Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст

Вокальное искусство, насчитывающее многовековую историю, всегда вызывало живой интерес самых широких слоев публики. В чем секрет очень эмоционального воздействия пения вообще и конкретного вокального исполнения в частности? Достаточно вспомнить, например, что публика и критика наделили Джоан Сазерленд титулом «La Stupenda» («Изумительная»), Марию Каллас титулом «La Divina» («Божественная»). Кажется, что такое искусство не поддается какому-либо анализу. И если титул Сазерленд можно объяснить хотя бы прекрасным голосом и удивительной, фантастической вокальной техникой, то артистический комплекс Каллас обсуждается в многочисленных книгах, статьях, кинофильмах и телепередачах до сих пор, хотя с момента прекращения артистической деятельности певицы прошло уже более сорока лет.

Безусловно, природа художественного явления несводима к набору рациональных формулировок, однако существует потребность в .его понимании и исследовании. Вокально-исполнительское искусство традиционно анализируетсяна примере творчества выдающихся исполнителей прошлого и современности, прежде всего, с точки зрения качеств их вокальных «инструментов», применяемой техники и искусства интерпретации, рассматриваемого образно, в эмоциональном ключе.

Исследования механизмов. голосообразования и физиологии фонации, которые описывают в различных ракурсах сам голосовой."инструмент" и его функционирование, имеют большое значение для* понимания особенностей искусства пения, так как его невозможно анализировать без представления об инструментальной природе голоса. Эти проблемы достаточно' полно1 освещены в научной литературе. Здесь,. прежде всего, необходимо назвать труды выдающегося французского ученого Р. Юссона [274, 310, 311] -создателя современной нейрохронаксической теории голосообразования, впервые применившего математический аппарат современной физики к изучению процессов фонации. Крупным вкладом в науку о певческом голосе явились работы В. П. Морозова [161, 162, 164, 167], в которых с позиций современной физики и биологии обобщаются многочисленные данные из области экспериментального изучения певческого «инструмента» и огромный материал из опыта выдающихся вокалистов. Среди авторов исследований, описывающих различные особенности работы голосового аппарата, необходимо таюке назвать: П. П. Геллата [58], Л. Б. Дмитриева [78, 82], Н. И. Жинкина [89, 90], Ф. Ф. Заседателева [91], А. Н. Киселева [106, 107], Е. Н. Малютина [154], А. Г. Музехольда [171], Л. Д. Работнова [192], С. Н. Ржевкина [212, 213], Е. А. Рудакова [218], B.JI. Чаплина [260], В. И. Юшманова [275], С. Л. Ямштекина [287], W. Bartolomew [293], L. Fuks [307], R. Rushmore [319], A. Tomatis [328] и др.

К указанному научному направлению близок другой аспект вокаловедческой литературы — исследования различных вокальнопедагогических методик, способствующие пониманию^ механизмов голосообразования с эмпирических позиций. Среди авторов: Д. Л. Аспелунд.

14], В .А. Багадуров [16], Ю. А. Барсов [20], Л. Г. Барсова [21],.

Л.И.Вайнштейн [37], Б. И. Васильев [39], A.M. Вербов [42], Л. Б. Дмитриев.

77, 79, 80, 83], М.Э. Донец-Тессейр [85], Ж. Дюпре [86], В. В. Емельянов.

88], А. П. Зданович [92], Ф. Ламперти [120], И. А. Лебедева [122],.

В.М.Луканин [143], К. М. Мазурин [150], И. К. Назаренко [178],.

Е.Е.Нестеренко [182], К. И. Плужников [197], В. Н. Прокопьев [204],.

А.Т.Стг&евич [236], С. П. Юдин [273], В. И. Юшманов [276], А. С. Яковлева.

283, 284, 285, 286], A. Fish and N. Lloyd [306], R. Miller [314], M. Saida [321] я др. Здесь первостепенное внимание исследователи уделяют постановке певческого дыхания, регистровому строению голоса и связанному с ним положению гортани. Так, например, В. М. Луканин пишет: «В процессе звукообразования я считаю наиболее важными следующие моменты: 1.

Положение гортани. При пении гортань должна быть в немного пониженном состоянии, причем это состояние должно удерживаться до 4 окончания фонации <.> 2. Момент «памяти вдоха». Во время пения в гортани должно быть такое ощущение, как будто вы продолжаете брать дыхание. Это называется «памятью вдоха». Она способствует удержанию глотки в свободном широком состоянии, благодаря чему удается избежать сжатия ее шейными мышцами. 3. Эластичность дыхания. Она обеспечивается мягкой, ненапряженной и равномерной работой мышц диафрагмы и брюшного пресса при пении <.>. 4. Координация между натяжением связок и подачей дыхания" [143, 5]. И далее: «Принято говорить, что дыхание — основа пения (звукообразования) — я думаю, что правильнее говорить о комплексной работе важнейших элементов голосообразования: дыхания, голосовых связок, грудных, головных и носоглоточных резонаторов, ротоглоточной полости и артикуляционного аппарата вместе г > взятых» [143, 9]. Классификацию основных методов воспитания певческого голоса дал Р. Юссон [274, 178−213]. Он выделил пять основных групп вокально-педагогических методов: методы прямого воздействия на установки и движения мышцметоды прямого воздействия на тембрметоды, использующие внутренние ощущения певцаметоды, использующие эмоциональную настройку певцаметоды, использующие обратные связи слухового происхождения. История развития вокальной методологии с X по начало XX века подробно описывается в фундаментальных трудах К. М. Мазурина [150] и В. А. Багадурова [15].

Что касается проблем вокально-исполнительской стилистики, то они, как правило, затрагиваются в работах, посвященных деятельности отдельных выдающихся певцов и вокальных педагогов в прямой связи с их творчеством. Здесь можно назвать труды С. В. Акимовой [2], Р. Арабаджиу [5, 6], Е. Н. Артемьевой [10], Л. Г. Барсовой [21], А. К. Булыгина [35], Е. А. Грошевой [63, 64], М.А. Дейша-Сионицкой [72], Л. Б. Дмитриева [83], А. П. Иванова [97], А. К. Кенигсберг [103], М. Китса и А. Микка [108], JT.H. Лебединского [123], С. Ю. Левика [125, 126], С .Я. Лемешева [128], М. Л. Львова [145, 146], Е. Е. Нестеренко [184], В. И. Пидориной [194], Г. А. Поляновского [199, 200], 5.

И.П. Прянишникова [205], В. П. Россихиной [216], В. В. Тимохина [241], Г. И. Тица [242], П. Л. Трониной [243], М. О. Узинг [244], И. П. Шейко [266], С. Б. Яковенко [282], А. С. Яковлевой [283, 285], Дж. Джелинека [155, 155 168], Б. Джильи [75], П. Доминго [84], Ю. Кестинга [104], Дж. Лаури-Вольпи [121, 312], Л. Леман [127], Ф. Литвин [131], Т. Руффа [220], Дж. Сбырча и Й. Хартулари-Даркле [222], Т. Челли [155, 102−117], Д. Фишера-Дискау [248], С. Фучито и Б. Бейера [249], J. Hines [308] и др. Важность подобных работ для изучения вокального исполнительства трудно переоценить с точки зрения обобщения опыта живой исполнительской практики и тесно связанной с ней практики педагогической. Как правило, речь в них идет об индивидуальном исполнительском стиле того или иного певца. В этом плане большой интерес представляет книга известного итальянского оперного певца Джакомо Лаури-Вольпи «Voci parallele» [312], изданная у нас под названием «Вокальные параллели» [121]. Опираясь на свой богатый сценический опыт, автор рассматривает индивидуальные особенности артистического облика более 150 певцов, сравнивает вокальные школы Италии и Франции, анализирует преимущества и недостатки в методах эмиссии звука, раскрывает тонкости отношения отдельных певцов к поэтическому тексту. Важнейшие вопросы произнесения поэтического текста в пении, включая такие моменты, как дикционная четкость, художественная выразительность, соответствие правилам орфоэпии, нюансы именно вокальной орфоэпии неоднократно поднимались в работах Е. Е. Нестеренко [182, 183, 184]. Размышления о степени свободы певца в рамках композиторского нотного текста и устоявшихся исполнительских традиций, об отношении к привычным правилам исполнения, к характеру темпа и градациям громкости как понятиям условным, связанным, с эпохой, содержатся в трудах известного музыканта, пианиста-концертмейстера и педагога М.А. Бихтера1.

1 Вопросы стилистики вокального исполнительства рассматриваются в рукописях М. А. Бихтера «Этюды о пении, его сущности, путях развития в связи с личностью.

Гораздо чаще, чем в научной литературе, стилистические проблемы вокального исполнения рассматриваются в процессе живого общения начинающих певцов с мастерами вокального искусства. Вот почему такую ценность имеют записи мастер-классов Марии Каллас в Джульярдской школе музыки (Нью-Йорк, 11 октября — 18 ноября 1971 года, 7 февраля — 16 марта 1972 года) [297]. Певица раскрывает тонкости использования вокально-исполнительских приемов (атака звука, различные способы соединения вокальных тонов, динамические градации, импровизация каденций) в тесной связи с созданием художественного образа в применении к разным в музыкально-стилистическом отношении сочинениям (арии из опер и ораторий Моцарта, Бетховена, Керубини, Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Масканьи, Понкьелли, Пуччини, Берлиоза, Гуно, Бизе, Массне).

В последнее время все большее внимание уделяется психологическим аспектам певческого искусства. Необходимость приоритетного изучения психологии вокального исполнительства подчеркивает, например, В. И. Юшманов, указывая на недостаточность исключительно методов «внешних акустических и физиологических исследований» [275, 4б. Он говорит о психике как о саморе1улирующейся системе управления внутренней энергетикой певческого процесса, охватывающего и физиологию фонации, и реализацию творческих намерений. Вопросы психологии творчества певца и воздействия. вокального искусства на слушателя рассматриваются также в трудах И. Е. Герсамия [59, 60], В. П. Морозова [163, 165, 166, 168], Е. Е. Нестеренко [184].

Все же в целом вокаловедению присущ некоторый естественнонаучный и инструментоведческий уклон. Это явление неслучайно, оно обусловлено спецификой вокального исполнительства. Если мы рассмотрим известную триаду основных элементов исполнения (Музыка — Исполнитель исполнителя" и «Основы музыкального исполнения, или исследования о природе музыкального выражения», основные положения которых изложены в книге В. П. Россихиной [216,40−70].

Инструмент) [181, 11], то увидим отличие вокального исполнения от любого другого (инструментального). Здесь исполнитель одновременно является инструментом исполнения музыки, причем инструментом живым. Будучи таковым, вокалист рассматривает свой голос, звучание своего живого инструмента как главный фактор исполнения, а все, что не относится к голосу, воспринимается им уже как второстепенное. В триаде системы вокального исполнения по сравнению с другими видами исполнения сильно возрастает весомость именно последнего элемента и приобретает решающее значение для певца. Качество своего инструмента — первостепенная, каждодневная забота вокалиста. Ярко выразила эту мысль Г. П. Вишневская в одном из интервью: «Инструменталисты могут струны подтянуть или купить скрипку Страдивари. А голос. Это же тайна божественная!» [96, 3]. Рояль или любой другой инструмент изготовлен для исполнителя другими людьми и материально существует как объект до того момента, как исполнитель прикоснулся к нему, и может существовать дальше, вне связи с данным исполнителем. «Уникальность певческого инструмента определяется тем, что он является живым организмом, для которого певческое голосообразование одно из проявлений его функциональных возможностей, не имеющих жизненно важного значения <.>. Инструмент певца — это самонастраивающийся и самоиграющий инструмент. Его настройка и игра на нем осуществляются без участия рук музыканта исключительно интеллектуально-волевым путем — путем моделирования (создания и коррекции) идеальной программы будущего действия и практической реализации этой программы посредством волевого усилия» [275, 14].

Вокальный инструмент из своего организма певец должен создать сам, в процессе обучения технике пения. На становление певческого инструмента уходят долгие годы, процесс имеет первостепенное значение для вокалиста — быть или не быть ему профессиональным исполнителем. Певческая фонация обеспечивается многими системами живого организма, находящегося в постоянном процессе обмена веществ, поэтому вокальный инструмент очень 8 хрупок, подвержен разнообразным влияниям со стороны не только внешних, но и внутренних факторов в отличие от инструментов из дерева, кожи или металла. Различия анатомического строения, физиологических особенностей, нервной и гормональной структур создает, во-первых, многообразие певческих инструментов, неповторимость каждого из них, а, во-вторых, дает человеческому голосу свойство менять окраску звука, его обертональную характеристику в зависимости от характера музыки в широких пределах, что приводит к большим интонационным возможностям вокального исполнения. С другой стороны, вокальное исполнение в отличие от инструментальногоэто не только звучащая музыка, но и прямое высказывание на каком-либо естественном (вербальном) языке — русском, итальянском, немецком, французском. Неслучайно в научном обиходе используется понятие «вокальная речь» [ 161,167].

Тесное слияние мысли и чувства, с материальной красотой звучания составляет истинную суть, искусства классического сольногопения и обусловливает художественное воздействие на слушателя. При всей субъективности и эмоциональности восприятия возможен ли более строгий (неметафорический) подход к анализу вокального искусства? Сегодня все более остро ощущается необходимость взглянуть на вокальное исполнительство с точки зрения новой парадигмы мышления, которая сложилась в гуманитарных науках к настоящему времени и опереться на научные достижения общей теории музыкального исполнительства.

Певческое искусство не очень часто привлекает внимание искусствоведов,. разрабатывающих теоретические проблемы исполнительства. Изучение музыкального исполнительства как. феномена попреимуществу опирается на фортепианное искусство как на наиболее показательную исполнительскую модель. Труды JI.A. Баренбойма [18, 19],.

А.Б. Гольденвейзера [61, 62], К. Н. Игумнова [100], Г. М. Когана [109],.

Г. Г. Нейгауза [181], С. И. Савшинского [221] имели большое значение для разработки теории исполнительства. Музыкально-эстетические исследования 9 также, в основном, апеллируют к фортепианному искусству как к модели исполнительства вообще. Это обусловлено, во-первых, наличием обширной специальной литературы по конкретным проблемам фортепианного исполнительства, а во-вторых, самодостаточностью инструмента — рояля, не требующего аккомпанемента других инструментов2.

Научные исследования исполнительства как «второй ипостаси музыкального бытия» [253, 278] стали развиваться наиболее активно со второй половины XX века. Для изучения данного предмета привлекаются как традиционные для музыкознания науки, такие, как философия, эстетика, культурология, так и смежные науки — психология, лингвистика, поэтика, герменевтика, семиотика, теория информации и др.

Становление отечественной науки о музыкальном исполнительстве берет начало в 40-х годах XX столетия и связано, прежде всего, с именем Б. В. Асафьева. В своем фундаментальном труде «Музыкальная форма как процесс» Асафьев проводит мысль о том, что «жизнь музыкального произведения — в его исполнении, то есть раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» [12, 264]. Л. А. Мазель идет еще дальше: он считает исполнителя сотворцом композитора, так как в процессе исполнения он создает новые свойства произведения, «объективно обогащает, развивает его» [147,17−18].

Среди музыкально-эстетических исследований, в которых затрагивается исполнительская проблематика, прежде всего, нужно назвать труды А. Д. Алексеева [3], В. В. Беликовой [29], Е. А. Бодиной [32], Е. ГГуренко [66, 67, 68], И. И. Земцовского [93, 94, 95], С. С. Киквадзе [105], Г. М. Когана [109], Н. П. Корыхаловой [113, 114], Ю. Л. Кочнева [115, 116], А. Ю. Кудряшова [117], Б. Г. Кузнецова [118], Р. Л. Леонидова [129], О. В. Лысенко [144], С. М. Мальцева [153], С. Ю. Осокина [190], А. Л. Островского [191], А. В. Полежаева [198], Л. Н. Раабена [207],.

2 По словам А. Г. Рубинштейна, фортепиано «представляет собой нечто, в музыкальном отношении целоекаждый же другой инструмент, не исключая и человеческого голоса, в музыкальном отношении — только половина». Цит. по: [254,290−291].

Д.А.Рабиновича [208], С. Х. Раппопорта [210, 211], Г. М. Цыпина [258], М. Е. Шамахян [265], О. Ф. Шульпякова [269, 270, 271], Borris S. [294], Delia Corte А. [301], Dorian F. [302] и др.

В этих работах рассмотрен широкий круг вопросов: культурные функции исполнительствагенезис исполнительства как историко-культурного явленияпроблемы взаимодействия интонационно-выразительного и операционального уровней в исполнительском процессесодержание и разделение понятий исполнительства, исполнения и интерпретацииместо художественной интерпретации в системе категорий музыкального искусстваразграничение функций композитора, исполнителя-интерпретатора и слушателяразработка проблемы онтологического статуса музыкального произведения и связанным с ней определением исполнительства как художественного творчества. Последняя проблема занимала умы деятелей музыкального искусства задолго до середины XX столетия. Широко известно, например, высказывание Антона Рубинштейна: «Воспроизведение — это второе творение» [18, 335]. В XX веке многочисленные исследования утвердили взгляд на исполнительство как на творческий акт. Н. П. Корыхалова, обобщая взгляды многих отечественных и зарубежных ученых, подчеркивает диалектическую суть музыкально-исполнительского искусства, «его вторичный, зависимый от композиторского творчества и вместе с тем самостоятельный, творческий характер» [114, 19]. С определением исполнительства как художественного творчества связан вопрос разграничения понятий исполнения и интерпретации. По мнению Н. П. Корыхаловой понятие «интерпретация» (interpretation) появилось в музыкальном обиходе с 60-х годов XDC века и стало с тех пор означать не простое техническое воспроизведение нотного текста (что и называлось исполнением), а творчески самостоятельное истолкование музыкального произведения. «Исполнителя можно назвать отличным, посредственным, виртуозом и т. д., но он может не быть интерпретатором» [301,10f.

Терминологическое разграничение понятий исполнения, исполнительства и исполнительской интерпретации подробно рассмотрено в диссертации А. Ю. Кудряшова [117]. Автор определяет музыкальное исполнение как единичное явление, конкретную реализацию музыки в звучании и — шире — как всякое звукоинтонируемое выполнение определенного творческого заданияисполнительство — как особого рода художественную деятельность, предполагающую отдельность исполнения от композиторского творчества по созданию автономного музыкального произведения и выделившуюся в специальную сферу музыкального обучения и воспитанияисполнительскую интерпретацию — как самостоятельный тип творчества, приводящий к принципиально новым художественным результатам, влияющим на становление музыкального произведения.

Научные разработки общей теории музыкального исполнительства могут служить отправной точкой в исследовании исполнительства вокального. Приняв определение, исполнительства как вида художественного творчества и формы выражения творчества исполнителя, можно рассматривать вокально-исполнительскую интерпретацию как произведение исполнительского искусства. Оно, с одной стороны, континуально и воспринимается целостно, с другой стороны, может быть представлено как структура, построенная из дискретных единиц. Такая двойственность восприятия обусловлена функциональной асимметрией полушарий головного мозга, которая создает в человеческой деятельности фундаментальный принцип дополнительности. Лексика правого полушария более предметна, менее концептуальна, его работа направлена на восприятие конкретных явлений и предметов внешнего мира. Безусловно, решающим в восприятии пения, как и музыки вообще, является правополушарное, 1 образное мышление. Для него важен тембр, громкость, направленность, тон j.

3 Цит. по пер. Н. П. Корыхаловой [114,23]. i.

12 голоса, то есть континуальные составляющие вокальной речи. Но для более полного, стереоскопического, видения предмета необходимо включение левополушарного мышления, так как «целостность живых организмов и характеристика людей, обладающих сознанием, а также человеческих культур представляют черты целостности, отображение которых требует типично дополнительного способа описания"4, иначе говоря, «для воспроизведения <.> целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий» [179, б].

Инструмент для такого исследования феномена вокально-исполнительской интерпретации (произведения исполнительского искусства) предоставляет новая общегуманитарная методология, интегрирующая достижения разных наук (от лингвистики, риторики, психологии, социологии до физики и математики) на основе общей теории коммуникации, в фокусе которой находится проблема взаимодействия — на уровне личности, общества, языка, культуры.

Вокальное исполнительство, в силу того, что оно представляет собой общение, форму взаимодействия субъектов, при котором происходит движение смыслов в социальном времени и пространстве [230,15−27], может рассматриваться как вид социальной коммуникации — художественная коммуникация.

Важнейшим аспектом коммуникации является семиотический5. Только в XX веке в связи с возникновением семиотики как относительно самостоятельной области знания открылись возможности более строгого, формализованного, подхода к анализу музыкального произведения и.

4 Принцип дополнительности сформулирован Н. Бором [33]. Цит. по: [219,234.

5 Семиотика изучает общение как процесс, опирающийся на знаки и знаковые системы, служащие связующим звеном между участниками коммуникации. Знак в семиотике определяется как минимальный материальный носитель языковой информации, репрезентирующий обозначаемый им предмет, явление, действие, событие, свойство.

Переводя в материальную субстанцию мысленные образы, знаки дают возможность хранить и передавать информацию. Знак представляет собой двустороннюю сущность: он материален (имеет план выражения, или денотат) и является носителем нематериального смысла (имеет план содержания, или концепт).

13 произведения исполнительского искусства как текста6, оперирующего специфическими знаками. «Путь к познанию — всегда приближенномумногообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного» [142, 61].

Исторически семиотика сформировалась как результат обобщения знаний об устройстве и функционировании естественного (вербального) языка, рассматриваемого как знаковая система, поэтому так велико влияние методов лингвистики на всякое современное гуманитарное исследование. «Есть несколько причин, по которым язык есть и будет особо важен при изучении природы человека. Одна — та, что язык является подлинным свойством человека как вида, присущим в своих основных чертах только человеческим существам <. >. Далее, язык решающим образом участвует в мысли, действии и социальных отношениях. Наконец, язык сравнительно доступен для изучения» [254, 132]. Культурно-философская ориентация XX века (и начавшегося XXI-го) в целом — это языковая ориентация. Язык является посредником во всяком процессе общения. Через призму языка рассматриваются различные стороны человеческого бытия. Согласно тезису лингвистической относительности Сепира — Уорфа [223], язык определяет то, какой мы видим реальность, то есть язык среди других институтов культуры занимает место посредника между мышлением и общественной жизнью, а потому тип языка определяет тип мышления и тип поведения людей. Язык,.

6 Текст — «одно из ключевых понятий гуманитарной культуры» [219, 305]. Изначально текстом называли запись на каком-то материальном носителе (камне, глине, папирусе, бумаге и т. д.) какого-либо высказывания, сообщения, передающего социально значимую информацию при помощи определенной системы обозначений. Формальная точка зрения сводит феномен текста именно к моменту фиксации сообщения и использованию для этого системы письма. При рассмотрении текста изнутри его определяют как целостный объект, обладающий рядом признаков, таких как, например, связность, завершенность, выраженность (фиксированность в определенных знаках), отграниченность и связанная с ней структурность (иерархичность структуры). [52- 142,61−63 ]. таким образом, моделирует мир. Без языка само мышление и общение невозможно.

Современные исследования опираются на две теории знаков — американского философа Ч. Пирса [195, 151−210] и отца современной лингвистики Ф. де Соссюра [232, 233]. Теории различаются по характеру языкового знака: у Пирса — это чувственно воспринимаемый объект, материальный феномен, у Соссюра — это феномен психики. Первая теория позволяет анализировать общение, исходя из типологии знаков, а также учитывая три измерения семиозиса (синтактику, семантику и прагматику). Ч. Пирс дал классификацию знаков, основывающуюся на понимании знака как средства коммуникации и на отношении знака к обозначаемому им объекту (денотату). Он выделил три типа знаков: 1) иконические (изобразительные), у которых план выражения похож на план содержания- 2) символические (конвенциональные, условные), когда план выражения не похож на план содержания- 3) индексальные (знаки-признаки), у которых план содержаниясвязан с планом выражения по смежности, то есть похож частично. Согласно Ф. де Соссюру, планы выражения и содержания связаны условно, в силу соглашения между людьми.

В отношении музыкального семиозиса и самого понятия «знак» применительно к музыкальному искусству имеются существенные различия во мнениях7. Одни исследователи считают любой звук в совокупности его свойств отдельным знаком, другие признают знаком комплексы звуков, третьи — все музыкальное произведение.

Ю.М.Лотман относит все знаки в искусстве к иконическим, то есть построенным по принципу обусловленной связи между выражением и содержанием. По Лотману (в этом он солидарен с Ч. Моррисом [169, 37−89] и Я. Мукаржовским [173, 174]), каждое произведение искусства существует в культуре как текст, имеющий черты неделимости, входящий в культуру как.

•у.

Исследование феномена музыкального языка и, в частности, подробный обзор концепций музыкального знака см.: [74,133−151].

15 носитель определенного значения, где «выделение составляющих его знаков бывает затруднительным и порой носит искусственный характер» [137, 178]. В художественном тексте происходит семантизация внесемантических элементов естественного языка, что приводит к размыванию границ знака, а знаком становится сам текст как целостный знак, сконструированный из типовых элементов, сведенных до уровня элементов знака. В то же время текст остается текстом и распадается на отдельные знаки, если к нему приложить другие коды. При таком подходе текст в целом выступает как эстетический знак, а проведение четкой границы между знаком и текстом не представляется возможным. Лингвистические знаки, из которых состоит язык, качественно отличаются от искусствоведческих эстетических знаков, в качестве которых могут выступать законченные произведения, то есть художественные тексты. Многозначность и многофункциональность таких художественных знаков позволяет относить их одновременно к изобразительным, символическим и выразительным (индексальным). В области музыкознания1 сходные взгляды на природу знака высказывал Л. А. Мазель, считавший музыкальные знаки одновременно условными, иконическими и индексальными с преобладанием в каждом конкретном случае какой-либо стороны [148, 41−42].

Для разграничения понятий «текст» и «знак» современная теория коммуникации предлагает обратиться к психолингвистическому разделению глубинного и поверхностного смыслов, что, к примеру, в литературном тексте выражается в соотношении мысли и слова. Мысль, как писал Л. С. Выготский, есть «внутренний опосредованный процесс. Это путь от смутного желания к опосредованному выражению через значения» [49, 190]. Знак — это элемент языка, кода, обладающий поверхностным смыслом (значением). Текст может быть и отдельным знаком, и упорядоченным множеством знаков (в большинстве случаев), но главной его отличительной чертой будет обладание глубинным смыслом как результат объединяющего замысла автора.

Подход к музыкальному искусству как к знаковой системе намечен у Б. В. Асафьева в фундаментальном труде «Музыкальная форма как процесс». Автор впервые предлагает термин «музыкальная семантика», подчеркивая, что заимствует его из языкознания [12, 208]. Он связывает семантику с пространством, в котором звучит музыка, и со слушательской средой, а также с влиянием риторики: «Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором» [12, 37]. Асафьев рассматривает интонацию как синкретический знак, который может указывать на различные чувства и состояния души человека.

Первые опыты семиотического осмысления музыкального искусства, которые появились во второй половине XX века, были связаны в основном с экстраполяцией данных, полученных при использовании семиотического подхода к естественным языкам и литературе, на музыкальный материал.

Первоначально была важна сама констатация применимости семиотических понятий к. музыке, определение коммуникативной и семантической функций у музыкальных художественных произведений.

Принципиальную применимость к музыкальному искусству семиотического подхода исследовал В. В. Медушевский [158]. Он установил, во-первых, связь материально-звуковых структур музыкального произведения с их идеальным смыслом (репрезентативная функция) и, во-вторых, способность музыки служить средством общения (коммуникативная функция). Это позволило говорить об особых, «художественных», знаках и «художественной» семиотике: «Художественной семиотикой можно назвать науку о функционировании языков искусства, о принципах построения произведений искусства» [158, 4].

17 i.

В.В.Медушевский рассматривает знаковую систему музыки как систему ее выразительных средств и указывает на важность для анализа музыки не только материально-конструктивной стороны знаков, но и выполняемых ими художественных функций. К этим функциям автор относит пробуждение интуитивных представлений и мыслей о мире, выражение отношения к миру, управление процессами восприятия, указание на связь с другими знаками. Все эти функции выполняются через значения, к которым отсылают знаки, (семантические значения). В. В. Медушевский исходит из предположения, что семантическая структура музыки изоморфна структуре интуитивных представлений человека об эмоциях. Музыкальный язык рассматривается как система, способная отпечатывать в себе многообразие эмоциональный состояний.

В.В. Медушевский дает классификацию музыкальных знаков, особо выделяя аналитические (вырастающие из норм музыкальной грамматики) синкретические и комплексные (охватывающие все стороны звукового материала) — К синкретическим знакам, вслед за Б. В. Асафьевым, он относит знаки-интонации. В таком случае, «уже единичный звук, взятый в совокупности всех его сторон — высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции — представляет собой знак-интонацию» [158, 12]. В качестве примера комплексных знаков автор приводит средства жанровой выразительности.

Е.В. Назайкинский исследует связь между пространственно-временной упорядоченностью музыки и сферой жизненного опыта, а также, что особенно важно для вокальной музыки, связь между речевой интонацией и музыкальным языком. [177]. Интересны, мысли автора, осамом звуке. человеческого голоса как базисе-, над которым надстраиваются, фонемы и артикуляционные тембровые единицы, складывающиеся в компактную фонетическую систему, которая несет «и собственно содержательные, семантические функции <. .> Голосовые звуки, даже если они никак ситуационно не обусловлены, даже если отвлечься от их интонационных.

18 значений и от значений всех других элементов языка и речи, сами по себе несут слуху большую информацию" о физиологическом и психологическом состоянии человека, о его эмоциональном тонусе [176, 65].

В диссертации С. М. Мальцева [153] рассматриваются особенности музыкального семиозиса и формулируется концепция музыкального знака как выразительного средства. Важнейшим видом музыкального знака признается музыкальная интонация как основное выразительное средство музыки. Автор определяет интонацию как иконический знак, имеющий своим денотатом другой знак — симптом (индекс) человеческой эмоции, что позволяет говорить о симптоматичности как о всеобщем свойстве, а об эмоции — как об общем конечном денотате знаков в искусстве. В диссертации дается семантическая классификация нотно-графических обозначений.

В трудах Б. М. Гаспарова [55, 56], посвященных музыкальной семантике, особый интерес для нас представляет рассмотрение различных способов сочетания музыки и словесного текстаопределяющих механизмы образования значений в вокальной музыке. .

Кроме названных выше авторов изучению знаковой структуры музыки посвятили свои работы многие исследователи, среди которых: М. ГАрановский [7, 8], И. А. Беленкова [28], А. В. Денисов [73, 74], Ю. Н. Кон [110, 111], Л. А. Мазель [147, 148], ОБ. Никитенко [185], С. Х. Раппопорт [210, 211], Т. Р. Тараева [240], В. Н. Холопова [252], W. Bright [295], J. Nattiez [316], В*. Nettle [317], М. Pagnini [318], N. Ruwet [320], G. Stefani. 325, 326], E. Tarasti [327] и т. д.

Объектом семиотических исследований музыкального искусства является, в основном, композиторское творчество-. Остается.

8 Из работ, в которых ' затрагиваются семиотические аспекты исполнительского творчества, можно назвать исследование Ю. Ф. Вахранева [41], который относит музыкальные знаки к условным и подчеркивает сложность взаимоотношений между знаками и выразительными средствами в музыке. Согласно автору книги, средства выразительности создаются, воспринимаются, переживаются на индивидуальном уровне, а музыкальные знаки имеют социальную природу. Музыкальные знаки и выразительные.

19 малоисследованным вопрос: каково участие в музыкальном семиозисе исполнителя? Прояснению этого вопроса, как нам представляется, может способствовать последовательное применение структуралистических методов исследования.

Структурализм явился направлением в гуманитарных исследованиях (в том числе и в искусствознании), связанным с их математизацией, формализацией, использованием структурного анализа, моделирования. Семиотика Ф. де Соссюра, ставшая основой структурализма и постструктурализма, позволяет анализировать любую знаковую систему в виде оппозитивной структуры с фиксированным соответствием означающих и означаемых. Понятие «структура» позволило поставить в один ряд разнородные явления культуры: фольклор и деловое письмо, поэзию и формы этикета, игру, моду, кино, балет, мифы, спорт, музыку и многое другое. При всей специфике каждой формы они попадали в единую рамку семиотики^ культуры в силу способности функционировать в качестве «моделирующих систем», то есть знаковых кодов [54]. Структурализм ввел понимание культуры как языковой и текстуальной деятельности. Структурный подход к языку, художественному тексту и искусству в целом, отражает современную стадию научного мышления, которой присуще стремление «рассматривать не изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы, простое явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство» [138, 5]. Структурный подход позволил уравнять в правах формальные и содержательные элементы художественного текста.

Первоначально структурализм ограничивался выявлением и описанием знаков и их взаимоотношениями внутри текста. Вместе с тем уже в средства идентичны по материалу (акустика) и различаются функционально, относятся к разным системам произведения: знаковой и образной.

20 формальной трактовке текста как зафиксированного высказывания присутствует и момент общения, обмена информацией, взаимодействия между людьми посредством текста. Еще Гегель отметил, что, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им» <.>, поэтому «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [57,1: 273−274].

Согласно диалогической концепции М. М. Бахтина язык рассматривается не как система понятий (инвариантных отношений), а как сумма диалогов, как живое речевое взаимодействие [26]. Значения в языке образуются только через высказывание, через условия, в которых происходит это высказывание, через социальныйконтекст. «В сущности, — пишет М. М. Бахтин, — сколько контекстов употребления данного слова, столько его значений» [48, 87]. Текст представляет собой зафиксированное высказывание, которое в рамках бахтинской теории определяется как целостная едингща общения [26, 245−280]. Итак, согласно современным научным понятиям текст может быть, представлен не только как иерархическая структура семантических компонентов, но как сложный динамичный объект, участвующий одновременно в процессах общения, познания и создания идентичности [142, 196, 225, 264]. Бахтинская теория высказывания как коммуникативного события породила, в европейском постструктурализме понятие «дискурс"9. Оно означает «связный текст в совокупности с прагматическими, социокультурными, психологическими и.

9 Дискурс (от лат. discursus — бегание взад-впереддвижение, круговоротбеседа, разговор- - речь, процесс языковой деятельностиспособ говорения. Многозначный термин ряда гуманитарных наук, предмет которых прямо или опосредованно предполагает изучение функционирования языка. В первом приближении дискурс можно отождествить с семиотическим процессом, который понимается не только как способ словесного поведения, но и как значимое поведение, проявляющееся в доступных чувственному восприятию формах — интонациях, жестах и так далее. Дискурс — это ансамбль высказывании, вписанных в рамки определенной коммуникативной ситуации.

21 другими факторамитекст, взятый в событийном аспектеречь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и в механизмах их сознания (когнитивных процессах). Дискурс — это речь, погруженная в жизнь" [156, 1: 80−81]. С 80-х годов прошлого века термины «текст» и «дискурс» получили различное толкование. Понятие «текст» в узком значении трактуется как конструкция, дискурс — как текст в процессе актуализации в конкретных условиях коммуникации. Термин «дискурс» еще достаточно нов, поэтому не всегда применяется при анализе языка, речив таком случае используется понятие «текст», рассматриваемый в диалогической парадигме. Именно в таком значении слово «текст» употребляется в настоящей работе.

В последние десятилетия понятия «текст» и «дискурс» стали применяться для описания различных семиотических процессов, в том числе и так называемых неязыковых (то есть не опирающихся исключительно на естественный язык) — кинофильмы, театральное искусство, комиксы, в которых существует синтагматическая10 структура. Дискурсивный анализ может быть применен к музыкальному искусству, имеющему ярко выраженную синтагматику11, и, в особенности, к вокальному исполнительству, которое сочетает музыку со словом. С этой точки зрения.

10 Синтагма (от греч. syntagma, букв. — вместе построенное, соединенное) в широком смысле — любая последовательность языковых элементов, связанных отношением определяемое — определяющее. Такое понимание синтагмы восходит к Ф. де Соссюру. В более узком смысле синтагма— словосочетание, выделяемое в составе предложения, а предложение — цепная последовательность синтагм. Синтагмы — возникающие в речи интонационно организованные фонетические единства, выражающие единое смысловое целое и могущие состоять из одной или нескольких ритмических групп. Фраза может по разному члениться на синтагмы, что связано со смысловыми оттенками, логическим выделением или с синтаксической омонимией. «Синтагма<. .> есть комбинация знаков, предполагающая протяженностьэта протяженность линейна и необратима: два звука не могут быть произнесены в один и тот же момент» [23, 139]. В синтагме «значимость каждого элемента возникает как результат его оппозиции к элементам предшествующим и последующим» [23,139].

11 Синтагматика линейный план отношений между наблюдаемыми единицами языка, поскольку синтагматика рассматривает эти единицы при их одновременной реализации в речи или текстеучение о синтагматических типах отношений как отношениях между единицами языка «по горизонтали» (в отличие от парадигматики, изучающей отношения «по вертикали»). классическое сольное вокальное исполнительство является устойчивой социальной и культурно определенной традицией общения, открытым множеством высказываний в смысловом диалоге, ведущемся в обществе, то есть дискурсом. Отдельную вокально-исполнительскую интерпретацию мы предлагаем рассматривать как высказывание в системе дискурса, существующую в виде звукового (акустического) текста.

Целью исследования является выявление структуры звукового текста вокально-исполнительской интерпретации как формы выражения творчества певца и как явления художественной культуры, а также установление некоторых общих закономерностей в построении звуковых исполнительских текстов.

В диссертации ставятся следующие задачи: показать знаковую природу вокального исполнительстварассмотреть вокально-исполнительскую интерпретацию с позиций теории текста и общей теории коммуникациивыявить некоторые структурные элементы исполнительского текста и взаимоотношения между нимипроанализировать текстовые структуры вокальных интерпретаций с целью выявления индивидуальных и стилистических особенностей конкретного исполненияна основе анализа определить характерные особенности структурной организации звуковых исполнительских текстов.

Исследование опирается на фундаментальные положения музыкознания, вокальной методологии, педагогики и практики и данных смежных наук — эстетики, истории, искусства, культурологии, теории коммуникации, семиотики, структурной лингвистики, поэтики, герменевтики. Теоретическая ^ база исследования — важнейшие тезисы.

Г. Вёльфлина [43, 44], Ю. Кпшжановского [312], Д. И. Чижевского [300],.

П.А.Сорокина [231], Ю. М. Лотмана [137, 139], П. Д. Успенского [245, 246],.

Д.С.Лихачева [132, 133, 134] о сущности и типах культурыидеи Ф. де.

Соссюра [232, 233], Ч. Пирса [195], Р. Барта [22, 23, 292] о сущности знака, языка и речифундаментальная теория диалогичности М. М. Бахтина [24, 25, 26], а также основные положения теорий голосообразования М. Гарсиа [53] и Р. Юссона [274,310,311].

Для анализа вокально-исполнительских интерпретаций нами привлекается методология дискурсивных исследований художественного текста, основывающихся на концепциях А. А. Потебни [201, 202], Г. Г. Шпета [267, 268], на положениях структурной поэтики, в частности, идеях Р. ОЛкобсона [279, 280, 281], Ю. М. Лотмана [138, 141, 142], а также традиционные методы сравнительного анализа различных интерпретаций.

Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения. Глава I «Вокально-исполнительское искусство: язык и текст», имеющая четыре раздела, посвящена рассмотрению вокально-исполнительского искусства и отдельной вокально-исполнительской интерпретации в ракурсе общей теории коммуникации и теории текста. Глава II «Анализ исполнительских текстов» состоит из трех разделов. В первом разделе излагаются основные принципы предлагаемой методики анализа вокально-исполнительских интерпретаций, два других раздела посвящены сравнительному анализу исполнений романса П. И. Чайковского «Страшная минута» и вокального цикла В. А. Гаврилина «Вечерок». В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Заключение

.

Подводя итоги проделанной работы, мы констатируем следующее: научные исследования вокально-исполнительского искусства, которые систематически ведутся с первой трети XIX века, наиболее полно представляют его инструментоведческий аспект (механизмы голосообразования и физиологию фонации). Не подлежит сомнению также ценность описательных исследований конкретных исполнительских стилей выдающихся певцов и практических рекомендаций по исполнению тех или иных произведений. Однако до настоящего времени оставались почти не разработанными вопросы, связанные с выявлением структуры вокально-исполнительской интерпретации как формы выражения творчества певца и как явления художественной культуры. Продвинуться в направлении решения этой задачи нам удалось благодаря обращению, наряду с традиционными методами исследования вокального искусства, к общегуманитарной методологии, основывающейся на общей теории коммуникации с учетом аспектов взаимодействия и взаимообусловленности мышления, языка, общества и культуры. Рассмотрев в этом ракурсе вокально-исполнительское искусство, мы пришли к следующим выводам:

1. Классическое сольное вокальное исполнительство является устойчивой социальной и культурно определенной традицией общения, открытым множеством высказываний в смысловом диалоге, ведущимся в обществе, то есть дискурсом. Отдельную вокально-исполнительскую интерпретацию можно рассматривать как высказывание в системе дискурса, иначе говоря, как сообщение в акте художественной коммуникации, существующее в виде звукового текста — одной из бытийных форм музыкального произведения. Последнее моделируется как семантическая капсула, где сферой деятельности исполнителя является периферийная зона, а ядро принадлежит авторам графического текста — композитору и поэту. Рассмотрев в исторической перспективе типы взаимоотношений композиторской и исполнительской сфер в звуковых текстах, мы пришли к выводу, что вектор развития вокального исполнительства направлен в сторону все большего ограничения исполнительской свободы, уменьшения меры спонтанности вокально-исполнительского искусства. В настоящее время наблюдается тенденция к стандартизации звукового облика исполнительской сферы, чему способствует деятельность звукозаписывающих фирм, претендующих на формирование вокального эталона. Результатом этих процессов является предсказуемость, то есть потеря информативности вокального исполнения.

2. Вокально-исполнительское искусство имеет семиотическую природу в силу своей двухсторонней материально-идеальной сущности. Оно представляет собой знаковую систему, способную транслировать идейные и эстетические смыслы. Эта способность биологически обусловлена, с одной стороны, связью между звукопроявлениями человека как живогосущества и его эмоционально-психической жизнью, а с другой стороны, свойствами самого звука как воспринимаемого сигнала. Неартикулированный звук человеческого голоса, указывающий на внутреннее состояние человека, уже сам по себе информативен, и это является важнейшей предпосылкой и основой формирования знаковой системы вокального искусства.

Существенное расширение области голосовой семантики связано со следующим этапом речевого филогенеза — формированием артикуляционного аппарата, позволившего путем подражания звукам природы моделировать окружающий мир и приведшего к первичной инструментализации" голоса, приспособлению его к пеншо как составной части первобытного синкретического искусства. Важнейшим социокультурным фактором становления и развития знаковой системы классического европейского искусства сольного пения явился феномен возникновения жанра оперы на рубеже XVI и XVII веков, который стал проявлением «осевого» сознания, ренессансного мышления, понимавшего пение как живую речь Человека, апеллирующего к Другому, а не как игру.

162 звуками. Основой формирования вокально-исполнительского языка в плане содержания стало воплощение внутреннего мира отдельного человека во всем богатстве его личности, а в плане выражения — перенесение фокуса смысловыражения на отдельный (сольный) человеческий голос, что дало мощный импульс развитию искусства сольного пения на столетия вперед.

3. При рассмотрении конкретных особенностей знаковой системы вокально-исполнительского искусства мы исходили из синкретичности пения. Именно взаимодействие принципиально различных механизмов отражения действительности, взаимно не переводимых кодов (вербальных и невербальных, кодов экстралингвистики и кинесики) обусловливает творческий характер вокального исполнительства, генерирование им новых смыслов. Семантика сольного пения основывается на интонированном звуке человеческого голоса, то есть тоне, который может быть рассмотрен как синкретический знак-интонация, имеющий сложную структуру. В свою очередь, этот сложный знак может быть представлен как результат комбинирования элементов, принадлежащих различным знаковым кодам, а внутренняя структура произведения вокально-исполнительского искусствакак знаковое образование, организованное с помощью различных семиотических систем. Появление элементов этих систем в звуковом тексте исполняемого произведения определяется художественным выбором исполнителя и обусловлено его стремлением передать слушателю художественные смыслы. Таким образом, исполнительское искусство певца можно рассматривать как искусную работу с различными средствами смысловыражения — звуковыми кодами — структурными элементами исполнительского текста.

4. Социокультурный контекст, являясь средой существования вокально-исполнительских текстов, оказывает существенное влияние на их кодовую структуру, обусловливая стилистические изменения в вокальном искусстве. Такой вывод сделан нами на основании рассмотрения кодов в наибольшей степени определяющих семантику пения (звутсовысотность,.

163 слово, тембр, громкость), и форм их взаимодействия, свойственных некоторым исторически сложившимся вокально-исполнительским стилям.

5. Структура звукового текста вокально-исполнительской интерпретации отражает его коммуникативную сущность и, следовательно, определяется его адресованностью, которая обнаруживается на уровне глубинного исполнительского замысла: текст строится как процесс поиска ответа на социокультурный запрос. Коммуникативная стратегия исполнительского текста проявляется в нахождении способов активного взаимодействия со слушателем и воплощается в конкретной структуре исполнительских тактик, реализуемых через композицию звуковых кодов и вокальный синтаксис (способы соединения вокальных тонов и фраз в единое целое).

6. Взгляд на вокальное исполнительство как на дискурсивную практику дал нам возможность разработать методику анализа вокально-исполнительских интерпретаций, которая базируется на представлении произведения исполнительского искусства в качестве звуковой текстовой модели, имеющей план выражения и план содержания. В результате применения этой методики была выявлена иерархически организованная структура исполнительских текстов, обусловленная их коммуникативной природой. На основе анализа были выработаны критерии, служащие прояснению индивидуальных и стилистических особенностей конкретного исполнения, а также глубинного замысла исполнителя. Сопоставление приемов исполнительской выразительности и экспертной оценки интенционального содержания интерпретаций помогло решить поставленные задачи не только в отношении каждого конкретного исполнения, но и выявить общие интенциональные особенности исполнительских звуковых текстов.

Таким образом, на основании всего вышесказанного мы можем утверждать, что звуковой текст вокально-исполнительской интерпретации многофункционален. Это сложный объект, участвующий в процессах.

164 общения (как макрознак), познания (как коммуникат) и формирования личности. Организация текста отражает эти множественные функциональные значения. При каждой актуализации композиторского графического текста, то есть в акте исполнительской интерпретации, иерархия функциональных значений может быть различна в зависимости от коммуникативной ситуации как микросреды существования текста, культурного контекста как макросреды, и интенции исполнителя. Важным является ценностный аспект текста интерпретации, то есть соотношение в нем старой и новой информации. Отклонение от усредненной нормы повышает информативность и должно оцениваться высоко — как привлечение внимания к художественному тексту.

Проблему восприятия и оценки вокально-исполнительского искусства можно считать одной из самых противоречивых и субъективно разрешаемых.

Способы формализации оценки вокально-исполнительских интерпретаций крайне сложны, что связано с эмоциональным характером воздействия пения и преимущественно образным его восприятием. Наша работа — одна из попыток решения этой проблемы, затрагивающая один из ее аспектов — изучение звукового облика произведения исполнительского искусства, рассматриваемого как многофункциональный объект (на примере произведений камерно-вокального жанра). Дальнейшая работа в этом направлении предполагает изучение образцов вокального исполнительства крупной формы — оперного жанра — с учетом сценического контекста, диалогического взаимодействия между отдельными вокальными партиями, между вокальной партией и оркестром и так далее, что позволит значительно более полно представить певческое искусство. Важной задачей этих исследований должно стать нахождение механизма создания социальнозначимых смыслов в процессе функционирования вокальноисполнительского искусства. Двигаться в этом направлении позволяет дискурсивно-диалогический метод, на который мы опирались в нашей работе. Результаты предпринятого нами исследования свидетельствуют о.

165 том, что при анализе исполнительских интерпретаций возможна выработка достаточно точных критериев оценки вокального исполнения и его воздействия на слушателя. Вместе с тем данная методика создает определенную возможность количественной оценки и вариаций кодов, композиционно формирующих исполнительский текст, и его интенциональной структуры. Возможно, что дальнейшая разработка и уточнение предлагаемой методики анализа, ее спецификация позволит расширить сферу применения и использования ее в других видах исполнительского искусства.