты находятся как бы в одной плоскости и объединяются по принципу конъюнкции,? предполагающему центростремительную направленность своих построений.

Например,? в приведенном выше зачине сонета 147 в первом предложении автор дает определение своему душевному состоянию. В последующих предложениях раскрывается содержание того понятия,? о котором идет речь в первом предложении,? в результате чего вся структура становится связанной общей смысловой основой.

Второму катрену,? как показывает анализ сонетов,? принадлежит ведущая роль в плане передачи чувственной реакции автора,? поэтому,? по нашему мнению,? этот катрен можно назвать ключевым. Он построен аналогично первому катрену и так же является синтезом трех планов,? в котором содержатся семантический,? композиционный и формирующий аспекты.

I. В семантическом плане ключевой катрен является кульминацией сонета,? так как в данном катрене чувственная реакция автора,? развиваясь на том эмоциональном фоне,? который создан в зачине,? он достигает своей наивысшей точки и получает свое концентрированное выражение. Например,? ключевой катрен сонета 147:?

My reason,? the physician to my love,? Рассудок -? лекарь мой в любовной хвори ;

Angry that his prescriptions are not kept,? В досаде,? что рецептам я не внял,?

Hath left me,? and I desperate now approve Меня покинул,? и теперь я,? в горе,?

Desire is death,? which physic did except. (147) Познал,? что страсти гибелен финал.

(Перевод А. Шаракшане) В первом катрене данного сонета дается определение чувства,? а во втором катрене это чувство уже описывается как достигшее своего качественного максимума и по этой причине ставшее неподвластным разуму.

II. Композиционно -? психологический аспект связан с местоположением ключевого катрена в структуре сонета. Данный катрен закономерно является вторым,? то есть,? следует непосредственно за зачином. Это объясняется тем,? что ключевой катрен в семантическом отношении играет в сонете ведущую роль в реализации той психологической установки,? которая дана в зачине,? так как именно ключевой катрен подводит читателя к восприятию основной идеи сонета,? которая формулируется уже в третьем катрене. [64, c. 80]

Например,? ключевой катрен вышеприведенного сонета 147 подводит читателя к восприятию основной мысли данного сонета,? состоящей в том,? что человек,? не внявший доводам разума,? оказывается охваченным тоской и отчаянием и теряет способность адекватно воспринимать действительность.

Эта мысль последовательно формулируется уже в третьем,? заключительном,? катрене. В случае же изъятия ключевого катрена сонет утрачивает свою содержательную цельность,? так как нарушается логическая последовательность в изложении мыслей вследствие выпадения важного в содержательном плане звена. Например,? изымем из сонета 147 ключевой катрен и сравним с оригиналом:?

оригинал сонет без ключевого катрена

I. My love is as a fever,? longing still 1. My love is as a fever,? longing still

For that which longer nurseth the disease,? For that which longer nurseth the disease,?

Feeding on that which doth preserve the ill,? Feeding on that which doth preserve the ill,?

Th’uncertain sickly appetite to please. Th’uncertain sickly appetite to please.

II. My reason,? the physician to my love,?

Angry that his prescriptions are not kept,?

Hath left me,? and I desperate now approve Desire is death,? which physic did except.

Ш. Past cure I am,? now reason is past care,? П1. Past cure I am,? now reason is past care,?

And frantic mad with evermore unrest,? And frantic mad with evermore unrest,?

My thoughts and my discourse as My thoughts and my discourse as madmen’s are,? madmen’s are,?

At random from the truth vainly At random from the truth vainly expressed:? expressed:?

Итог For I have sworn thee fair,? Итог For I have sworn thee fair,? and thought thee bright,? and thought thee bright,?

Who art as black as hell,? Who art as black as hell,? as dark as night. (147) as dark as night. (147)

При изъятии второго катрена нарушается смысловая целостность сонета,? столь необходимая для передачи авторского замысла. Иначе говоря,? ключевой катрен является своеобразным связующим звеном между зачином и третьим катреном.

III. Формирующе-логический аспект ключевого катрена реализуется в следующих моментах:?

1) Ключевой катрен может формироваться по принципу смыслового противопоставления. Иными словами,? для большей силы эмоционального воздействия данный тип катрена может строиться на оппозиции понятий,? например,? бренности материальной субстанции и нетленности духовного начала:?

When thou reviewest this,? thou dost review The very part was consecrate to thee:?

The earth can have but earth,? which is his due;?

My spirit is thine,? the better part of me. (74)

Второй катрен вышеприведенного сонета 147 также построен на оппозиции понятий «чувство -? разум» (love -? reason).?

2) В ключевом катрене для передачи всей глубины охватившего автора чувства может быть создан как бы второй смысловой план путем введения нового образа,? например,? олицетворенного времени:?

I. Those lines that I before have writ do lie,?

Even those that said I could not love you dearer;?

Yet then my judgment knew no reason why

My most full flame should afterwards bum clearer.

II. But reckoning Time,? whose millioned accidents Creep in 'twixt vows,? and change decrees of kings,?

Tan sacred beauty,? blunt the sharp’st intents,?

Divert strong minds to th’course of alt’ring things. (115)

3) В целях обеспечения максимально точного раскрытия авторского замысла и максимально адекватного понимания его читателем в ключевом катрене широко используются сравнения,? например:?

As on a finger of a throned queen

The basest jewel will be well esteemed,?

So are those errors that in thee are seen

To truths translated,? and for true things deemed. (96)

Третий катрен,? как показывает анализ сонетов,? представляет собой завершающий этап в выражении чувственной реакции,? которая,? развиваясь на сформированном в зачине эмоциональном фоне и достигнув своей кульминационной точки в ключевом катрене,? вступает в свою завершающую стадию. Третий катрен как бы связывает воедино основное содержание зачина и ключевого катрена и представляет собой синтезированный итог размышлений автора о своих чувствах,? поэтому мы называем этот катрен итоговым,? например,? третий катрен сонета 147 (первый и второй катрены указанного сонета уже подвергались нашему анализу):?

Past cure I am,? now reason is past care,?

And frantic mad with evermore unrest,?

My thoughts and my discourse as madmen’s are,?

At random from the truth vainly expressed:?

For I have sworn thee fair,? and thought thee bright,?

Who art as black as hell,? as dark as night. (147)

Итоговый катрен,? так же,? как и два предыдущих катрена,? является трехаспектным.

I. В семантическом аспекте в итоговом катрене происходит систематизация аргументов,? необходимых для формулирования логического заключения в двух последних строках сонета,? например:?

Третий (итоговый) катрен

Past cure I am,? now reason is past care,?

And frantic mad with evermore unrest,?

My thoughts and my discourse as madmen’s are,?

At random from the truth vainly expressed:?

Лишен рассудка,? я лишен надежды

На исцеленье от душевных бед.

В тоске мои метанья безутешны.

А мысли и словабезумный бред.

For I have sworn thee fair,? and thought thee bright,?

Who art as black as hell,? as dark as night. (147)

Назвал тебя я светлой и безгрешной,? А ты черна,? как ночь,? как ад кромешный.

(Перевод А. Шаракшанэ) Как свидетельствует анализ сонетов,? в итоговом катрене имеет место системное изложение целого ряда доводов,? служащих логическим обоснованием того вывода,? который содержится в заключительном двустишии. В подтверждении нашей точки зрения приведем подстрочный перевод итогового катрена и заключения:?

For if I should despair,? I should grow mad,?

And in my madness might speak ill of thee;?

Now this ill-wresting world is grown so bad,?

Mad slanderers by mad ears believed be,?

Ведь если я отчаюсь,? я могу сойти с ума и в своем безумии могу дурно говорить о тебе,? а в наше время извращенный мир стал таким дурным,? что сумасшедшим клеветникам верят сумасшедшие уши.

That I may not be so,? nor thou belied Bear thine eyes straight,? though thy proud heart go wide. (140)

Чтобы со мной не было так -? чтобы ты не была оклеветана,? -? нацеливай свой взгляд прямо на меня,? хотя бы твое надменное сердце промахивалось.

Вместе с тем,? содержательно итоговый катрен не выходит за пределы той смысловой установки,? которая предопределена зачином для всего содержания сонета:?

Зачин

My love is as a fever,? longing still

For that which longer nurseth the disease,?

Feeding on that which doth preserve the ill,?

Th’uncertain sickly appetite to please.

Be wise as thou art cruel,? do not press

My tongue-tied patience with too much disdain,?

Lest sorrow lend me words,? and words express

The manner of my pity-wanting pain.

Past cure I am,? now reason is past care,?

And frantic mad with evermore unrest,?

My thoughts and my discourse as madmen’s are,?

At random from the truth vainly expressed:? (147)

For if I should despair,? I should grow mad,?

And in my madness might speak ill of thee;?

Now this ill-wresting world is grown so bad,?

Mad slanderers by mad ears believed be,? (140)

I. Композиционно-психологический аспект итогового катрена обусловлен его промежуточным положением между ключевым катреном и заключением. Итоговый катрен,? аккумулируя в себе основное содержание зачина и ключевого катрена,? выступает своего рода обобщающей платформой для перехода к заключению. Наряду с этим,? итоговый катрен выполняет лимитирующую функцию по отношению к ключевому катрену,? исключая возможность неоднозначной трактовки содержания ключевого катрена со стороны читателя,? и таким образом прогнозирует заключительный вывод,? ориентируя читателя на его восприятие.

II. В структурном отношении,? то есть формирующе-логически,? итоговый катрен подчинен зачину и строится по принципу субординации,? например:?

Зачин

When in disgrace with Fortune and Когда,? гонимый взглядами

men’s eyes,? людей,?

I all alone beweep my outcast state,? С самой судьбой я чувствую

And trouble deaf heaven with my разлад,?

bootless cries,? И небо глухо к жалобе моей,?

And look upon myself and curse my И ни себе,? ни жизни я не рад.

fate,?

Итого-? Yet in these thoughts myself almost Тогда гнетет меня досада вый despising,? злая,?

катрен Haply I think on thee,? and then my, Но вспомню о тебе -? и жизни

state рад,?

(Like to the lark at break of day arising И,? жаворонком утренним

From sullen earth) sings hymns at взлетая,?

heaven’s gate;? Душа моя поет у райскихврат. (29)

(Перевод Игн. Ивановского)

Заключение

в сонете -? это всегда результат осмысления автором своих чувств и систематизации сформулированных в ходе такого осмысления доводов,? поэтому заключение самым тесным образом связано не только с содержанием итогового катрена,? но и всего сонета в целом.

Обратимся снова к сонету 147,? все три катрена которого уже были проанализированы в нашем исследовании. Вывод,? содержащийся в заключении («For I have sworn thee fair,? and thought thee bright,? Who art as hell,? as dark as night.?»),? является вполне логичным и закономерным,? поскольку он сделан на основе доводов,? представленных в итоговом катрене («Past cure I am,? now reason is past care»,? «My thoughts and my discourse as madmen’s are»),? содержание которого,? в свою очередь,? вытекает,? как отмечалось,? из предшествующих двух катренов.

Смысловые отношения,? формирующиеся в тексте сонета,? как формы выражения универсалии,? и определяющие характер его семантической модели,? отражаются и в его пунктуации,? которая маркирует эти отношения на поверхностном уровне.

В большинстве случаев в сонетах чувственного цикла для завершения катренов используется точка (реже запятая или точка с запятой).? Такое пунктуационное оформление характерно для сонетов,? в которых наблюдается относительная смысловая замкнутость каждой из оформленных подобном образом ступеней передачи чувственной реакции,? однако,? это ни в коей мере не нарушает общей смысловой целостности сонета. Более того,? пунктуация с преобладанием запятых,? точки с запятой,? точки и двоеточия является отражением логичности и эмоциональной сдержанности в размышлениях автора о своих чувствах. [75, c. 369]

Распространены также сонеты,? в которых для разделения катренов и отчленения завершающего двустишия используются такие пунктуационные знаки,? как двоеточие,? вопросительный и восклицательный знаки.

Двоеточие оформляет в сонете смысловые отношения следования как перехода к расшифровке или конкретизации вышеозначенного понятия и зависимости одной мысли от другой при описании автором своего душевного состояния:?

So are you to my thoughts as food to life,?

Or as sweet seasoned showers are to the ground;?

And for the peace of you I hold such strife As 'twixt a miser and his wealth is found:?

Now proud as an enjoyer,? and anon Doubting the filching age will steal his treasure;?

Now counting best to be with you alone,?

Then bettered that the world may see my pleasure:?

Sometime all full with feasting on your sight,?

And by and by clean starved for a look;?

Possessing or pursuing no delight Save what is had or must from you be took.

Thus do I pine and surfeit day by day,?

Or gluttoning on all,? or all away. (75)

Двоеточие может также использоваться для оформления причинноследственной связи между катренами,? например:?

When to the sessions of sweet silent thought

I summon up remembrance of things past,?

I sigh the lack of many a thing I sought,?

And with old woes new wail my dear time’s waste:?

Then can I drown an eye (unused to flow)

For precious friends hid in death’s dateless night,?

And weep afresh love’s long since cancelled woe,?

And moan th’expense of many a vanished sight;? (30)

Оформленность той или иной ступени передачи чувственной реакции при помощи вопросительного знака является показателем ее смысловой открытости и некоторой проблематичности,? отражающей владеющие автором сомнения,? например:?

Is it thy will thy image should keep open My heavy eyelids to the weary night?

Dost thou desire my slumbers should be broken,?

While shadows like to thee do mock my sight?

Is it thy spirit that thou send’st from thee So far from home into my deeds to pry,?

To find out shames and idle hours in me,?

The scope and tenure of thy jealousy?

О no,? thy love,? though much,? is not so great;?

It is my love that keeps mine eye awake,?

Mine own true love that doth my rest defeat,?

To play the watchman ever for thy sake.

For thee watch I,? whilst thou dost wake elsewhere,?

From me far off,? with others all too near. (61)

Следует также отметить,? что вопросы (а иногда сразу несколько),? содержащиеся в зачине,? нередко носят риторический характер,? например:?

О how thy worth with manners may I sing,?

When thou art all the better part of me?

What can mine own praise to mine own self bring?

And what is’t but mine own when I praise thee? (39)

Восклицательный знак отражает изменения эмоционального фона в тексте сонета,? являясь показателем нарастания силы эмоциональной реакции.

Единство катренов,? составляющее содержательную сущность микротематической речевой ситуации сонета,? образует микротему,? на уровне которой речевая реализация универсалии происходит через такой семантический компонент текста сонета,? как инвариант,? представляющий микротему в виде свернутой дефиниции,? которая наиболее точно передает чувство автора. В сонете 50,? например,? такой единицей является «Grief». ?

H

ow heavy do I journey on the way,? О,? как в пути далеком тяжело мне,?

When what I seek (my weary travel’s end) Когда я знаю,? что на склоне дня

Doth teach that ease and that repose to say,? Мне отдых долгожданный лишь напомнит,?

«Thus far the miles are measured from thy friend».? Что милый друг все дальше от меня?!

The beast that bears me,? tired with my woe. Мой конь,? под тяжестью моей печали,?

Plods dully on,? to bear that weight in me,? Плетется вяло,? с поводом не в лад,? ;

As if by some instinct the wretch did know Ему,? как видно,? чувства подсказали,?

His rider loved not speed,? being made from thee:? Что всадник скорости и сам не рад.

The bloody spur cannot provoke him on Сердясь,? я в бок его вонзаю шпору,?

That sometimes anger thrusts into his hide,? Но получаю только тяжкий стон,?

Which heavily he answers with a groan Какой издать скорее мне бы впору,?

More sharp to me than spurring to his side;? Кто хуже ранен,? чем от шпоры -? он.

For that same groan doth put this in my mind:? И стону этому я мыслью вторю,?

My grief lies onward and my joy behind. (50) Что счастье позади -? я еду к горю.

(Перевод А. Шаракшанэ) Содержание данного инварианта раскрывается в следующих фразах:? how heavy do I journey,? tired with my woe,? answers with a groan,? образующих своеобразный вариативный остаток,? который зависит от порождающей его речевой ситуации и позволяет стилистически образно декодировать инвариант,? путем выделения его доминантной семы. Инвариант «Grief» согласно словарю New Webster’s Dictionary имеет следующие семы:?

1. emotional pain or distress from an extreme cause,? as affliction or bereavement;? deep sorrow or sadness;?

2. the cause of such sadness. [82, c. 47]

Анализ сем данного инварианта и содержания вариативного остатка дает возможность сделать вывод,? что первая сема инварианта является в данном случае ведущей. Иными словами,? именно вариативный остаток раскрывает содержание сем,? составляющих инвариант,? выделяя при этом доминантную сему,? и в этом смысле дешифрует инвариант,? как кодовую единицу текста сонета,? а инвариант,? в свою очередь,? как кодовая величина,? в плане раскрытия смыслового наполнения его сем и выделения доминирующей семы характеризуется зависимостью от вариативного окружения. Таким образом,? инвариант представляет собой смысловой код,? состоящий из одной или более сем,? одна из которых функционирует как доминантная,? определяя смысловую направленность микротемы сонета. [67,? c. 95]

Анализ семантической организации отдельно взятых сонетов и смысловой направленности их микротем показал,? что близкие в семантическом отношении микротемы могут быть объединены в общую для них тему. Например,? для группы сонетов,? инвариантом которых выступает лексическая единица «Love»,? общей для них темой может являться «Любовь как смысл и цель жизни и как источник творческого вдохновения». ?

При сопоставлении инвариантных сем данных сонетов обнаруживается сближение,? а в ряде случаев и совпадение их доминантных сем,? в результате чего в них выявляется семантическое ядро. Систематизация слов-наименований (в нашем случае инвариантных сем односмысловых сонетов),? необходимая для выделения в них смыслового ядра,? осуществляется,? как отмечалось,? через такое понятие,? как категория наименования.

В нашем случае такая категория наименования,? как «Love»,? объединяет (согласно словарю Webster’s New Dictionary of Synonyms) целый ряд слов-наименований,? входящих в понятие «Любовь»:? «attachment»,? «affection»,? «devouting»,? «piety»,? «fidelity»,? «allegiance»,? «loyalty»,? «adoration»,? «worship»,? «idolatry»,? «passion»,? «fervor»,? «ardor»,? «enthusiasm»,? «zeal»,? каждое из которых выступает количественным выразителем общего качества данной категории наименования. [82]

Каждое из этих слов-наименований,? в свою очередь,? может быть разложено на ряд сем,? из которых можно выделить сему,? общую для всех входящих в данную категорию наименования слов,? то есть,? смысловое ядро данной категории наименования. В рассматриваемой нами категории «Love»,? такой семой является слово «affection».? Иначе говоря,? семы,? передающие доминантное качество категории наименования формируют ее смысловое,? или семантическое,? ядро,? а все остальные семы образуют периферию данной категории,? объединяющую значения,? в различной степени удаленные от общего для них смыслового ядра.

При объединении однонаправленных в смысловом отношении сонетов в тему их микротемы со своими инвариантами и вариативными остатками группируются вокруг того обобщающего понятия,? которое является выразителем общекатегориального значения,? на базе которого формируется семантическое ядро близких по смысловой направленности сонетов. При этом сонеты,? составляющие тему,? характеризуются различной степенью присутствия того доминантного качества,? которое их объединяет,? а именно,? в зависимости от характера и силы чувства,? обозначаемого словом «Love»,? они различаются тем самым по степени близости их микротем к смысловому ядру.

Таким образом,? односмысловые сонеты в пределах своей темы располагаются относительно семантического ядра в зависимости от степени наличия того качественного признака,? который служит объединяющей их основой.

Чувство в сонетах У. Шекспира выступает не только как форма позитивной реакции индивида на окружающую действительность,? но и как форма его отрицательной реакции. В этом плане можно выделить другое семантическое ядро,? вокруг которого объединяются сонеты,? в которых автор клеймит ложь,? предательство или дает оценку порока. Еще одна тема объединяет сонеты,? в которых формой чувственной реакции поэта на несовершенство окружающего мира является разочарование и тоска.

Таким образом,? если микротемы сонетов чувственного цикла формируются на основе слов-наименований чувственной оценки действительности,? то объединяющей основой в теме сонетов выступает категория наименования чувственной оценки действительности,? представляющая собой более высокую ступень языковой абстракции по сравнению с микротемой. Внутри категории формируется смысловое ядро и различаются положительный и отрицательный количественные пределы ее доминантного качества.

По результатам анализа сонетов есть основания выделить две макротемы,? основанные на чувственном факторе,? которые могут быть представлены в виде оппозиции:?

1) оптимистическая реакция на окружающий мир,?

2) пессимистическая реакция на окружающий мир.

Первая макротема объединяет темы,? передающие весь спектр позитивных чувств и отношений автора к окружающей действительности (любовь и верность,? преданная дружба и т.?д.?),? и представляет собой семантическое ядро понятия «Оптимизм во взгляде на мир» в его языковом выражении. Вторая макротема включает односмысловые темы,? отражающие отрицательные чувства и переживания автора (разочарование,? тоска,? боль разлуки и т.?д.?),? формируя,? соответственно,? семантическое ядро «Пессимизм в отношении к миру». ?

Таким образом,? принцип формирования макротемы с ее семантическим ядром путем объединения ряда семантически близких тем аналогичен.

Заключение

В сонетах Шекспира мы имеем возможность наблюдать восприятие автором Бытия сквозь призму чувств и раскрытие внутреннего содержания человека в Бытии с позиций тех чувств,? которые он испытывает в вечно текущем Времени,? ограниченном рамками Бытия. Именно в этом проявляется неразрывное единство и тесная взаимосвязь Чувства и Времени как внутренней и внешней составляющих,? формирующих содержательную цельность сонета. Поэтому именно в таком плане У. Шекспир дает в сонетах свое видение окружающего мира и свое понимание роли и места чувства в восприятии и оценке человеком этого постоянно меняющегося мира.

Итак,? мы проанализировали действительную организацию чувственного цикла сонетов от микротем отдельно взятых сонетов к их тематическим объединениям путем выделения семантических ядер,? формирующихся на базе категорий наименования,? затем процесс объединения близких по смыслу тем в макротемы на основе семантических ядер,? которые выражают понятия,? характеризующиеся большей степенью смысловой абстракции по сравнению с категориями наименования чувственной оценки действительности,? и далее объединение посредством смыслового узла двух макротем,? отражающих два типа чувственного отношения индивида к окружающей действительности,? в единую универсалию,? воплощающую в себе чувственное восприятие индивидом окружающего мира.

Таким образом,? чувственный цикл сонетов в плане его организации представляет собой комплекс глубинных и поверхностных смысловыразительных единиц разных уровней,? единство которых раскрывает универсалию «Чувство как канал восприятия и оценки окружающего нас мира».? На первом (наиболее конкретном) уровне в качестве такой единицы выступает инвариант,? формирующий с помощью варианта и вариативного остатка микротему сонета;? на втором уровне такой единицей является семантическое ядро,? связывающее микротемы и темы сонетов через категории наименования;? и,? наконец,? на третьем уровне,? то есть,? на уровне макротем,? начинает действовать смысловой узел,? связывающий макротемы в единую универсалию и превращающий цикл сонетов в завершенное,? целостное в содержательном плане произведение.

сонета шекспир чувственный писатель

1. Шекспир У.?,? Полное собрание сочинений. Т. 8 [Текст] / Изд. «Искусство»,? Москва,? 1980. -? С. 591.

2. Шекспир У.?,? Сонеты / Перевод Н.?В. Гербеля [Текст] / изд. «Кристалл»,? Санкт-Петербург,? 2013. — C. 636

3. Автономова Н.?А.?,? Гаспаров М.?Л. Сонеты Шекспира -? переводы Маршака [Текст] / Н.?А. Автономова,? М.?Л. Гаспаров,? Санкт-Петербург,? 2011. C. 701

4. Алефиренко Н.?Ф. Лингвокультурология:? ценностно-смысловое пространство зыка. -? М.?:? Флинта;? Наука,? 2010. -? 288 с.

5. Аникст А. Шекспир. Жизнь замечательных людей. Серия биографий. -? М.?:? Молодая Гвардия,? 1984. -? 368 с.

6. Аникст А.?А. Поэмы,? сонеты и стихотворения Шекспира -? М.?:? Книга,? 1994. C. 321

7. Аникст А.?А. Шекспир:? ремесло драматурга. -? М.?:? Сов.?писатель,? 1994. C. 286

8. Аникст А.?А. Лирика Шекспира // Шекспир В. Сонеты. -? СПб.?:? Азбука,? 2014. -? С. 2−24.

9. Антюфеева Е.?В. Тема любви и ее репрезентация в художественно-речевой структуре рассказов И.?А. Бунина:? автореф. дисс??? канд. филол. наук. -? Барнаул:? Алт. гос. ун-т,? 2005. -? 217 с.

10. Апресян В.?Ю.?,? Апресян Ю.?Д. Метафора в семантическом представлении эмоций // Вопросы языкознания. -? М.?,? 2003. -? № 3. -? С. 27−35.

11. Апресян Ю.?Д. Интегральное описание языка и системная лексикография. Т. 2. -? М.?:? Школа «Языки русской культуры»,? 2005. -? 766 с.

12. Апресян Ю.?Д. Любить 2 // Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Вып. 2.?-? М.?:? Языки русской культуры,? 2000.?-? С. 180−185.

13. Арнольд И.?В. Лексикология современного английского языка. -? М.?:? Высшая школа,? 1994. -? 303 с.

14. Арутюнова Н.?Д. Язык и мир человека. -? М.?:? Языки русской культуры,? 2009. — 895 с.

15. Бабенко Л.?Г.?,? Ульянова Л.?В. Образ любви в поэзии А. Ахматовой:? анализ двух стихотворений // Художественный текст:? структура,? семантика,? прагматика. ?-? Екатеринбург.?:? Изд-во Уральского ун-та,? 2007. С. 313.

16. Бабушкин А.?П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. -? Воронеж:? Изд-во ВорГУ,? 2006. -? 104 с.

17. Балашов Н.?И.?,? «Структурно-реляционная дифференциация знака языкового и знака поэтического» [Текст] / Н.?И. Балашов,? Изд. АН СССР,? Отделение литературы и языков,? 1992,? № 2.

18. Балашова Е.?Ю. Концепты любовь и ненависть в русском и американском языковых сознаниях:? автореф. дисс??? канд. филол. наук / (электронный ресурс) / Е.?Ю. Балашова. -? Саратов,? 2004. -? 323 с.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. -? М.?:? Прогресс,? 1994. -? 446 с.

20. Бердяев Н.?А. Метафизика пола и любви // Философия любви. 4.?2. Антология любви. -? М.?:? Прометей,? 2000. -? 478 с.

21. Бердяев Н.?А. Эрос и личность:? Философия пола и любви.?-? М.?:? Прометей,? 1999. -? 156 с.

22. Библер В.?С. Сознание и мышление (Философские предпосылки)// Философско-психологические предположения школы диалога культур. -? М.?,? 2008. -? С. 387.

23 .Болдырев H.?Н. Концепты и категории,? их формирование и вербализация // Когнитивная семантика. Концептуализация и категоризация. -? Тамбов:? Изд-во ТГУ,? 2010. -? 423 с.

24. Болотов В.?И. Эмоциональность текста в аспектах языковой и неязыковой вариативности. Ташкент:? Изд-во ТГУ,? 1991. -? 116 с.

25. Борисов Ю.?В. В любви и в слове-? правда мой закон (О сонетах Шекспира) // Шекспир В. Сонеты. -? Саратов:? Изд-во Саратовского унта,? 1990. -325 с.

26. Васильев Л.?М. Современная лингвистическая семантика. -? М.?:? Высшая школа,? 2000. -? 518 с.

27. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. -? М.?:? Русские словари,? 2007. -411 с.

28. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. -? М.?:? Языки русской культуры,? 2009. -? 776 с.

29. Вильмс Л.?Е. Лингвокультурологическая специфика понятия «любовь» (на материале русского и немецкого языков):? дисс. канд. филол. наук. -? Волгоград:? Изд-во ВГПУ,? 2007. -? 211 с.

30. Вильмс Л. Е. О психолингвистическом аспекте феномена любви // Тез. докл. Междунар. конф. «Языковая личность и семантика».? -? Волгоград:? Изд-во ВГПУ,? 2004. -? С. 278.

31. Вишаренко С.?В. Опыт сравнительного описания семантической структуры существительного «honour»:? В ранненовоангл. (1500−1570) и новоангл. (1920;1990) периоды. -? СПб.?:? Изд-во С.?-ПбГУ,? 2007. -? 337 с.

32. Волков Ю.?Г.?,? Поликарпов B.?C. Человек:? Энциклопедический словарь. -? М.?:? Гардарики,? 2009. -? 518 с.