В последние годы в отечественном литературоведении всё больше внимания уделяется изучению малых лирических жанров — эпиграмм, эпитафий, надписей, посланий, посвящений, отрывков и т. д1. Их изучение помогает исследователям выявить новые знания и расширить представления о творчестве писателей и поэтов. Одновременно возрастает авторитет междисциплинарных теорий изучения текста в широком значении этого слова2. Междисциплинарный подход к изучению литературы открывает новые возможности для исследования содержания и структуры произведений, позволяет их более глубоко осмыслить. Известно, что одним из первых отечественных литературоведов, кто призывал изучать литературные произведения путём «всемерного» расширения «круга исследуемых материалов», является П. Н. Берков. В своей статье «Итоги, проблемы и перспективы изучения русской литературы XVIII века» Берков отмечал, что привлечение неиспользованных ранее источников даст новые возможности исследователям в изучении литературы [Берков, 1958: 7 -24]. К сожалению, в его понимание «круга материалов» не входили невербаль.
1 Появились такие исследования, как монография «Исторический анекдот в русской литературе XVIII века. Анекдоты о Петре Великом» Е. К. Никаноровой (2001), диссертации «Поэтика русской эпиграммы XVIII — начала XIX веков» И. С. Леонова (2006) и «Российский мадригал в системе жанров конца XVIII — первой трети XIX вв.» М. В. Бухаркиной (2008), статьи «Стихотворные послания Державину: (По рукописным материалам Российской > национальной библиотеки)» Е. Д. Кукушкиной (2004), «Литературные посвящения в русских изданиях XVIII — начала XIX веков» Н. Д. Кочетковой (2006), «Стихотворный сборник „Праздное время“ (1798). К предыстории Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» A.A. и Т. В. Костиных (2008), «Научный анекдот „Случились два Астронома в пиру“ М. В. Ломоносова: специфика дискурса» Т. Е. Абрамзон (2010), «Надпись на „Медном всаднике“: вариант Дидро» C.B. Королёва (2011) и т. д.
2 Статьи «Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований» Н. В. Тишуниной (2001) и «Интермедиальный анализ в системе других подходов к исследованию литературных художественных текстов: преимущества и недостатки» В. О. Чуканцовой (2009), диссертации «Зрительная культура и русская литература конца XVIII — начала XIX веков» Т. Юсуке (2004), «Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза: на материале романа «Волхв» «Е. В. Яценко (2006), «Творчество Уильяма Морриса в контексте эстетизации средневековья и взаимодействия литературы с другими видами искусства» Э. В. Седых (2009) и др.
3 При ссылках на различные работы одного автора, используемые в нашей диссертации, дополнительно будет указываться год их издания. Случаи, в которых кроме фамилии другие данные будут отсутствовать, следует понимать как ссылку на электронный ресурс (см. Библиографический список). ные источники, такие как произведения искусства — скульптуры, гравюры, иллюминации и т. п., — изучение которых вкупе с вербальными ещё больше помогли бы раздвинуть «границы наших знаний» об эпохе Просвещения [Берков, 1958: 14]. Мысль о расширении контекста исследования развивал И. З. Серман: «Только самое тщательное изучение всей совокупности общественных и литературных связей литературного произведения с эпохой, его идеологической основы может создать необходимые предпосылки для понимания стиля не как прихоти гения, а как итога работы творческой мысли писателя» [Серман, 1962: 102]. В современном литературоведении наметился новый подход — междисциплинарный — в изучении литературных и общественных связей, одним из направлений которого является интерпретация взаимодействия разных искусств и отражения этого взаимодействия в литературном произведении.
Актуальность работы. В контексте названой проблемы нам представляется актуальным изучение творчества М. В. Ломоносова. Об интересе к его филологической деятельности в настоящее время свидетельствует большое количество опубликованных работ4, при рассмотрении которых мы обнаружили следующее. Во-первых, продолжается изучение значения Ломоносова в истории русской литературы и русского языка (И.Б. Александрова, М. П. Алексеева, Г. О. Винокур, К. А. Войлова, Б. А. Ларин и др.), уделяется внимание вопросам риторики и российской грамматики (А.Ф. Гулуева, Л. К. Граудина, В.П. Дани-ленко и др.), стилистики текста (М.Л. Гаспаров, Л. Г. Кайда, В. Г. Костомаров и др.). Во-вторых, в современном литературоведении под новым углом зрения изучаются известные ломоносовские оды и их редкие издания (И.Б. Александрова, Н. Ю. Алексеева, Н. Ю. Арбузова, П. Е. Бухаркин, О. М. Гончарова, Д. Г. Демидов, А. И. Есюков, Т. В. Зверева, Е. В. Казарцев, Ю. М. Лотман, В.В. Маро-ши, A.B. Петров, И. З. Серман, Т. И. Смолярова, A.A. Федоркова, A.A. Харлу-шина, П. И. Хотеев и др.), философская и научная поэзия (Т.Е. Абрамзон, П.Е.
4 К трёхсотлетнему юбилею поэта Научной библиотекой МГУ им. М. В. Ломоносова были собраны в единый указатель книг и статей работы, написанные и опубликованные в течение 1991 — 2011 годов / [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://nbmgu.rU/lomonosov/lomonosov-3veka.htm#Toc306709897.
Бухаркин, М. Левитт, A.C. Мыльникова, К. Осповат, О. Н. Павляк и др.), ораторская проза (Е.М. Матвеев), трагедии Ломоносова (И. Клейн), лирическая поэзия (Л.В. Омелько, К. Осповат, Е. В. Семёнова и др.), неизвестные конспекты Ломоносова (И.З. Серман). Также рассматривается мифология в его творчестве (Т.Е. Абрамзон, В. М. Живов, А. И. Иваницкий, Д. Крыстева, В. В. Мароши, М. М. Одесская, A.B. Петров и др.), музыка в его поэзии (Л.В. Кириллина), иконография (С.И. Николаев), изучается публицистика, журналистика и редактирование как вид деятельности Ломоносова (С.Г. Антонова, A.B. Западов, Я. Н. Засурский, О. Р. Лащук, K.M. Накорякова, И. Симанчук) и т. д.
При анализе этих работ мы обнаружили, что до сих пор не существует монографического исследования, посвященного ломоносовским надписям, их содержательным и поэтологическим особенностям. Одним из первых, кто обратился к изучению надписей Ломоносова, был Г. А. Гуковский. Исследователь подметил их основные жанровые и функциональные черты — «это по большей части небольшие стихотворения (написанные александрийским стихом), предназначенные для помещения либо на подножии скульптурного изображения, либо, чаще всего, объясняющие аллегорические световые картины, иллюминации и фейерверки, устраивавшиеся правительством в торжественные „царские“ дни. В надписях Ломоносов в лапидарной лозунговой форме высказывал политические сентенции, актуальные в тот момент, когда было устроено празднество, или вообще выражающие политические тезисы абсолютизма» [Гуковский, 1939: 115].
Определение Гуковского, на наш взгляд, является одним из самых удачных, потому что в нём учтены и содержательные, и формальные, и функциональные черты надписей: небольшой объём, неразрывная связь с предметами искусства или иллюминациями, повод, лапидарность, идеологическая и политическая направленность. В характеристике жанра есть и указание на связь с другими искусствами, но в поле зрения исследователя не попала поэтика этой «связи».
Л.В. Пумпянский в статье «Ломоносов и немецкая школа разума» пишет, что при сочинении своих надписей Ломоносов обращался к немецким образцам. При выделении характерных признаков жанра учёный отмечает: «Надпись в эпоху классицизма <.> вовсе не была тем печатным произведением, в виде которого она существует для нас. Надпись входила в архитектурно-театральное целое с девизом, эмблемой, декоративным сооружением (пирамида, обелиск, колонны), элементами аллегорической живописи и светового искусства» [Пумпянский, 1983: 36]. Л. В. Пумпянский также указывает, что ценность и функции надписей Ломоносова шире, чем просто воздаяние комплиментов императорам и императрицам и краткое воспроизведение своих же од. Учёный настаивает на том, что надпись необходимо изучать в контексте её «синтетического целого», так как в отрыве от него, «в печатном виде, она теряет свою художественную функцию и может быть понята лишь приблизительно и неотчетливо» [Пумпянский, 1983: 36]. Таким образом, литературоведом намечен новый подход в изучении «академических» надписей, который предполагает рассмотрение их в широком историко-культурном контексте. Его идеи становятся основными в нашей методологии изучения надписей.
Иную концепцию жанра надписи предлагает И. З. Серман в своей книге «Русский классицизм (Поэзия. Драма. Сатира)» — «ода в миниатюре». Серма-новское сопоставление оды и надписи любопытно. Исследователь замечает, что надписи разрабатывались одновременно с одами и на том же тематическом материале. Подобно одам, они создавались к определённой дате, но отличались от них своими функциями, объёмом (от 4 — 6 до 24 — 48 строк) и некоторыми другими особенностями [Серман, 1973: 48 — 51]. По мнению исследователя, надписи были лишены «отпечатка авторской личности» и «печати индивидуального, авторского отношения к содержанию», что характерно было для жанра оды. Эти сочинения «служили Ломоносову дополнительной экспериментальной стилистической базой. В них он применял и проверял некоторые свои стилистические приёмы» [Серман, 1973: 48]. Ломоносов в своих «миниатюрных одах», по мнению И. З. Сермана, постепенно отказывается от поэтической образности в пользу «риторических фигур собственно ораторского характера», а сами сочинения превращаются «из стихотворных довесков к иллюминационному зрелищу» в эпистолы. Надписи относились И. З. Серманом к служебным произведениям, но при этом отмечалось, что сам Ломоносов всё же «рассматривал их как вид литературного творчества, включал их в собрания своих сочинений и тщательно редактировал» [Серман, 1973: 47].
Учёный в своей работе выделяет надписи, посвящённые дням «тезоименитства», «рождениям» членов императорской семьи, «коронованиям». В его поле зрения не входят надгробные надписи, надписи на случай. Краткое и яркое определение жанра у И. З. Сермана лишь отчасти соответствует природе надписи. В нём не учитываются специфические функции жанра и, что актуально для нашей работы, «связь» надписей с явлениями и предметами, ради которых они и создавались.
В книге «Ломоносов (1711−1765)» A.A. Морозова, наряду с подробными описаниями жизненного пути поэта, его творческих исканий, приведены исторические факты, которые проясняют многие вопросы создания надписей Ломоносова. В 1965 году Морозов в статье «К истории надписей М.В. Ломоносова» попытался определить дату сочинения пяти стихотворений, посвящённых статуе Петра Великого [Морозов, 1965: 102 — 114]. Здесь же он упоминает ещё об одной надписи — переводных стихах из «Энеиды», которые в период с 1741 по 1743 годы стали подписью к рисунку с видом Санкт-Петербурга в «Книге Марсовой», а спустя тридцать лет украсили фронтиспис с изображением «пешего» памятника Петру I. Позднее это двустишие было повторено Ломоносовым в первой надписи «К статуе Петра Великого» [Алексеева, 1999: 82 — 83- Абрам-зон, 2006: 29−31].
В 1990;е годы была опубликована монография E.H. Лебедева, в которой происходит переосмысление некоторых этапов жизни и творчества поэта, здесь же автор делает любопытное наблюдение о взаимодействии различных произведений и жанров внутри сборника сочинений. Например, Лебедев отмечает, что при формировании собрания сочинений в единое целое Ломоносов продумывал композицию всей книги. Стихи в сборнике располагались по трём разделам: «1. Оды духовные, 2. Оды торжественные и похвальные, 3. Надписи». Этому «внешнему разделению у Ломоносова соответствует своя, внутренняя иерархия идей и своё, внутреннее их движение, придающее всем стихам, разбитым на три части, характер единого произведения» [Лебедев: 253]. Раздел «Надписи» книги 1751 года открывается пятью стихотворными надписями, посвященными Петру I. «Эти произведения представляют собою, по сути дела, стихотворный конспект будущих программных обращений Ломоносова к образу царя-просветителя — «Слова похвального Петру Великому» и поэмы «Петр Великий». И «апологетика Петра и государственный восторг, выражаемый в надписях на маскарады и «иллуминации» в честь Елизаветы, — всё это должно воспринимать с поправкой на то, что было сказано о людской власти вообще в «Одах духовных» [Лебедев: 271]. Для сравнения: надписи в Полном собрании сочинений Ломоносова, изданном Академией Наук5 в XX веке, помещены в VIII том (в один из одиннадцати), наряду с одами, и расположены в хронологическом порядке, как и все произведения собрания6.
В одной из недавних монографий — «Оды „На новый год“, или открытие времени: становление художественного историзма в русской поэзии XVIII века» A.B. Петрова, посвящённой одам, — предложена ещё одна концепция жанра надписи. Во-первых, исследователь отмечает, что надпись только первоначально носит служебный характер, выполняя функцию пояснения к.
5 Здесь и далее при анализе надписей Ломоносова мы ссылаемся на следующий источник: Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений: в 10 томах. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1955 -1959. В основном ссылка будет даваться на VIII том (1959). В обращениях к другим томам собрания, сочинений будет указываться год издания. При ссылках на примечания будет использоваться дополнительная помета «прим.».
6 При анализе надписей VIII тома мы обнаружили, что непосредственно слово «надпись» присутствует не во всех названиях этого жанра, а только в 30 случаях (см. таблицу № 1). Некоторые сочинения, состоящие из прозаического комментария и стихов, содержат в своём названии слово «проект» и / или слово «иллюминация» / «на иллюминацию», указывающие на принадлежность надписи к описываемому действу (надписи 1752 — 1754 гг.). Есть надписи, о принадлежности которых к этому жанру можно узнать только по указательному предлогу «на» в названии (таких надписей 3). Есть сочинения и вовсе без заглавия, но классифицируемые нами и другими исследователями как надписи (18), а также сочинения с двумя вариантами заглавий. иллюминациям и фейерверкам, затем она претерпевает «определённую эволюцию» [Петров: 20]. При этом учёный указывает, что надписи на фейерверки как самостоятельный жанр стал развиваться именно в творчестве Ломоносова. Во-вторых, к 1750-м годам надпись становится структурно устойчивой, способной отдавать оде темы, формулы и художественные приёмы [Петров: 21]. Здесь же поставлена под сомнение точка зрения И. З. Сермана на развитие надписи, эволюционирующей в эпистолу [Петров: 76]. В-третьих, надписи Ломоносова «индивидуальны с позиций процесса индивидуализации художественной образности, которой было отмечено развитие всего русского Классицизма» [Петров: 77]. В-четвёртых, в своём исследовании Петров включает в рассматриваемый жанр надписи, не только предназначенные для иллюминаций и фейерверков («две трети» — 39), но и такие, поводом для написания которых послужили «не столь важные случаи» (расширяет тематический круг). Это надписи «на статую, гробницу, маскарад, роговой оркестр, спуск корабля на воду, прибытие или отъезд императрицы и проч.» [Петров: 77].
A.B. Петров в своей работе опирается на методологию, заданную Л. В. Пумпянским, он анализирует «художественную образность» семи иллюминационных надписей 1740−1750-х годов [Петров: 74 — 99], не отрывая их от «архитектурно-театрального целого» [Пумпянский, 1983: 36], как часть «новогодней» поэзии в пространственно-временном контексте. Он пишет, что многое из иллюминаций и их описаний входит в надпись, они передают общий смысл праздника, что говорит о применении исследователем нового подхода к изучению надписи с точки зрения соотношения искусства и слова.
Расхождение литературоведов во взглядах на природу надписей Ломоносова: неполнота определения жанра, разные данные о количестве надписей, неоднозначность точек зрения по поводу тематического круга надписей — всё это закономерно вызывает вопрос об изученности литературного жанра в целом. О том, что он недостаточно освоен, говорит и отсутствие его дефиниции в современном литературоведении. В 2000 году была опубликована монография.
Жанр надписи в русской поэзии XVIII — первой трети XIX вв." O.A. Прокопо-вич. В ней автор рассматривает словарные статьи в справочниках и энциклопедиях, исследовательские статьи и включения в виде параграфов в научные работы (А. Дмитровский, Л.И. Сазонова), поэтические трактаты и руководства XIX века (Лагарп в переводе С. Чаплина, A.C. Никольский, Н.Ф. Остолопов), учебные книги (Н. Греч). На их основе, а также на обобщении своих наблюдений по серии книг «Библиотека поэта», O.A. Прокопович впервые даёт развёрнутое определение литературного жанра: «Надпись — это малый лирический жанр, ведущий происхождение от греческой эпиграммы. Он характеризуется особым видом пространственно-временных отношений (ситуация длящегося посвящения / чтения надписи, схематично определимая как „надписываемый предмет — зрительсейчас, здесь“) и непременным условием наличия субстанции (предмета или действия), воспринимаемой автором как надписываемая. В жанре традиционен малый объём, чётное количество строк в стихотворении, неэготивная субъектная организация, торжественный серьёзный тон, вербализация хронотопа определённым кругом средств, среди которых выделяется использование указательных местоимений „сей“, „этот“, определяющих близость „надписываемого“ предмета в восприятии читателя, употребление поэтами классических размеров, в частности — равностопного ямба, использование од-нострофных или реже астрофических форм, создающих эффект целостности текста надписи» [Прокопович: 21].
Следует отметить, что исследовательница составила корпус текстов греческой надписи в русских переводах и корпус русских надписей XVIII векапервой трети XIX века на основе книг серии «Библиотека поэта», в которую вошли не все надписи Ломоносова. При анализе указанных сочинений O.A. Прокопович останавливается на поэтике жанра (исследуется хронотоп, тон надписи, размеры стихов, объём, наличие надписываемой субстанции), но надписи не рассматриваются с точки зрения взаимодействия слова и пространства, механизмов перевода с «пространственного» языка на вербальный, что влечёт за собой неполноту и в определении жанра.
Интерес к взаимодействию слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII века явлен в работе Т. В. Зверевой. Однако исследовательница выделяет только одну группу надписей Ломоносова — «на иллюминацию» как «самый непрочитанный жанр» [Зверева: 69]. Основополагающие функции иллюминационных надписей — комментирующая и сопровождающаяанализируются в контексте «театра власти». Т. В. Зверева отмечает, что иллюминационные надписи восходят к идее «огненного текста» — письменам, выводимым рукой Бога [Зверева: 69 — 70]. Также исследовательница указывает на сложность структуры этих надписей, справедливо говорит о возможности как самостоятельного их функционирования в составе собраний сочинений в качестве редуцированного варианта оды, так и об их сиюминутном существовании у в огненном представлении. Рассуждая о специфике «иллюминационного слова», Т. В. Зверева обнаруживает его «свето-звуковую» природу [Зверева: 71]. При этом в работе отсутствует анализ, который позволил бы увидеть механизмы взаимодействия словесного и иллюминационных текстов.
Как отмечают исследователи, «вся общественно-политическая ситуация русского государства во второй половине XVII — XVIII веков способствует формированию искусства, обладающего репрезентативными функциями» [Сазонова: 76]. Жанр надписи и стал той самой актуальной формой репрезентации, отразившей в себе мысли и чувства эпохи Просвещения, изображения предметов искусства, огненные представления и значимые события в жизни государства. Надписи не только давали возможность быстро отреагировать в доступной форме на происходящее, пояснить его «на языке богов» и дать ему оценку [Лотман, 1992: 58 — 71], но они порой дословно дублировали описываемое, создавая при этом так называемую условность второй или третьей степени. Для того чтобы выявить сложные отношения двух искусств в надписях Ломоносова — вербального и невербального (слова и иллюминации, слова и надгробия, сло.
7 В. П. Степанов также отмечал, что «большинство надписей писателей XVIII века быстро утрачивало связь с конкретным поводом их создания, сохраняя лишь чисто литературное значениеприуроченность же некоторых с самого начала была очевидной условностью» [Степанов: 112]. ва и гравюры и прочих описываемых невербальных явлений), — в нашей работе мы воспользуемся таким понятием, как экфрасис.
В последние десятилетия интерес литературоведов к экфрасису непрерывно растёт. Свидетельством этому могут служить, в частности, Лозаннский симпозиум 2002 года, результаты которого были опубликованы в сборнике «Экфрасис в русской литературе», конференция Пушкинского Дома «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе», прошедшая в 2008 году. Особый интерес представляют, на наш взгляд, статьи, монографии и диссертации Н. Г. Морозовой («Экфрасис в прозе русского романтизма», 2006), Н. Е. Меднис («Религиозный экфрасис» в русской литературе", 2006), Е. Г. Таранниковой («Экфрасис в англоязычной поэзии», 2007), Н. С. Бочкарёвой («Функции живописного экфрасиса в романе Грегори Норминтона «Корабль дураков» «, 2009), Е. Н. Третьякова («Экфрасис как матричная репрезентация образных знаков», 2009), А. Ю. Криворучко («Функции экфрасиса в прозе 1920;х гг.», 2009), Т. Е. Автухович («Функции экфрасиса в романе Ф. Эмина «Непостоянная фортуна, или похождение Мирамонда» «, 2011) и др.
При том, что исследователи до сих пор не могут однозначно решить, как следует толковать «экфрасис», известно, что само понятие в современное литературоведение пришло из античной риторики, где оно рассматривалось как фигура речи (в узком смысле слова), описывающая рукотворное произведение [Брагинская, 1977: 259], и как тип текста (в широком значении), представляющий собой самостоятельный жанр — описание словом вымышленных или реально существовавших произведений искусства. В науке отмечается его диалогический характер: когда вещь осознаётся как образ, пишет Н. В. Брагинская, тогда с ней в диалог вступает создатель этой вещи, а вместе с ним — и другие воспринимающие её [Брагинская, 1976: 143 — 169].
Как «перевод» с языка изобразительного искусства на язык словесный, как «вербальное представление визуального изображения» экфрасис изучает.
Е.Г. Таранникова8. JI. Геллер понимает его как «украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление» в узком смысле и как словесное описание одного произведения искусства средствами другого в широком, где имеют значение «восприятие и толкование кода», запечатление видимого и авторского видения [Геллер: 5, 10]. Геллер пишет, что экфрасис может утверждать красоту обозреваемого и прекрасного «как материализацию зримого и гармонии в пространственных отношениях» [Геллер: 19].
Об экфрастичном «отступлении» — «остановке» говорит и Т.Е. Автухо-вич. При этом она обозначает её функции: постижение разнообразия в повествовании, переключение внимания читателя на другую сферу жизни, расширение тематического диапазона произведения [Автухович: 235].
Ю.В. Шатин считает, что экфрасис — это «тип фигуры речи, выступающей в ней как антиметафора», когда произведение живописи способно превращаться в «символический знак и вступать посредством перевода в логические отношения со своим антиподом — художественной литературой». Этот тип фигуры речи нередко диктует структуру произведения [Шатин: 218].
Р. Бобрык трактует экфрасис как «изображение второй степени, т. е. описание некого иного изображения (реального или фиктивного)» [Бобрык: 180 -190]. Он приводит несколько условий, при которых экфрасис может существовать:
1) наличие определённого произведения изобразительного искусства, с которого воспроизводится его описание;
2) стремление словесного текста заменить собой это описание с воспроизведением «экспрессии и эмоциональной нагрузки» переводимого изображения;
3) трансформация этого текста в самостоятельную реальность;
8 Таранникова Е. Г. Экфрасис в англоязычной поэзии: автореф. дис.. канд. филол. наук [Электронный ресурс] / Е. Г. Таранникова- - СПб., 2007. — Режим доступа: http://www.dissercat.com/content, 04.03.2012.
4) присутствие «входа» в экфрасис и «выхода"9 из него путём «упоминания предмета с неким изображением» [Бобрык: 180 — 181].
Н.Е. Меднис считает, что экфрасис «сремится к расширению умом и сердцем постигаемых границ» и «воплощает в слове то, что в тексте картины не явлено через внешнюю визуализацию», но что воспринимается сознанием любого человека [Меднис: 61].
Исследователи при изучении экфрасиса однозначно сходятся в том, что он «предстаёт как случай дискурсии, осуществляемой в рамках межсемиотического процесса, как кодовое преобразование, представляющее собой знаковый процесс, в ходе которого происходит перевод художественной информации с аналоговой системы кодов в символьную» [Таранникова]. Является ли он формой повествования, или он выступает как самостоятельное литературное произведение, жанр, но у него есть определённые функции и задачи, в некоторых случаях, по нашим наблюдениям, совпадающие с функциями и задачами надписей XVIII века или похожие на них. Задача же создания истории литературного экфрасиса выступает сегодня как одно из важных направлений исторической поэтики [Автухович: 233].
Мы понимаем экфрасис так: это описание произведения искусства, иллюминации, значимого события в словесном тексте, увиденного и сконструированного субъектом как нерукотворное произведение искусства. Экфрасис может быть прозаическим и поэтическим, статическим и динамическим, а также толковательным10. Его можно разделить на виды: портретный (скульптурный, гравюрный, надгробный, живописный), пейзажный (гравюрный, живо.
9 Поэтические «входы» и «выходы» — это «делимитирующие рамки, которыми являются первое и заключительное упоминание предмета с неким изображением. Если эти упоминания устранить, экфрасис исчезнет и станет обычной картиной некой реальности», а это значит, что не будет реализована основная цель надписей — «дать читателю / слушателю (зрителюС. П.) некое представление об экспонированных произведениях» [Бобрык: 181 — 182].
10 Статический экфрасис — подробное описание, словесный аналог видимого зрителем произведения искусства. Динамический э. — это описание технологии, движения процессов изготовления произведения. Толковательный э. объединяет в себе «описание произведений искусства и элементы образно-символического объяснения отдельных его частей или всего произведения в целом», подразумевает ответы на вопросы, что и как изображено, а также что должно означать изображение / Классификация дана по: Бычков В. В. Становление византийской эстетики IV—VII вв.ека [Бычков: 120 — 155]. писный), архитектурный, музыкальный, иллюминационный. Экфрастичные приёмы различны, но экфрасис воспроизводит условность второго или третьего уровня: описываемая реальность —> первичное воспроизведение реальности (материальный объект) —> вторичное воспроизведение (поэтический / прозаический текст). В случае отсутствия одного из звеньев экфрасис исчезает, нарушается словесная репрезентация «репрезентации живописной» (иллюминационной, архитектурной, надгробной, гравюрной и проч.). Также в своём понимании экфрасиса мы придерживаемся взглядов Бобрык на обязательное наличие условий, при соблюдении которых словесное произведение искусства или событие становятся экфрасисом.
Исследователи отмечают, что экфрасис как тип текста актуализируется в переходную эпоху. Подобное происходило и с надписями Ломоносова, когда шёл активный поиск новых жанровых форм, повествовательных структур. Возникала необходимость в появлении нового художественного языка. Надпись в эпоху Просвещения стала тем жанром, который любое явление искусства, жизни стремился перевести в область вербальную. Поэтому объектом нашего диссертационного исследования станет экфрасис, а предметом будет являться поэтика жанра надписей Ломоносова.
На сегодняшний день в литературоведении о надписях Ломоносова нам известно следующее: отсутствует единое определение жанра надписи Ломоносоване до конца изучен состав признаков жанра надписи Ломоносоваисследователями были предприняты первые попытки рассмотрения процесса создания художественной картины на основе иллюминационного произведения искусства. При этом описана большая часть исторических фактов, раскрывающих предназначение надписей и показывающих условия их возникновенияпредприняты попытки рассмотреть значение надписей Ломоносова в развитии его одустановлено, что именно Ломоносов является создателем и разработчиком надписи как литературного жанраисследованы основные особенности поэтического стиля надписей Ломоносовав обзорном виде раскрыты темы большинства сочинений этого жанра, установлен их характер — «похвальный" — выявлены основные функции иллюминационных надписей — комментирующая и сопровождающая, всех надписей — комплиментирующаянамечен новый подход к изучению иллюминационных надписей Ломоносова — в контексте времени и пространства.
В связи с этим целью нашего исследования становится выявление эк-фрастичных особенностей жанра надписи Ломоносова как культурного феномена XVIII века. В соответствии с поставленной целью нами определяются следующие задачи:
1) рассмотреть экфрасис как литературный феномен;
2) выявить экфрастичные черты жанра надписи;
3) определить типы надписей в творчестве Ломоносова;
4) рассмотреть проблему синтеза искусств в ломоносовских надписях;
5) исследовать поэтику экфрасиса в надписях Ломоносова к разным «случаям».
Новизна нашего исследования заключается в следующем:
— в диссертации рассматриваются все известные нам надписи поэта в рамках соотношения Слова и искусства (в иллюминациях — насколько это реально, так как «невозможно аутентично воссоздать всю „праздничную ситуацию“ и уяснить место в ней надписи» [Петров: 75]), Слова и невизуальных (надпись на роговую музыку), нерукотворных картин (например, надпись на спуск корабля Александра Невского), Слова и потенциальных произведений искусств (надпись к проекту памятника Петра Великого, надпись на заложение здания);
— систематизируются и обобщаются имеющиеся на сегодня знания литературоведов о надписях Ломоносова и наши наблюдения о них;
— выявляются признаки, которые позволяют относить сочинения Ломоносова к рассматриваемому жанру без слова «надпись» в заглавии;
— устанавливаются признаки, по которым надписи Ломоносова можно классифицировать;
— выявляются следующие типы надписей: иллюминационные и неиллюминационныеиллюминационные делятся на надписи к дням «тезоименитства» и рождения императрицы Елизаветы Петровны, к дням её коронования и годовщины восшествия на престол, к дням рождения членов императорской семьи, «на случай» (день посещения императрицей великого князя Петра Фёдоровича и его жены Екатерины Алексеевны), «на новый год», «на маскарады" — неиллюминационные — на «портретные» надписи («скульптурные», «гравюрные», надгробные), «пейзажные» и на надписи к разным «случаям»;
— впервые анализируются все неиллюминационные надписи поэта;
— определяются экфрастичные черты надписей Ломоносова. S.
Материалом исследования послужили 66 надписей (иллюминационные и неиллюминационные), созданные в период с 1742 по 1764 годы, которые были опубликованы в Полном собрании сочинений Ломоносова, и 1 надпись, обнаруженная В. П. Степановым, — «Прекрасный видим здесь Екатерины взор.» [Степанов: 111−115].
Исследователями были найдены ещё 3 надписи, которые приписываются Ломоносову11. В одной из них — «На преславную победу, полученную российским войском над пруским в Силезии, 12 июля 1759 года» — при определении авторства С. И. Николаев отмечает, что стихотворение Ломоносова «представляет собой набор общих мест и поэтических формул его поэзии, ранее уже им использованных» [Николаев, 2002: 4, 6]. Возможно, оно не представляло ценности и для Ломоносова, поэтому в своё время не было включено им в собрание сочинений, по этой же причине и мы оставляем его за рамками нашего исследования.
Другие надписи (на иллюминацию, 1742 — 1748 годы) — одна из десяти строк («Стихи на иллюминацию 25 апреля 1743 года») и два двустишия («Не редко мудрецам чрез хитрые затеи.»), включённые в прозаический текст, -были обнаружены П. Н. Берковым [Берков, 1961: 128 — 130]. Он предполагает, что эти переводы могут принадлежать Ломоносову, и предлагает свои аргументы, но доподлинно их авторство не установлено, поэтому в поле нашего внимания они также не попадают.
11 Мы предлагаем ознакомиться с текстами надписей в приложении.
Методологическую основу исследования составили положения, выдвинутые в трудах таких учёных, как Т. Е. Абрамзон, П. Н. Берков, Р. Бобрык, Е. Г. Григорьева, Г. А. Гуковский, JI. Геллер, H.A. Дмитриева, Ю. М. Лотман, A.A. Морозов, A.B. Петров, Е. Е. Приказчикова, O.A. Прокопович, Л. В. Пумпянский, Л. И. Сазонова, И. З. Серман, Н. В. Тишунина, Р. Уортман, В. А. Хализев, Р. Хо-дель, Ю. В. Шатин и др.
Основные методы, использованные при написании диссертации: системно-функциональный, историко-типологический и семиотическийдескриптивный, компаративный, мифопоэтическийстатистический метод (при анализе «цветовой» и «световой» «палитры», объёма надписей) — комплексный метод, синтезирующий несколько видов анализа: литературоведческий, лингвистический, искусствоведческийисторико-литературный, литературно-биографический, культурологический, герменевтический.
Практическая и теоретическая ценность работы заключается в том, что в диссертации изложен материал, который может быть использован.
— для изучения истории русской литературы XVIII века;
— для сравнительного анализа при изучении других жанров русской поэзии;
— для преподавания историкои теоретико-литературных курсов, спецкурсов и спецсеминаров;
— для изучения теории жанра надписи и экфрасиса в творчестве Ломоносова;
— для уточнения и дополнения характеристики жанра надписи в энциклопедических и словарных изданиях.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, основной части (2 глав и 10 параграфов), заключения, списка использованной литературы и приложений. Приложения включают в себя:
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
1. Жанр надписи — один из древнейших жанров мировой словесности и один из наиболее востребованных жанров в русской литературе Нового времени. Надпись оказывается той формой познания и отображения действительности, которая позволяет быстро реагировать на событие (в широком смысле), комментировать и запечатлевать его в слове изящном. Надпись характеризуется особым видом пространственно-временных отношений (надписываемый предмет — зрительсейчас, здесь) и непременным условием наличия предмета или действия, воспринимаемого автором как произведение искусства. Вторич-ность надписи по отношению к произведению искусства, ритуалу или событию обусловливает имманентное свойство этого жанра — экфрастичностъ. Надпись по своей природе нацелена на то, чтобы картину зрительную перевести в картину умозрительную, словесную.
2. Надпись в своей жанровой завершённости и экфрастичной полноте воплотилась в творчестве М. В. Ломоносова. Он создаёт собственную «формулу» надписи в её поэтическом и прозаическом96 вариантах, следуя античной традиции и современным ему западноевропейским образцам. Эта «формула» включает систему поэтологических приёмов, с помощью которых осуществляется перевод с одного языка искусства на другой.
3. При наличии общего основания эта система приёмов и особенностей отображения действительности имеет две разновидности, непосредственно связанные с типологией надписей Ломоносова. Мы выделяем два типа надписей в творчестве Ломоносова: иллюминационные (42 надписи) и неиллюминационные (24 (+1) надписи). Каждый из этих типов обладает оригинальной поэтикой эк-фрасиса.
4. Иллюминационный экфрасис имеет более строгую и определённую форму воплощений. Надписи этого типа являются значимой частью словесных.
96 Всего надписей в прозаической форме у Ломоносова — 4. Это «Divino Favente.» «Божиим благословением.», «Сей гроб скрывает отрока.», «Богу Всемогущему и Его Угоднику, Благоверному и Великому князю Александру Невскому.», «Се Елисавета, Петра Великаго Великая Дщерь.». иллюминационных текстов, в состав которых входят описательное заглавие, проект и непосредственно надпись.
5. Одной из особенностей построения экфрасиса является зависимость надписей от того, в какое время они создавались и в каких условиях. В связи с этим выделяются такие группы, как надписи pre factum и post factum. Надписи pre factum заказывались заранее, в большинстве своём к иллюминационным действам. К надписям, которые выполнялись заблаговременно, относятся и такие, которые должны были описывать планируемые или находящиеся в работе надгробия, скульптуры, гравюры, здания (например, заложение нового здания Академии художеств, памятник Петру I).
6. Надписи, появившиеся на свет post factum, — это сочинения, в которых описываются уже свершившиеся события (спуски кораблей, прибытие / отъезд императрицы, возведение Царскосельского дворца, изобретение роговой музыки и артиллерии, оказание высочайшей милости Ломоносову) — то есть те случаи, очевидцем / современником которых был сам поэт. В отличие от надписей pre factum, как правило, заказных или написанных по собственному желанию, но в условиях конкуренции, в большинстве своём они не были востребованы государством или, как отмечают исследователи, их предназначение было неизвестно, что вновь требует пересмотра вопроса о «должностном» характере ломоносовской поэзии. Это надписи, созданные «по сердцу», и в них прорываются личные эмоции и отклики поэта на события.
7. Надписи Ломоносова различны между собой не только по форме изложения и структуре, но и по объёму (см. прил. № 2, табл. № 3). Они могут быть как развёрнутыми и средними, так и краткими, вплоть до афоризмов. Самое малое по объёму сочинение, написанное в 1748 году на иллюминацию к новому году, состоит из 2 строк («Так ныне новый год к нам щастие приводит.»). К малым сочинениям можно отнести надписи, состоящие из 4 — 10 строк (всего -35 (+1). Эти надписи имеют преимущественно переводной характер, но появляются и первые собственные сочинения: «Надпись на спуск корабля, именуемого Святого Александра Невского, 1749 года», «Надпись на прибытие ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпе-тербург 1749 года». Средние по объёму надписи состоят из 12−20 строк (всего — 14). Они создавались в основном после 1750 года. Напомним, что с 1752 года в состав иллюминационного текста стали входить проекты, которые совместно с поэтическими строками представляли собой исключительно собственные сочинения Ломоносова. К большим по объёму надписям относятся стихотворения, состоящие из 22 — 54 строк (всего — 11).
8. Объектами изображения надписей Ломоносова становятся:
• царственные персоны («живые» объекты экфрасиса: Елизавета Петровна, Петр I, Павел Петрович, Екатерина Алексеевна);
• государственные события (празднества Российского масштаба (новый год, дни коронования и т. д.), строительство Царскосельского дворца, создание сада и заложение нового здания, изобретение роговой музыки, события военно-морской жизни (спуск кораблей, изобретение новой артиллерии), «торжество Академии наук», случаи (дни прибытия и отъезда императрицы, «оказание высочайшей милости ея величества»);
• материальные объекты («неживые» объекты экфрасиса: памятники, надгробья, календари, гравюры, архитектурные сооружения).
В надписях с заглавиями уже содержится указание на объект описания (как правило, это праздник), либо указывается сам объект («великолепная серебряная рака», «статуя Петра Великого», «новое строение Сарскаго села» и др.).
9. Экфрастичные описания в надписях Ломоносова осуществляются следующим образом:
А) В надписях Ломоносова соблюдаются поэтические «условия» существования экфрасиса. Описание объекта (рукотворного или нерукотворного) происходит в пределах экфрастических «рамок» «входа» -«выхода». Сначала описываемый объект (иллюминационная картина, скульптурное изображение и т. д.) вводится в текст путём его упоминания (называнием имени, иллюминационного изображения, использованием указательных местоимений «сей», «сия», наречия «здесь» и др.), затем при рассуждениях / размышлениях о нём (перечислениях свойственных изображениям признаков, сравнениях их с чем-либо или кем-либо и др.) удерживается в «памяти текста», после чего поэт возвращает зрителя / читателя к нему в конце описания (снова упоминанием имени виновника торжества, «изваянного образа» и т. д., использованием местоимений, указывающих на них и др.).
Б) При том, что Ломоносов в основном творит миф о просвещённом монархе / монархине, следует политическим и идеологическим установкам времени, облачая их в классицистические образы и топосы, в надписях прорываются реалистические черты, которые вольно или невольно спаивают воедино зрительные картины и их словесные описания. Классицистическая заданность и строгость поэтики нарушается реалистическими деталями, которых, следует признать, не так много, но при этом именно они входят в поэтологическую «формулу» надписи. К таковым относятся.
• Портретные черты изображаемых объектов — Елизаветы («лице Ея», «сей взор», «твой взор», «рука» / «десница», «ноги», «вид» и «образ») (см. прил. № 2, табл. № 5), Екатерины II («Екатерины взор»), Александра Невского («тело») и Иоанна Златоуста («уста») — в описании Петра I портретные черты («лица его черты», «зрак» и «вид») в основном подменяются перечислением его свершений.
• Указание на вид деятельности объекта на момент его описания: А. Невский «телом почивает" — Златоуст находится на «небесах" — Елизавета «во гроб низходит», «воздвигла раку в честь», корабль «посвящает», «Града Расширительница», «Наук и Художеств Покровительница», «в путь прещедра поспешает», её материальный образ «изваян», «вещь безгласная» и т. д.- «скульптурный» Пётр I — это «зваянный образ" — спускаемый корабль «с берегу на быстрину збежал», «пойдёт в путь между валов" — описываемый «воздух тих стоит» и т. д.
• Наличие зрителя («подданные», «племя», «народ», «люди», «воинство" — города («Москва», «Петрополь», «Полтава», древний Рим) — «мы», «я»), который способен в надписях «слышать», «видеть», «размышлять», выражать восторженные эмоции и желания («гласить», «веселиться», производить «слышный плеск»), быть участником событий (приносить «радостных сияние огней», «огнями казать огнь» во время описываемого действия).
В надписях, которые созданы по желанию Ломоносова, описание природы происходит также реалистично: в них есть «воздух», «бурливые дни», «нежные Зефиры» (западные ветры), «мягкий снег на полях», ясный день, «тихая речка», «блеющие овечки», «дикие животные» — всё то, что сопутствовало изображаемому событию.
Указание на скульптурные и архитектурные элементы становится ещё одним связывающим моментом между надписями и проектом к памятнику Петра I (образы пленников, побед Петра), саркофагом А. Невского (изображения барельефов), кораблём И. Златоуста («зрения достойная краса»), садами («луга, кустарники, приятны высоты») и дворцом («златая» «гора, или то дом») Царского села. В надписях присутствует и описание этапов строительства зданий: «восставания развалин», «изготовления площади» для строительства, «заложения» нового здания, «произведения» и «возведения» стен сооружения, «вознесения» его «на вышшую степень» — изготовления покрытия здания.
Встречается и описание ритуалов, соответствующих случаям: освящение корабля и заложение здания, прославление и отпевание Елизаветы Петровны.
Если надпись комментирует материальный объект, произведение искусства, то во всех надписях Ломоносова содержится указание на настоящий материал, из которого изготовлены описываемые скульптуры или гравюры (металл, медь, золото, серебро). Данная особенность наиболее полно отражается в иллюминационных надписях.
В) «Материалом» иллюминационных спектаклей императорского двора был огонь, свет, и именно мотив света и огненная образность пронизывают этот тип надписей в творчестве Ломоносова. «Огонь» и «свет» явлены в своей реалистической ипостаси как иллюминационные (в надписях — это «свещи», «светильники», маяк, «сияние огней», «пламень», «пожар горящих стен») и фейерверочные огни (поэтические «сверькнул пресветлый лучь, / Возжёг и осветил всех сердце после тучь», «луч всех бедствий выше», «Без грому молния, из ясности блистая <.> / Угасла молния, одни лучи сияли» и т. д.), которые освещают ночной Петербург, а также выступают в создаваемых Ломоносовым метафорических образах, связанных.
• с огнём «Солнца» («подсолнечная» страна, «восходящее» и «заходящее солнце», «источник света», «светило», «заря» и т. д.);
• с сиянием «звёзд» («Державства твоего светящий зодиак»), «блещущих светил», «молнии», «радуги»;
• с светом Всевышнего («щастливая звезда»);
• с сиянием императрицы («Подобен Солнцу Твой, Монархиня, восход, / Который осветил во тме Российский род», «Твой слух, как исполин, касаясь звезд главой, / Лучем доброт Твоих вселенну освещает», «Усердно все в тебе венчанно солнце чтим» и т. д.);
• с пылающими сердцами подданных («жар в сердцах усерднейший раждаешь», «Единым сердцем все равно к Тебе пылаем» и т. д.);
• с духовным «светом», светом «просвещения» («Довольствуемся мы, имея всем покров / В Тебе, Монархине, от Бога просвещенной», «просвещение Петрово умножаешь»).
Г) Предмет изображения, его часть или материал образуют, с одной стороны, сцепление реального и изображаемого, а с другой, — становятся основой, порождающей метафорические образы. Так, «храм», «алтарь», «ворота», «города» и «селения», «садово-парковая архитектура», «театры», «светильники» входили в декорации иллюминационного действа, в этой же своей роли они упоминаются и в надписях Ломоносова, но получают и дополнительные смыслы, такие как.
• «олтарь сердец»;
• «храм ревности», «изобилия» и «мира», «обновленный храм Российской империи»;
• «здание успокоения», «вечности» и «удовольствия», «дом мира»;
• «прекрасное селение», «красующаяся Москва», «град Петров», «великий град» — «народа отрада» (Рим);
• «пирамида» и «горы» — «твёрдость общего покоя», «столпы» — «твёрдость надежды, подпоры, непоколебимости духа», «обелиски» славы;
• «фонтаны избытка»;
• «ворота всякого начала», «врата» — «заря новой эры»;
• «благословенный престол покоя»;
• «амфитеатр» славы, «пространный и великолепный театр трудов»;
• «светильник бдения, бодрости и мудрости».
Д) При описании иллюминационных и неиллюминационных картин Ломоносов использует особую экфрастическую «палитру», включающую в себя как прямые называния цветов изображаемых предметов (прозрачные, белые и его «основные» производные цвета (красный, жёлтый, оранжевый и их оттенки), зелёный, тёмный), так и лексические обозначения «светоиспускающих» и «свето- / цвето содержащих» явлений («месяц», «звёзды», «молния», «корона», «свет / сияние» и др.) — «монеты», «колосы» (= жёлтый), «небеса», «реки», «моря», «океан» (= синий), «кровь», «рубин», «уста» (= красный) и др.).
Е) В картине, изображающей музыку, Ломоносов использует другую «палитру» — музыкальную. Наряду с «мажорным ладом», «гармонией», «двумя ведущими партиями» в надписи присутствует звукопись, «звуковая гамма» с некоторыми преобладающими фонемами в звучании: гласными [о], [э], [у], [и], [а] и согласными [т], [с], [р], [н], [й], последние соотносятся как 2:1 (шумные: сонорные).
Ж) Экфрасис-события в надписях Ломоносова обязательно являются частью сравнения (топос «если бы., то.») с мифологическими временами и героями (Елизавета — амазонки, Елизавета — Минерва, современное времяантичность), с библейскими сюжетами / героями (Елизавета — вифлеемская звезда), с чудом света (Елизавета — Родосский маяк), с небесными светилами (сила любви подданных — сияние солнца, Елизавета — солнце), с природными ландшафтами (крепость сил ревности — хребет Рифейский) и т. п. Поэтом называются несколько узнаваемых реальных объектов (времена года, небесные светила, цветы, сады), а затем они расцвечиваются мифологическими деталями и персонажами (зефиры, бореи, огнедышащие кони и проч.).
И последнее: несмотря на то что в надписях Ломоносова встречаются и неэкфрастичные сочинения, они всё равно тяготеют к конструированию изображаемого как некой картины, чтобы запечатлеть событие в слове.
Изучение поэтики надписей в контексте русской культуры 1740 — 1760-х годов позволило выявить специфику экфрасиса в творчестве Ломоносова. Найденные им приёмы в дальнейшем послужили основой для развития экфрасиса в отечественной литературе. Полученные результаты и разработанная методология экфрастического анализа могут быть использованы при исследовании природы экфрасиса на материале русской литературы XIX — XX веков.
