Проблема стратегий чтения привлекает пристальное внимание литературоведов как в отечественной, так и в зарубежной науке на протяжении нескольких последних десятилетий. За этот период были созданы многие работы, в которых эта проблема рассматривалась с точки зрения исследования структуры читательского восприятия, проблемы читателя художественного произведения, онтологии и феноменологии чтения1. Создано и много работ, где разрабатывались сами стратегии чтения и исследования художественного текста. Например, работы о стратегиях чтения с герменевтических позиций, с позиций структурализма, постструктурализма и постмодернизма, с позиций эстетики М. М. Бахтина и др. При максимально широком подходе к проблеме, под стратегией чтения может подразумеваться все, что касается подхода к анализу и интерпретации художественного произведения. Однако такой подход, приемлемый для создания общей теории чтения, является неприемлемым для исследования стратегий чтения в контексте художественного повествования, т. е. когда объектом исследования становится поэтика повествования в аспекте самопорождения смысла. Стратегии чтения в.
1 Здесь следует сказать прежде всего о школах рецептивной эстетики и рецептивной критики, и о работах таких ученых, как Х. Р. Яусс, В. Изер и др. Само понятие «стратегии» было введено в оборот и начало использоваться именно в рецептивной эстетике: стратегии текста, стратегии читателя и др. Однако это понятие уже давно перешагнуло рамки этого направления и используется в самых разных литературоведческих школах и с самых различных позиций. Видимо, учитывая происхождение понятия, следует оговорить, чем стратегии чтения в нашем понимании принципиально отличаются от стратегий текста, и почему последние не подвергаются в нашей работе рассмотрению. Стратегия текста представляет собой некое воздействие текста на читателя, управление его восприятием, «указание» от текста, провоцирование в читателе тех или иных оценок, мнений, толкований текста. Стратегии чтения — это, прежде всего, рефлексия о смыслообразовании. Они могут быть свободно избраны после анализа текста и также свободно быть применены для его дальнейшего анализа и интерпретации. У этих стратегий разные объекты интенций — читатель (восприятие) и смыслопорождение (его рефлексия). Если стратегии текста — указания в линейно развивающемся тексте, то стратегии чтения — последовательность шагов для анализа любого фрагмента текста. контексте художественного повествования, т. е. с позиций собственно его поэтики, его структурных принципов, предметом исследования еще не становились. Это позволило выбрать такой аспект проблемы для нашего исследования, который сознательно отграничен от всех других аспектов ее рассмотрения.
Предмет данного исследования — стратегии чтения текста, формирующиеся в контексте художественного повествования и эксплицируемые читателем в практике анализа и понимания литературного произведения. Стратегии чтения здесь понимаются как такая последовательность шагов в осуществлении смыслопорождающей игры текста, которая реконструируется при его анализе и используется для его дальнейшего анализа и понимания. Сфера исследованияисключительно поэтика художественного повествования в аспекте смыслопорождения. Смысл понимается только в одном аспекте, т. е. как такой, который возникает из сопоставления одного текста с другим. Принципиальным является представление о смыслопорождении как об игре, а не как о модели. Модель предполагает автоматизм работы. Игра требует знания ее стратегий. Подразумевается, что чтение как смыслообразование также имеет игровую природу, откуда и термин «стратегии чтения», вынесенный в заглавие.
В современном литературоведении существует множество различных подходов к тексту, множество не сводимых друг к другу, а зачастую и противостоящих тактик читательского поведения. Так снова обрели актуальность различные герменевтические практики: от принципов средневековой экзегезы, романтического субъективного переживания произведения, требования конгениальности читателя тексту, стремления эмоционально и интуитивно постичь личность автора, его психологию и внутренний мир, до современных концепций на основе герменевтик Г.-Г. Гадамера, П. Рикера и других. Текст может рассматриваться и со структуралистских позиций: выделения в нем бинарных оппозиций и нахождения структуры, рассмотрения его «формальной» стороны и т. д. Текст может подвергаться деконструкции и читаться исключительно как противоречивый, «открытый», незавершенный, восприниматься как кладбище" мертвых культур, оставляющих «следы» своего «отсутствия». Текст может читаться исключительно с целью понять бессознательное его автора и человечества вообще. Литературное произведение может рассматриваться исключительно в аспекте мифотворчества: какие новые мифы в нем формируются, и какие старые оно содержит. Произведение и его текст могут почти исчезать при чтении, растворяться в бесконечности межтекстовых связей. С текстом и его автором можно вести диалог в духе эстетики М. М. Бахтина. В традициях отечественного литературоведения обращаться к исторической поэтике произведения для его пониманияисследовать произведение в аспекте жанровых традиций, в контексте того или иного литературного направления, духовной жизни эпохи. В произведении может прочитываться исключительно его «внутренний мир», «поэтическая реальность» и т. д. Мы назвали лишь некоторые основные подходы, не вдаваясь в детали. При этом мы употребляли понятия «текст», «литературное произведение» и другие, обозначающие различные стороны одного феномена, и это само по себе показательно для характеристики читательских стратегий: в неком едином объекте (субъекте — здесь тоже возможно различное отношение), например, «Евгении Онегине», можно выбрать для чтения текст, интертекст, произведение, внутренний мир и т. д., причем сами понятия «текст» и «произведение» в разных литературоведческих школах и разными исследователями понимаются по-разному (их обзор может быть темой специального исследования). В нашем исследовании в дальнейшем текст понимается как некое смысловое и знаковое образование, обладающее относительной автономностью и целостностью. Вслед за Ю. М. Лотманом мы понимаем текст как «пересечение точек зрения создателя текста и аудитории. Третьим компонентом является наличие структурных признаков, воспринимаемых как сигналы текста. Пересечение этих трех элементов создает оптимальные условия для восприятия объекта в качестве текста». И вслед за.
2 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. — с. 179.
Б.М. Гаспаровым как «такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учету множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконечность смысл». Мы считаем возможным объединить эти подходы в практике анализа. Во всех случаях текст понимается семиотически, так что внутри текста как вставной текст может рассматриваться и то, что при другом подходе выглядело бы как «мир» литературного произведения. Отсюда не только рассмотрение вербальных текстов, но и текстов-персонажей, например. Отсюда и исследование текста как в коммуникативном аспекте, так и в структурно-семиотическом. Художественный повествовательный текст, провоцирующий на множественность прочтений, интерпретаций, является преимущественным объектом анализа в нашей работе. Моменты интерпретации художественного текста связаны с таким понятием, как литературное произведение. Литературное произведение, соединяющее множество интерпретаций одного текста, благодаря таким своим качествам, как целостность, завершенность, также становится предметом нашего внимания. Такой выбор употребления понятий продиктован целями исследования, хотя мы осознаем реальную сложность того, что «литературоведение конца XX века неожиданно столкнулось с проблемой, которая как будто никак не могла возникнуть из логики собственного развития: постепенной утратой четких границ главного предмета своего исследования — литературного произведения. То, что прежде казалось незыблемым и определенным, теперь перестало быть таковым» 4.
Мы также употребляем как синонимы слова «читатель» и «исследователь», «чтение» и «исследование», поскольку методики и основы научных исследований как таковых остаются за пределами нашего анализа, но любое литературоведческое исследование — это, прежде всего, чтение, оно не только л.
Гаспаров Б. М. Структура текста и культурный контекст // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. — с. 283.
4 Тюпа В. И., Фуксон Л. Ю., Дарвин М. Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. — Кемерово, 1997. — Вып. 1.-е. 170. начинается с прочтения текста, но и целью имеет осуществить прочтение, выявить новые возможности в чтении и осмыслении текстов, произведений. Также и чтения без элементов исследования не существует. Знание азбуки и грамматики еще не делает человека читателем художественной литературы, нужны филологические умения и навыки для восприятия литературного произведения. Даже читателю комиксов требуются бессознательные представления о жанре того, что он читает, типах героев и возможностях сюжета.
У всех перечисленных выше способов чтения, читательского поведения есть одна общая особенность — их постулируемая и реализуемая универсальность. Действительно, любой текст может быть подвергнут деконструкции или прочитан с точки зрения его укорененности в традиции. В известной мере, все способы чтения спровоцированы самим текстом, и все должны быть с необходимостью использованы. В то же время объект литературоведения не только общие особенности и закономерности литературы и литературного процесса, но и отдельные произведения, отдельные тексты, обладающие яркой индивидуальностью, уникальностью и неповторимостью. Известен парадокс произведений так называемого «неотрадиционализма»: чем сильнее «традиционность», самоограничение автора рамками «канона», тем ярче индивидуальность, глубже смысл, отчетливее оригинальность. Показательный пример — произведения О. Мандельштама, Т. С. Элиота, И. Бродского. Соответственно, текст может требовать своих особых способов чтения (на основе универсальных), индивидуальных способов постижения и образования смысла.
Кроме того, при всем многообразии стратегий чтения и исследования в современном литературоведении, они, при всей их универсальности, продуктивности и несомненной необходимости, все же не могут исчерпать всех проблем, возникающих при исследовании смыслообразования в художественных текстах. К тому же, многие тексты «уходят» от проецируемых на них исследовательских методик и концепций, они не поддаются ни традиционным, ни новаторским (постструктуралистским) способам чтения. Они заводят исследователей в смысловые тупики, в ряды противоречий. В сущности, это нормальное и, видимо, в корне неустранимое явление. Такова природа художественного творения — неисчерпаемость и несводимость к набору рациональных формулировок. Однако пока существует потребность в чтении и понимании, существует и потребность в чтении адекватном, по крайней мере, не подавляющем текст, и в понимании, более или менее удовлетворяющем реципиента. Поэтому, видимо, нужна разработка каких-то особых индивидуальных стратегий чтения для текстов, «не дающих» себя прочитать. Так, например, известна проблема романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: по отношению к этому тексту исследовано такое количество «источников» и интертекстуальных связей, что критики интертекстуального анализа и такого подхода к тексту справедливо замечают, что ситуация с эрудицией писателя складывается достаточно странная, а также задают скептический вопрос: а дает ли обнаружение очередной литературной параллели что-либо для понимания текста? Эта проблема рецепции, на наш взгляд, нуждается в теоретическом осмыслении. По отношению к некоторым текстам следовало бы расширить когнитивные горизонты. Так, например, роман К. К. Вагинова «Козлиная песнь» в силу малой изученности творчества писателя исследуется преимущественно в мифопоэтическом аспекте и в аспекте творческой рефлексии, хотя этот текст очень своеобразно соединяет и преломляет многие художественные системы и может дать варианты уникальных стратегий чтения. (Сам факт малой изученности указывает на проблемы рецепции, поскольку ситуация не объяснима только цензурным запретом на долгие годы, местом во «втором» ряду пантеона российской словесности и усложненностью повествования. Например, существует несравнимо больше исследований романа Андрея Белого «Петербург», несмотря на сложность текста и неблагоприятную идеологическую атмосферу долгие годы.) Романы Набокова служили и продолжают служить полем приложения сил для всех новейших теоретических разработок (чтобы прийти к такому выводу, достаточно ознакомиться с подборкой материала в антологии «Pro et contra.» 5, в этом ряду и «Анти-Бахтин» В. Линецкого6). Однако разрыв, существующий на сегодняшний день между исследованием «приемов» Набокова и его «метафизики"7, представлениями о читаемом тексте Набокова как о «кроссворде» (Н. Букс), «конструкторе» (Дж. Грейсон) и «диалоге» (М Липовецкий), а также наличие множества интертекстуальных связей в его текстах с открыто презираемыми им авторами, — также ставит проблему рецепции его произведений как теоретическую. Безусловно, проблема не ставится нами таким образом, что все существующее в литературоведении никуда не годится и нужна универсальная «отмычка» («ключи»), которую работа и даст. Мы исходим из принципиально противоположного убеждения. Не отвергая ни одной исследовательской I.
V (стратегии чтения, все-таки следует изучить возможность обнаружения индивидуально-авторских и индивидуально-текстовых стратегий чтения.
Мы полагаем, и это является исходным утверждением нашей работы, что текст не только требует индивидуального подхода, но и содержит в себе имплицитно стратегии своего прочтения, задача читателя — увидеть их, выделить, и попытаться руководствоваться в собственной практике. Проблема, таким образом, заключается в том, чтобы найти принципы образования таких стратегий чтения, возможностей их осуществления и функционирования. Вопросы, которыми следует задаться при анализе стратегий чтения конкретных текстов: почему их возможно читать именно так, или почему их возможночитать прямо противоположными способами и это оказывается действенно, почему текст провоцирует на определенное чтение и при этом же заводит в тупик, почему практика чтения текста может противоречить открыто выраженным в нем высказываниям по этому поводу, и т. д. Если не давать.
5 Набоков Владимир: Pro et contra. Антология. СПб., 1997. — т.1.
6 Линецкий В. «Анти-Бахтин» — лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994.
Аверин Б. Набоков и набоковиана // Владимир Набоков: Pro et contra., с. 852. готовых (деконструкционистских) ответов на эти вопросы, то нужно исследовать стратегии чтения в тексте.
I Основанием для подобного исходного утверждения и постановки проблемы может служить усилившаяся в последние годы (и даже десятилетия) напряженность, и даже «конфликт» (П. Рикер) в понимании отношений.
—————————————————юубъектов сознания и поступка — Автора, Героя и Читателя, к которым в том же качестве то присоединяется, то вытесняет всех Текст, понимаемый эефлексивно или бессознательно как Личность (а не вещь), как равноправный [гартнер в диалоге. Подобное одушевление и персонификация текста не столько негативное следствие из тезиса о «смерти автора» и всевластности письма, сколько закономерный феномен, проистекающий из принятия специфики методологии гуманитарных наук: если текст не препарируется и не расчленяется (можно вспомнить Сальери: «Музыку я разъял как труп.»), а задает вопрос, вступает в диалог (Бахтин), то он становится «личностью». Обоснование такой возможности подхода к тексту, который может быть также «коммуникативным обликом» для автора и читателя, т. е., опять же, ] приобретает черты личности через сопряжение с ними, рассмотрено в работах о В. И. Тюпы. Видимо, следует полагать, что различным историческим типам литературных произведений свойственны различные типы отношений между автором, текстом, героем и читателем (учитывая возросшую роль текста в современных читательских и исследовательских подходах, мы решились дополнить классическую триаду). Более того, видимо, трактовки этих понятий должны меняться или корректироваться в зависимости от соотнесения с различными историческими эпохами и художественными системами. Так, например, не только отношения автора и читателя в средневековом тексте не тождественны отношениям автора и читателя в тексте романтическом, но и сами понятия «автор» и «читатель» приобретают специфическую окраску.
Отношения «автор — герой — текст — читатель» очень динамичны, вариативны, и не всегда поддаются однозначному определению и описанию, но, очевидно, что они формируют художественную целостность произведения в событии эстетической коммуникации. В современном литературоведении используются, иногда соединяясь, или даже смешиваясь (второе происходит от методологической непроясненности, и потому нежелательно), несколько значений слова «автор». Это автор биографический, автор-творец данного текста, автор как «образ автора» в художественном произведении (иногда понимаемого таким образом автора можно отождествить с повествователем), автор как «сознание», носитель концепции, «выражением которой является все произведение», автор-«скриптор», возникший после «смерти автора», которой было «оплачено рождение читателя» (Р. Барт). Мы представлений о смерти автора не разделяем, хотя нужно признать, что по отношению к некоторым типам текстов, например, автоматическому письму Гертруды Стайн, психоделическому письму рок-поэтов, понятие скрипт ор может быть уместно. Литературоведами уже давно отмечена мифологичность этой концепции: скриптор, заменивший автора — это вариант певца, охваченного божественным безумием и медиумически творящего «под диктовку» свыше.
В последние годы распространено понимание текста, как существующего исключительно в диалоговом режиме с воспринимающим сознанием, поэтому логично определить автора как смысловую инстанцию, рождающуюся в художественном дискурсе, где дискурс мы понимаем вслед за В. И. Тюпой (который ориентируется на работы Т.А. ван Дейка) как коммуникативное событие взаимодействия сознаний, с уточнением, касающимся слова «сознание»: взаимодействие может касаться и бессознательного, и просто неосознаваемого. Слово «сознание», на наш взгляд, сужает границы исследуемого, поскольку вопрос об осознанности может быть проблематичным, нельзя исключать того, что читатель, эксплицируя скрытые смыслы, сформирует «сознание» автора из собственных открытий. Автор в нашем понимании связан не только с текстопорождением, но и со.
См., например: Тюпа В. И., Фуксон Л. Ю., Дарвин М. Н. Литературное смыслопорождением (т.е. сам является и читателем своего текста, осуществляет рецептивную функцию), он инициатор смыслопорождения, и читатель, обнаруживая смыслы, апеллирует прежде всего к нему. (Смыслы порождает, безусловно, прежде всего текст, и, шире, язык. Однако автор и читатель корректируют этот процесс, как-то упорядочивают его и управляют им, направляя в желаемое русло.) Но эти смыслы не обязательно каждый раз касаются произведения как целого, к таким смыслам вполне может, например, относиться понятая (узнанная или «вчитанная») цитата. Автор, понятый подобным образом, обладает нестабильной, вариативной структурой «личности» (но не обладает психологией, манерой речевого поведения и т. п., как «образ автора»), он создается из бесконечных читательских проекций. Он и обладает властью над читателем наравне с текстом, законам поэтики которого читатель подчиняется, если хочет текст понимать, но он и существует лишь при условии повышенной читательской активности и творческого подхода к смыслопорождению. С биографическим автором его связывают интертекстуальные отношения. Читатель волен обращаться к тексту жизни писателя, его литературно-критическим высказываниям, если это открывает ему смысловую глубину текста, также как он волен обратиться к стихотворениям Пушкина, если, например, читает главу 30 «Пора! Пора!» романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», и далее о даровании мастеру «покоя». Точнее даже будет сказать, что для смыслообразования это может быть необходимо.
Автор как смысловая инстанция, рождающаяся в дискурсе не равен тексту или читательскому осмыслению текста. Он, с одной стороны, постоянно из текста «выходит», чтобы возникнуть где-то между текстом и текстом, текстом и читателем, читателем и другим текстом и т. д. С другой стороны, понятие «автор» не может охватить всего, что охватывает понятие «текст», и той бесконечности, хаотичности и полной бесконтрольности смыслообразования, идущей в нем, охватить которую не под силу ни одному субъекту восприятия. произведение: проблемы теории и анализа. Кемерово, 1997.
Понятие автор позволяет текст более или менее упорядоченно и рефлексивно читать, а не только фиксировать свободные ассоциации. В тексте, где читатель найти автора не может или не хочет, он делает автором себя и в результате все равно возникает некая отдельная ипостась в дискурсе. (В данном случае разумеется, что, если автор существует в дискурсе, то и читатель находится там же.).
Разные концепции «авторства» и разные понимания слова автор вполне соотносимы с разными художественными системами, где-то или иное из них может доминировать. Так, например, биографический автор очень важен для чтения произведений романтиков и символистов, с их актуализацией концепции жизнетворчества, взаимопереводимости искусства и жизни. Потребность в понимании автора как сознания, выражением которого является все произведение, сформировалось в отечественном литературоведении при обращении к русскому реалистическому роману и, шире, к классической литературе. Стало очевидно, что прямые «авторские» высказывания (сфера «образа автора») не исчерпывают смысловой полноты текста, а могут и уводить в сторону, служить «маской» автору. В то же время «образ автора» можно исследовать и при изучении литературного этикета традициональных поэтик. Приводя эти примеры, мы имеем в виду читательский подход и сложившиеся стереотипы, теоретически не менее нуждается в исследовании и то, что устраняется, вытесняется или не вписывается в норму. То понятие автор, которое выделяем мы, обусловлено, прежде всего, читательскими стратегиями литературы неклассического типа художественности, где требуется активность читателя. Читатель здесь не поучаемое, ведомое и управляемое лицо (учительная литература и произведения, наследующие ее традиции, например, (отчасти) Толстой, Диккенс) и не контролирующая, оценивающая мастерство инстанция (традициональные поэтики, классицизм). Читатель активен, независимо от того, как бы эта активность ни понималась: негативно, как-то, что следует преодолеть (авангард), позитивно, читатель — чуткий собеседник (неотрадиционализм) и т. д. (Исключение здесь, видимо, составляет соцреализм, предпочитающий активность читателя игнорировать и поучать его по своим усмотрениям.)9 Различные концепции понятия «читатель» в современном литературоведении соотносятся с описанными понятиями «автор». Так читатель может быть «реальным», конкретным, конципированным, имплицитным и т. д. Может исследоваться «образ читателя» и читатель как коррелят к скриптору, наделенный всеми правами субъекта творчества. В нашей работе читатель — это субъект рефлексии смыслопорождения в художественном дискурсе. Собственно, за читателем остается только его роль в смыслообразовании, поскольку более значимо все-таки понятие чтения, как процесса смыслообразования и его рефлексии. Такое понимание читателя обусловлено выбранным материалом исследования — литературными произведениями неклассического типа художественности, где отношения между автором, читателем, героем и текстом претерпевают изменения по сравнению с предшествующей эпохой. Так, автор перестает быть демиургом (романтизм, постромантизм), он внимателен к созданному им тексту как читатель, и, как читатель, готов скромно признать, что текст во многом сам производит множество смыслов, концепций, т. е. обладает большей смыслопорождающей, но свернутой до события эстетической коммуникации активностью, чем сознательные авторские намерения, которые могли бы быть реализованы в развернутом изложении. И от читателя ожидается именно деятельность по «развертыванию» смыслопорождающих моделей текста.
Такое самоустранение автора (любыми способами, от помещения «себя» в ряд второстепенных персонажей (Вагинов «Козлиная песнь») до замещения «себя» творящим персонажем, проходящим творческую эволюцию и как бы являющимся автором того текста, который держит в руках читатель (В.В. Набоков «Дар»), ср. также игровую неуловимость и противоречивость образа повествователя в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и совершенную невозможность сформулировать какую-либо непротиворечивую «авторскую» концепцию этого романа) способствует выдвижению на первый план текста как субъекта и направленности внимания читателя к процессам, происходящим в тексте.
Персонажи исследуемых литературных произведений (исторически они могут выступать по отношению к автору и читателю в самых различных положениях — от марионетки до вполне самостоятельного и равного автору и читателю субъекта сознания (полифонический роман)) рассматриваются нами преимущественно в аспекте авторско-читательских отношений, т. е. как изображенные авторы и читатели текстов, в ряде случаев они сами читаются как тексты, особенно когда речь идет об интертекстуальных связях образа и его укорененности в литературной традиции. Таким образом, отношения автор — читатель — текст — персонаж в текстах неклассического типа художественности, с их вниманием не к готовым концепциям, а к процессам и принципам смыелопорождения, также с необходимостью ставят проблему исследования стратегий чтения, реализованных и имплицитно описанных в самих этих текстах, а не только применения различных исследовательских методик.
В качестве материала для исследования выбраны три романа, написанные приблизительно в одно десятилетие («Козлиная песнь» (1927, 1929), «Дар» (1937), «Мастер и Маргарита» (1940)), в рамках одной литературы (хотя у романов разный культурно-исторический субстрат: Петербург, эмигрантский Берлин, советская Москва). Все они принадлежат одной жанрово-тематической разновидности, которую можно обозначить как «роман о писателях и Авторе"10.
9 Примеры на основе монографии В. И. Тюпы: Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998.
10 Это не традиционный Кйш^егготап, но еще и не «филологическая проза», подобно произведениям «Аполлон в снегу» А. Кушнера или «Человек за письменным столом» Л. Гинзбург (об этом жанре см. подробнее Галимова Е. Ш. Формирование жанра филологической прозы в контексте эволюции творческого сознания современной эпохи // Концепты. Архангельск, 1997. -Вып. 1. — с. 70−98.), а явление во многом переходное. Активная читательская деятельность (анализ, рецензирование, заметки, обработка материала) по-разному переходит в творческую (от пародийных имитаций до иррационального рождения произведения). Писатели отличаются от автора бездарностью имеется в виду изображенный авторперсонаж) и все они могут быть осмыслены как произведения неклассического типа художественности. Оба этих признака делают их наиболее благодатным и репрезентативным материалом для исследования11. Тема творчества, как основная тема, обуславливает повышенное содержание метапоэтических элементов в тексте и высокий уровень творческой рефлексии, что в сочетании с предельно обостренным в литературе неклассического типа художественности интересом.
12 к чтению и, особенно, к вчитыванию (это, собственно, поэтика вчитывания смыслов и значений, культурных связей и т. д.) и создает конструирование смыслопорождающих игр в тексте (возможно, невольное), разработку имплицированных техник чтения, или, если позволить себе типичную постструктуралистско-герменевтическую метафору — рефлексию текста по поводу себя самого, осмысление текстом своих смыслопорождающих 1 ^ возможностей. (Стратегии чтения могут быть эксплицированы и в текстах, где.
11 Проблема чтения, «быстрейших ассоциаций» и игры на «упоминательной клавиатуре» (Мандельштам) здесь основная. «Демон чтения вырвался из глубин кулътуры-опустошителъницы (.) в том то и беда, что прочесть книгу можно только припоминая». «Физиология чтения еще никем не изучена (.) Книга в работе, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник». (Мандельштам О.Э. (Читая Палласа) //.
Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 2 т. М., 1990. — т.2. — с. 366.).
— i.
Ср. «нам важно лишь отметить возможность такого чтения.» (Левинтон Г. The Importance of Being Russian или Les allusions perdues// Владимир Набоков: Pro et contra., с. 318) — «активность читателя, которую предполагает модернистская поэтика, и состоит в таком вчитывании в текст вопреки авторским „помехам“ (так было, впрочем, и во времена Стерна или Пушкина)» (Геллер Л. Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» В. Набокова // Набоков В. В.: Pro et contra., с. 582) — «не только „вычитывание“ из текста, но и „вчитывание“ смыслов в текст — вполне в духе символистов» (Кормилов С.И., Соболевская Е. К. Памяти С.П. Ильева // Серебряный век русской литературы. М., 1996. — с. 170) и т. д. Подборка может быть продолжена.
Ср. «Письмо как рефлексивное — но теперь уже бессубъектное — действие становится темой только лишь в дискурсе структурализма, который рассматривал авторефлексивную функцию как характерную черту поэтических текстов вообще». (Грюбель Р. Автор как противо-герой и противо-образ: метонимия письма и видение конца искусства у Василия Розанова // Автор и текст. СПб., 1996. — с. 384.) «Она вызвана установкой текста на самопознание, поисками мотивировки его права на существование. рефлексией над персонажи не заняты творчеством непосредственно. Однако найти в литературе XX века произведения, где проблема чтения и творчества не затрагивается совершенно, но при этом они должны восприниматься рефлексивно — достаточно сложно.) Эти тексты обладают и другими особенностями, активизирующими (актуализирующими) поиск имплицитных стратегий их чтения.
Всем им свойственна некая текстологическая открытость, переходящая в свойство поэтики. Все они существуют как минимум в двух вариантах: две редакции «Козлиной песни», русский и английский варианты «Дара», разные текстологические варианты «Мастера и Маргариты» (Е.С. Булгаковой, Л.М. Яновской), сам этот текст «не завершен», «не дописан». Хотя нами во всех случаях для анализа выбирается только одна редакция, но и она выглядит как творческий процесс, как текст бесконечно становящийся и пишущийся на собственными генетическими и. типологическими параметрами." (Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. — Вып. XIV. — с. 65.) «Такое слово — бросок. и выход в новое пространство все возрастающего и углубляющегося смысла, в котором вечное круговращение суеты сует, ведущее к дурной бесконечности, заменяется авторефлексивным движением несущего смысл слова, каждое обращение которого на само себя взращивает новый смысл». (Топоров В. Н. Об этой книге. Вместо предисловия // Айрапетян В. Герменевтические подступы к русскому слову. М., 1992. — с. 6.) «Постмодернизм восстановил б правах авторефлексию (например, в таких понятиях, как „те1айс1юп“ или „пше-епаЫте“, и в иных подобных), но, реабилитируя ее, изобразил ее бессубъектной, бесчеловечной, данной в продукте (в тексте), заместившем „продуцента“». (Смирнов И. П. Философия после ГУЛАГа // Дискурс. — 1998. -№ 5−6. — с. 20.) «Требование конструктивности рефлексивной игры по определению заложено в произведении». (Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. — с.293−294. Игра, по Гадамеру, сама субъект.) Ср. также мнение К. О. Апеля: «С каждым употреблением языка всегда уже связана рефлексия языкового употребления. Именно этим. определяется глубина и богатство языкового контекста, задается сам процесс понимания». (Лой А. Н. Проблема интерсубъективности в современной философской герменевтике // Герменевтика: история и современность. М., 1985. — с. 137.) Т. е. рефлексивность языка, текста и т. д. — качество, складывающееся благодаря взаимодействию разных субъектов сознания в одном языковом пространстве, принципиальной интерсубъективности слова, письма. Таким образом понятая глазах читателя — не в линейном первочтении (обычный в литературном произведении XX в. случай: в начале (середине, конце) герой замыслил писать книгу, которая и оказывается той, что держит в руках читатель), а в свободно направленном перечтении14, где «играют» мельчайшие детали (перечитывают не обязательно «по кругу», перечитывают с пропусками15, фрагментарно16, по спирали или ленте Мебиуса17 и т. д., если читатель не обладает феноменальной памятью, то объемный текст (книга, роман) начинает обладать для него не столько признаками «монтажа» или «коллажа» (креация), сколько, в силу смены актуализируемых фрагментов, иррациональностью «книги песка» или «синих тигров» Борхеса — никогда не известно, что всплывет и сколько уйдет в следующий раз (рецепция)). Возможно, следует оговорить, что мы придерживаемся здесь распространенного понимания чтения, исключительно как перечтения, а письма как нелинейного. рефлексивность отличается от рефлексии как мыслительной деятельности определенного субъекта.
14 Ср. деление на культуры «первочтения» и «перечтения» M.JI. Гаспарова. Гаспаров M.JI. Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи // Гаспаров М. Л. Избранные труды в 2 т. М., 1997.-т. 2.-с. 459−467.
15 Ср. у Р. Барта: «Удовольствие от великих повествовательных произведений возникает именно в результате чередования читаемых и пропускаемых кусков: неужто и вправду кто-нибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, „Войну и мир“ подряд, слово за словом? (Счастливец Пруст: перечитывая его роман, мы всякий раз пропускаем разные места)». (Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Семиотика. Поэтика: Избранные работы. М., 1989. — с. 469.).
16 Ср., например, в скольких работах анализируется беседа на Патриарших прудах («Мастер и Маргарита») и в скольких — новелла Бегемота о тигре (нам известно две маргиналии). Ср. также и традиционный исследовательский интерес к началу и концу литературного произведения и современный — к «маргиналиям» текста — актуализация принципа фрагментарного перечтения.
17 Ср., например, формулы поэтики В. Набокова, получаемые из анализа перечитываемого текста. Долинин А. Цветная спираль Набокова // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе. Интервью. Рецензии. М., 1989. -с. 438−469. («цветная спираль» — метафора Набокова для собственной жизни) DavydovS. Teksty-Matreski Vladimire Nabokova. Munchen, 1982. — р. 194−199.
На уровне композиции текста веем этим романам двойственно наличие большого числа персонажей со своими «произведениями», изображенными в романе, и, соответственно, со своей «поэтикой», а также большого числа «текстов в тексте» и «текстов о тексте». К тому же, во всех обыгрывается тема «текст — реальность» (удвоение реферативной функции), причем текст, как правило, обладает большей «реальностью», «жизненностью», силой воздействия, чем «мертвая», выморочная, скучная реальность. Все это создает условия для двух основных подходов к пониманию текста. Это гипертекстуальный и интертекстуальный подходы18 к тексту, а также и способы его существования, которые становятся объектом анализа.
Гипертекстуальный подход заключается, главным образом, в выделении в основном тексте романа ряда «неавторских» «текстов в тексте» и «текстов о тексте», т. е. не обладающих признаками вставной новеллы и вообще «рассказанности». Принцип выделения таких «текстов» — семиотический (с удвоением — семиотика внутри мира, изображенного словом и в слове), это может быть жизнетворческий или пространственный текст, текст личности или имени, театрализованный или сновидческий и т. п. (Конкретные типы анализируемых текстов описываются при характеристике отдельных стратегий чтения.) Этот текст (в тексте) создается воспринимающим сознанием из разнесенных в пространстве текста фрагментов вокруг доминирующего смыслового центра (своеобразной «точки сборки» смыслов) в соответствии со.
18 Гипертекст в этой работе понимается как «текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов» (Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1997. — с. 69), с той оговоркой, что гипертекст создается не столько сознательным авторским намерением (как компьютерный, СМИ или словарь), сколько текстобразующей вслед за смыслообразованием (в процессе) деятельностью читателя при чтении романа и без того включающего композиционные вставные тексты. Гипертекстуальность неотделима от интертекстуальности повествования (понятой предельно широко, как межтекстовые связи любого типа, включая архетекстуальность) и обусловлена ею. Параллельно оказывается работающим в исследовании и определение гипертекстуальности Ж. Женетта, как «пародийных и травестийных имитаций». стратегиями чтения и начинает обладать вполне конкретными характеристиками. С привлечением нового материала этот текст (в тексте) может «менять параметры» — расширяться, углубляться, отчасти преображаться (на основе инварианта смыслопорождения), наслаивать интерпретации.
Подобный подход не вредит представлениям о целостности ж органичности художественного произведения, хотя, возможно, и отдаляет их на уровень не рационализированных представлений. Создание определенной стратегии чтения в тексте и нацелено на то, чтобы целостность упрочить б бесконечности интертекста.
Интертекст в анализируемых произведениях — это, опять же, не столько стратегия анализа (как и гипертекст), сколько способ существования самих текстов произведений. Без аллюзий, реминисценций и прочих типов интертекстуальных отношений текст неклассического типа художественности (как и многие другие) теряет осмысленность. Однако наш подход к интертексту в большей степени приближается к герменевтической ориентации на традицию, чем децентрации, например, мотивного анализа. «Но раз начавшись, этот процесс [индукции смыслов] развивается по принципу цепной реакции, вне какого-либо определенного регламента и четко очерченных границ. Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, для внесения новых ассоциативных компонентов, которые, в свою очередь, создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых сплавов"19. Ср. также деления Ю. Кристевой на «генотип» и «фенотип» текста, Р. Барта на текст и произведение с представлением о тексте как хаотическом пространстве смыслообразования и др. На наш взгляд, все совершенно справедливо, но только для характеристики одного этапа анализа. Художественный текст рефлексивен (в другой терминологии — имеет функцию саморефлексии), в том смысле, что вызывает.
Смирнов И. П. Порождение интертекста. СПб., 1995. — с. 131.) Однако такое использование термина не входило в наши намерения.
19 Гаспаров Б. М. Структура текста., с. 290: стратегиями чтения и начинает обладать вполне конкретными характеристиками. С привлечением нового материала этот текст (в тексте) может «менять параметры» — расширяться, углубляться, отчасти преображаться (на основе инварианта смыслопорождения), наслаивать интерпретации.
Подобный подход не вредит представлениям о целостности и органичности художественного произведения, хотя, возможно, и отдаляет их на уровень не рационализированных представлений. Создание определенной стратегии чтения в тексте и нацелено на то, чтобы целостность упрочить в бесконечности интертекста.
Интертекст в анализируемых произведениях — это, опять же, не столько стратегия анализа (как и гипертекст), сколько способ существования самих текстов произведений. Без аллюзий, реминисценций и прочих типов интертекстуальных отношений текст неклассического типа художественности (как и многие другие) теряет осмысленность. Однако наш подход к интертексту в большей степени приближается к герменевтической ориентации на традицию, чем децентрации, например, мотивного анализа. «Но раз начавшись, этот процесс [индукции смыслов] развивается по принципу цепной реакции, вне какого-либо определенного регламента и четко очерченных границ. Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, для внесения новых ассоциативных компонентов, которые, в свою очередь, создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых сплавов"19. Ср. также деления Ю. Кристевой на «генотип» и «фенотип» текста, Р. Барта на текст и произведение с представлением о тексте как хаотическом пространстве смыелообразования и др. На наш взгляд, все совершенно справедливо, но только для характеристики одного этапа анализа. Художественный текст рефлексивен (в другой терминологии — имеет функцию саморефлексии), в том смысле, что вызывает.
Смирнов И. П. Порождение интертекста. СПб., 1995. — с. 131.) Однако такое использование термина не входило в наши намерения.
19 Гаспаров Б. М. Структура текста., с. 290. рефлексивное изменение кругозора читающего. В основе этой читательской и художественной (одновременно) рефлексии — мифологический архетип процессов чтенияписьма (фундамент, попытки отменить который бесполезны). Это миф о создании космоса из хаоса (иногда наоборот). Художник, как культурный герой, всегда стремится к созданию из хаоса космоса. Это в равной степени относится и к классику, и к авангардисту. Когда литература слишком клиширована, смысл рассеивается и уничтожается, тогда возникает потребность в «освобождении», разрушении канонов, чтобы вернуть тексту смыслопорождающую активность. «Заумь» не уничтожает смысл, а ищет новый. То же в чтении. Когда-то, что недвусмысленно и непосредственно, на поверхности, сказано автором воспринимается как «пустое» (слишком известное), возникает тяга к созданию богатейшего «хаоса» неконтролируемых, лавинообразно настигающих смыслов (посредством интертекстов, например), но чтение на этом остановиться не может, оно упорядочивается, даже если исследователь не желает этого признавать. На этой основе построены рассуждения Г.-Г. Гадамера, принятые затем рецептивной эстетикой и многими литературоведами. Правда, упорядочение у него во многом соотнесено с субъектом восприятия: его «предрассудками», «горизонтом ожидания» и т. д. Более плодотворна для нашего исследования мысль о том, что понимание всегда происходит на основе традиции, внутри традиции, а также о том, что понимание — это способ &-тшя, читатель — это, прежде нвсегвсубъект понимания. Герменевтический подход к традиции с точки зрения рецепции дополняет подход к ней исторической поэтики, которая исследует креативный аспект произведения. Традиция и есть тот мощный фактор смыслообразования и одновременного упорядочивания, выстраивания смыслов. Любой авангард с.
20 «Бахтин и Гадамер. усматривают задачу понимания в том, чтобы соотнести содержание прочитанного с собственной ситуацией, отдавая себе отчет в неустранимости исторической, культурной и всякой другой дистанции. В результате происходит расширение культурного горизонта реципиента или, в терминах Бахтина, „превращение чужого в чужое — свое“. В терминах герменевтики это называется рефлексией». (Арнольд И. В. Проблемы рождения не только начинает создавать свою собственную традицию, но и причастен (по принципу со-противопоставления) той традиции, от которой отказывается, и той которой оказывается близок в силу типологического родства или интенциональности (для авангарда — первобытное искусство). Литературная традиция существует в мотивах, сюжетах, типах героев, именах и т. д. Именно причастность любого «порождения интертекста» традиции включает его органично в процесс понимания и онтологизирует его. Собственно, для традиции не так важно, играют ли с ней, «укореняются» в ней или отвергают ее (раздробляют, распыляют), важна причастность к ней в любой форме. Даже любые постмодернистские постулаты, иронически дистанцируясь от традиции, глубоко ей причастны, что прекрасно осознается (например, «все есть текст» — «жизнь есть книга»). Поэтому в нашей работе исследуется не столько преемственность и диалогические отношения с традицией, сколько причастность к ней в любой форме. (Только б проекции на традицию может быть понята новизна, что и является целью и результатом понимания).
На наш взгляд, лавина смыслов, возникающая в анализе интертекстуальных отношений, мгновенно начинает упорядочиваться через традицию. А точнее, и здесь мы должны это отметить как предложенное нами для анализа литературных текстов понятие, доминирующий в данном тексте индикатор, и даже канал традиции, т. е. преимущественный способ маркировки и вхождения интертекста (не типы связей и трансформаций).
Нам удалось выделить три таких индикатора и канала традиции на материале исследуемых текстов (из потенциального множества возможных). Это имямодель — мотив. Имя понимается как имена собственные (антропонимы, топонимы и т. д.) и нарицательные символического характера (например, фитонимы и др.). Модель понимается как некое «образцовое», постоянно воспроизводимое соотношение элементов художественного текста (сюда может включаться практически все: образы, стиль, композиция и т. д.), в своей «наглядной», схематической форме обладающее пространственными диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (В интерпретации характеристиками (отношения разных сторон, верха-низа и т. п.). Мотив понимается в соединении нескольких аспектов рассмотрения: как минимальная единица повествования, которая может и разрастаться, развертываться в целый сюжет в других случаяхкак минимальная единица смыслообразования. Имя, модель и мотив не исследуются в данной работе сами по себе, как категории поэтики (см. библиографию), но используются шк. инструменты анализа литературной традиции, интертекстуальных отношений и гипертекстуальных образований.
Что касается конкретных текстов, то, например, у К. Вагинова имя собственное влечет за собой все остальное: мотивы, сюжеты, жанры, тексты, языки и т. д., или, наоборот, мотивы, сюжеты и т. п. нужны только для того, чтобы узнать значащее имя. У Набокова аллюзии, реминисценции и т. п. выстраивает модель, у Булгакова — сюжетный мотив (соединение типа героя с сюжетом). На основе этой доминанты смыслообразования (индикатора, или даже «канала» традиции) выстраивается стратегия чтения, организующая последовательность шагов, цель (понимание) и дальнейшую организацию смыслов для читающего.
Из-за интереса к проблеме «вчитывания» наша работа не нацелена на поиск источников для произведений, в ней исследуются проекции текста в любых направлениях, поэтому, если что-то и выглядит как пред-текст, «источник», то в самом исследовании рассматривается исключительно как виртуальный источник, т. е. что могло бы им быть (на основе общих клише), но не обязательно является им на самом деле. В то же время привлекаются тексты не только прецедентные21 для русской литературы, но и те, о которых совершенно точно известно, что для автора они чрезвычайно много значили (например, художественного текста). СПб., 1995. — с. 25.).
21 «Ю. Караулов называет прецедентными тексты, значимые для языковой личности,. и повторяющиеся в виде интекстов. К прецедентным текстам следует отнести прежде всего Библию и мировых классиков (.) Они включают мифы, сказки и общеизвестные анекдоты». (Арнольд И. В. Ук. соч., с. 18−19.) С поправкой на литературоведческий аспект термин представляется удобным в использовании.
Метаморфозы" Овидия для К. Вагинова). Это делается на том основании, что некоторые затемненные без них места воспринимаются как относительно понятные с подобными значимыми текстами в руках. В основном же круг привлекаемых контекстов вполне экзотеричен и может считаться доступным и авторам, и читателям.
В данной работе используются разные методики интертекстуального анализа, поскольку самые разные представления о природе и формах интертекстуальных связей оказываются действенными в рамках одной стратегии чтения. Так, вполне возможно, что анализ «Зининого текста» Годунова-Чердынцева на основе некрасовского может быть осмыслен в русле теории «сильного автора» и «страха влияния» Г. Блума22 (но привлечение Крученых уже в рамках этой теории необъяснимо, а «читаются» эти тексты по одной модели, описать которую и составляет интерес исследования), в анализе.
23 некоторых фрагментов К. Вагинова проявляются идеи М. Риффатерра и т. д.
Поскольку интертекст в этом исследовании понимается как способ существования текста, постольку значимым оказывается подход к поэтике исследуемых произведений исключительно со стороны ее игрового аспекта. Ср.: «Эта книга стала суровой проверкой ума. Дело в том, что в ней изменено традиционное пространство повествования, и читатель введен в центр сферы бесконечных аллюзий. Вообще-то, иллюзия происходит от «а11ис1еге» — шутить, играть. Значит, надо войти в очередную игру."24 Игра, в равной степени, лежит и в основе повествования, и в основе смыслопорождения, и в основе.
22 См. Блум Г. Страх влияния: теория поэзии: (Глава из книги) // Новое литературной обозрение. — 1996. — № 20. — с. 17−35- Гратт С. Гарольд Блум и «Страх влияния» // Там же, с. 5−16. Блум X. Шекспир как центр канона. Глава из книги «Западный канон» (1994) // Иностранная литература. — 1998. — № 12. -с. 196−220. Ямпольский М. Литературный канон и теория «сильного» автора // Там же, с. 220−221.
23 Риффатерр М. Формальный анализ и история литературы // Новое литературной обозрение. — 1992. — № 1.-е. 20−41. Козлов С. Майкл Риффатерр как теоретик литературы // Там же, с. 17−20. Riffaterre М. Semiotics of poetry. BloomingtonL., 1978.
24 Высказывание Э. Берджеса цит. по: Маятник Фуко и маятник Эко. // Иностранная литература. — 1989. — № 10. — с. 225. чтения. Этот онтологический характер игры для текста признается самыми различными направлениями литературоведения25. Даже ее «разрушительный» (постмодернистский) характер для устойчивых интерпретаций (стереотипов) в сфере смыслов оказывается созидательным: смысл существует в самой игре. Поэтому и все выделяемые при гипертекстуальном подходе тексты имеют несерьезный, карнавализованный, игровой характер («Жизнь Чернышевского» уб «Тошнота», история о съеденном тигре Бегемота, соблазнение Тептелкина Сладкопевцевой и т. д.), именно в этом случае смыслы «празднуют свой праздник Возрождения» (Бахтин). Момент самопародии, иронии с неизбежностью переходит из повествования и в стратегии его чтения: способ чтения пародирует сам себя через привлечение «низкого», фарсового контекста или аллюзии на уже когда-то спародированные способы смыслообразования, однако пародийность не отменяет ни саму стратегию чтения, ни продуктивность ее использования.
Важным фактором, обуславливающим поиск стратегий чтения в самом тексте и показывающим эффективность их применения, является энигматизм повествования, т. е. различного рода странности, «сбои» в семантической.
25 «Плодотворная многозначность, которая составляет сущность произведения искусства, является только другим выражением для определения сущности игры: становиться постоянно новым событием». (Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., 1988. — с. 573.) «герменевтическое предпонимание всегда находится в игре и, следовательно требует рефлексивного объяснения» (620) — «бытие произведения искусства — это игра, которая осуществляется только при восприятии ее зрителем» (214) и т. д. «. пристрастие структурализма к некоторым играм и театру, к неким пространствам игры и театра». (Делез Ж. По каким критериям узнают структурализм? // Метафизические исследования. СПб., 1998. — Вып. 5. — с. 282.) «. игра с текстом. Слово „игра“ следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двоякоон играет в Текст (как в игру),. он еще и играет Текст». (Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Семиотика. Поэтика., с. 421.) Обзор существующих концепций см. также Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988. — с. 276−304. Ср. также попытку классифицировать любое литературное явление через соотнесение с тем или иным типом игры: Медвецкий И. «Игра ума. Игра воображенья.» Метод анализа художественного текста // Октябрь. -1992. -№ 1. — с. 188−192. структуре повествования, «разрывы» смысловой ткани текста и т. п. Непонимание обуславливает остановку эстетической коммуникации и начало собственно читательской рефлексии о смыслопорождении, возникновение герменевтического интереса.26 Ту же функцию выполняют различные стилистические фигуры мысли, призванные запустить процесс перехода к парасемантике (случайным ассоциациям и их рефлексивному отбору). Подобного рода фигуры (этимологические, определения с кругом и т. п.) были.
27 описаны О. Б. Вайнштейн в исследовании «языка романтической мысли». Но фигуры, выполняющие ту же функцию, есть и в художественном произведении, и задача их исследования, на наш взгляд, является весьма актуальной. Например, в романе «Козлиная песнь» используется соединение тематического и композиционного круга в «видении» со скрытым смысловым нарушением последовательности — помехой в гладкости бездумного перечтения (см. глава 2, 1.2.). Сюда же относятся непонятные из контекста сравнения, неизвестные (читателю) имена и т. п. Здесь уже происходит соприкосновение с другой важной особенностью исследуемых текстов — их герметизмом, т. е. смысловой закрытостью, замкнутостью, несмотря на декларируемую «открытую структуру» и вариативность «текстовых» (текстов в тексте) «границ». Стремление к обособлению, самозамыканию (почему вообще вставные тексты и возникают) — результат «обратного действия» привлечения интертекста. Он не только проясняет «темные» места, но и создает смысловую затемненность фрагментов, на первый взгляд, вполне прозрачных. Будучи «открытым» прочтениям текст «закрывает» читателя в себе и своих смысловых играх (т.е. текст не рассеивается в хаосе сравнений, а делает читателя частью своего.
26 «Герменевтический эффект чужого»: «чем стесняет текст наше в него вхождение, тем же самым и помогает себя понять». (Цейтлин Б. М. Кос (т)ность языка. Фантазия на тему Г. Г. Гадамера // Человек. — 1996. — № 1.-е. 121.).
Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994. космоса), в чем существенную, а, возможно, главную роль играют найденные (а затем управляющие процессом) стратегии чтения28.
Последняя важная особенность повествования, на которую хотелось бы обратить внимание в связи с наличием в нем стратегий чтения и осмысления, это его гибридный характер, «поэтизация прозы», которая проявляется в парадигматизации текста, введении в него явлений мышления «мифического» или «языкового», создание межтекстовых связей и т. д.29 Именно такой подход к повествованию реализуется в практике анализа в данном исследовании. Соответственно, в работе не затрагивается проблема собственно «чужого слова», мы исходим из принципа, что все «чужое» слишком активно присваивается в анализируемых трех романах, для них более характерна поэтическая позиция «чужое как свое».
Обнаружить стратегии чтения помогает анализ высказываний персонажей, непосредственно касающихся проблем творчества и чтения, а также анализ реальной практики чтения персонажами (семиотических) «текстов» (изображения процессов чтения и интерпретации в романах) и историй создания ими собственных произведений на основе чтенияпроверка соответствия рефлексии персонажей их деятельности.
Таким образом, актуальность данной работы состоит в том, что в некоторых случаях существующих исследовательских стратегий чтения недостаточно для рецепции художественных текстов и необходимо дополнить их стратегиями чтения, осуществленными в самих художественных текстах. Такой разворот в подходе к проблеме стратегий чтения на 180° обуславливает новизну данной работы (нужно сначала эксплицировать их в тексте) и ее отличие от исследования стратегий чтения по отношению к художественному тексту.
Перефразируя слова Р. Барта: «. текст „почти“ открытый (исследование об этом „почти“)» (надпись на книге «S/Z», подаренной У. Эко, автору концепции «открытого произведения» // Барт Р. Мифологии. М, 1996. — с. 21), — можно сказать об исследуемых произведениях: текст не совсем открытый, исследование этого «не совсем». См. об этом подробнее Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998. вообще. В связи с этим целью исследования стало изучение возможности нового подхода к формированию стратегий чтения художественного повествования, а именно эксплицирования стратегий чтения имплицитно представленных в художественном тексте посредством изучения читательского опыта и поведения персонажей произведения в его взаимосвязи с литературной традицией, и использование этого опыта в практике анализа художественного текста, т. е. возможности его проецирования на уровень отношений автора и читателя в событии остановок (дискретности) эстетической коммуникации (ситуациях, провоцирующих читательскую рефлексию). Исходя из сказанного были поставлены задачи работы: идя от практики анализа конкретных текстов выделить и описать индивидуальные стратегии чтения, присущие каждому из нихопределить связь описанных стратегий чтения с общими категориями поэтики, литературной традицией, типами интертекстуальных связейвыделить доминирующий принцип в выстраивании каждой стратегиинаметить абстрактный инвариант для проанализированных стратегий чтения.
Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Работа состоит из четырех глав. В первой главе рассматривается проблема экспликации стратегий чтения в контексте художественного повествования, делается попытка их описания в соответствии с доминантой смыслообразования, анализируются пути, благодаря которым становится возможным выделить элементы стратегий чтения, осмысляется возможность взаимосвязи разных стратегий чтения и их принципиальные различия. В этой главе даются гипотетические варианты трех стратегий чтения в контексте художественного повествования, а также подвергаются осмыслению предпосылки их формирования (литературно-теоретический и философский контекст эпохи, особенности индивидуальной поэтики и художественного мышления авторов). Во второй, третьей и четвертой главах делается попытка прочтения указанных романов в соответствии с эксплицированной для каждого из них стратегией чтения. (Вторая глава посвящена роману К. Вагинова.
Козлиная песнь", третья — «Дару» В. Набокова, четвертая — «Мастеру и Маргарите» М. Булгакова). Анализ и интерпретация осуществляются в каждом случае для нескольких фрагментов (гипертекстуальных образований) произведений, что позволяет обнаружить как вариативность, так и степень эффективности применения одной и той же стратегии чтения.
Логическая последовательность глав обусловлена сменой характера доминант стратегий чтения: имя — модель — мотив (персона — пространствособытие). Представляется, что имя — самая архаичная, статичная и синтетичная (мифологическая) форма художественной практики — может служить основой для многих дальнейших построений (в частности, моделей, их изменений)30. От поэтики имен (чтения имен) логичнее переходить к модели (в ее связи с пространственными представлениями), а затем уже к мотиву в его связи с событием, т. е. изменением устойчивого, нарушением порядка. Все эти три понятия тесно связаны и могут быть рассмотрены одно через другое, и, прежде всего, через понятие мотив. Имя может рассматриваться как «свернутый».
31 мотив. По мнению Ю. М. Лотмана, мотив может восходить к иконически-пространственному типу32. Ср. также термины «антропонимичеекое пространство произведения», «повествовательное пространство».
Стратегии чтения, или, в другой терминологии, метаописание текста в аспекте смыслопорождения, исследуются в основной части работы в их конкретной реализации и соотнесенности друг с другом.
30 «Можно сказать, что общее значение собственного имени в его предельной абстракции сводится к мифу». (Лотман Ю.М., Успенский Б. А. Миф — имякультура // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. — Вып. II — с. 286.) «Мифологический пласт естественного языка не сводится непосредственно к собственным именам, однако собственные имена составляют его ядро». (Там же, с. 287.).
Широкая распространенность этого мотива. обеспечивает возможность его бытования. в свернутом виде. Такими же мотивами и образами — «именами», несущими в себе couleur locale в «Незнакомке» будут." (Минц З.Г., Безродный М. В., Данилевский A.A. «Петербургский текст» и русский символизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. — Вып. XVIII — с. 86.).
Заключение
.
Подводя итоги исследования, можно сделать вывод о том, что художественный текст содержит в себе не только метатекстуальный компонент и размышления по поводу творчества, но и включает в имплицитной форме стратегии собственного прочтения. Цель этих стратегий чтения — организовать игру смыслопорождения, актуализируемую читателем, чтобы сделать возможным событие понимания в бесконечном разнообразии гипертекстуальных образований и интертекстуальных отношений художественного текста. Стратегия чтения отдельного текста обладает неповторимым своеобразием и в то же время соотносится с некой доминирующей категорией поэтики, которая является индикатором и каналом традиции, рождающей и упорядочивающей смыслы. Такими «каналами» могут быть имя — модель — мотив. Они же организуют соответствующий им тип внутритекстового порождения текстов: персона (называние) — пространство (движение) — событие (действие), — и собственно стратегии их чтения: определение соотношения имен («имя — гадание») — «пути к грани» -«аналогия, анализ, анамнезис». При всем своеобразии стратегий чтения для них при высокой степени абстракции возможно наметить один инвариант из четырех составляющих: остановка коммуникации (разрыв смысловой ткани) — выбор канала традиции (текстообразование в пределах объемлющего) — основной принцип смыслопорождения — элемент самопародии (занятие позиции вненаходимости стратегией чтения относительно себя самой). Процесс выделения стратегий чтения в любом тексте (по крайней мере, неклассического типа художественности) может быть осуществлен с помощью описания подходов к анализу текста, предложенных в исследовании.
В романе К. Вагинова «Козлиная песнь», где создается особая дискурсивная стратегия разбросанного библиотечного каталога (имен и названий) и карточных манипуляций с ним (игра — пасьянс — гадание) читатель через контекстуальный анализ этимологий женских (и «заблудившегося пола»), литературных, культурных, символических (названия растений, животных, камней и т. д.), географических имен может узнать скрытые «имена» персонажа-текста, а также множество других скрытых имен, дающих оценку и интерпретацию событиям и отношениям внутри романа, упорядочивающих основные смысловые линии, а также создающих своеобразный культурный «космос» вопреки фабульному разрушению изображенного мира.
Чтение романа К. Вагинова «по именам», т. е. с ориентацией в потоках имен, возникающих на страницах романа в аллюзиях, через мотивную структуру, с попыткой разобраться в их метаморфозах и сочетаниях, приводит к мысли, что имя здесь является способом художественного мышления и организует игру смыслопорождения в дискурсе. А особенности поэтики имени у К. Вагинова позволяют сделать вывод о том, что имя в художественном тексте нуждается в исследовании не только со стороны своей семантики, роли в художественном целом, стилистических особенностей произведения, но и со стороны его смыслопорождающей активности, рефлексивности художественного текста и его метаописания. Имя в художественном произведении не только категория поэтики, но и способ рецепции текстов, как изображенной в них, так и осуществляемой в событии эстетической коммуникации. Внимание к имени и чтение по именам позволяют исследовать не только проблемы «чужого слова», цитатности, реминисцентности литературных произведений, но и сделать предметом исследования ассоциативную ауру художественного текста, его виртуальное измерение, сами механизмы и основы «вчитывания» и «вычитывания"из текста. Также как внимание к связи имен и их взаимопереходу, взаимоперерождению позволяет исследовать не только композиционные вставные тексты и вообще интексты разного рода, но и те «тексты в тексте», которые возникают при рецепции художественного произведения, в читательской рефлексии. Множественность и разнообразие имен, именных ассоциаций и аллюзий, не распыляют целостность художественного произведения, но упрочивают ее, как и относительную целостность отдельных текстов в тексте. Это происходит благодаря смысловым связям, которые возникают между разными именами, благодаря наложению и соположению различных контекстов у одного имени (на основе традиции), благодаря способности имени становиться смысловым центром, все связывающим и собирающим воедино, точкой, где пересекаются другие именные линии. Все это позволяет осознать анализ романа К. Вагинова «Козлиная песнь», осуществленный во второй главе работы.
В романе В.В. Набокова-Сирина «Дар» читатель, научаясь читать у главного героя, видит смысловую многомерность любого текстового образования, видит «контрабандой» пробирающихся «с другой стороны» симметричными творческими путями двойников-антагонистов, нежелательных, но неизбежных. Видит «сильных авторов», к которым постоянно выстраиваются оппозиции (Некрасов), видит графоманское сопровождение, которое само строится как оппозиция к избранному героем (Крученых к Пушкину), или даже (структурировав вслед за автором время как пространство с потусторонним) устремляющегося в открытые ловушки текста (спародированных клише) ни о чем не подозревавшего философа (герой-идеолог Сартра). Это лабиринт в «магическом кристалле» В. В. Набокова, уготованный читателю, соединившему «профана» (видит сходство) и «художника» (видит различие).
Чтение романа В. Набокова «по модели», т. е. с одновременным выстраиванием из аллюзий некого «постороннего» — параллельного и противоположного — читательского, творческого, жизненного «пути» к той же «грани», что у персонажа (это одна из потенциального множества разнообразных моделей, которые могут быть осуществлены в художественных текстах и стратегиях их чтения), приводит к заключению, что моделирование текста — одна из основных и неизбежных стратегий его чтения. И, соответственно, в исследовании нуждаются не только модели, воплощенные в языковой структуре текста, в организации его внутреннего мира и ценностных систем, но и модели, непосредственно организующие игру смыслопорождения в художественном дискурсе, его метаописание и рецепцию. Чтение по модели также выводит интертекстуальный анализ за пределы проблематики «чужого слова» и даже диалогизма литературного произведения. Модель вводит другие художественные миры и художественные системы по принципу дополнительности к воспринимаемому непосредственно, но эти художественные миры рождаются исключительно в ассоциативной сфере данного текста и сами по себе, очень возможно, выглядят совершенно иначе, чем введенные аллюзиями из текста Набокова (текст из жизни и творчества Некрасова, Крученых, Антуана Рокантена). Причем для вводимых аллюзиями текстов даже желательно, чтобы первоначально само сопоставление с ними казалось невозможным, хотя и навязчивым по мере развертывания модели. («Порядочность и надежность» таланта Годунова-Чердынцева заранее отвергает возможность сопоставления с практикой футуризмаего интерес к Чернышевскому делает неожиданным предположение о «родстве» с Некрасовым, весьма умеренно цитируемымакцент на изображении идеолога-шестидесятника делает странной читательскую мысль о сближении его с прологом-экзистенциалистом.) Организация чтения моделью трансформирует авторские вставные тексты, расширяя их границы, но и сужая их, благодаря высвечиванию одного пути (из множества), позволяя тем самым переходить к анализу гипертекстуальных образований в рефлексивном прочтении. Однако целостность не распадается и в этом случае. Ассоциации, при всем их разнообразии и фрагментарности, выстраиваются вдоль неких линий, всегда имеют некую ось, стержень, вокруг которого и возникают аллюзии. И сколько бы нового материала не вводилось, он должен иметь отношение к этой оси, уловимой линии смыслообразования. Подобные заключения позволяет сделать анализ романа «Дар», осуществленный в третьей главе.
В романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», обращаясь к прагматике «текстов в тексте», читатель, связанный потребностью определить тип героя и его сюжет на основе известных ему традиционных и понять логику-смысл-новизну представленных ему конкретных текстов (новеллу Бегемота о съеденном тигре, диалог Воланда с буфетчиком, поступки Маргариты, Фагота, Азазелло), подключается к бесконечному вращению круга «аналогия — анализанамнезис» и обнаруживает, что текст создается за счет соединения множества его интерпретаций и исторических «вариаций». Так в «оправе чужих слов» для буфетчика соединяются маленький человек с о скупым рыцарем, оперный Фауст с умирающим Чеховым, а пиковой даме с собачкой нужна шинель и чаша страданий, в то же время сам буфетчик — никто. «Съеденный тигр» восходит к друзьям святого в притче и героя в приключенческом романе, предкам кота и жертвам обряда «тайгерм» и т. д.
Чтение «по мотивам», осуществляемое по принципу трех «А», т. е. с постоянно повторяющимися припоминанием, сопоставлением, сомнением, припоминанием., приводит к выводу, что мотив — не только основная единица повествования и семантики художественного текста, но он играет и организующую роль в его рецепции, формирует стратегию чтения текста. И в этом аспекте мотив тоже нуждается в рассмотрении. Чтение «по мотивам», благодаря своей нескончаемости, уводит внимание от проблемы источников, заимствований и т. п. и делает все привлекаемые интертексты виртуальной частью самого исследуемого текста, его потенциалом развертывания, независимо от того, в какой мере те или иные из них входили в авторский кругозор. Традиция, оторваться от которой невозможно, войдя в замкнутость ана"-кругов, гарантирует возвращение к целостности текста при всей бесчисленности ассоциаций и в этом случае. Есть некая основа, от которой невозможно оторваться при анализе текста и потерять первоначальный ориентир в бесконечности аналогий. Эта основа — мотив, соединение типа героя и сюжета. Внимание к отдельным мотивам также позволяет расширить представления о текстах в тексте и анализировать некие читательские рефлексивные тексты в рамках основного, рассматривать, например, не просто отдельные сюжетные линии и образы, но «жизнетворческие» тексты персонажей, что более соответствует природе целостности читательского восприятия. Подобные выводы позволяет сделать анализ романа «Мастер и Маргарита».
Можно выделить и результаты, актуальные для рецепции этих романов на сегодняшний день. Эксплицированная стратегия чтения в романе К. Вагинова способствует расширению горизонтов его исследования и указывает на необходимость не только «сворачивать», сводить сложнейший, но очень герметичный текст к нескольким знакомым и общезначимым мифам, но и стараться «развернуть» смысловое богатство и разнообразие этого текста. Эксплицированная стратегия чтения в романе В. Набокова позволяет осмыслить проблемы его рецепции и исследования и свести некоторые противоположные друг другу подходы в единое целое на основе модели, которая лежит в основе чтения в набоковском дискурсе. Эксплицированная стратегия чтения в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» также помогает осмыслить проблемы его рецепции и исследования, понять, что лавинообразный рост работ по сопоставлению романа с различными источниками спровоцирован стратегией чтения, заложенной в самом романе.
В целом же анализ трех этих романов приводит к заключению о необходимости исследований не только в области интертекстуальных связей этих произведений и их мифологической основы, но и сделать предметом исследования стратегии чтения, воплощенные в их тексте для определения способов понимания столь усложненной и изощренной смысловой структуры.
Мы наметили три основных стратегии чтения, которые нам удалось выделить и описать по результатам анализа творчества представленных авторов.
