Вариативность и интерпретация текста: парадигма неклассической художественности

Теория литературы, как одна из базовых дисциплин филологии, на всём протяжении своего существования не только определяла другие литературоведческие отрасли, но и, вне всякого сомнения, определялась этими другими отраслями. Теория литературы формировала понятийный аппарат, предлагала пути, способы анализа и интерпретации историко-литературных фактов. Но базировалось всё это на историко-литературном материале. То есть теория литературы никогда не была и по определению не может быть самодостаточной дисциплиной — теория всегда тяготела к интеграции с отраслями практическими, причём, заметим, к интеграции взаимовыгодной. И если интеграция с историей литературы для теории во все века была обязательной, то интеграционные процессы теории литературы с другими филологическими дисциплинами (в том числе такими, которые принято обозначать как вспомогательные) в разные эпохи осуществлялись с разной степенью качества.

Только в последние годы стало очевидным, что такая отрасль как текстология перестала быть дисциплиной сугубо вспомогательной, что её место в литературоведении отнюдь не на периферии, что ближайшая перспектива её развития — интеграция с теорией литературы. Такого рода изменение статуса текстологии в науке было во многом продиктовано переосмыслением и теоретического, и историко-литературного подходов к произведениям фольклора и древней литературы, как к произведениям не заданным раз и навсегда, не закреплённым в каком-то одном определённом тексте, а произведениям постоянно варьируемым, изменяющимся от текста к тексту. Текстология в наши дни активно интегрируется с теорией литературы, становясь в процессе этой интеграции аналитической научной дисциплиной как 2 за рубежом, так и в нашей стране. Этому во многом способствуют открытия в области книговедения3, в филологическом и культурологическом изучении мультимедийных текстов4. Важнее же всего, на наш взгляд, то, что текстологические методы, фольклористики и медиевистики стали применяться и к литературе нового и новейшего времени, к словесности, которую в той или иной степени можно уже охарактеризовать как авторскую. Устойчивой рекомендацией при сугубо литературоведческом анализе становится обращение к творческой истории произведения: «Исследование творческой истории позволяет судить о произведении не как о чём-то неизменном, позволяет видеть его генезис, закономерность возникновения и создания."5. А здесь уже, согласимся, необходим подход текстологический.

В процессе создания и бытования художественного произведения практически неизбежно появление новых его вариантов, новых текстовманифестантов произведения. Как в фольклоре и древней литературе, в литературе (и ширесловесности) нового и новейшего времени процесс вариативности следует признать тотальным. Однако качественно этот процесс различен в разные эпохи, на разных стадиях развития словесности. Так, подход к художественному произведению с позиции изучения его творческой истории оказывается ещё более оправдан и, как кажется, продуктивен при обращении к.

1 См.: Генетическая критика во Франции: Антология. М., 1999; Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт французских и российских исследователей. М., 2003. У.

См.: ЛихачевД.С. Текстология. Д., 1983; Современная текстология: Теория и практика. М., 1997; Гришунин A.JI. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.

3 См.: Мисонжпиков Б. Я. Феноменология текста. СПб. 2001; Зубков Н. Н. Смысл и книга // НЛО. 1996. № 19- Соловьева Е. В. Отечественная массовая литературно-художественная книга и ее читатель (конец XIXначало XX века). Автореф. дис.. канд. филол, наук. М., 1997 и др.

4 См.: Куклипа В. А. Мультимедийная реклама как репрезентативный язык культуры эпохи постмодерна. Автореф. дис.. канд. культурологии. Кемерово, 2002; КаптеревА.И. Мультимедиа как социокультурный феномен. М., 2002 и др.

5 Гришунин A.JI. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. С. 199. произведениям искусства, созданным в эпоху так называемой неклассической художественности, когда изменения текста произведения являются уже не частными случаями работы автора над текстом, а законом существования произведения в словесности, что связано с характерной для этой эпохи редукцией авторского начала. И наука о литературе должна учитывать такого рода изменения своего объекта, то есть новая парадигма художественности, заявившая о себе в XX веке, определяет новый статус текстологии в парадигме филологических дисциплин: текстология во многом именно благодаря специфике самих «текстов» стала интегрироваться с теорией литературыпоявилась потребность в переосмыслении задач текстологии в связи с иными, нежели в предшествующие эпохи, законами существования художественного произведения.

Отсюда перед наукой о литературе открываются новые возможности, продиктованные спецификой самой литературы, точнее — изменением её статуса. Однако для открытия этих возможностей необходимо не только обращение к уже сформированным в текстологии приёмам, но и создание новой текстологии на базе текстологии традиционной, создание с поправкой на концептуальные изменения самого статуса литературного произведения в новой парадигме художественности. В той же степени необходимо параллельное создание литературной теории, строящейся на принципах новой текстологии. То есть с осмыслением специфики неклассической парадигмы художественности появляется возможность формирования синтеза специфичной текстологии и соответствующей материалу теории литературы.

Определяющей в таких текстологии и теории позволим себе признать категорию варианта. Она важна уже потому, что в неклассической художественности произведение не реализуется только в каком-то одном варианте, а представляет из себя совокупность текстуальных (в широком смысле) манифестаций, каждая из которых обладает относительно самостоятельными смыслами. Это сближает словесность парадигмы неклассической художественности с фольклором и древней литературой. Как и в этих видах словесности, в неклассической художественности каждый из вариантов содержит свою собственную смысловую систему, отличную (в большей или меньшей степени) от смысловых систем всех прочих вариантов, хотя и близкую по многим параметрам им. Реципиент-аналитик, обращающийся к одному из вариантов в поисках смысла, приблизится в результате к пониманию только этого варианта, но никак не всего произведения. Таким образом, текстология как теория и теория как текстология в идеале должны позволить увидеть скрытые при иных подходах смыслы, смыслы, явленные в вариативном многообразии бытия художественного произведения.

Этот принцип, конечно же, приложим и к вполне «традиционной» литературе — т. е. литературе письменной, закреплённой на бумажном носителе и созданной до эпохи неклассической художественности, — варианты своего произведения создаёт сам писатель, совершенствуя, как ему кажется, текст, внося в него изменения, благодаря которым формируются новые, неведомые более раннему тексту смыслывторгаются в текст редактор, корректор, издатель, наборщиксловом, все те, кто готовит публикацию, включая художника-иллюстратора и комментатора, все они, как и «биографический» автор, тоже формируют новые варианты произведения. К вариантопорождению подключается и читатель, имеющий возможность при рецепции создать свой текст: делая, допустим, пометы на полях книги. Формирование варианта осуществляется и путём попадания того или иного текста в те или иные контексты — авторские, редакторские, читательские: автор включает текст в свой цикл, редактор — в журнальную подборку, читатель — переписывает в свой альбом. В результате, соседство с другими текстами формирует новые смыслы, а значит — и новый вариант. Таковы основные способы вариантопорождения в литературе классической парадигмы художественности.

Однако у вариативности в классической художественности есть принципиальные отличия от вариативности художественности неклассической: до конца XIX века вариативность не выходит за пределы «авторской воли» -все варианты строго следуют авторскому заданию, даже если реализуются и не самим «биографическим» автором. Если же новый текст-вариант по каким-либо причинам выходит из собственности и, соответственно, задания «первичного» автора, то этот текст перестаёт быть собственно вариантом текста-предшественника, авторского инварианта, а, выходя за его границы, манифестирует новое произведение. К авторскому владению всем процессом вариативного многообразия и может быть сведена специфика вариантопорождения в парадигме классической художественности.

Между тем, произведения, созданные на этой стадии, могут уже на стадии последующей существенно менять свой статус в аспекте вариативности. Так, с приходом мультимедийных технологий, с переводом литературного текста в формат мультимедиа вариативность даже применительно к «традиционной» литературе оказалась обусловлена ещё и осязаемыми возможностями гипертекста, когда реципиент, даже не будучи аналитиком, в состоянии создать свой вариант, с лёгкостью путешествуя по внутрии внетекстовым ссылкам при помощи нажатия левой клавиши компьютерной мыши указательным пальцем правой руки. При этом совсем не обязательно иметь дело с произведением постмодернизма, интенционально ориентированным на гипертекстовое бытие, — например, пушкинские «Повести Белкина» в компьютерном формате допускают нелинейное прочтение, минуя процесс перелистывания страниц: пользователь может от примечания А.П. к письму друга Белкина в предисловии «От издателя» отправляться прямо к историям, рассказчики которых названы в этом примечании, а может и вовсе в данную сноску не уходить, продолжая линейно читать письмо друга Ивана Петровича. Это означает, что при компьютеризации (точнее гипертекстуализации) даже классического текста неизбежно создаётся новый вариант.

Таким образом, любой, пожалуй, текст вне зависимости от изначальной принадлежности к той или иной парадигме художественности в условиях парадигмы неклассической художественности способен к порождению вариантов, то есть обладает потенциальной вариативностью, которая может быть реализована по самым разным направлениям и уровням. Но в то же время нельзя не учитывать и обратного явления: даже в текстах, созданных в формате гипертекста, ориентированных на множественность стратегий чтения, изданных, однако, в традиционном «бумажном» формате, в виде книги, предпочтительной всё равно оказывается линейная стратегия чтения. Тот же «Хазарский словарь» Милорада Павича при всём соблазне, продиктованном прямо эксплицированным авторским намерением, прочесть его как гипертекст, читается в подавляющем большинстве случаев «по линейке», с традиционным перелистыванием страниц справа налево.

Между тем, не только парадигматическая закреплённость художественного произведения обуславливает его вариативный потенциал. Степень вариативности зависит и от сущностной природы самого произведения: проще говоря, существуют виды словесности, обладающие повышенной способностью к вариантопорождению вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественности. Позволим себе обозначить два вида произведений, которые по самой своей сути направлены на вариантопорождение: это драма и песня. Разумеется, каждый из этих, условно говоря, «видов» выделяется из массива словесности по разным критериям: драма является литературным родом, а песня — видом музыкально-словесного синтетического искусства. Но оба эти вида объединяет возможность осуществлять себя в разных способах бытования.

Такая возможность может быть обусловлена как внутренними закономерностями произведения, к примеру, его родовыми качествами скажем, предрасположенность лирики стать словами песни, а драмы — стать спектаклем), так и закономерностями внешними — облегчить понимание реципиентом слов романса или оперной арии можно при помощи письменной записи этих слов. По литературному тексту драматургического произведения может быть создан спектакль, то есть «бумажная» драма легче, чем какой-либо другой род литературы, поддаётся «перекодировке» в иной способ бытования. Это распространяется, как ни странно, даже на так называемые драмы для чтения и на такие песни, авторам которых при их создании никогда бы не пришло в голову публиковать слова в «бумажном» виде. Театральный спектакль, таким образом, окажется в диахронии вариантом «бумажной» драмы, а вербальный субтекст песни может быть записан на бумаге как относительно самостоятельное высказывание. Оба случая являются иллюстрациями изначальной предрасположенности текстов таких типов к созданию вариантов иных уровней: письменный драматургический текст законами литературного рода направлен на театральную постановкуустный словесный текст (то есть вербальный субтекст в составе песни) может быть записан письменными графическими средствами при подготовке «бумажного», книжного издания. Другими словами, это те случаи, когда тот или иной текст содержит в себе возможности к перекодировке в иной вид существования, в иной способ бытования, но в пределах явления, которое принято называть словесностью.

В отмеченных видах словесности вариативный потенциал, хоть и присутствует всегда, качественно меняется в зависимости от парадигматической принадлежности произведения. Степень вариативности в драме и песне не просто возрастает, а переходит на качественно иной уровень в парадигме неклассической художественности, когда по иному относительно предшествующих эпох позиционируется статус автора: автор (не обязательно осознанно) рассматривает свой текст не как раз и навсегда заданную им (автором) систему, а как плацдарм для последующих достраиваний, осуществляемых и самим автором, и реципиентами. Роль последних в неклассической художественности весьма велика. Классик так называемой «рецептивной критики» Вольфганг Изер отметил: «Любое «живое событие» должно так и или иначе оставаться незавершённым. В процессе чтения это вынуждает читателей к постоянным поискам последовательности, потому что только тогда он сможет завершить ситуации и постичь незнакомое, чужое. Но выстраивание последовательности — тоже живой процесс, в котором приходится постоянно принимать решения, основанные на выборе. Эти решения в свою очередь придают реальность тем возможностям, которые они исключают, поскольку именно они производят латентные возмущения в установленной последовательности. Всё это и вовлекает читателя в действительность текста, которую он сам же и создаёт"6. Но не всякая рецепция есть рефлексия, то есть далеко не при всякой рецепции вариант порождается (если вообще порождается) — только реализованная рефлексия является порождением вариантатолько рефлектирующий реципиент ищет смыслы, а при их реализации (вербальной или какой-либо иной экспликации) в каком-либо метатексте создаёт новый вариант.

Понятно, что большим вариантопорождающим потенциалом обладают тексты, так или иначе тяготеющие к разнообразию способов бытования и рассчитанные на рецептивное «продолжение», но на такое «продолжение», которое не является точной копией текста-предшественника, а является новым текстом, новой манифестацией с новыми, но базирующимися на прежних смыслами. С другой стороны, надо помнить, что мы имеем дело с вариативностью в текстологическом значении только тогда, когда новый текст не преодолевает границ произведения, не становится манифестацией произведения нового. В этой связи важной теоретической и текстологической проблемой становится проблема адекватности варианта тексту.

6 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: Антология / Сост. И. В. Кабанова. М., 2004. С. 220. предшественнику. Мы затрудняемся дать обобщающие ответы на вопросы, существуют ли единые и строгие критерии адекватности? возможно ли общее обозначение той границы, за которой начинается неадекватное прочтение, то есть другое произведение? Видимо, в каждом случае вариантопорождения эти критерии и это обозначение границы будут своими, сугубо оригинальными.

Но вернёмся к драме и песне — к двум видам словесности, вариантопорождающая способность которых выше, чем в иных видах, в силу возможности их перекодировки в иные способы бытования. И драма, и песня в аспекте вариантопорождения примечательны ещё и тем, что порождают варианты в пределах одного способа бытования. Разные спектакли по одной и той же пьесе даже в пределах одной постановки будут относительно друг друга именно вариантами, а не тиражными копиями (разные актёрские составы, разный настрой на игру того или иного актёра, различная реакция зала — эти и многие другие факторы обеспечивают создание в каждом спектакле нового варианта одной и той же постановки и, как следствие, нового варианта одного и того же драматургического первоисточника) — разные исполнения автором одной и той же песни, когда музыкальный, вербальный и исполнительский субтексты от исполнения к исполнению по разным причинам трансформируются, тоже являются залогом вариативности, в результате песня как целостность изменяется. Соотнесение сценических вариантов одной пьесы, вариантов одной песни в авторском (и даже неавторском) исполнениях-проблема текстологии. Но такой текстологии, которая стремится не просто констатировать факт установления «окончательного» варианта, а приближается к аналитическому изучению произведения, к постижению его смыслов через его творческую историю. Следовательно, текстология, интегрированная в теорию литературы, позволяет увидеть не только механизмы вариантопорождения, но и понять механизмы более высокого уровнямеханизмы смыслопорождения при вариантообразовании.

Между тем, в словесности даже применительно к драме и песне такая ситуация существовала далеко не всегда. Напомним, что в классической парадигме любой вариант находился в сфере исключительно авторской компетенции, а следовательно, все смыслы были обусловлены авторским заданием. Только в произведениях неклассической художественности XX века каждый вариант обладает смыслами, присущими лишь ему, порождёнными не автором, а самим произведениемпостижение определённых смысловых граней произведения возможно только при учёте смыслов не одного какого-то текста, манифестирующего это произведение, а ряда текстов-вариантов. Как следствие, постигая механизмы вариантопорождения в условиях парадигмы неклассической художественности, мы неизбежно занимаемся и постижением механизмов смыслообразования.

Однако, повторимся, далеко не все произведения даже в рамках неклассической художественности обладают широким вариантообразующим потенциалом. Насущная проблема в этой связи — проследить степень способности тех или иных текстов к вариантопорождению, описать способы вариантообразования и элементы текстов, способствующие проявлению вариативности, обозначить некоторые смыслы, формирующиеся в процессе порождения вариантов тех или иных произведений на репрезентативном для всего этого материале. К решению этой проблемы через связь текстологии и теории литературы мы и попытаемся приблизиться в работе.

Укажем, что при таком подходе неизбежно возникает проблема поиска инварианта, то есть такого варианта в парадигме текстов, манифестирующих произведение, который будет по крайней мере в диахронии первичен. Что в каждом случае следует считать инвариантом? Инварианта нет? Или он возможен только как модель? Или всё-таки в каждом случае будет свой инвариант? Возможна ли в этом случае типология инвариантов? Эти вопросы тоже можно решить на основании сплава теории литературы и текстологии.

Актуальность работы связана с происходящим в современной науке поиском новых подходов к тексту, к процессу обретения заложенных в нём и закладываемых в него смыслов. Возможности подхода, предлагаемого в нашей работе, подхода, объединяющего принципы теории литературы и текстологии, обосновываются рассмотрением произведения неклассической художественности XX века не как раз и навсегда заданной реальности, а как реальности, вечно живущей и развивающейся в руках автора, в руках читателей, слушателей, зрителей, в руках аналитиков и интерпретаторовреальности, обладающей неисчерпаемым смысловым потенциалом не только в силу самой своей природы, но и в силу способности порождать варианты и осуществляться в своих вариантах. Смыслы художественного произведения при подходе к нему как к совокупности его текстуальных манифестаций, порождённых разными способами, оказываются во многом контаминацией смыслов каждого из вариантов произведения как в диахронии, так и в синхронии. При этом новые смыслы могут уничтожать смыслы старые, а могут, наоборот, их актуализировать. В результате, данный подход позволяет увидеть такие механизмы смыслообразования, такие смысловые грани произведения, которые скрыты при иных, не соотносимых с текстологией подходах.

Степень изученности темы можно признать достаточно высокой, учитывая достижения отечественной и зарубежной текстологии XX века. Однако обращения к явлению вариативности, к смыслообразованию в процессе вариантопорождения применительно к неклассической художественности оказываются в литературоведении всё же частными и случайнымисобственно литературоведческие работы носят, по преимуществу, историко-литературный характер, тогда как в реферируемой работе вариативность осмысливается в теоретическом аспекте.

Новизна работы заключается в поиске моделей вариантопорождения в двух различных, но соотносимых друг с другом по ряду критериев видах творчества неклассической художественности XX века: драматургия и песня.

Оговорим только, что в силу специфики материала разрабатываемые модели вряд ли могут быть признаны универсальными, но в рамках анализируемых явлений эти модели вполне приложимы к рассмотрению тех или иных культурных фактов, а значит — претендуют на универсализм в обозначенных пределах: например, драматургический текст и его театрализация, театральный спектакль в его жизни от постановки к постановке, песенный вербальный субтекст и его издание на бумаге, песенный синтетический текст в его жизни от исполнения к исполнению.

Объект работы как по сути своей, так и исторически делится на два, на первый взгляд, автономных объекта: изначально письменная, «бумажная» драматургия Чехова и изначально исполняемая, звучащая авторская песня (на примере наследия Высоцкого) и рок-поэзияпервый объект соотносится с временем рубежа XIX—XX вв.еков, второй — с 70−90-ми годами века прошлого. Возможность рассмотрения столь, казалось бы, разных объектов для нас обусловлена двумя основными причинами — это «видовая» сущность текста, направленная на презентацию его различными способами, и это «авторское отношение» к своему тексту. И драма Чехова, и авторская песня с рок-поэзией реализуют себя в разных способах бытования: драма Чехова реализуется в виде печатного текста на бумаге и в театре в виде бесконечного ряда спектаклейавторская песня и рок-поэзия реализуются в бесконечном ряде авторских и неавторских исполнений и в виде ряда печатных изданий вербального субтекста. Диахронически оба объекта «зеркально» противопоставлены друг другу: для первого первично одномерное «бумажное» бытование, заданное «биографическим» автором, тогда как многомерное театральное вторично и рецептивнодля второго первичным оказывается устное, звучащее бытование (чаще всегоэто исполнение самим автором), а «бумажная» публикация вторична и чаще всего осуществлена без участия «биографического» автора. В синхронии же можно говорить о равноправии разных способов бытования. Другой критерий репрезентативности данных объектов в их системе специфика авторской позиции. Мы исходим из того, что и драма Чехова, и рок-поэзия с авторской песней в истории отечественной культуры принадлежат к парадигме неклассической художественности, где текст, творимый автором, содержит установку на сотворчество реципиента.

Заявленный объект работы релевантен её предмету, которым является вариативность, понимаемая как способность художественного текста порождать варианты. В предмет работы включаются и механизмы смыслообразования, актуализирующиеся в процессе вариантопорождения. Но только такого вариантопорождения, которое возможно вне осознания художественного произведения как авторской собственности, то есть осуществляемого в пределах парадигмы неклассической художественности.

Целью работы является обнаружение, описание и интерпретация элементов, потенциально расположенных к варьированию, описание и анализ механизмов смыслопорождения в процессе вариантообразования в тех произведениях неклассической художественности, бытование текстов которых осуществляется разными способами, а «намерение произведения», тот потенциал, который в произведении содержится, предполагает интерпретационное сотворчество реципиента.

Для достижения этой цели решаются следующие задачи: описать природу и сущность художественного произведения, продемонстрировать его тотальную подвижность вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественностипоказать зависимость степени и качества вариативности художественного произведения от его парадигматической и сущностной закреплённостиобозначить коммуникативную и интерпретационную специфику вариативности драмы и песни в парадигме неклассической художественностирассмотреть те элементы драматургии Чехова, которые содержат в себе потенции к варьированию при театрализациирассмотреть специфику функционирования вариантов пьес Чехова в образцах иных литературных родов (эпосе и лирике) — рассмотреть некоторые аспекты вариантообразования в авторской песне на примере поэзии B.C. Высоцкогорассмотреть некоторые аспекты вариантообразования в рок-поэзии.

Методологической основой работы является комплексный подход, сочетающий в себе концепцию авторского высказывания М. М. Бахтина, концепцию структуры текста Ю. М. Лотмана, достижения исторической поэтики (от А. Н. Веселовского до С.Н. Бройтмана) и текстологии (Г.О. Винокур, Б. В. Томашевский, А. Л. Гришунин, французская генетическая критика), концепцию парадигм художественности современных исследователей (в частности, В.И. Тюпы), концепции автора и читателя Д. С. Лихачёва и некоторых зарубежных авторов (М. Фуко, Р. Барт, В. Изер, А. Компаньон). Используются достижения современных фольклористики, языкознания, книговедения, театроведения.

Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в основных и специальных курсах по теории литературы, текстологии и истории русской литературы XX века.

Апробация. Диссертация и отдельные её элементы обсуждались на заседаниях кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ и кафедры теории литературы ТвГУ, а также на ряде конференций в Москве, Санкт-Петербурге, Твери, Череповце, Иванове, Пушкинских Горах, Ижевске, Великом Новгороде, Екатеринбурге (Россия), Гродно (Белоруссия), Ялте (Украина), Варшаве, Белостоке, Ченстохове, Кракове (Польша), Баденвейлере (Германия), Оттаве (Канада).

Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Расположение по главам обусловлено задачами диссертации. Первая глава носит теоретический характер, во второй анализируется вариативность и смысловой потенциал драматургии А. П. Чехова, в третьейвариантообразование в авторской песне B.C. Высоцкого и рок-поэзии. В заключении подводятся итоги работы.

Заключение

.

Эпоха неклассической художественности позволяет говорить не только о режиме наибольшего благоприятствования для вариантопорождения, но и об обязательности этого процесса для бытования, по крайней мере, определённых видов художественных произведений — драмы и песни. Конечно, эти виды словесности и вне зависимости от времени своего создания, от парадигматической закреплённости обладают повышенным вариантообразующим потенциалом в силу своей родовой или сущностной природы. Однако до наступления стадии посткреативизма вариативность драмы и песни осуществлялась совсем по иным законам, нежели в XX веке: в парадигме рефлективного традиционализма вариантообразующим фактором являлся жанр, а в парадигме классической художественности автор, будучи единственным и полноправным владельцем произведения, становился и единственным носителем возможной вариативности, которая в таком случае не могла носить интерпретационный характер, а только строго следовала авторской задаче, заложенной в инварианте.

При наступлении парадигмы неклассической художественности произведения с высокими вариантообразующими возможностями кардинально меняют свой вариантопорождающий потенциал, по ряду критериев сравнимый, пожалуй, со способностью к вариантопорождению произведений дорефлективного традиционализма. Однако нельзя не отметить и принципиальное отличие вариативности в дорефлективном традиционализме и вариативности рассмотренных в диссертации произведений парадигмы неклассической художественности: произведения дорефлективного традиционализма являются синкретическими, а значит, в процессе своей жизни не членятся на субтексты, которые могли бы бытовать после этого в автономном режиме, т. е. не порождают вариантов иных относительно инварианта или варианта-предшественника уровнейпроще говоря, всё вариативное многообразие произведения дорефлективного традиционализма бытует в едином синкретическом виде.

Иное дело в парадигме неклассической художественности, где синкретизм вытеснен синтетизмом, при котором произведение, организованное как синтез разноуровневых по природе своей субтекстов, в процессе бытования может на эти субтексты члениться. Разумеется, и в рефлективном традиционализме, и в креативизме существуют произведения, которые манифестируются в разных способах бытования — от письменных вербальных до разнообразных синтетических. Но только в парадигме неклассической художественности автор и произведение обретают такой статус, при котором «воля автора» направляется на вариативное достраивание инварианта реципиентом, а интенция инварианта содержит в себе потенциал к такому достраиванию. В результате процесс вариантообразования в парадигме неклассической художественности становится процессом коммуникативным, а вариант относительно инварианта носит характер интерпретации. Таким образом, изучение вариативности уместнее всего было осуществлять на произведениях неклассической художественности, реализующихся в разных способах бытования, но в единых пределах, в границах, заданных инвариантом.

Вместе с тем, нельзя забывать, что вариативность — процесс тотальный, характерный для любой эпохи. Так, русская драматурги и до Чехова родовыми законами была направлена на театрализацию, то есть на порождение сценического варианта — но только одного варианта, поскольку пьеса Гоголя или пьеса Островского сделана так, что её постановка может быть осуществлена лишь по тому заданию, которое прописано в «бумажном» тексте «первичным» автора. Поэтому все постановки «Женитьбы» или «Грозы» должны быть похожи друг на друга, фактически друг другу тождественны, ибо все они обязаны воплотить «бумажный» инвариант, заданный автором на театрализацию в едином ключе. Если же какая-то постановка будет существенно или даже не очень отличаться от остальных, то это уже можно назвать «постановочным произволом» относительно «бумажного» источникато есть перед зрителем предстанет не вариант «бумажного» инварианта, а новое высказывание, вырвавшееся за границы произведения — произведения, задаваемого «бумажным» текстом пьесы. Таким образом, спектакль по пьесе парадигмы классической художесвтенности не может быть даже назван сценической uitmepnpemaifueu в строгом смысле.

Драма неклассической художественности — драма Чехова, а параллельно с ней и вслед за ней драма Максима Горького, драма JI. Андреева, европейская драма рубежа XIX—XX вв. (X. Ибсен, М. Метерлинк, А. Стриндберг) предлагает новые возможности вариантообразования: в драме парадигмы неклассической художественности сценических интерпретаций может быть много, потенции же к такому множеству заложены в «бумажном» инварианте. То есть на уровне позиции автора его текст предполагает интерпретационное сотворчество при театрализации со стороны всех тех, кто будет делать спектакль.

Похожими характеристиками в парадигме неклассической художественности наделяется и песня, интенционально направленная на интерпретационное вариативное воспроизводство, чего не было прежде. «Идеальным» инвариантом будет здесь синтетический текст первого авторского исполнения песниварианты же формируются при каждом новом исполнении по целому ряду уровней (от почти неизбежных изменений на уровне вербального субтекста в разных исполнениях песни автором до собственно смысловых изменений, вносимых благодаря различным контекстам и метатекстам), варианты создаются и при изданиях вербального субтекста в «бумажном» виде, когда текст из синтетического перекодируется в одномерный. И все вариативные изменения, как и в неклассической драме, заложены в инвариантном тексте, то есть все потенциальные варианты, осознанно или нет, но предусмотрены «первичным» автором.

Рассмотрев в ракурсе вариативности такие «продукты» парадигмы неклассической художественности, как драма Чехова и авторская песня с рок-поэзией, мы пришли к следующим выводам.

Неклассическая художественность XX столетия обозначила бытие произведения как бытие совокупности его разноуровневых вариантов. Особенно ярко это проявилось в тех произведениях, которые по своей родовой или сущностной природе обладали повышенной способностью к вариантопорождению, способностью, связанной, прежде всего, с перекодировкой из одномерного в синтетическое или наоборот. В посткреативизме тексты таких произведений не являются раз и навсегда заданными, а вечно живут и развиваются в руках автора, в руках читателей, слушателей, зрителей, в руках аналитиков и интерпретаторовэти тексты способны порождать варианты, осуществляться в своих вариантах, обретая новые смыслы и редуцируя (частично или полностью) смыслы старые.

Всё это происходит в силу интенциональной предрасположенности инвариантного текста к вариантопорождению. В драме Чехова нами были отмечены и описаны некоторые из тех элементов, которые при перекодировке с «бумаги» на «сцену», при перекодировке вербального в синтетическое порождают новый вариант-интерпретацию почти что при каждом конкретном обращении. Так, на примере трёх чеховских персонажей мы попытались показать, что даже такой элемент драмы, как действующее лицо, оказывается в парадигме неклассической художественности весьма расположен к порождению интерпретационных вариантов при перенесении «бумажного» текста на сценупотенциал вариативности заложен в самом «бумажном» тексте-инварианте, где персонаж оказывается предельно многогранен и направлен на художественное сотворчество реципиента-актёраи происходит это согласно авторскому намерению.

Нетривиальная организация автором ситуации «один на сцене», необычная относительно традиции ремарка Чехова тоже открывают при сценическом вариантопорождении безграничные возможности. Рассмотрев такие «сильные позиции» чеховских «главных» пьес, как финалы, мы убедились и в их потенциальной поливариативности при перекодировке инварианта в варианты синтетические. Совокупность, а точнее, безграничное количество сочетаний разнообразных решений при компановке этих и многих других элементов в единство позволяет говорить о том, что любая театральная постановка будет новым вариантом той или иной чеховской пьесы. Драма Чехова обладает вариантопорождающим потенциалом и вне процесса театрализации, вне формирования синтетического текста из текста «бумажного» вербального. Даже на уровне перекодировки в пределах «бумажного» формата (то есть письменного вербального бытования) чеховский текст обладает повышенной способностью к варианто-порождению — примером этого для нас стали литературные варианты пьес Чехова, но варианты иной, нежели драма, родовой природы.

Таким образом, можно говорить о двух вариантопорождающих моделях применительно к посткреативистской драме: это театрализация и собственно литературное вариантообразование. И обе эти модели реализуются в ракурсе полиавторства. Но именно на это и направлена «авторская воля» в парадигме неклассической художественности.

Количество вариантопорождающих моделей увеличивается на пике неклассической художественности истории русской словесности — в авторской песне и рок-поэзии. Синтетические песни способны к порождению «бумажных» вариантов своих вербальных субтекстов, каждый из которых оказывается, в свою очередь, отдельным вариантом в границах произведенияа изначально «бумажные» стихи известных бардов и рокеров обладают повышенным потенциалом к вариантопорождению при перекодировке их в синтетические тексты песен. Новые варианты формируются и при каждом новом исполнении, будь то исполнение автором или бывшим адресатом песни, бывшим слушателем. Вари-антопорождение осуществляется при размещении песни или её вербального субтекста в том или ином контексте (концерт, альбом, книга, журнальная или газетная подборка) и в зависимости от таких элементов как паратекст и мета-текст относительно той или иной песни: каждый новый паратекстуальный или метатекстуальный элемент формирует и новый вариант песни даже уже хорошо известной и, казалось бы, устоявшейся. И опять-таки, как и в чеховской драматургии, все способности к вариантопорождению заложены интенционально в самих инвариантах, заложены первичными творцами, а вариант относительно инварианта или варианта-предшественника становится интерпретацией.

Все эти способы вариантообразования в драме Чехова, в рок-поэзии и авторской песне, сведённые вместе, и являют собой парадигму вариативности по-сткреативистских драмы и песни. Описанные нами модели вариантопорождения вовсе не означают полноты картины — разумеется, список может и должен быть продолжен как применительно к отмеченным видам художественной деятельности, так и к другим видам неклассической художественности XX века. Нам же важно было не представить целостную картину вариативности в парадигме неклассической художественности, а продемонстрировать смыслопоро-ждающие возможности каждой из описанной нами моделей вариантопорождения. Как мы убедились, в неклассической художественности XX века смыслы произведения в целом вырастают из совокупности смыслов всех его вариантов, вырастают вне зависимости от того, какими способами эти варианты порождены. А поскольку разнообразных вариантов в посткреативизме потенциально может быть бесконечно много, то и смыслы высказываний такого рода безграничны. Уже поэтому каждый вариант должен быть проанализирован не только как автономное образование, но и вкупе с другими вариантами, презентующими произведение.

Итак, в процессе вариантопорождения, вне зависимости от того способа, каким оно осуществляется, актуализируются такие механизмы смыслообразования, которые вне вариативности не существуют или, по крайней мере, скрыты. И эти механизмы оказываются обусловлены рядом факторов, важнейший из которых — интенция инварианта на порождение бесконечного множества вариантов. То есть в неклассическом тексте по целому ряду элементов закладываются способности к порождению новых вариантов, но вариантов в границах произведения. Таким образом, способность текста парадигмы неклассической художественности к авторскому и рецептивному вариантообразованию гораздо выше, нежели в литературе рефлективного традиционализма или креативизма. Вариативность (а значит, и смысловая многомерность) ещё более усиливается, если инварианты относятся к таким культурным видам или литературным родам, которые по самой сути своей направлены на вариантопорождение, особенно — на порождение варианта иного уровня бытования, иного сущностного вида. Можно заключить, что в неклассической художественности XX века вариативность, по сравнению с предшествующими эпохами, качественно усиливается. Это означает, что увеличивается и смысловая многомерность художественного текста за счёт его системных отношений с другими текстами-вариантами одного и того же произведения. То есть смысловой потенциал художественного текста прямо пропорционально зависим от его вариативного потенциала.

Наконец, отметим и то, что предложенная нами методика изучения художественного произведения, постижения механизмов смыслообразования и нахождения скрытых смыслов, не претендуя на универсальность, всё же может быть применена в исследованиях едва ли не всех произведений словесности прошлого века. И если современный субкультурный фольклор немыслимо изучать вне вариативности, если этот вид словесности исследуется во всём многообразии вариантов, то обращения к вариативной специфике драматургии XX века или же авторской песни крайне редки и случайны. Более того, в аспекте вариативности может и должна исследоваться не только драматургия сугубо модернистская (пьесы Д. Хармса или В. Набокова), но и драма, тяготеющая к так называемой «реалистической» эстетике (пьесы А. Вампилова), то есть, по сути, любая драматургия парадигмы неклассической художественности вне зависимости от субпарадигматической закреплённости. Вместе с тем, в аспекте потенциальной и эксплицированной вариативности могут рассматриваться и тексты не только драматургического рода и не только тексты, склонные бытовать в синтетическом виде. Тексты, бытующие только в «бумажном» вербальном «измерении», особенно те, в организации которых участвует гипертекст, тоже могут и должны рассматриваться через призму их вариантопорождающих возможностей. Но всё это, как и многое другое, относится уже не к итогам нашего исследования, а к возможным в будущем перспективам.