Одной из актуальных проблем современного литературоведения является исследование жанровой динамики в широком историко-культурном контексте. В аспекте данной проблемы особый интерес представляет литературная сказка, явившаяся предметом исследования целого ряда научных работ, включающих в круг рассмотрения вопросы генезиса жанра сказки, соотношения мифа и сказки, а также выявляющих национальное своеобразие сказок как отдельных авторов, так и целых литературных направлений, разных стран и* эпох1;
На волне активизации интереса науки к проблемам исторической поэтики и теории мифа жанр литературной сказки в ее истоках и трансформации оказывается уникальным материалом, позволяющим осмыслить сам процесс развития эстетического и художественного сознания, выявить индивидуальную неповторимость каждого писателя и вместе с тем понять общие закономерности развития европейского и русского искусства, конкретно — жанра литературной сказки.
Актуальность диссертации обусловлена возросшим интересом современной филологический науки к проблемам исторической поэтики в аспекте жанра, теории мифа и их функционировании в контексте мировой культуры.
1. «Литературная сказка», — по определению Л. Ю. Брауде, — авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальноепроизведение.
1 Пропп В. Я., Чистов К. В. Фольклор в современном мире. М., 1991; Медриш Д. Н.
Литература
и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980; Мелетинский Е. М. Миф и сказка // Мелетинский Е. М. Избранные статьи. M., 1998; Брауде Л. Ю. К истории понятия «Литературная сказка» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — Т.36. 1977, № 3. С. 226−234-. Леонова Т. Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке: Поэтическая система жанра в историческом развитии. Томск, 1982; Неёлов Е. М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987; Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920;1980;х годов). Свердловск, 1992; Кривощапова Т. В. Русская литературная сказка конца XIX-начала XX века, Акмола, 1995; Николин В. В. Волшебная сказка: исследование воспроизводства культуры. Екатеринбург, 2000; Давыдова Т., Пронин В. Сказка // Лит. учеба. преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях, ориентированное на детейпроизведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной точкой характеристики персонажей".2.
Важнейшим качеством литературной сказки является ее одновременная принадлежность фольклору и литературе. В интересе новейшей литературы к фольклору лежит постоянное стремление писателей преодолевать рамки традиционного словесного искусства, которые на определенном этапе становятся, недостаточно полными, неадекватными для выражения новых идей времени. Обращение к фольклору служит способом художественного обновления, создания новых жанрово-стилистических форм.
Для литературной сказки понятие фольклоризма является одним из основополагающих. «Типичным первожанром» для нее служит волшебная народная сказка, сохраняющая в семантическом ядре комплекс, состоящий из сочетания сказочности (фантастическое начало (чудо) и его свободное моделирование в соотношении с действительностью, проявляющееся в развитии сюжета, в хронотопе испытания) и игрового начала Артистизм, игровое начало, заложенное в «памяти жанра» сказки, является основой для развития свободной повествовательной системы, определяет характер субьектной организации повествования3.
Литературная сказка свободна в совмещении мифологических (неомифологических) элементов, традиций народных сказок, песен, преданий, легенд и др., так как опирается на все достижения отечественной и мировой культуры, являясь стилизацией, тогда как сказка, по определению В. Я. Проппа, уникальна и неповторима ни в каком роде искусства. По.
1, 2003. С.215−217- Овчинникова Л. В. Русская литературная сказка XX века. История. Классификация. Поэтика. М., 2003 и др.
2 Брауде Л. Ю. К истории понятия «литературная сказка» / Брауде Л. Ю. // Изв. АН СССР. Сер. Лит. и яз. Т. 36, № 3. 1977. С. 234. мнению ученого, «сказка — в основе своей небывальщина», «несоответствие действительности есть один из основных эстетических принципов сказки, свойственный только ей и отличающий ее от других жанров повествовательного искусства. Сказки же, перешедшие в литературу, приобретают характер новелл, т. е. таких повествований, которым i приписывается < некоторая достоверность. Они обретают точное хронологическое и топографическое приурочение, их персонажи — личные имена, типы превращаются в характеры, большую роль начинают играть переживания, подробно описывается обстановка, события излагаются как причинная цепь"4. Литературная сказка во многом наполняет старые формы новым содержанием, беря у народной сказки основные черты антропоморфизм, анимизм, чудесные превращения, гиперболизацию, иносказательность). Таким образом, литературная сказка характеризуется как художественная система, в которой соотношение элементов поэтики двух 1 различных видов искусства — фольклора и литературы — определяется не «заимствованием» или «использованием», а представляет целое, гармоническое единство.5.
Литературная сказка наследует от исходной структуры — народной сказки — универсальную целостность, включающую в себя и древнейшее мифологическое представление о мире, и ценностное философско-символическое истолкование его. Связь литературной сказки с особым читателем, ребенком, — важнейшее свидетельство особого содержания её, а именно движущей автора потребности дать представление об идеальной норме жизни, об идеальной нравственности, уходящей корнями в национальную культуру, историю. Память жанра сказки — это, прежде всего, нравственно-философский потенциал духовных ценностей, передаваемых, сохраняемых поколениями и не утрачивающими своего значения в новые.
3 См. Липовецкий М. Н. Указ. соч. С. 40.
4 Пропп В. Я., Чистов К. В. Указ. соч. С. 13.
5 См. Леонова Т. Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке: Поэтическая система жанра в историческом развитии. Томск: Издательство Томского университета, 1982. С. 56−83. времена, дающий писателю художественный способ воссоздать авторское представление об идеале.
В истории отечественной литературной критики на нравственно-этический, воспитательный, и эстетический потенциал жанра литературной сказки настоятельно указывал В. Г. Белинский, опираясь на произведения в этом жанре как в русской литературе (А.С. Пушкин, В. А. Жуковский, П. П. Ершов, А. Погорельский, В.Ф. Одоевский), так и европейской (Гофман, братья Гримм), подготовивших расцвет этого жанра в последующие десятилетия. Сказкам критик отводил роль активного средства для развития ума, чувства и вкуса ребенка, указывая на особую природу таланта писателя-сказочника: <".>Должно родиться, а не сделаться детским писателем. Это своего рода призвание. Тут требуется не только талант, но и своего рода гений.<.> нужны душа благодатная, любящая, кроткая, спокойная, младенчески-простодушная, ум возвышенный, образованный, взгляд на предметы просветленный, и не только живое воображение, но и живая, поэтическая фантазия, способная представить все в радужных красках"6.
Характеризуя сказки «Гофмана, «одного из величайших германских поэтов — в сказках», Белинский дал определение жанру литературной сказки и его особого места в системе литературных жанров: «<.> Художественная жизнь образов, очевидное присутствие мысли при совершенном отсутствии всяких символов, аллегорий и прямо высказанных мыслей или сентенций, богатство элементов — тут и сатира, и повесть, и драма, и удивительная обрисовка характеров — противоречиепоэзии с пошлою повседневностию, нераздельная слитность действительности с фантастическим вымыслом, — все это представляет богатый и роскошный пир для детской фантазии» .
Вслед за Белинским все исследователи отмечают в качестве одной из особенностей литературной сказки ее мобильность в плане модификаций и присутствие признаков более крупной, обобщающей формы. В определенном.
6 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9-ти т. Т. 3. М., 1978. С. 58.
7 Там же. С. 74 смысле жанр литературной сказки соотносим с романом концептуальностью содержания, связанной с поисками общенациональной и общечеловеческой целостности, открытостью и незавершенностью события текста при внешней точности трафарета формы, подвижностью и способностью к жанровым синтезам, выражающимися во включении в свои рамки различных модифицированных форм, сочетанием эпической полноты с лирической напряженностью исповедальности и открытым драматическим новеллизмом малой формы.
Вместе с тем литературная сказка является произведением индивидуального художника и связана с важнейшими закономерностями литературного процесса. Как точно отмечает JLB. Овчинникова, «на протяжении столетий существования художественной литературы народная сказка отдельными сторонами своего идейно-художественного мира соответствовала творческим поискам поэтов и писателей <.> Каждый период литературного развития имел свои доминанты литературно-сказочных «отражений"8.
С этой точки зрения особое место занимает литературная сказка рубежа XIX—XX вв.еков9. Эпоха смены веков в русской и европейской литературе отмечена необычайной активностью внимания писателей к фольклору, в частности к жанру сказки, интенсивностью экспериментов, связанных с освоением и мифологизацией сказочных мотивов, сюжетов, образов. Вся атмосфера культурной жизни русского общества была сориентирована на сказку. В усадьбах Абрамцево и Талашкино (имении княгини М.К. Тенишевой) собирались предметы русской старины, декоративно-прикладного искусства. На сказочные сюжеты создавали свои картины М. А. Врубель («Царевна-лебедь»), В. М. Васнецов, Е. Д. Поленов,.
8 Овчинникова Л. В. Указ. соч. С. 97.
9 Мовчан Г. И. Литературная сказка в пЬриод подготовки и свершения первой русской революции // Учен, зап. Душанбин. пед. ин-та., 1969. Т. 68. Рус. и зарубеж. лит. С. 59−76- Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992. С. 15−21. Берегулева-Дмитриева Т. «Чувство таинственности мира» // Сказка серебряного века. М., 1994. С.7−28- Кривощапова T.B. Русская литературная сказка конца XIXначала XX века. Акмола, 1995; и др. декораторы-оформители А. Я. Головин, Н. К. Рерих, А. Н. Бенуа, JI.C. Бакст. В музыкальном мире прозвучали сочинения Н.А. Римского-Корсакова (оперы «Снегурочка», «Садко», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок».) и И.Ф. V.
Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»).
В период после революции 1905 г. (1905;1914) необычайно активизируется интерес к жанру сказкипоявляются сказки А. Ремизова «Посолонь» (1907), «Сказки» (1910;1912), «Русальи действа» (1910;1912) — выходят «Сорочьи сказки» (1909) А. Н. Толстого, цикл Блока «Пузыри земли» (1906), пронизанный сказочно-мифологическими образамилирический цикл А. Белого «Королевны и рыцари (Сказки)» (1909) — «Фейные сказки» (1905) и «Жар-птица» (1906) К. Бальмонта, сказочная поэма А. Ахматовой «У самого моря» (1914), сборник «Дикая воля. Стихи и сказки» (1908) С. Городецкого, 1.
Книга сказок" (1905) Ф. Сологуба.
В программных заявлениях, статьях писателей, художников, музыкантов этого времени, в художественной структуре литературных сказок необычайно ярко выразилась художественная и эстетическая закономерность, заключающая в себе переходный «синдром» времени: сочетание проникновенного внимания к глубинным, традиционным основам национальной жизни, к опыту народного творчества и коллективного сознания, с отмеченными новизной, поисками форм выражения универсальных символов духовной сущности самой личности, 1 неповторимого индивидуума.
Вместе с тем литературная сказка рубежа XIX—XX вв.еков не получила еще достаточно полного и разностороннего исследования. Как правило, освещение этой проблемы носит эскизный характер в общих монографических обзорах литературной эпохи или связано с анализом произведений отдельного автора. В частности, остается не до конца освещенным вопрос о значении и месте литературной сказки в общем художественном движении русского и европейского искусства рубежа XIX—XX вв.
2. Принципиально важным обстоятельством при постановке вопроса о методах изучения жанровой специфики литературной сказки рубежа XIX—XX вв.еков является тот факт, что у истоков исследования проблемы генезиса жанра сказки и исторической трансформации его в творчестве писателей, как и в разработке научного метода изучения этого явления, находятся труды академика А. Н. Веселовского, выразившие собой переходное время рубежа веков. Научные принципы А. Н. Веселовского, основанные на глубокой диалектике классики и модернизма, определили целое направление в отечественном и европейском литературоведении в понимании мифологического и исторического подхода к явлениям искусства, в становлении и развитии сравнительно-типологического метода анализа.
Исследования вопроса ю своеобразии жанра сказки и ее места в системе эпических жанров явились одним из звеньев общей теории А. Н. Веселовского о сравнительно-историческом методе анализа, в отличие от принципов мифологической школы. Сказка рассматривается им и под углом зрения ее соотношения с мифом, и в единой системе эпических жанров, «народной поэзии», которая «обнимает и сказку, и песню, обрядовое и местное поверье, загадку и пословицу и суеверный заговор"10. По определению Веселовского, сказка — один из жанров, ведущих свое начало от мифа. Однако среди жанров народно-поэтической литературы в-мифологической экзегезе она играет второстепенную роль, поскольку, в сравнении с обрядом, обрядовой песнью, былиной, заговором, «сказка есть отложение древнего мифа, не достигшего исторического и религиозного обоснования», в ней «старый миф в стороне от движения новой жизни, выразившейся в потребности самоопределения исторического и религиозного, сам обращается в формулу, каменеет. Оттого такое сходство между общими местами сказочного эпоса, что не развивается формально» (55). «Едва ли нужно доказывать, — пишет Веселовский, — что сказка и вообще эпические мотивы народной поэзии не всегда могут служить прочным критерием народностинародность предполагает нечто отдельное, оригинальное, сложившееся, а в сказках преобладающая черта есть сходство мотивов и одинаковый характер подробностей, по крайней мере, в пределах одной расы, одной лингвистической семьи» (39).
Благодаря «внешней неподвижности» жанр сказки, по теории Веселовского, представляет собой исключительно важный материал для исследования процессов национальной, исторической духовной жизни народа, поскольку все «несходства вложены историей, все разнообразия в рамках этого жанра определяются особенностями народного развития"(41). «Сказка, пишет Веселовский, — развивается содержательно». <.> «В границах этой внешней неподвижности, которые основные черты всегда одни и те же, остается возможность еще другого обогащения: может обогащаться внутреннее содержание типовмогут так или иначе осмысляться старые сказочные мотивы сообразно с новыми идеалами, привходящими в народную жизнь, которая, с своей стороны, скажется внесением в них подробностей изменяющегося быта» (55).
Веселовский высоко ценил труды мифологической школы по сбору сказок, утверждая, что именно последователи братьев Гримм и ученики Ф. И. Буслаева заложили основу для изучения мифов и народно-поэтической литературы, тем болеечто в этой области «еще пути не проезжены».
Характерно, что целый том из Собрания сочинений А. Н. Веселовского под общим названием «Фольклор и мифология. Статьи о сказке (1868−1890)» составлен из статей-рецензий, посвященных переводам и изданию сказокитальянских, немецких, «1001 ночи» и других («Сравнительная мифология и.
10 Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха VI-X // Приложение к XLV-му тому Записок имп. Академии наук, № 1. СПб., 1883, С. 131. Далее ссылки на это издание даются в тексте диссертации ее метод", «Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового I эпоса» и др.). Опираясь на богатый и разнообразный материал, Веселовский полемизирует с теорией сравнительной мифологии, прочерчивая научную перспективу исследования не в поисках следов «праязыка» или трудно устанавливаемого «влияния», а как процесс осмысления исторического развития народного сознания, запечатляемого в разнообразии жанровых модификаций сказки. По точному определению Б. В. Казанского, автора комментария к статье А. Н. Веселовского «Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса», выдвинутый ученым принцип «пластической силы творчества образов» заключал в себе огромный 1 научный потенциал как для методики изучения сказок, так и разработки методологии сравнительно-исторического направления в литературоведении. По мысли Веселовского, благодаря «пластической силе творчества образов» «мифологический процесс творится во все времена и в сходных условиях создает и сходные формы». Этот повторяющийся акт мифотворчества Веселовский называет «мифическим воспроизведением» (269). На ряде примеров из истории средневекового фольклора Веселовский показывает, что фольклорные образцы весьма часто при вполне языческой форме и назначении обнаруживают чисто христианское содержание — это типично для i двоеверия" этой эпохи. Таким образом, Веселовский не отрицает мифической основы средневекового фольклора по форме и назначению, но ставит под сомнение законность возведения его к мифическим основам по содержанию.
Концепция «пластической силы творчества» утверждает значимость процесса мифологизации в каждую эпоху развития, рассматривая его как отражение определенных исторических моментов жизни народа в культуре и как источник нового содержания, вливаемого в старые жанровые формы. Веселовский определил стратегию изучения морфологии жанра сказки, с указанием в скобках тома и страницы. позже воплощенную в трудах В .Я. Проппа и его последователей, и обосновал принципы сравнительно-исторического метода, направленного на исследование связи жанровой структуры с реалиями развивающейся жизни.
Содержание и 'форма каждого произведения исторически обусловлены и требуют исследования его в полноте проявления разнообразия в контексте эпохи и культуры: «Вы хотите изучать мифологическое содержание сказки, мифа? Возьмите сказку в ее цельности, изучите в ней сплав разнообразных мотивов, рассмотрите ее в связи с сказками того же народа, определите особенности ее физиологического строя, ее народную индивидуальность, и затем переходите к сравнению с сказкой и сказками других народов, которые с своей стороны подлежат такому же предварительному выяснению» (92).
— Стратегия исследования определяется перспективой движения от глубокого осмысления конкретного художественного к выявлению общих закономерностей: «путь должен идти от особенного к среднему и общему» (92).
— Процесс жанровой трансформации — смешения, пересечения, наслоения различных жанров в процессе многовекового развития — имеет свою диалектику. «Миф никогда не развивается в одиночкуон всегда предполагает параллельное развитие других мифовпараллелизм развития сопровождается параллелизмом смешений» (59).
Таким образом, сравнительно-исторический метод, положенный в основу исторической поэтики Веселовского, направлен на исследование «эволюции поэтического сознания и его форм».
В современном литературоведении сравнительно-исторический метод целенаправленно используется и определяет исследования проблем рецепции иноциональных культур в конкретной национальной культуре, взаимосвязей и взаимовлияний художественных текстов (в ситуации контактных отношений) и в работах, посвященных изучению типологических аналогий литературного процесса, типологических «схождений, образующихся на идентичных стадиях развития наций, цивилизаций или культурных общностей"11.
Актуальность сравнительного — типологического изучения литературы обусловлена активностью процессов глобализации в современном мире, что находит отражение в сфере культуры (диалог культур), и глубоком историзме теоретического научного понимания проблем развития цивилизации. «Без компаративистских подходов, самых разных, самых многообразных невозможно в наше время заниматься изучением мирового литературного процесса, вообще заниматься литературоведением"12.
По классификации, сформулированной Р. Ю. Данилевским в докладе на «Круглом столе», посвященном проблемам современного сравнительного литературоведения, состоявшемся в ИМЛИ РАН 25−26 марта 2003 г., «сложились три основных компаративных метода, построенных на историзме и сравнении фактов или (явлений, — генетический, типологический и смешанный, при котором генезис и типология взаимно дополняют друг друга"13.
Приоритетность «смешанного» метода — результат понимания «истории • как движения времени, а не как прихотливой смены текстов"14. В современном литературоведении противопоставление генетических и типологических аспектов изучения перестает быть актуальным: «Еще В. М. Жирмунский подчеркивал, что при сравнительном изучении различия «в их Пискунова С. И. // Проблемы современного сравнительного литературоведения. Сб. статей М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 47. В высшей степени показательны теоретические размышления Н. Я. Берковского, сделанные на материале изучения европейского романтизма: «Романтизм в Англии — это очень своеобразный романтизм. Он имел много точек соприкосновения с немцами. Все эти соприкосновения были нечаянными, потому что романтизм в Англии, как правило, развивался совершенно независимо от немецкого и англичане довольно поздно узнали, что делают немцы. Тем не менее есть очень много черт ¦ типологического сходства между романтизмом английским и немецким. Нечаянное сходство — это самое интересное сходство. Это то сходство, которое надо с особенным вниманием изучать. Нечаянное схлдство говорит о каком-то скрытом первоисточнике» II Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 122−123. Курсив наш — А.Ж.
12 Михайлов А. Д. Вступительное слово // Проблемы современного сравнительного литературоведения. Сб. статей М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 10. ' 13 Данилевский Р. Ю. // Там же. С. 76.
14 Пахсарьян H.T. //Там же. С. 93. исторической обусловленности имеют не меньшее значение, нежели сходства. К тому же «чисто» генетические или типологические связи выявить почти невозможно, ибо всякий генезис имеет свою типологию, а всякая типология — свой генезис"15.
Таким образом, сравнительно-типологический метод базируется на глубоком, полном, всестороннем, многомерном анализе (генетическом) каждого из изучаемых и сравниваемых явлений, создающем основу для типологии, т. е. выявлении общих закономерностей литературного процесса.
Определяющим принципом' сравнительно-типологического анализа является представление о системности закономерностей, создаваемой вокруг первоосновной, инвариантной модели. В диссертации ею является понятие жанра литературной сказки. Жанр как центр системы позволяет выявить процессы литературного развития.
3. Учение А. Н. Веселовского о принципах сравнительно-исторического метода послужило теоретической основой предлагаемой диссертации, посвященной исследованию жанрового своеобразия литературной сказки конца XIX — начала XX века на материале двух книг: «Посолонь» русского писателя A.M. Ремизова и «Пак с Волшебных Холмов» [Puck of Pook’s Hill] английского классика в жанре сказки Редъярда Киплинга.
При кажущейся, на первый взгляд, неожиданности в выборе материала для исследования — действительно, нет свидетельств о прямых контактных связях двух писателей и их творчества, а тем самым отсутствует основание для постановки вопроса о влиянии одного на другого, — анализ двух книг сказок с позиций сравнительно-исторического метода открывает возможность изучения эстетических и художественных принципов жанра литературной сказки двух различных по принадлежности к национальной культуре писателей и выявить общие закономерности, основываясь на реальных фактах, подтверждающих тезис А. Н. Веселовского о том, что в.
15 Тиме Г. А. // Там же, С. 80. сходных условиях мифологичекий процесс создает и сходные формы. Реальным основанием для выбора двух имен — Ремизова и Киплинга — и двух произведений — «Посолонь» и «Пака с Волшебных Холмов» является ряд фактов.
AM. Ремизов (1877−1957) и Джозеф Редъярд Киплинг (1865−1936) -писатели рубежа веков, отмеченного как в русской культуре, так и английской рождением новых художественных и эстетических тенденций («Серебряный век», «неоромантизм»), получивших отклик в творчестве русского и английского писателей. Одна из ведущих западных исследователей творчества Ремизова Грета Н. Слобин пишет: «Многообразные совпадения в • эволюции русского и европейского модернизма полностью укладываются в общепризнанную хронологию (с 1880-х по 1930 год) и обусловлены взаимосвязью кризиса в искусстве и исторического кризиса, который, кроме прочего, стал причиной первой мировой войны и русской революции"16.
Общим в истории изучения творчества Киплинга и Ремизова является указание исследователей на их особое место в развивающихся национальных литературах. Критики включают творчество Ремизова и Киплинга в традицию символизма и модернизма, указывая на черты неоромантизма, присущие эстетическим исканиям этих писателей. Говоря о Ремизове, исследователи указывают на мифотворческий пафос, на связанный с ним этнографизм, стремление с научной точностью воссоздать «народный миф», т. е. целостную картину народных представлений о мире, которая отражена в системе так называемых календарных аграрных праздников и в соответствующих им обрядах, поверьях, фольклорных текстах и т. д. Причем отправной точкой ремизовского мифотворчества всегда является слово, поскольку именно в нем запечатлилось то или иное представление, нередко уже не осознаваемое носителями культуры, но продолжающее бережно i.
16 Слобин Грета Н. Проза Ремизова 1900;1921. СПб., 1997. С. 8. сохраняться самим языком"17. «Его филологические изыскания, предвосхитившие эксперименты с этимологией, или корнесловием Велимира Хлебникова, постоянно уводили писателя в прошлое, в языческую эпоху и во времена «Слова о полку Игореве», «живая и образная речь» которого, «насквозь светская, мирская и русская в каждом повороте», ознаменовала для Осипа Мандельштама начало русской литературы. Ремизова в равной степени привлекали и возвышенный стиль древнерусской книжности, и пафос фольклорных плачей, и речь улицы, и простонародное «вяканье». Он считал себя последователем протопопа Аввакума, который соединил в своем знаменитом Житии «высокую» риторику церковной словесности с «низкой» разговорной речью. Сопряжение в тексте различных по стилистике лексических слоев, ставшее, благодаря Ремизову, неотъемлемой частью современной литературной традиции, активно использовалось поэтами.
1 о авангарда, прежде всего, Цветаевой и Маяковским" .
Вместе с тем исследователи постоянно подчеркивают ориентированность Ремизова на классическую литературу. По характеристике Слобин, он «не пытался сбросить классиков с парохода современности. Вместо этого Ремизов поместил их в контекст традиционной культуры (фольклор, древнерусская словесность и палеографические материалы), на которой основывалось и его собственное творчество. Ориентации на устную традицию и рукописную книгу сопутствовало подчеркнутое игнорирование художественных достижений XIX века. Однако за этим скрывалась глубокая связь писателя с классической литературой, и, прежде всего с такими ее „словесными эксгибиционистами“ как Гоголь, Даль и Лесков».19.
В истории изучения творчества Киплинга как в английском, так и российском литературоведении место писателя определяется в рамках.
17 Данилова И. Ф. Указ. соч. С.З.
18 Слобин Грета. Там же. С. 9.
19 Слобин Грета. Указ. соч. С. 10. неоромантизма, но тоже с указанием на глубинную связь его с традициями реалистического искусства20.
Важным основанием для сравнительного и типологического изучения книг «Посолонь» и «Пак с Волшебных Холмов», предназначенных первоначально для детского чтения и занимавших ключевое место не только среди сказочных циклов писателей, но и творчества в целом, является тот факт, что обе книги были опубликованы в один — 1906 -год21.
История изучения книги сказок Ремизова «Посолонь» (1906 г.) начинается буквально с момента выхода ее в свет рецензией Максимилиана Волошина, которая была опубликована в газете «Русь"22. В первой статье, посвященной специально этой книге, автор рецензии определил узловые проблемы исследования как произведения, так и авторского метода Ремизова в целом. Сущность волошинской концепции Ремизова как писателя нового времени заключена в тезисе: „Посолонь“ — книга народных мифов и детских сказок». С позиции писателя и критика-символиста Волошин указал на искусство мифотворчества Ремизова и отметил исключительное значение1 работы писателя со словом: «Главная драгоценность её («Посолони» — А.Ж.) — это её язык. Старинный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. <. .> Слова от употребления устают, теряют свою заклинательную силу. Тогда необходимо обновить язык, взять часть его древних сокровищ,.
20 См. работы: Урнов Д. М. «Точное слово» и «точка зрения» в англо-американской повествовательной прозе // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 340−361- Вельский А. А. Неоромантизм и его место в английской литературе конца XIX в. Пермь, 1980. С. 90−99- Ладыгин М. Б. Неоромантический роман Р. Киплинга // Проблемы метода и жанра в зарубежных литературах. Свердловск, 1982. С. 55−68- Анастасьев Н. А. Продолжение диалога. М., 1987; Долинин А. Редъярд Киплинг, новеллист и поэт // Киплинг Р. Рассказы, стихотворения. Л., 1989. С. 5 — 16- Проскурин Б. М. Английская литература 1900;1914 годов (Дж. Р. Киплинг, Дж. Конрад, Д. Г. Лоуренс). Пермь, 1993; Зыкова Е. П. Редъярд Киплинг: Восток, Запад и философия неоромантизма // Вишневская Н. А., Зыкова Е. П. Запад есть Запад, Восток есть Восток. Из истории англо-индийских литературных связей в Новое время. М., 1996. С. 117−156. Атарова К. Бремя белых. В поисках ключей к загадке Киплинга // Атарова К. Англия, моя Англия. М., 2006. С. 317−325- Carwelti John G. The Ethos of Romance at the Turn of the Century // Nineteenth-Century Literature, 1995, vol. 49, № 4. P. 549.
21 «Посолонь» была выпущена в свет известным московским миллионером, издателем журнала «Золотое руно» Н. П. Рябушинским в декабре 1906 года (на титульном листе значится 1907 год). Впоследствии «Посолонь» дважды переиздавали при жизни писателя: в 1911 году в Петербурге, как шестой том в составе собрания его сочинений, а затем, после эмиграции Ремизова из России, в Париже в 1930 году отдельной книгой" (см. Данилова И. Ф. От составителя //A.M. Ремизов. Посолонь. СПб.: Л имбаха, 1996. С. 1.).
22 Волошин M. Лики творчества. VI. Алексей Ремизов. «Посолонь» // Русь, 5(18) апреля 1907 г. С. 3. Все цитаты в тексте даются по этому изданию. скрытых в тайниках языка и бросить их в литературу. <.> Надо идти учиться говорить у «московских просвирен», учиться писать у «яснополянских деревенских мальчишек», или, в те времена, когда сами московские просвирни забыли свой яркий говор, а деревенские мальчишки стали грамотными, идти к словарям, летописям, областным наречиям, всюду, где можно найти живой и морской воды, которую можно брызнуть на литературную речь".
Другая грань поэтики Ремизова — игровое начало — обусловлено, по мысли Волошина, нравственно-философской ориентацией писателя на I детское сознание: «Искусство его — игра. В детских играх раскрываются самые тайные, самые смутные воспоминания души, встают лики древнейших, стихийных духов. <.> Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из земной щели». Характерно, что Волошин-символист тонко улавливает глубинный, многослойный смысл книги сказок Ремизова. Критик отмечает авторское проникновение в трагические бездны русской души. В «чарах ужаса» «Купальских огней» «чувствуется, — пишет Волошин, — какоето молниеносное напоминание о „Бесах“ Достоевского», и добавляет: «Иван 1.
Царевич еще раз появится в «Посолони» и опять в таком же зловещем синеватом пламени далеких зарниц, также напоминая чем-то фигуру Николая Ставрогина, только перенесенную в реальный мир стихийных духов из фантастического бреда русской политической жизни". Вместе с тем Волошин отмечает созидательную светлую настроенность «Посолони»: «После старых реальных романов Ремизова, этих невыразимо мучительных издевательств над человеческой душой в „Пруде“, „Часах“, „Серебряных ложках“, сказочная книга „Посолонь“, со всеми её чудовищами кажется отрадным отдохновением».
М. Волошин в рецензии поставил вопрос, сохраняющий дискуссионность до настоящего времени, — о природе стилизации в творчестве Ремизова. Для Волошина принципиальной была установка на оригинальность стиля писателя, на единство содержания и формы в его художественных исканиях, 4то бь’шо возможно через синтез фольклорных традиций и нового мышления: «Ремизов ничего не придумывает. Его сказочный талант в том, что он подслушивает молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи».
Современные исследователи сказок A.M. Ремизова23, отмечая закономерность обращения Ремизова к малому жанру (сказке), в эпоху затухания романа, в целях воссоздания национальной идеи духовного спасения, исследуют новизну его литературной сказки, проявившейся в циклизации, в отходе от канонического монолитного фольклорного текста, усиленной лирической и драматической напряженности, ориентации Слова писателя на поэтику народного творчества. Грета Слобин, комментируя первое напечатанное произведение Ремизова «Эпиталама» («Плач девушки.»), вошедшее позднее в сборник «Посолонь» под названием «Плача», указывает на «особый лирический голос» писателя24- A.M. Грачева отмечает особую музыкальность текстов Ремизова, склонность писателя к интерпретации больших музыкальных форм, таких как симфония, оркестровое исполнение которых позволяет проникнуть в полифонию сказочного мира писателя.25.
Проблема изучения 'жанрового своеобразия литературной сказки Киплинга, и, в частности дилогии об истории Англии ["Пак с Волшебных Холмов"(1906) и «Подарки фей» (1910)], в трудах российских литературоведов находится на стадии постановки и первоначальных наблюдений. Такое положение объясняется целым рядом обстоятельств, среди которых важнейшим является то, что на протяжении многих.
23 Гальченко О. С. Литературная сказка в раннем творчестве A.M. Ремизова. Диссертация уч. ст. канд. филол. наук. Петрозаводск, 2005; Завгородняя Г. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль, 2004; Усимова Г. А. Фольклорные традиции и их переосмысление в книге сказок «Посолонь» A.M. Ремизова Н Творчество С. Д. Дрожжина в контексте русской литературы XX века. Тверь, 1999. С. 85−95 и др.
24 Слобин Грета. Указ. соч. С. 182.
23 Грачева A.M. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000. С. 260. N десятилетий на имени Киплинга лежало клеймо официального поэта.
Ofs английского империализма. Известный российский критик Д. П. Мирский, не отрицая огромной популярности Киплинга в Англии и в Советской России в 1930;е годы, однозначно называл писателя в статье 1935 г. «поэтом бойскаутов», «поэтом численно огромной, но культурноограниченной публики, поэтом благонамеренного, империалистически лояльного.
27 обывателя" и т. д. Перелом в отношении к творчеству Киплинга произошел на рубеже 1980;х годов. В работах Д. М. Урнова, А. А. Вельского, М. Б. Ладыгина, Н. А. Анастасьева, А. А. Долинина, Б. М. Проскурина, Е. П. Зыковой, К. Атаровой и других исследователей четко определилась установка на понимание противоречивости, сложности позиции и творчества Киплинга. Писатель по типу своего художественного сознания был отнесен к английскому неоромантизму, возникшему в конце XIX века как эстетическая оппозиция упадочному настроению декадентов. По определению А. А. Вельского, английский неоромантизм был «реакцией на современную ему действительность <.> на безгеройную и бездуховную прозу буржуазного бытия. В нем воплотилось стремление противопоставить свой позитивный 8 идеал будничности и серости повседневного бытия буржуазного класса»" .
Место Киплинга было определено среди английских писателей неоромантиков, таких как Стивенсон, Конрад, Конан-Дойль, Честертон. «Киплинг, — по наблюдению Е. П. Зыковой, — выделяется как создатель своеобразной и законченной, целостной концепции человека и мира, в которой совмещаются, соединяются характерные черты восточной и западной системы ценностей» <.> «В своей концепции реальности он отталкивается от образа видимого мира как иллюзии, чего-то преходящего и несовершенного, но радикальным образом изменяет эмоциональное.
26 Известный английский критик X. Вэрлей писал: «Единственный в своем роде среди писателей, литераторов или журналистов, Киплинг с ранних лет впитал необычайную чувствительность к современным идеям имперской ответственности». Varley H.L. Imperillism and Rudyard Kipling // Journal of the History of Ideas, 1953, vol.14, № 1. P. 124. Здесь и далее перевод А. Жилякова.
27 Мирский Д. П. Поэзия Редъярда Киплинга// Мирский Д. П. Статьи о литературе. М., 1987. С. 145. отношение к этой реальности, находя именно в ее несовершенстве, бренности и изменчивости повод для особой, щемящей и остро переживаемой влюбленности в нее". Исповедуемый Киплингом культ сильной личности, соединяющей в себе духовные устремления и идеалы Востока и Запада, исследователи справедливо связывают с поисками писателя решения философско-этических проблем нравственного совершенствования человека в эпоху кризиса. Е. П. Зыкова акцентирует вопрос о притягательности для Киплинга индуистско-буддийской концепции жизни души, нашедшей воплощение в фольклоре. «Индия <.> поддерживает и актуализирует идеалистические стороны мировоззрения и романтические тенденции творчества Киплинга, которые в современной Европе с ее преимущественно позитивистской ориентацией оказались бы о л более приглушенными». В этом контексте исключительное значение приобретает факт обращения писателя к жанру сказки из жизни животных, поскольку в погружении в фольклорную стихию, в соприкосновении с мифологическим сознанием Киплинг находил идеи и художественные образы, соответствующие, 'созвучные его идеальным представлениям о первозданной нравственной чистоте и цельности человека и общества. «Для Киплинга, наследника романтической традиции, гармонические взаимоотношения человека с природой — показатель доброкачественности его личности, залог „правильности“ его взаимоотношений и со сверхприродным миром».
В созданных писателем «Книгах джунглей» утверждается в сказочной форме идея сильной и активной личности, противостоящей анархизму, воинствующему индивидуализму. В притчевых формах, в антропологизированных образах животных и ребенка была воссоздана модель (новый миф) возможных, по мысли Киплинга, справедливых.
28 Вельский А. А. Неоромантизм и его место в английской литературе конца XIX века / Вельский А. А. // Из истории реализма в литературе Англии. Пермь, 1980. С. 91.
29 Зыкова Е. П. Указ. соч. С. 154.
30 Там же. С. 143. межличностных отношениях, основанных на уважении к достоинству каждого и вместе на непреложном исполнении общих правил общежития (в проекции Англии — правил Государства, Империи). Исследователи отмечают как важнейшую особенность художественной манеры Киплинга ориентацию на фольклор, высокую степень метафорического, философского обобщения, антропологизацию фантастического и животного мира.
В «Книгах джунглей» описывается жизнь Маугли среди диких зверей Индии, в чьих характерах так выразительно проступают различные человеческие качества, Киплинг воплощает свое представление о жизнедеятельности общества в обобщенном образе Закона джунглей. Это отнюдь не дарвиновский закон естественного отбора и выживания сильнейшего, как трактуют его некоторые критики, а некий постепенно сложившийся, основанный на получившей признание традиции условный закон, регулирующий жизнь любого сообщества"31. Сказки, созданные в Индии, исследователи рассматривают как эпический пролог к роману Киплинга «Ким"32, отмечая при этом, что «малые формы были органичны для миросозерцания Киплинга"33.
Изучение дилогии «Puck of Pook’s Hill» («Пак с Волшебных Холмов», 1906) и «Rewards and Fairies» («Подарки фей», 1910) только начинается, поскольку первый полный перевод ее был осуществлен Г. Кружковым и опубликован в 1996 году. Им же написана статья-комментарий «От Бэрваша до Баттла. Тропой Киплинга по волшебным холмам"34. В одной из последних по времени статей — «Киплинг» М. Свердлова, опубликованной в о с.
Энциклопедическом словаре английской литературы XX века", «Пак с Волшебных Холмов», как и «Подарки фей», рассматриваются в контексте осуществления писателем поэтического «педагогического» проекта,.
31 Зыксша Е. П. Указ. соч. С. 143.
32 См.: Проскурин Б. М. Указ. соч. С. 13−15.
33 Зыкова Е. П. Указ. соч. С. 151. i.
34 Кружков Г. От Бэрваша до Баттла. Тропой Киплинга по волшебным холмам // Кружков Г. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. М., 2001. С. 671−680. составляющего важнейшую часть его жизненной философии и поведения: Киплинг «сознательно принимает на себя роль наставника нации и бремя имперской темы». В сказочной дилогии, по определению М. Свердлова, «пафос цивилизаторского расширения границ («Несите бремя белых») сменяется пафосом охраны и возделывания «родного острова» и «родного уголка" — «начинается отступление от имперской темы с параллельным осваиванием патриотической идиллии в частный мир детской литературы». Автор статьи, подобно предшественникам, указывает на доминирование в творчестве Киплинга малого жанра («короткого рассказа»), получавшего все большую философскую наполненность: «от аллегорической фантастики к мистике, от исследования социальной типологии к исследованию психологических глубин, от темы социального долга к теме долга метафизического"36. Вопрос1 о жанровом своеобразии литературной сказки Киплинга, о принципиальном значении и месте сказки в художественном развитии писателя остается открытым и требует специального анализа.
При всей национальной и индивидуальной неповторимости Ремизова и Киплинга очевидно сходство в художественной структуре книг сказок, позволяющих рассматривать их как осуществление процесса мифологизации жанра сказки на рубеже веков. Точки сближения, казалось бы, разнородного материала дают основание для типологических сближений и выводов общего порядка, выявления важнейших закономерностей, свидетельствующих о мощном едином процессе развития европейской культуры, частью которой являются сказки Ремизова и Киплинга.
Выбор материала — жанра литературной сказки — с ориентацией на конец XIX — начало XX века не случаен: на рубеже: на границе эпох особенно отчетливо просматривается сам процесс трансформации жанровых форм. А. Д. Михайлов, говоря о медиевистике, указал на значимость «порубежных эпох»: «Совершенно очевидно, что каждая историко-литературная эпоха.
35 Свердлов М. Киплинг / Свердлов М. // Энциклопедический словарь английской литературы XX века. М.: Наука, 2005. С. 199. имеет свою специфику, в том числе и в области литературных взаимосвязей. Если обратиться к медиевистике, то тут, мне кажется, компаративистика сближается, если не переплетается, с исторической поэтикой. Видимо, по мере продвижения мировой литературы вперед, взаимосвязи приобретают более насыщенный, более многообразный характер. В этом отношении очень интересны порубежные эпохи, когда старые традиции сталкиваются с новыми на протяжении достаточно коротких хронологических отрезков"37. Сказанное по поводу литературного развития в эпоху Средних веков может быть приложимо и к другим «порубежным эпохам».
В связи с выбором писателей двух различных национальных культурРемизова и Киплинга, — имеющих свою неповторимую ималогию, важным представляется размышления М. Р. Ненароковой о возможном типологическом исследовании Раннесредневековой культуры (как синтеза античной, христианской и народной, местной) Древней Руси и Древней Англии: «<. .> Было бы плодотворно сравнение древнерусской литературы и литератур, созданных на латыни, в Древней Англии и на Континенте. Эти литературы имеют общие культурные корни. Ни Древняя Русь, ни англосаксы или франки не были носителями античной культуры. Они восприняли античное наследие вместе с христианской верой и создали новую культуру как синтез своего и чужого"38.
Научное наблюдение, касающееся эпохи Раннего средневековья, обладает важной методологической информацией в свете проблем, поставленных в диссертации: возможность сравнения двух культурных систем, глубоко отличных в своей' неповторимости, но типологически схожих в самом процессе возникновения национальной литературы с ориентацией на синтез античности, христианства и народности. «Общие культурные корни» со всей очевидностью должны проявиться и в произведениях, принадлежащих к одному жанру.
36 Свердлов М. Указ. соч. С. 200.
37 Михайлов А. Д. // Проблемы современного сравнительного литературоведения. Сб. статей. М., 2004. С. 9.
Объектом диссертационного исследования стали две книги сказок для детей, опубликованные в 1906 году в России и Англии, — «Посолонь» A.M. Ремизова и «Пак с Волшебных Холмов» («Puck of Pook’s Hill») Редъярда Киплинга. Предмет данного исследования — жанровое своеобразие литературной сказки эпохи конца XIXначала XX гг.
Целью диссертационной работы явилось комплексное типологическое исследование «Посолони» Ремизова и «Пака с Волшебных Холмов» Киплинга в единой системе процесса мифологизации, преломляющейся в жанре сказки европейских (русской и английской) литератур на рубеже XIXXX вв.
В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи исследования:
1) рассмотреть нравственно-философские и эстетические принципы Ремизова и Киплинга в контексте философских и художественных исканий русской и английской культуры эпохи конца XIX — начала XX вв.;
2) выявить своеобразие содержания и художественной структуры сказок Ремизова и Киплинга;
3) обозначить общие для жанра литературной сказки рубежа XIX — XX вв. поэтические особенности (синтез фольклорного образа и историко-философской символики, циклизация, музыкальность, прозиметрия, ориентация на романтические традиции, хронотоп эпического и лирико-философского содержания, многоуровневая композиция книг).
Метод исследования. В диссертации используется комплексный подход к анализу художественных текстов, включающий в себя историко-литературный, сравнительно-исторический, структурно-типологический методы. Принципиально важным для исследования является сравнительно-исторический метод, разработанный А. Н. Веселовским в эпоху конца XIXначала XX вв. во многом на материале изучения сказки и положивший.
38 Ненарокова М. Р. // Там же, С. 61. начало типологическому изучению поэтики и закономерностей развития жанра литературной сказки в новое время.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что в ней.
1) впервые предпринято системное исследование содержания и поэтики «Посолони» A.M. Ремизова как художественного явления, отразившего момент сложной диалектики реалистического и модернистского сознания, в контексте исканий русской философской и эстетической мысли конца XIX — начала XX вв.;
2) предметом целостного анализа явилось содержание и художественная структура книги сказок «Пак с Волшебных Холмов» Р. Киплинга (вопросы циклизации, эпического хронотопа, символики, прозиметрии, традиций легенд о Короле Артуре и шекспировской драматургии);
3) впервые сделана попытка выявить типологическую близость литературной сказки Ремизова и Киплинга.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Литературная сказка конца XIX — начала XX вв. — один из ведущих жанров в европейской культуре (литературе, живописи, музыке), активная разработка которого обусловлена сдвигами в общественном и художественном сознании рубежа веков, актуализацией проблем мифопоэтики, сложной диалектикой развития реализма и символизма.
2. В основе обращения A.M. Ремизова и Р. Киплинга к жанру литературной сказки лежит стремление писателей выразить моральноэтическую программу духовного возрождения общества путем воспитания христианско-религиозного чувства и глубокого уважения к национальной культуре.
3. «Посолонь» A.M. Ремизова (1906) и «Пак с Волшебных Холмов» (1906) Р. Киплинга представляют собой сложные циклические единства, основанные на философской концепции универсальной целостности духовного бытия человека и мира и идее суверенности личности.
4. Поэтическая структура неомифологической литературной сказки Ремизова и Киплинга (циклизация, ориентация на фольклор и романтические традиции, система сквозных символов, лейтмотивов, жанровый синтез эпического и лирического, структурообразующая роль Примечаний, прозиметрия), представляет тип жанровой модели, органично контаминировавшей опыт реализма и требования эпохи символизма и явившейся выражением важнейших закономерностей развития европейской художественной мысли конца XIX — начала XX вв.
Структура работы определяется логикой исследования жанровой динамики литературной сказки конца XIX — начала XX вв. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Исследование, осуществленное на основе принципов сравнительно-исторического метода, разработанного А. Н. Веселовским, открывает возможность создания типологической жанровой модели литературной сказки рубежа XIX—XX вв., позволяющей в едином пространстве европейской философской и художественной мысли рассматривать вопросы своеобразия русского и английского писателей (A.M. Ремизова и Р. Киплинга) и закономерностей общего порядка.
Художественные опыты A.M. Ремизова и Р. Киплинга в жанре литературной сказки обусловлены стремлением писателей выразить морально-этическую программу «внутреннего воссоединения и синтеза» (Вяч. Иванов), духовного возрождения общества путем воспитания христианско-религиозного чувства, лежащего в основе русской культуры и сохраняемого в. фольклоре (у Ремизова), и глубокого уважения к национальной истории Англии, запечатленной в легендах и сказаниях (у Киплинга).
Обращение к жанру сказки оказывается особенно продуктивным для литературы Нового времени в периоды кризиса общества, в ситуации поиска новых духовных ориентиров. Это связано со стремлением писателей найти нравственно-философскую опору, на основе которой можно выстроить концепцию восстановления человека и общества. Как показывает опыт Ремизова, Киплинга, а также писателей их эпохи — Ф. Сологуба, Л. Андреева, М. Кузмина, К. Грэхема и других, обратившихся к жанру сказки, такой опорой в эпоху наступавшего всеобщего отчуждения, культа индивидуализма, является обращение к основам национального духовного бытия, хранителем которого является жанр народной сказки.
Для русской культуры обращение к народному творчеству и древнерусскому искусству изначально было определяющим. Говоря о русской культуре конца XIX века, Д. С. Лихачев намечает три пути введения древнерусского искусства в «большое искусство» России: «С одной стороны, это было возвращение к древнему искусству иконописи в творчестве Врубеля, Нестерова, Рериха, а с другой — стремление присоединиться к тому потоку русского искусства, которое прямым образом продолжало традиционное русское искусство (Рябушкин, Кустодиев, Петров-Водкин, Шагал). <.> Третий путь воссоединения с традиционным искусством — путь.
1 1 о открытый авангардом начала XX века". Авангардисты стремились в лубочных изданиях и других формах творчества, не формально стилизовать, а «выразить в своих произведениях крепкую, хотя порой и наивную веру как в Божество, так и в человека"119.
Наблюдения Д. С. Лихачева, касающиеся тенденция в русской живописи, в полной мере относятся к процессам, происходившим в литературе. Д. С. Лихачев не только указал на факт обращения к древнерусскому искусству и фольклору, но акцентировал в нем момент глубокой преемственности в развитии культуры, в частности связи авангарда с реализмом.
Конец XIX века отмечен повышенным вниманием самих реалистов к жанру сказки. Тому свидетельство творчество В. М. Гаршина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, «апологи» Н. С. Лескова. Более того, через обращение к жанру сказки ведущие писатели эпохи — Толстой, Чехов — воплощают свою нравственно-философскую концепцию в других жанрах. Так, А. П. Чехов в «Трех сестрах», отмеченных, как и другие произведения писателя глубиной социального и философского обобщения, поэтикой символов, обосновал «неуловимое настроение» «на прочно выстроенной системе культурных архетипов"120, хранимых народной волшебной сказкой.
118 Лихачев Д. С. Русская культура нового времени и Древняя Русь // Лихачев Д. С. Воспоминания. Раздумья.
Работы разных лет: В 2 т. Т. 2. СПб., 2006. С. 193. ''9 Там же, С. 194.
120 Кружков Г. Чехов и волшебная сказка. О сюжетной схеме «Трех сестер» // Кружков Г. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. МЛ001.С.418.
Особенность жанра литературной сказки Ремизова и Киплинга как художников эпохи неоромантизма обусловлены принципиальным характером их связи с традициями реализма. Говоря о принадлежности того и другого писателя к неоромантизму, исследователи неизменно отмечают их определенную дистанцированность, проявляющуюся в неразрывной связи с t реализмом. Мифологическая основа народной сказки для Ремизова и Киплинга являлась источником антиидивидуалистического пафоса, питала культ естественного, природного, обосновывала тип героя, выражающего коллективное, национальное мироощущение, сообщала произведениям эпический размах. Сходство литературной сказки Ремизова и Киплинга проявилось в отношении к проблеме детства человечества, истоков духовности, происхождения и развития национальной культуры.
Вместе с тем сказки Ремизова и Киплинга — ярчайшие образцы эпохи символизма (неоромантизма). Новизна мифологического мышления их заключается в том, что на основе мифа (образа) писателями создается единый сказочный цикл, который как в своей целостности, так и в каждом фрагменте текста осуществляет процесс сотворения и саморазвития символа. Структурообразующим в сказочных циклах Ремизова и Киплинга выступает хронотоп, реализующий через картины смен времен года (ритуалы, обряды, сюжеты, мотивы, образы) природно-философскую концепцию вечного движения природы по солнцу (день-ночь, весна-лето-осень-зима) и неиссякаемого, наполненного драматизмом духовного развития человека. Символ, не замыкающийся на одном образе, реализует представление об изображаемом мире и образ переживания (чувства, сознание), всеединства его с человеком. Символ функционирует как становление образа мира и духа в полноте, универсальности, целостности и одновременно в его внутренней антиномичности. Отличительной чертой нового мифологического сознания Киплинга и Ремизова, столь ярко выразившегося в типе литературной сказки, является стремление к воссозданию сложного движения, сотворения образа мира, бытового и духовного, и образа представления о нем — во всей полноте и многогранности.
Жанрообразующим в сказках Киплинга и Ремизова является сквозной многофункциональный мотив игры, выражающий философскую идею «живой жизни» и дающий инструмент для психологического анализа, художественного проникновения в диалектику бытийного и бытового, детского и взрослого, общего и частного — под знаком вечно драматической и жизнетворящей антиномии.
Основой для развития литературной сказки начала XX века как жанра стали новые художественные приемы, такие как синтез, многоуровневая система композиции, циклизация, использование в литературной сказке элементов других литературных и фольклорных жанров от античности до реализма и символизма. Обращение Ремизова и Киплинга к проблемам человеческого архетипа, психологизация художественного образа, влияние на сознание взрослого и ребенка через философскую мотивацию понятия сказки обусловило взаимодействие и развитие концептов как внутри произведения, так и обеспечило связь книги и читателя в контексте реального исторического времени, потребовавшего модернизации и трансформации традиционного жанра литературной сказки.
Общим для литературной сказки Ремизова и Киплинга является обращение к традициям романтизма в стремлении художественно воссоздать мистическое чувство переживания тайны мироздания и судьбы человека: Ремизов ориентируется на балладный текст В. А. Жуковского, Киплинг через Шекспира актуализирует проблему драматизма нравственных коллизий.
Характерной особенностью поэтики символизма и неоромантизма в сказках Ремизова и Киплинга является напряженный лиризм повествования, выразившийся в тонком понимании мелодичности «русского лада» в «Посолони» и в прозиметрической структуре в книге «Пак с Волшебных Холмов».
Факт одновременного обращения таких различных художников, как Ремизов и Киплинг, к жанру сказки, обладающей позитивным свойством преодолевать абсурдность жизненных конфликтов даже в самые катастрофические моменты развития человеческого общества, позволяет говорить об общих закономерностях развития европейской литературы в ее стремлении преодолеть кризис эпохи и восстановить духовную целостность человека. В этом плане следует рассматривать «Посолонь» A.M. Ремизова как художественное событие европейской значимости.
Исследование жанра сказки в творчестве Киплинга позволяет корректировать представление об английском писателе, не допуская толкования его общественной. и эстетической позиции лишь как «пропагандиста» и «поэта английской империи». Содержание сказочного цикла «Пак с Волшебных Холмов» показывает Киплинга как художника, необычайно чуткого к проблемам духовного состояния общества, сосредоточенного на проблемах воспитания личности, верной национальным традициям и преисполненной уважения к достоинству людей других рас. Поэтика сказок обнаруживает отличительные черты искусства эпохи конца XIX — начала XX веков — связь с фольклором, с романтизмом и Шекспиром, проникновенный лиризм, синтез прозы и поэзии, символика — все художественные способы, направленные на воссоздание концепта нравственно здоровой личности и передачу авторского мироощущения не как готовой, итоговой идеи, а как самого процесса постижения, осмысления, чувствования, созидания образа личности в самом себе и мире.
Таким образом, сказка рубежа XIX—XX вв., на примере опыта Ремизова и Киплинга, явилась хранителем вечных нравственных общенациональных и общечеловеческих ценностей, основой эпического пафоса искусства и одновременно необычайно подвижным, динамичным жанром, легко включающим в процесс нравственных и художественных исканий, впитывающим и отражающем новые тенденции. Глубоко закономерно, что на рубеже XIX—XX вв.еков этому жанру отдали свои творческие силы многие русские и английские писатели, современники Ремизова и Киплинга.
Новое время обнажило новые проблемы и обозначило рубежи, осмысление которых получило в жанре сказки. Об этом убедительно пишет И. И. Плеханова: «Сказочнбму архетипу, эксплуатируемому массовой и коммерческой культурой, противопоставлено чудо анимизма и абсолютной свободы фантазии. «Дикие животные сказки», «Морские помойные рассказы» JI. Петрушевской реабилитируют узнаваемое безобразие, преображая его игрой языка и психологических парадоксов. Героическое реанимировано в «Городе света». «Московские сказки» А. Кабанова стремятся вернуть метафизику в убогое великолепие мегаполиса. Феерический смех и иронический скепсис — полюса, но не антитезы авторской позиции121.
В этом не знающем предела жанровом развитии сказки и его обновлении опыт писателей эпохи неоромантизма является неоценимым сокровищем мировой культуры.
121 Плеханова И. И.
Литература
в поисках эпистемологической уверенности. // Русская литература XX—XXI вв.еков: Проблемы теории и методологии изучения. М., 2006. С. 37.
