Рецепция классической драматургии в театре постмодерна

Магистерская работа

Рецепция классической драматургии в театре постмодерна

эстетический театр спектакль режиссер Современная русская драматургия по сей день остается предметом научной и критической рецепции. Настоящее время диктует новые правила и условия, в том числе и к драматургии.

Речь в данной работе пойдет о драматургии в целом, о современной драматургии, ее существовании в сфере театра постмодерна. Современный театр, как и для постмодернистическое искусство в целом, характеризует состояние некого эксперимента, постоянная тяга к преодолению границ прежних художественных форм.

Термин «постдраматический театр» ввел немецкий ученый Ханс-Тис Леманн в своей одноименной книге, вышедшей в 1999 году. Леманн считает, что в семидесятые годы XX века рождаются театральные формы совершенно новые по сравнению с тем, что им предшествовало, прежде всего, в данном случае речь идет о классическом театре. Ученый пишет, что в новых формах театра текст преобразуется в средство создания театрального высказывания. Само же высказывание естественно теряет семиотическую логику и рассыпается на уровни и фрагментарные части. Отпадает актуальный вопрос об идее спектакля. Восприятие же самого спектакля преображается в фактически ничем не лимитированный процесс.

Новый театр зиждется на противопоставлении себя социуму, подчиняющемуся логике СМИ. Театр, как бы имеет общую со СМИ природу визуализации. Желание преодолеть отдаленность человека от мира, опосредованного СМИ, ведет театр к метаморфозе спектакля из произведения в событие, принуждающего зрителя сконцентрироваться на нынешнем моменте и проделать достаточно емкую аналитическую работу по определению собственной позиции и приданию, происходящему смысла.

Лиотар обозначает данную культурную ситуацию в театральной сфере обозначает как постмодерн. Леманн же синтезирует логику драмы с массой прочгих культурных феноменов. Отход от текстоцентричной модели в театральном мире, и в искусстве в общем, дает понять об изменении культурной модели и о том, что данная идея истории иссякла, а это прямой путь к мысли о четкой идеологической составляющей концептов драмы и пост — драмы.

Как один из вариантов решения указанной задачи может быть открытая беседа о проблематике «театральности» и изменения взгляда на то, в каких пределах существует и может жить театр. Понятие «театральности» дает исследовать не только театр, но и прочие культурные и социальные процессы, что происходящие в современном искусстве. В котором фактически параллельно со становлением постдраматического театра возникают «театральные» практики: перфоманс, хепенинг, экшн-пейнтинг и пр.

Особый интерес показывает нынешняя театральная ситуация в Москве. В театральном сообществе России в последний период ворос интерес к процессу восприятия новейших европейских перформативных форм. Они производят наложение на существующую локальную и более архаичную театральную традицию или преображаются в вырванные из присущего им контекста отдельные высказывания.

Нынешний самостоятельный режиссерский язык в российском театральном мире в сегодняшнее время преодолевает стадию формирования. Появление постдраматического театра не значит исчезновение драматического театра — в московском поле эта ситуация разделения театра на 2 направления, по наблюдениям ряда критиков и режиссеров, ярко обозначена. Анализ ситуации перехода в современном российском театре, в частности московском, может быть полезен для понимания культурного состояния Москвы в целом.

Также необходимо отметить, что ведущим дискуссионным вопросом остается определение специфики и качества «новой драмы» рубежа ХХ — ХХІ столетий. В нынешний момент происходит некий переломный момент, когда классическая драматургия остается актуальной, а «новая драма» вступает в свои права. Кстати, споры вызывает даже предмет исследования, его границы, правомерность отнесения к обозначенному явлению конкретных писателей. К примеру, в работах С. Гончаровой-Грабовской и М. Громовой в «новую драму» входят авторы «поствампиловской драматургии» — Л. Петрушевская, Л. Разумовская, среднее поколение — Н. Коляда, Н. Садур и др. и нынешнее — О. Вырыпаев, М. Угаров, О. Богаев, О. Михайлова и пр. В критике на сегодняшний момент стоит вопрос о подъемах и спадах в развитии этого явления, в частности, Липовецкий узрел в 2000;е годы некоторое затухание активности. «Новая драма» — это движение: декламирование своих текстов и участие в фестивалях («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Майские чтения» в Тольятти, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Коляда-plays» и др.), где представлено значительное количество современных пьес «в виде единого потока в гигантской конкуренции».

Данное движение поддерживается появлением молодых режиссеров, таких, как: Ольга Субботина, Александр Галибин, Кирилл Серебренников, Владимир Агеев, созданием театров современной драматургии: Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, «Домик драматургов» в Санкт-Петербурге, «Театр.doc» Михаила Угарова и Елены Греминой.

Для популяризации тексов современников создаются специализированные издания. Которые периодически публикуют произведения современников, в таких журналах, как: «Современная драматургия» (изд. С 1982 г.), «Драматург» (изд. с 1993 по 1997), «Афиша», «Майские чтения», сборник пьес «Культурный слой», сборник «Путин.doc»

Научная рецепция «Новой драмы» фактически находится в стадии развиватия, интерес к этому явлению растет. Научные исследования феномена находят свое отражение в трудах: М. Липовецкого, С. Гончаровой-Грабовской, М. Громовой, Н. Ищук-Фадеевой, О. Журчевой, И. Канунниковой, И. Зайцевой и др.

Но все же, современная русская драматургия на нынешнем этапе мало изучена, зачастую речь идет об отдельных авторах, индивидуальных поэтиках, крупные обобщения тенденций всего феномена «новой драмы» в будущем.

«Новая драма», как рецепция классической драматургии постепенно становится полноправной, обращается к отечественным традициям, реализует себя как довольно плодотворная часть общего процесса развития современного театра. Потребность в «новой драме» в основном связана с тем, что пьесы подымают актуальную тематику, в них синтез с современностью, они интерпретируют радикальные социальные перемены.

Пьесы обязаны отражать изменения в картине мира и концепции человека. Отсюда закономерность изучения новейших произведений в аспекте переходного художественного мышления и новаторских поисков нового поколения.

Тексты современных пьес стали сугубо самовыражением автора и в большинстве случаев утратили возможность интерпретации"³. Последний укор в отсутствии типизации критик распространяет с текстов Гришковца на пьесы Н. Коляды и И. Вырыпаева, что уже несправедливо, это обнажает настороженность критика в отношении экспериментов «новой драмы» в целом. Общим является лишь то, что указанные драматурги выступают сразу в нескольких аспектах: драматургов, режиссеров, актеров в своих же творениях. Отсюда ясно, что усиление личностного начала в драматургии, лиризацию и прозаизацию драмы является признаком переходного художественного мышления.

Т. Шахматова определяет особенности новой драматургии за которые драматургов чаще укоряют, нежели хвалят: «дискретная структура, отсутствие четко выстроенного конфликта, слабая композиция, неумение создать драматический характер, этюдность, отсутствие привычных приемов сценичности и прочее». Вместе с тем исследовательница выделяет и положительные моменты нынешних пьес: «привлекают к себе внимание потрясающей жизненной достоверностью, безошибочным, нутряным чувством противоречий современной жизни и в лучших своих образцах качественным текстом».

Может ли сегодняшняя драматургия быть таким же необходимым современной режиссуре материалом, каким была драматургия рубежа XIX—XX вв.еков для театра того времени? Предлагает ли она какие-то принципиально новые возможности современному театру, обладает ли она вообще способностью генерировать новые театрально-эстетические идеи?

Знаменательной чертой «новой драмы» критики считают также жанровую неопределенность, распространение необычных, экспериментальных и гибридных форм. Эту особенность отмечали М. Громова и С. Гончарова-Грабовская. О. Наумова добавляет свои примеры: «жизнь без антракта», «альбом», «квартира в двух действиях», «опера первого дня», «колониальная драма в двух частях» и т. п., в них отражен характер эры перемен⁵.

Можно говорить о том, что многие современные пьесы напоминают «горячие» репортажи газетных хроник, они остры, они в духе времени, но увы в них нет художественности. Драматург Ю. Клавдиев, считает, что в них отражены важные для человечества вопросы, что и у классиков и по нынешний день человечество стоит на пороге их решения⁶.

Важно отметить, что ретроспектива оценок «новой драмы» в современных литературоведческих и критических работах достаточно велика: от полного отказа в «новизне», до признания именно за данным направлением роли экспериментирующего авангарда, оказывающего влияние на литературу в общем (В. Забалуев, А. Зензинов).

Тут же возникает следующий вопрос — об адекватности научной и критической рецепции данного необычайного явления, требующего от исследователей иных подходов. В данном отношении абсолютно правильными представляются упреки М. Липовецкого в том, что из поля внимания упущены знаковые произведения и не предложены новые параметры изучения феномена.

В роли плодотворных факторов можно выдвинуть и другие. К примеру, рассмотрение рецепции классической драматургии в театре

постмодерна сквозь призму переходного художественного мышления, с позиции «новой драмы», смены литературных поколений, отражения в них субкультурных особенностей, заострения проблемы преемственности и новаторства, диалога с художественным драматургическим опытом предыдущих эпох.

Условием понимания сущности рецепции классической драматургии является ее рассмотрение в контексте динамики современной литературы в целом, обнаружения схожих процессов в прозе и драматургии. Только синтез подходов, методик, расширение контекста, сопоставление произведений разных национальных литератур позволяет адекватно описать столь сложное, явление, как рецепции классической драматургии в театре постмодерна.

Работы Громовой М. И., Журчевой О. В., Гончаровой-Грабовской С.Я., Канунниковой И. А., Степановой А. А., Свербиловой Т. Г., Явчуновского Я. И. и др. предоставили много наблюдений в области жанровых изменений драматургии XX века. Учтены такие работы, как: «Русская драматургия конца XX — начала XXI века» М. И. Громовой, «Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века» С.Я. Гончаровой-Грабовской, «Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века», «Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» О. В. Журчевой, а также монографии H. JL Лейдермана «Драматургия Николая Коляды», И. Л. Даниловой «Модерн — Постмодерн?», диссертации Е. Е. Шлейниковой, Е. В. Старченко, В. В. Заржецкого, А. А. Щербаковой.

Исходя из общего состояния научной разработанности темы, рассмотрим такое явление, как рецепция классической драматургии в театре

постмодерна, как отдельное социокультурный аспект и наиболее репрезентативный с точки зрения жанровых исканий сегмент современной русской драматургии.

Актуальность исследования представляется очевидной, во-первых, с историко-литературной точки зрения. Необходимо глубокое и детальное изучение рецепции классической драматургии в свете театра постмодерна. Во-вторых, конец XX — начало XXI вв. отмечен столь разнообразными драматургическими и театральными явлениями, часто обозначаемым общим термином «новая драма», что любая попытка их анализа, типологии просто необходима. Постановка данного вопроса придает исследованию теоретическую значимость.

Также актуальность темы диссертации определяется отсутствием социокультурных и научных литературоведческих исследований, посвященных рецепции классической драматургии в свете театра постмодерна.

Цель диссертационного исследования: изучить и проанализировать связь жанровых стратегий развития русской драматургии конца XX — начала XXI вв. с классической драматургией, проанализировать рецепцию классической драматургии в театре постмодерна.

В соответствии с данной целью в диссертации ставятся следующие задачи:

1. Изучить теоретическую базу в области рецепции классической драматургии в театре постмодерна;

2. Отрефлектировать специфику изучения драматических жанров в современном литературоведении;

3. Эксплицировать понятие «жанровые искания»;

4. Выявить специфику связи классической драматургии и театрально-драматургического движения «Новая драма» как социокультурного явления;

5. Определить эстетические стратегии в рецепции классической драматургии в постмодернистском театре;

6. Выработать принципы типологии классических драматических произведений, как материала для постановок в театре;

7. Отрефлектировать жанровые стратегии современной русской драмы;

8. Провести практический анализ постановок на основе классической драматургии, на примере театров г. Москвы;

9. Сделать выводы и и подвести итоги.

Методологические и теоретические принципы работы базируются на исследованиях XX—XXI вв., посвященных театральной и жанровой проблематикам.

Говоря о жанре в исследовании, мы подразумеваем, прежде всего, его «внутреннюю меру» (Тамарченко Н.Д., Бройтман С.Н.), т. е. основу воспроизведения неканонических жанров, динамическое соотношение полярных свойств в каждом из трех параметров художественного целого⁷.

Кроме того, нами учитывались достижения таких исследователей драматических жанров, как В. Е. Хализев, Н.И. Ищук-Фадеева, М. С. Кургинян, Н. Д. Тамарченко, В. Е. Головчинер и др.

Это определило объединение теоретического и исторического подходов к изучению жанровых стратегий драмы.

Анализируя т, мы ни в коем случае не отказываемся от имеющегося теоретико-литературного инструментария, как к этому призывают некоторые исследователи⁸, и рассматриваем данное явление в рамках предшествующих традиций русской и мировой драматургии.

При исследовании материала использовались дескриптивный, социокультурный, историко-культуроведческий, контекстуальный, компаративный методы работы с материалом и метод целостного анализа литературного произведения. Последний предполагает сочетание принципов Необходимым видится и выход в смежные с теорией и историей литературы области эстетики, театроведения, культурологии, социологии, рецептивной феноменологии и герменевтики.

Научная новизна работы.

1. Впервые проанализирована рецепция классической драматургии в театре постмодерна как социокультурное явление. Выявлены ее эстетические стратегии.

2. Впервые проанализирована связь классической драматургии с «Новой драмой».

2. Впервые проанализирована и описана поэтика спектаклей московских театров с позиции рецепции классической драматургии в свете театра постмодерн. Дано типологическое описание. Выявлена ее жанровая внутренняя мера.

Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при разработке учебных курсов истории и теории литературы, режиссуры.

Собранный автором материал может послужить предметом литературоведческих и театроведческих исследований. Интерпретация современных классических драматических произведений могла бы помочь их режиссерскому прочтению. Представленные в работе выводы актуальны для дальнейшего осмысления литературного и театрального процессов конца XX — начала XXI в.в.

Положения, выносимые на защиту:

1. При создании универсальной модели жанровой структуры неклассической драматургии конца XX — начала XXI века целесообразно использовать понятие «внутренней меры» жанра (М.М. Бахтин, Н.Д. Тамарченко), которая может быть сконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений. Под «жанровыми исканиями» следует понимать прежде всего жанровые стратегии, обусловленные эмоционально-ценностной интенцией автора, направленные на поиск формы завершения произведения как художественного целого.

2. Рецепцию классической драматургии в свете театра постмодерн следует рассматривать как культурно ориентированную и провокативную деятельность неформального и неофициального объединения драматургов, режиссеров, актеров, критиков и др. на основе художественных принципов, сформулированных в «открытой» практике театральной жизни. Как социокультурное явление.

3. Рецепция классической драматургии в театре постмодерн отличается собственной групповой «картиной мира» и стратегиями ее репрезентации, синтезом оппозиционного и инновационного характера, ориентированого на такие категории, как «реальность», «жизненная правда» (связанные с использованием традиционных и новых драматургических и театральных техник: вербатим и т. п.), «провокация», «новое», «актуальное», аутентичность высказывания, активная позиция читателя / зрителя. Рецепция классической драматургии в театре постмодерн представляет собой своеобразную форму самореализации и самоидентификации ее участников.

3. В настоящее время в классической драматургии отражено особое эстетическое видение проблемы кризиса идентичности — драматический «образ кризиса идентичности». Она репрезентирует кризисные состояния сущностного, социального, культурного и духовного типов идентификации личности, которые соответственно связаны с четырьмя типами героя («биографическая» личность; личность как социальная единица; самоопределяющаяся через культуру личность; саморазоблачающаяся личность как представитель рода человеческого). Тип конфликта — единый признак, который является основой классификации явлений драмы и задает четыре основных стратегии движения, определяющихся либо столкновением с самим собой как с Другим; либо — с социальными Другими; либо конфликтом с самим собой как культурным Другим и / или Другими как культурными артефактами; либо — с Другим как «чужим», Высшим Началом.

4. «Внутренняя мера» классической драматургии в синтезе с движением «Новая драма» определяется структурно-ценностными оппозициями на следующих уровнях отдельного произведения: (композиционно-речевой уровень) исповедальный «личностный» монолог / обрамляющие структуры «чужого» сюжета, мифа; тотальная саморефлексия / рефлексия над словом Другого, отраженном в культуре; «документальное» слово / «литературно-книжное» высказывание; «авторитарное» высказывание / профаническое высказывание; «искренне-возвышенное» высказывание / провокативно-игровое высказывание-жест; (сюжетный уровень) ситуация тотального отчуждения человека от Другого / ситуация поиска и обретения истины; кумуляция словесных действий-поступков, ведущих героя к катастрофе / циклизация событий (прояснение начальной ситуации); потеря идентичности / обретение ложной (или, напротив, подлинной) идентичности; (уровень художественного завершения, ценностные оппозиции) ироническое / идиллическое; ироническое / элегическое; ироническое / трагическое.

Выявленные оппозиции проявляются в жанровых модификациях, которые можно определить, пользуясь установившейся терминологией, как исповедальную монодраму («моя драма», «театр для себя»), в одном случае тяготеющую к идиллической комедии (Гришковец), в другом — ктрагифарсу или трагикомедии (Вырыпаев); трагикомедию; трагифарс; драму-меннипею.

Структура и объем диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Зритель как эстетическая категория

1.1 Становление зрителя как эстетической категории

Эстетическое воспитание зрителя, его становление в контексте эстетики, имеет разнообразные теории. Они разрабатываются в области современной теоретики и, естественно обретают место в практике образования. Данные разработки имеют распространение, как в России, так и заграницей.

Особенно акцентируются следующие понятия:

· эстетический опыт;

· эстетическое сознание;

· художественное и эстетическое воспитание;

· эстетические ценности и идеалы.

Единственный минус, заключается в том, что в данных разработках не учтен следующий фактор — эстетический опыт пересекает пределы процесса образования.

Представления эстетически, формируются под неукоснительном влиянием среды окружающей социум и имеют характер живого прямого смыслообразования, происходящего при столкновении с разнообразными моделями эстетики в среде — медиа, реплицируемыми всеми их видами. Популярная культура и ее среда, в которой мы и пребываем, дает свои образцы — модели, основанные на исключительных знаковых для нее принципах эстетики. Их разница от произведений высокой культуры, вносимых в институты эстетического воспитания с четко определенными смыслами, а также и смыслы текстов массовой культуры имеют гетерогенность, «текучесть». Они активно производятся разными группами реципиентов в зависимости от их места, занимаемого в социальной иерархии, пола, возраста и пр. Эстетический опыт и его категория уже давно являются одними из основных понятий, которые разрабатывают американские ученые. Опыт в сфере эстетики признается особенным видом опыта. Данный опыт по-иному воспринимает объекты, события, ситуации. В воспитательном процессе опыты в областях: эстетики и воспитания переплетены и вступают в некое взаимодействие. Ученый Дьюи, оказавший огромное влияние на американскую эстетику в целом, в том же ряду и на теорию эстетического воспитания, в своем издании «Искусство как опыт» доказывает категорию опыта эстетики, как модели для любого опыта в общей сложности⁹.

Данное учение развивалось в дальнейшем американскими теоретиками, такими, как: Манро, Циммерман, Арнстайн и представителями американской философии образования. В области понимания опыта в сфере эстетики Арнстайн, основываясь на концепции Дж. Дьюи, подчеркивает основное значение восприятия формы, несущей в себе ссылки на мировые черты, явно узнаваемые. Выявление качеств эстетики в опыте и является необходимым результатом синтеза между каким-нибудь предметом или же фактором и впитывающей личностью, сложившей к данному предмету определенное отношение. Такая точка зрения Дж. Дьюи получила поддержку и была в конце концов изложена Циммерманом при определении эстетического объекта: «Все, что при правильном отношении может привести к удовлетворению, может быть эстетическим объектом»¹⁰.

Такое расширительное определение перевоплощает в потенциальный объект эстетики любой из предметов или явление, но только мизерная доля таковых предметов, явлений имеет официальное признание в роли таких в институциональном процессе эстетического воспитания. Но все-таки, исследователь США акцентирует главные характеристики опыта в области эстетики. Здесь при актуализации названных возможна — эстетизация объектов. Огромная способность доставлять простое наслаждение и наличие восприятия формы.

Указанные принципы, вросли корнями в кантианскую эстетику. Они ставят в рамки зрительную свободу в сфере эстетизации объектов легитимной областью.

Затем можно пронаблюдать, что данные положения являются своего рода противоположностью стратегий популярной эстетики, направленной, именно, на содержание, референт. Форму же рассматривают либо как адекватную, либо неадекватную репрезентацию данного референта. На взгляд Манро, эстетическое воспитание дает возможность человеку творческой самореализации и критического суждения¹¹. Этот подход основывается на положении ученого Дьюи о свободном развитии человека. Далее за Жаном — Жаком Руссо он утверждает, что ребенка нужно стимулировать в свободе чувствовать, размышлять, ощущать, переживать опыт в течение единого процесса воспитания. Сегодняшние исследователи, базирующиеся на данной теории, ставят перед собой нелегкую задачу отыскать демократический выход для личности в обстановке напряжения в социуме и возрастающих противоречий общества. Но они хранят веру в принципы гуманистского образования.

«Современный гуманизм верит, что искусство может прогрессировать наряду с другими областями цивилизации»¹².

Проблема соотнесения эстетического опыта и процессов образования и воспитания не знает однозначных ответов.

И все же, несмотря на очевидность данного явления, что разные группы социума базируются на различных эстетических ценностях и идеалах, эстетическое воспитание необходимо, чтобы передавать эстетический опыт в его эталонах, не дифференцировано, вычленяя из всей общественной эстетической культуры некоторую область эстетических универсальных ценностей, адаптированную без исключения для всех. В практике данные «усредненные» модели бывают малоэффективными.

Необходимо понимать, что эстетические ценности, не обладающие эмпирической пользой должны обладать другими свойствами, которые могут преподнести их, как объект — стремлений и желаний зрителей.

В итоге, опыт в области эстетики, полученный в сфере популярной культуры приобретает черты, определяющие для формирования эстетической культуры личности, ведь его спутник — наслаждение от потребления текстов или же артефактов массовой культуры. Если же рассматривать произведения искусства как чистый родник опыта эстетики, они и являются предпосылками к накопленному опыту индивида. Его и можно назвать эстетическим удовольствием, он и является самодостаточным. Этот факт и свидетельствует о том, что произведениям искусства присваивают этакие имманентные качества. Они и являются источником наслаждения Опыт эстетики представляется желательным, т.к. он ведет к единству и зрелости личности и стимулирует рост творческих способностей, кои и могут проявиться в разнообразных областях жизнедеятельности. При данном подходе к опыту эстетики появляется ряд проблем. Они, прежде всего, сопряжены с такими факторами как желательность и самоценность. По взглядам Смита, одного из прогрессивных представителей философии образования США, сторонника создания научной эстетики, ответом на данные вопросы может быть то, что существуют непреходящей ценности в искусстве для социума. В течение исторического развития человечества искусство являлось неотъемлемой частью жизни. Оно составляло бесценную культурную сокровищницу¹³. Индивидуальность наслаждения эстетики, имеет значительное отличие от других видов наслаждения, а также поиск данной качественной универсальности, скорее всего, приводит ученых к вычленению особых черт объекта эстетики, тех качеств объекта, в коих заключена способность, нести — наслаждение. Кроме того, хотя стремление к данному наслаждению и несет в себе бескорыстный характер, оно в целом глобальнее указанной самодостаточности, т.к. представляет в себе опыт, имеющий ценность, выходящей за пределы эстетического наслаждения. Искусство, определяемое как игра, вводит в человеческое бытие более желаемый компонент — ту сферу, в которой человек может реализовать себя в мире с полной свободой.

Также, если не брать во внимание только освобождение личности в процессе синтеза с искусством опыт эстетики распахивает для человека нечто, расширяющее мировое осознание. Этот фактор испытывается в акте эстетического исследования действительности, и он не реален ни при каком другом методе синтеза человека со средой.

Знаменитый британский эстетик — искусствовед Г. Рид, много работавший в США, как раз и оказал огромное воздействие на эстетику Америки, также теорию эстетического воспитания. Он видит необходимость в трансформации импульса игры в импульс эстетики. Рид рассматривает болезнь своих современников, как проблему отчуждения, связанного с разделением производительных сил общества, которое «с одной стороны, создает необыкновенно сложные структуры, дегуманизированные и в настоящее время почти полностью автоматизированные, а с другой — индивидов, лишенных независимой деятельности, связанных с этими сложными структурами непродуктивной энергией, которую мы называем трудом»¹⁴.

Хоть целью настоящего массового производства является достижение эпохи «изобилия, процветания и досуга», в данном процессе человеку мешают разные социально — моральные проблемы. Отчужденный труд в технологическом развитом социуме ни в коем случае не приведет к интеграции теории с практикой, человека с природой. Механический характер труда и воздействие труда на индивида отмечено многими учеными из сферы современной культуры, но решения данной задачи очень не однозначны. К примеру, некоторые из исследователей делают акцент на рутинности обыкновенной ежедневной жизни, создающий удовольствия, и параллельно эскейпистские и включенные в повседневную жизнь. Со слов знаменитого исследователя массовой культуры современности Дж. Фиске, «рутинные жизни требуют рутинных удовольствий»¹⁵.

Исследователь Г. Рид же считает, что альтернатива несостоятельности работы антитеза — игра. Он весьма высоко ценит теорию эстетического воспитания Шиллера. По мнению Рида, она мало изучена и неверно понимается. По теории Шиллера, игра не есть обычная органическая деятельность, присущая лишь людям. «Человек играет только тогда, — утверждает Ф. Шиллер, — когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком, лишь тогда, когда играет»¹⁶. Людская игра уникальна, так как она принадлежит не к интеллигибельному, а к феноменальному миру и считается, антитезой труда. Между искусством и игрой границы, практически не заметны: педагоги знают о существующем постепенном переходе от интуитивной деятельности ребенка к подобной трансформирующей деятельности художника.

В целом важность включения искусства в процесс воспитания состоит именно в непрерывности основной игровой деятельности, происходящей от игры к искусству и продолжающей отличаться от конструктивной рациональной деятельности — работы, труда. Главным недочётом труда в технологической цивилизации является то, что труд не предоставляет возможностей гармонического развития всех эмоций и чувств человека, от которых зависят — понимание и восприятие людьми объективного мира. «Подавленным инстинктам, на которых основывается наша цивилизация, не хватает конструктивного выхода. Отрицание, заложенное в нашей технологической цивилизации, должно быть снято путем развития единственного импульса, который еще не до конца развит нашей цивилизацией, — эстетической игры.

Единственным путем развития игрового импульса, адекватным этой задаче гармонизации и реконструкции, является ее развитие в творческое искусство". В этом и разница активной игровой деятельности от эскейпистского пассивного восприятия, где нереалистический характер объекта восприятия все время действует в подсознании и стимулирует процесс восприятия быть «подавленным». Эскейпистская культура не может расцениваться только отрицательно, т.к. она базируется на признании действительного аспекта монотонности повседневного существования современного человека и апеллирует конкретно на уровне ежедневности, творя ее главное различие с игрой, являющейся особенным родом активности. И все же, большинство критиков, массовой культуры рассматривает «эскейпистские, «эвазионистские» тексты как удовлетворяющие «сомнительным вкусам мещанской публики».

Отсутствие интереса искусства остается только частью «культурной элиты», однако и в данном случае этот факт подтверждает многообразные различия в обществе. Вся же другая культурная продукция не только имеет эксплицитную социальную направленность, но и нужна для развития в детях, качеств необходимых для интеграции в нынешнее общество — конкурентноспособности, умения быстро и правильно выбирать. В то же время веру в счастливый случай и в многообразные мифологемы современного мира, несущие и идеологическую, и эстетическую окраску. Данные мифологемы с огромной скоростью реплицируются всеми видами медиа и индустрии развлечений. Они берут на себя роль символического артефакта.

Какая же сегодня роль институционального эстетического воспитания? Какая роль института образования в формировании эстетической культуры индивида? Каково взаимоотношение между художественным воспитанием и ролью искусства в формировании арсенала эстетических представлений?

Т. Манро выделяет три аспекта ценности художественного воспитания:

1. Искусство является одним из самых мощных инструментов для производства положительного опыта

2. Оно постоянно находит новые пути для валидации человеческой жизни, для создания ощущения, что жизнь прожита недаром.

3. Оно может внести свой вклад в умственное развитие и социальную приспособленность.

Как мы видим, эта ценность носит во многом прагматический характер и должна способствовать социализации личности. На практике, первая характеристика Манро — положительный опыт трансформировалась в современной массовой культуре в принцип удовольствия, во многом определяющий все культурное производство и потребление. Это сказывается и на эстетике имиджей, жизненных стилей, продуцируемых массовой культурой, которые часто носят характер эстетизации повседневности. Такая рутинизация удовольствия в массовой культуре, структурируя время, создает возможность определенного контроля над «вульгарными», телесными удовольствиями, которые апроприируются в легитимный дискурс и поддаются дисциплине.

Каждое из «легитимных» произведений диктует нормы собственного восприятия и дает определение, как единственный легитимный способ восприятия именно, нужный для внедрения в игру указанную диспозицию и определенную компетентность. Из этого можно понять, что все агенты имеют объективное измерение данными нормами. Можно установить являются ли указанные диспозиции осведомленности природными дарами или все-таки это продукты обучения и выявления условия неравного классового распределения способностей к восприятию «высокой культуры». По взглядам исследователя Бурдье, нереально сделать сущностный анализ эстетической диспозиции, основанный на рассмотрении объектов социального предназначения, как произведений искусства, т. е. требующих эстетической интенции, умеющей конституировать их таковыми. Этот анализ, выносит за скобки институциональный фактор проблемы, не принимает во внимание коллективный и индивидуальный генезис этого продукта истории, беспредельно репродуцируемого образованием, не подчеркивает историческую причину, которая не обходиться без института. Если мы считаем произведением искусства то, что требует быть восприятия как эстетического, делаем вывод, что эстетическая интенция творит произведения искусства. Внутри класса искусственно сотворенных объектов, определенных в оппозиции к естественным объектам, класс художественных объектов определен тем аспектом, что их нужно воспринимать только эстетически, с точки зрения формы. Исследователь Э. Пановский подметил, что фактически невозможно определить научным методом в какой из моментов искусственный объект становится объектом художественным, иным языком форма главенствует над функцией.

Интенция производителя — это продукт норм социума. Здесь тонкая изменчивая грань между простыми техническими объектами и произведениями искусства. И все-таки оценка зависит непосредственно от интенции зрителя, являющуюся функцией условных норм, которые управляют отношением к произведению искусства в определенной социально — исторической ситуации. И, конечно, от способности зрителя конформировать с указанными нормами, иным языком от меры его художественного образования. Эстетический способ восприятия в «чистом виде» имеет прямую параллель с определенным способом художественного производства.

Например, если продукт художественной интенции говорит об абсолютной первичности формы над функцией (постимпрессионизм) это решительно требует «чистой» эстетической диспозиции, которая ранее диктовалась только условно.

Нынешний зритель обязан репродуцировать первичную операцию, с помощью которой творец произвел новый фетиш. Взамен он получит многое, как никогда. Фактически детский эксгибиционизм «выставляемого напоказ» потребления, стремящийся к дистинктивности в «грубом» выставлении напоказ нелепо воспринятой роскоши — ничто по сравнению со способностью чистейшего взгляда, квазикреативной власти, отделяющей эстета от толпы глобальным различием, инскрибированным в «персонах». В данном аспекте Бурдье обращается к концепции культуры Х. Ортеги-и-Гассета. Исследователь находит опору в положении Ортеги о враждебности массы новому искусству, «антинародному» по своей сущности.

В последний период «самолегитимирующее воображение счастливого меньшинства», стало объектом анализа столь значимого философа как С. Лангер. В ее трудах мы наблюдаем «постоянное воссоздание кантианской темы антиномии чистого удовольствия и наслаждения чувств»: «В прошлом массы не имели доступа к искусству. Музыка, живопись и книги были удовольствиями доступными богатым, Можно было бы предположить, что бедные, „простые“ люди получали бы такое же удовольствие, если бы у них был шанс. Но теперь, когда все могут читать, ходить в музеи и театры, слушать великую музыку, суждение масс об этих вещах стало реальностью, и таким образом стало ясно, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Иначе оно, подобно печенью или коктейлям льстило бы как необразованному, так и культивированному вкусу»²³.

Отношения дистинктивности не могут быть только случайным компонентом эстетической диспозиции. Чистый взгляд несет в себе разрыв с обыденным мироотношением, являющимся социальным разрывом. Мнение Х. Ортега-и-Гассет к искусству современности — систематический отказ от всего человеческого, другими словами от страстей, чувств, эмоций, которые обыкновенные люди вкладывают в свое обыденное существование. «Отказ от человечного» — это отказ от всего обычного, легкого и весьма доступного. Интерес в содержании репрезентации, ведущий людей к именованию прекрасным репрезентацию прекрасных предметов и объектов, проигрывает равнодушию и дистанции, которые отказываются подчинить суждения о репрезентации природе репрезентируемого предмета.

Мы видим, что Бурдье утверждает, «чистый» взгляд может быть определен в соотношении с «наивным» взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к эстетике высокой. Нейтральное описание каждого из этих противоположных аспектов видения невозможно. В своем анализе «популярной» эстетики, представляющий особенный интерес для темы данной работы, исследователь акцентирует внимание то, что она базируется на подтверждении синтеза искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции, на «отказе от отказа», являющимся отправным пунктом высокой эстетики, иными словами явственного отделения повседневной диспозиции от эстетической. Враждебность рабочего и средних классов, имеющим наименьший культурный капитал, по отношению к формальным экспериментам ярко обозначен в отношении к театру, живописи, кино, фотографии.

В театре и кино зритель любит сюжеты, имеющие логическое развитие и хронологию по направлению к «хэппи энд» и идентифицируют себя быстрее с несложными сюжетами и персонажами, нежели с символическими и спорными фигурами и действиями либо загадочными проблемами «театра жестокости» и т. д. Данное отторжение происходит не из-за того, что зритель не знает, а по причине сильно укорененного требования участия, где формальный эксперимент приносит разочарование.

Популярные вкусы имеют отношение в формальной утонченности как к знаку вытеснения, отторжения непосвященных. Характер высокой культуры, сакральной и удушенной, несет в себе ледяную торжественность известных музеев, блеск оперных театров, красоту концертных залов, что дает дистанцию, отказ от коммуникации, отрицание соблазна фамильярности. Наоборот, популярные развлечения несут в себе участие зрителя и коллективное участие публики в празднике, причиной которого оно становится.

Эта широко известная реакция является абсолютной противоположностью отдаленности, безразличию эстета, который, аппроприируя любой из объектов популярного вкуса, внедряет дистанцию, разрыв — меру собственной отдаленной дистинктивности, дорогой смещения от интереса к содержанию, от персонажа либо сюжета на форму. Относительная оценка специфических художественных эффектов не может иметь совмещение с погружением в непосредственную данность творения. Теория эстетики очень часто рассматривала отдаленность, незаинтересованность, безразличие как единственный метод признания автономности творений искусства, и мы стали забывать, что они означают отказ от инвестирования самого себя и серьезного восприятия. Бытует убеждение, что вкладывание огромной страсти в творения разума наивно и вульгарно, что интеллектуальное творчество, совершенно на другой стороне, нежели моральная целостность или политическая последовательность.

По утверждению Бурдье — популярная эстетика представляет негативную противоположность кантианской эстетике. Кантианская эстетика стремится разграничить незаинтересованность, единственную гарантию эстетического качества созерцания, от заинтересованности чувств, определяющей приятное, от заинтересованности разума, определяющую Добро. Если смотреть на контраст, в культуре масс, мы можем наблюдать, что каждый имидж выполняет функцию и соотносится с нормами морали или с удовольствием во всех суждениях. Данные суждения всегда являются реакциями на действительность репрезентируемой вещи или на функции, которые могла бы выполнять репрезентация. Например, фотограф может репродуцировать ощущение ужасов войны, просто показав этот ужас.

«Популярный натурализм узнает красоту в образе красивой вещи или, реже, в красивом образе красивой вещи»²⁴.

Эстетика, подчиняющая форму и само существование образа его функций, плюралистична, весьма условна, завися от разных аудиторий. Так как имидж, все время судится путем отсылки к функциям, которые он несет для определенного зрителя, суждение эстетики становится в форме гипотетического суждения, имплицитно базирующемся на признании жанров, совершенство и масштаб которых определено концептом. Произведение зачастую редуцируется к стереотипу их социальной функции. Неудивительно, что подобная эстетика, базирующаяся на информативном или моральном интересе, отрицает образы тривиального суждения образу объекта автономности по отношению объекта образа. Принципы оценки творения искусства человеком, не имеющим специфической компетенции, полностью противоположны принципам классической эстетики.

Для популярной культуры характерна систематическая редукция объектов искусства к объектам жизни, что является несомненным «варварством» с точки зрения «чистой» эстетики. Эстетизм, делающий артистическую интенцию основой «искусства жить» имеет своего рода моральный агностицизм, полный антагонизм этической диспозиции, которая подчиняет искусство ценностям искусства жизни. Эстетическая интенция может только противостоять диспозициям этноса или нормам этики, определенным легитимными объектами и способами репрезентации для разных социальных классов, исключая из универсума репрезентабельного некоторые реальности и способы их репрезентации.

Например, наиболее легкие способы эпатажа это трансгрессия этической цензуры, которую принимают другие классы и внутри области, которые доминантная диспозиция определяет как эстетическое. Следующий способ — это придание эстетического статуса объектам или методам репрезентации, которые исключены доминантной эстетикой своего времени.

Символическая трансгрессия — это антитеза мелкобуржуазного морализма. Декадентское искусство, отрезанное от социальной жизни, не почитающее ни бога, ни человека, обязано быть подчинено науке морали и справедливости. Целью искусства, в таком случае, бывает возбуждение морального чувства, достоинства, идеализация действительности подмены объекта идеалом объекта, изображением истинного, а не реального. Говоря иначе, оно должно образовывать. Для этого оно обязано передавать не свои впечатления, а реконструировать истину социума и истории, доступную для общего суждения. Данная концепция образовательной функции искусства, всецело редуцирующая его собственно эстетический фактор, находит выражение во многих теоретических и практических разработках концепции воспитания в эстетике. Итогом является крен акцентов в художественном воспитании на идеологическую, этическую, историческую стороны произведения, на все то, что, так или иначе связано с содержанием, а форма была практически выведена за скобки. Подобный подход, не взирая на его демократический потенциал, является на деле формой идеологической индоктринации через посредство текстов искусства и вряд ли может быть назван эстетическим воспитанием. Более того, в нем не учтены различия социума, которые по большей части обуславливают разницу в восприятии искусства.

Восприятие искусства и его произведений, по Бурдье, имеет социальную обусловленность, потому что оно основано на «принципе уместности», сконституированном и приобретенном социально. Конкретно указанный принцип дает шанс выбирать стилистику, характерную для определенного периода, художника или группы художников, из многообразия предложенных глазу элементов. Нереально охарактеризовать произведение искусства с точки зрения стиля без арсенала альтернативных возможностей, другим языком без определенной компетентности. «Эстетическая диспозиция, понимаемая как способность к восприятию и расшифровке специфически стилистических характеристик, неотделима от специфической художественной компетентности»²⁵. Последняя может быть приобретена ни сколько в процессе обучения, точнее, в прямом контакте с творениями искусства. Таким образом, способность к эстетическим суждениям воспитывается путем создания эстетической диспозиции, другими словами — способности к самостоятельным эстетическим суждениям, и формируется эта основа эстетической культуры личности только институционально.

Иными словами способности к самостоятельным эстетическим суждениям, и формируется эта основа эстетической культуры личности только институционально, т. е. или в процессе обучения, или в процессе контакта с такими культурными институтами как музеи, галереи, выставки, в которых эксплицитно или имплицитно присутствует образовательная функция. Но это еще не объясняет разницы между «чистым», незаинтересованным восприятием формы, характерным для эстетической диспозиции, и восприятием, обусловленным популярным, или варварским" вкусом, основанным на оценке содержания произведения искусства. Согласно Бурдье, чтобы объяснить связь между «культурным капиталом» и способностью оценивать искусство «вне зависимости от его содержания»

Существует некое разграничение между понятиями «массовая» и «популярная» культура, ведь принятое в нашей литературе обозначение «массовая культура» не является объективным для всего многообразия его обозначающих. Необходимо выделить две главных тенденции по отношению к предмету исследования — рассматривать массовую культуру как:

1. Комплекс социокультурных ценностей, соответствующих уровню потребностей и вкусу массового потребителя.

2. Тексты художественной культуры, ставшие доступными массовой аудитории при помощи технологий массового производства, медиатизации и т. д.²⁶

И ценности, продукты массовой культуры диссеминируются в широкой потребительской аудитории с помощью механизмов культурного производства, по стандартам технологических возможностей нынешней индустрии культуры, фактически тесно связанных с масс медиа, и потребляются наравне с другими продуктами, предлагаемыми на современном рынке.

В результате художники, которые стремились к индивидуальности и ауратичности, стали в оппозицию к популярной культуре (хотя некоторые представители авангарда и пытались синтезировать свои творческие принципы с популярной культурой).

Во второй половине XX века понятия «культурное производство» и «культурное потребление» все больше вытесняют понятия творчества и восприятия.

В культуре постмодернизма, который, как известно, инкорпорирует массовую культуру вплоть до китча, речь идет о продуцировании, составлении, мультиплицировании и потреблении текстов — культурных артефактов, причем как производители, так и потребители участвуют в процессе сигнификации²⁷.

Массовое производство культурных артефактов и сложные процессы их означивания, потребления, эстетического восприятия нередко обозначаются как относящиеся к массовой культуре. Для устранения этой терминологической амбивалентности мы попытаемся несколько редуцировать поле употребления термина «массовая культура» и, вслед за известным исследователем современной культуры Дж. Фиске, будем понимать под ней всю сумму культурного производства, тексты, продуцированные при помощи новейших технологий, обладающих потенциальными смыслами, как экономическими, так и культурными, которые могут быть актуализированы в живой культуре. «Чтобы стать частью популярной культуры, товар должен также заключать в себе интерес для народа. Популярная культура — это не потребление, это культура… — живой активный процесс, который может развиться только изнутри, и не может быть навязан сверху или извне», — утверждает Фиске²⁸.

Таким образом, чтобы войти в популярную культуру, массово продуцированные тексты (тексты массовой культуры) должны быть релевантны для непосредственной социальной ситуации различных групп своих потребителей, должны быть прочитаны с определенных позиций".

Популярная культура создается людьми на границе между продуктами культурной промышленности и повседневной жизнью"²⁹. Таким образом, среда популярной культуры состоит из продуктов массовой культуры, наделенных популярными смыслами.

Эти продукты, произведенные по законами консьюмеристского общества, изначально наделены как культурной, так и материальной ценностью, причем именно культурная функция связана со смыслами и ценностями: все продукты могут быть использованы потребителем для конструирования индивидуальной и социальной идентичности и социальных отношений. Сам по себе первоначальный продукт в культурной экономике — «это текст, дискурсивная структура потенциальных значений и удовольствий, которая составляет основной ресурс популярной культуры»³⁰. В своем анализе смыслообразования в популярной культуре Дж. Фиске подчеркивает гетерогенность ее возможных прочтений в зависимости от установки декодирующего, зрителя / читателя, который всегда является социально локализованным.

Отличительной особенностью текстов популярной культуры является их практически одновременное продуцирование и существование в различных модусах, обусловленных многообразием типов медиации. Так, текст может существовать одновременно как роман, фильм, телесериал, комикс, его элементы входят в различные виды видеокультуры, в рекламу, что, в свою очередь, ведет к продуцированию новых текстов и т. д.

«Капризы» популярного вкуса не имеют ничего общего с авангардным стремлением к постоянному обновлению — они предполагают внутреннюю устойчивость, «узнаваемость» моделей, на которых основаны различные модели, рассчитанные на отклик «вечных» чувств, страхов и надежд в душе потребителя, на созвучность используемых ими архетипов и мифологем жизненным интересам каждого потенциального читателя / зрителя.

Для «охвата» наибольшего количества на «ресурс — банке» массовой культуры, использует две основные стратегии. Во-первых, это четкая направленность текста на определенную группу читателей / зрителей. Другой важной чертой популярной культуры, во многом определяющей успех ее текстов и являющейся мощным (фактором формирования эстетического вкуса, является ее способность доставлять удовольствие. Дж. Фиске выделяет два основных типа «популярных» удовольствий. Во-первых, это «эвазионистские» удовольствия, сконцентрированные на теле и носящие, с точки зрения социума, характер нарушения и скандала.

С другой стороны, существуют «смыслопроизводящие» удовольствия, которые сконцентрированы на социальной идентичности; социальные отношения в этом случае «работают через семиотическое противостояние господствующим силам³². В любом случае для популярной культуры характерно смыслообразование на «микроуровне», т. е. уровне повседневности. В сфере популярного потребитель хочет ясного ответа на свои проблемы, подтверждения расхожих мнений и популярных представлений, бесконечного удовольствия от репликации мифологем, отвечающих его вкусам и тайным амбициям.

Такой акт потребления, предполагающий продукт, соответствующий ожиданиям, сочетает индивидуальность и социальность. Эта амбивалентность процесса потребления, характерная для положения людей в обществе, где потребление составляет основную сферу жизнедеятельности, постоянно манифестируется в мифах массовой культуры. Они с одной стороны, действуют при помощи мощных рекламных стратегий на формирование ценностных приоритетов и желаний своего потребителя, а с другой — должны основываться на этих вкусах и предпочтениях, чтобы быть конкурентоспособными на рынке культурной продукции. Это внутреннее противоречие массовой культуры отмечает Дж. Фиске, говоря о двух аспектах массовой культуры: «индустриализованном» и «принадлежащем народу»: «Чтобы стать частью популярной культуры, продукт должен учитывать популярные интересы. Популярная культура — это не просто потребление, это культура… живой активный процесс; он может развиваться только изнутри и не может быть навязан извне или сверху»³³. Это положение крайне важно в связи с многочисленными выступлениями антагонистов массовой культуры по поводу «навязывания» ею образцов поведения, жизненных ценностей, убеждений и т. д. Эти упреки основаны на терминологическом смешении «массово» продуцированного текста и интеграции его в «популярную» культуру, основанном на релевантности этих текстов и на их способности доставлять удовольствие в процессе их потребления. Сам процесс потребления всевозможных артефактов является неотъемлемой частью повседневной жизни, носит подчеркнуто «бытовой», вписанный в повседневность характер: «пейпербеки» читают в дороге и в свободные между различными видами домашней работы промежутки, мыльные оперы вклиниваются в хозяйственные заботы.

Все эти тексты создают большее, чем финальный акт чтения или просмотра спектакля, где, после фиксации смысла, «произведение» уходит из области повседневных забот — они создают среду, где присутствуют постоянно, утверждая свои мифологемы, создавая путем бесконечности повтора ощущение незыблемости своих смыслов. В то же время, как подчеркивает А. Лефебр, различие между производством и потреблением в культуре потребления стирается³⁴. Производство текстов для популярного потребления само превращается в повседневную деятельность «культурных производителей», не имеющую ничего общего с «творческим процессом». Вторым важным моментом представляется форма, в которой существуют представления массовой культуры. Многие исследователи подчеркивают, что эта форма представляет собой мифологемы, в которых отражены и закреплены наиболее распространенные представления обо всех аспектах жизнедеятельности: патриотизме и экономическом благополучии, справедливости в семейных отношениях.

1.2 Театральная публика в современном социокультурном контексте

Философия, эстетика, психология и социология искусства уделяют большое внимание не только исследованию творческой деятельности авторов художественных произведений, ну и тех, кому эти произведения адресованы.

Особенно такого рода исследования необходимы в сфере театра, где спектакль, в конце концов, живет ровно столько времени, сколько его также может как раз принимать театральный зритель.

Но при данной очевидной необходимости, такого рода исследования, стало быть, наталкиваются на некоторые теоретические и методологические проблемы, одной из которых, в конце концов, является неразработанность ряда исходных понятий и, в первом термин — «публика».

Фактически во всех справочниках данное понятие служит синонимом слов: люди, народ, общество.

Иногда его используют для обозначения кинозрителей или радиослушателей, зрителей любых зрелищных мероприятий или остальных групп лиц.

Отсутствует единое понимание, указанного рассматриваемого термина и в науке. Как бы это было не странно, но, ни для кого не тайна то, что в некоторой мере это, можно объяснить тем, что публика является чрезвычайно сложным и многогранным образованием и как бы может рассматриваться с разных сторон: социальной, эстетической, психической и как бы других сфер человеческого сообщества.

Эксперименты научных позиций осмыслить понятие «публика» предпринимались еще больше ранними представителями европейской социальной психологии. Необходимо подчеркнуть то, что само — собой, стало быть, очевидно, в работах Г. Тарда, Г. Лебона, М. Нордау публика также рассматривалась поначалу как психический феномен, образованный взаимодействием ряда индивидов, а понятие отражающее его приобретало нрав поначалу, как всем известно, некого психологического термина.

Некоторые из социальных психологов, как многие думают, напрямую проводили параллель между публикой и массой, которая, в свою очередь, представлялась им в качестве, как мы выражаемся, некой иррациональной целостности, деформирующей психику составляющих ее индивидов и образующейся, главным образом на ее основе обычных эмоций и идей.

А Г. Лебон в работе «Психология народов и масс»³⁵ подчеркивал следующие признаки толпы: господство в ее среде, как почти все думают, бессознательных частей, утрата людьми независимости в идеях и чувствах, импульсивность, изменчивость, раздражительность, податливость внушениям и легковерность, стирание различий между интеллектом людей, нетерпимость и консерватизм, преувеличение и односторонность чувств, склонность наконец-то впадать в крайность и недоступность тонких, как многие думают, чувственных качеств. Все знают то, что непосредственно этими свойствами толпы и обусловлены, по мнению Лебона, требования, как почти все выражаются, театральной публики также, наконец, показывать ей такие зрелища, которые, в итоге толкают искусство театра на путь, не имеющий ничего общего со здравым смыслом и естественно логикой.

Более поздние исследования потребителей так именуемой, как мы с вами постоянно говорим, «массовой культуры» привели к определенной эволюции представлений о публике. Вообразите себе один факт о том, что обращалось внимание на бесформенность, обособленность, случайность общественного положения тех, кто в данный момент, в конце концов, выступает в качестве публики. Возможно и то, что само — собой, в конце концов, очевидно, подчеркивалась аморфность, расплывчатость контуров этого образования, безразличие людей друг к другу.

Да и в этих исследованиях, в конце концов, сохранилась традиция, в общем, то, рассматривать публику как своеобразную разновидность толпы.

В общем, похожий подход просто объясним, если, все-таки, принять к сведению вправду подчас не рациональное поведение участников разного рода, зрелищных мероприятий и сначала — музыкальных шоу, адресованных молодежи.

Думается, что при всех, как все знают, отмеченных, как мы привыкли говорить, спорных моментах исследование публики как определенной, психологической целостности, усваивающей предлагаемую ей, как всем известно, художественную информацию в согласовании с законами коллективного восприятия, наконец, имеет большущее значение и в сегодняшний день.

Иной факт, что полная параллель публики с массой людей во всех без исключения вариантах вряд ли окажется оправданным.

Публику и массу, стало быть, все-таки сближают следующие нижеуказанные позиции:

1) возможность при определенных моментах перевоплощения публики в массу и естественно в обратном порядке;

2) наличие у них, как большая часть из нас постоянно говорит, единого порыва и коллективного настроения;

3) совместность реакции на те деяния, которые являются объектом внимания толпы или публики;

4) межличностная связь в среде незнакомых ранее людей, сохраняющаяся до той поры, пока находится некоторое событие, по поводу которого они собрались, Но сходство между публикой и массой все же чрезвычайно относительно.

Во-первых, толпа-это по известной традиции, это — случайное скопление людей, в отличие от которого публика, в конце концов, формируется более или менее сознательно, имеет свою структуру и, стало быть, подчиняется принятым эталонам, идеалам и образцам поведения.

Во-вторых, если масса, в общем то, собирается по поводу хоть какого факта (случай на улице, какое-то происшествие, митинг, бедствие и т. д.), то публика это все же явление эстетического порядка и так наконец-то можно, сказать, что возникает она для как бы совместного восприятия произведений искусства.

Ну и в-третьих, в отличие публики от неорганизованной толпы, которая, стало быть, живет сиюминутным реальным событием, публику, стало быть, связывает восприятие, какого — действа, магического факта, а наблюдение — за жизнью в вымышленных героев и персонажей на сцене в условиях предлагаемых обстоятельств.

Далее, в-четвертых, для толпы не обязательно наличие, как считается по законам творчества, обратной связи между ней и объектом внимания. И действительно, обратите внимание на то, что публика же без такой связи не способна к существованию. Несомненно, стоит упомянуть то, что и вправду, можно, стало быть, утверждать, что не только публика как раз является реципиентом по отношению к игре актера, ну и сам актер вне меньшей мере наконец-то выступает как реципиент по отношению к восприятию публики. Все знают то, что ни для кого давно не секрет то, что по крайней мере, не учитывать реакцию зрительного зала он не может по самой сути собственного творчества.

В современной литературе по эстетике понятие «публика» тотчас, в конце концов, растворяется в термине «субъект эстетической деятельности».

Думается, что понятие «субъект, как принято говорить, эстетической деятельности» шире по собственному содержанию, чем понятие «публика», и как раз является, как все, в общем, то, знают, соотносительным, так как имеет смысл лишь в противопоставлении с понятием «объект эстетической деятельности». Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что не достаточно кто знать, что сближает его с понятием «публика» то, что последняя вправду постоянно будет выступать, как субъект эстетической деятельности, воспринимающий данное произведение искусства.

Но рамки понятия «субъект эстетической деятельности» не ограничивается одной только публикой. Во-первых, потому что как бы таким субъектом, в конце концов-то может быть определенный раздельно взятый человек, воспринимающий художественное произведение и следовательно, это понятие не, стало быть, отражает факта совместности восприятия. Во-вторых, в качестве субъекта, как мы выражаемся, эстетической деятельности также, в конце концов, могут выступать представители художественной критики, искусствоведения, истории искусств и другие люди, выполняющие в системе, как все знают, художественно-эстетической коммуникации специализированные функции. В конце концов, субъектом эстетической деятельности как раз и является и сам творец. Отсюда все-таки следует, что понятие «субъект эстетической деятельности» не может быть отождествлено с понятием «публика». Проблематичнее, в конце концов, рассматривается соотношение понятиями — «публика» и «аудитория».

Некоторые создатели, в общем, склонны, мягко говоря, заменить понятие «публика» более точным и, по их мнению, понятием «аудитория». Всем известно о том, что и даже не нужно и говорить о том, что данная точка зрения, например, изложена в книге Л. А. Зеленова «Процесс эстетического отражения», вышедшей в издательстве «Искусство» еще в 1963 году³⁶.

Отождествляются публика и аудитория и в вызвавшей большой интерес в нашей стране работа польского ученого Яна Щепаньского «Элементарные понятия социологии»³⁷.

Думается, что понятие «аудитория» может употребляться как в узком, так и в широком смысле.

В первом случае под аудиторией следует, в конце концов, осознавать совокупность индивидов, собравшихся в определенном месте с целью получения какой-нибудь информации (к примеру, студенческая аудитория либо же аудитория докладчика, выступающего от общества «Знание»).

В широком же смысле «аудитория» — это, как мы выражаемся, некая рассредоточенная в пространстве часть населения, воспринимающая какую-либо информацию (аудитория телевидения, радио, подписчики газет и журналов и т. д.)

И в том, и в другом вариантах это понятие отличается от понятия «публика»

Разумеется, справедливым было бы утверждение, что всякая аудитория-публика, но не всякая аудитория — публика.

Аудитория может, как бы принимать хоть какой материал (учебный, научный, политический и т. д.,), в то время как специфичность публики, стало быть, заключается в потреблении конкретно, как заведено, художественной информации.

Публикой становится та аудитория, которая не в общем, в конце концов, участвует в акте духовного употребления, а выступает потребителем произведения искусства.

Следующим существенным признаком, отличающим публику от аудитории, является, собственно заключительная предписанная взаимосвязь публики с объектом внимания.

На данном основании, например, телезрителей, радиослушателей вернее бы было осматривать как аудиторию, хотя не как публику, потому что у них нет точной взаимосвязи с получаемой источником информации.

В результате — публикой, возможно наконец-то называть ту аудиторию, которая воспринимает творения умения и точную обратную взаимосвязь с исполнителями, живет обстоятельствами, предлагаемыми сценическими видами.

Не полностью правомерно разглядывать в качестве публики и совокупность индивидов, воспринимающих на этот момент произведения художественного искусства.

С публикой их, в общем, то, сближает наличие определенной социально-демографической структуры, определенный уровень художественной культуры, роль в акте потребления художественной информации.

Но в связи с тем, что это потребление особенным образом индивидуализировано, то само по себе межличностное общение либо в общем отсутствие такового сравнимо не достаточно влияет на процесс художественного восприятия, и соответственно, тут, стало быть, нет того особенного психического климата, который свойственен публике.

С данной точки зрения наиболее уместно говорить о «посетителях», о «аудитории» художественной выставки, но не о ее публике, так как в данном случае восприятие произведений искусства не объединяет людей в единый целостный организм.

То же самое можно сказать и о посетителях музеев.

Определенные трудности появляются в связи с уточнением различий между публикой театра и зрителями кино.

С одной стороны, у них есть общие, как все говорят, значительные признаки.

Как для публики театра, так и для кинозрителей характерны: коллективность восприятия, обилие социально-демографического состава, наиболее либо наименее осознанное рвение получить от восприятия кинофильма либо спектакля эстетическое наслаждение.

Но исходя из убеждений специфичности художественно — эстетической коммуникации и своеобразия, как все говорят, общественного состава они различны.

Если в театре осуществляется конкретное восприятие игры актеров и публика становится участницей, как люди привыкли выражаться, неповторимого творческого акта, то кинозрители воспринимают игру актеров опосредованно. Несомненно, стоит упомянуть то, что зрительская реакция «безразлична» для кинофильма, имеющегося независимо от нее, в то время как в театре без связи с сопереживающей публикой творческий процесс был бы неосуществим.

Кроме того, соответствующим признаком аудитории кинозала также является большее обилие социально — демографического состава по сопоставлению с театральной публикой. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что это соединено с неравномерностью приобщения к театральному искусству, как все знают, различных соц. групп, с невыполнимостью в силу, как многие думают, узнаваемых обстоятельств, сложившихся в современной РФ, для малообеспеченных слоев населения, также для жителей малых городов и отдаленных сел часто посещать театр.

Киноискусство в современных критериях оказалось наиболее легко доступным и более устойчивым элементом культурной среды неких регионов.

Выявление сходства и различия между публикой театра и иными схожими с ней группами позволяет, в общем, то, предложить свое осознание понятия «публика».

Традиционно понятие публика бытует в 2-ух смыслах.

1) В широком смысле его употребляли еще российские революционные демократы, говорившие о «читающей публике», имея в виду ту часть населения РФ, которая проявляла устойчивый энтузиазм к литературному творчеству.

2) В отношении к театру схожий подход также применим.

Можно как бы дифференцировать понятия «публика театра» и «публика спектакля». Ни для кого не секрет то, что данная необходимость обоснована рядом событий. Необходимо отметить то, что в-первых, публика театра так сказать может рассматриваться как наиболее либо наименее, как заведено, устойчивая общность людей, испытывающих потребность в общении с миром театра, посещают театр, читают, как всем известно, подобающую литературу, бывают на различного рода творческих встречах с актерами, режиссерами, драматургами и т. д. Несомненно, стоит упомянуть то, что это — потенциальный зритель, устойчивый резерв театра. Само — собой разумеется, если же брать публику определенного спектакля, то тут просто найти некое количество людей, попавших на спектакль в силу случайных событий (пригласили друзья, оказался излишний билет, выдался вольный вечер, культпоход в театр всей, как многие думают, учебной группы и т. д.).

Во-вторых, смысл выделения понятия «публика театра» заключается и в том, что оно является, как мы выражаемся, типичным показателем театральной культуры в данном регионе. Все давно знают то, что непременно, город, имеющий стабильную публику театра, следует также считать «театральным» и напротив. Все знают то, что, в конце концов, выделение понятия «публика театра» связана с необходимостью социологического исследования возможных зрителей театра, что, в свою очередь, может оказать практическую помощь тем муниципальным и публичным учреждениям, которые занимаются организацией культурной жизни в стране либо определенном регионе.

Публика театра имеет отличительные признаки:

1. Это — относительная целостность. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что публика состоит из общности индивидов, интегративным качеством которых является наличие потребностей и интересов, определяющих общую ориентацию на искусство театра. Возможно и то, что эта ориентация на самом деле и, в конце концов, служит основой выделения публики как особенной группы и, стало быть, придает ей относительную самостоятельность.

2. Далее это — структурная упорядоченность. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что данные социологического анализа, проведенного создателем, разрешают, в общем, то, выделить публику, именно определенного театра, публику, ориентирующуюся на жанровое своеобразие спектакля (комедии, драмы, оперетты, балета и т. д.), публику — поклонников отдельных актеров, режиссеров, драматургов.

3. Это — устойчивая связь с театром. И действительно, связывающим звеном между театральным искусством и обществом является в первую очередь, именно — публика. Несомненно, стоит упомянуть то, что конкретно она, стало быть, влияет на развитие театра. Все давно знают то, что, но так как публика театра содержит в себе различных по своим ориентациям, пристрастиям и предпочтениям людей, то это влияние приобретает непростой и противоречивый характер.

Пересечение множества вкусов и ориентаций дает некий вектор, под влиянием которого, наконец, формируются индивидуальности «театрального производства», формулируются идейно-эстетические принципы театра.

В общем, связь театра и публики имеет двусторонний нрав. И действительно, не только лишь публика, в принципе и влияет на театр, но сначала и сам театр несет ответственность за формирование художественных вкусов собственной публики.

Будучи в определенном смысле зависимым от публики, театр все-таки наконец-то осуществляет сознательный выбор среди множества предъявляемых к нему требований. Очень хочется подчеркнуть то, что ориентация театра на «своего зрителя» приводит к тому, что, принимая его взоры и предпочтения, выражая их в, как все говорят, определенных спектаклях, он по существу становится проводником влияния одних слоев публики на остальные, В итоге публику театра можно разглядывать как исторически определенную по собственной социальной структуре и уровню художественной культуры часть общества, характеризующуюся устойчивым энтузиазмом к театру и выступающую культурной средой его развития.

От понятия «публика театра» нужно различать понятие «публика спектакля», значащее полностью определенную группу людей, главные признаки которой — совместное восприятие данного спектакля, ровная и обратная связь с исполнителями, также особенная чувственная атмосфера, вызванная как влиянием получаемой художественной информации, так и межличностными контактами в зрительном зале.

Рассматривая публику спектакля как специфичное объединение людей, можно выделить ряд особенностей, ее характеризующих.

Процесс восприятия спектакля образует ситуацию, когда между отдельными зрителями возникает особенная психическая связь, типичное «эмоциональное заражение», инерция сопереживания, объединяющая ранее как бы незнакомых людей в единое целое. Само — собой разумеется, конкретно данной связи как раз и лишен личный просмотр телеспектаклей либо кинофильмов по телевидению. Все давно знают то, что такового рода связь довольно кратковременна. Вообразите себе один факт о том, что с окончанием спектакля она также прекращается, люди возвращаются обыденную ежедневную жизнь, но ради этого праздника они вновь в какой-то момент придут в театр.

Соответствующей индивидуальностью сценического деяния также является, как уже тут отмечалось наличие, «живого» контакта актеров и публики. Очень хочется подчеркнуть то, что публика становится участницей спектакля, испытывает чувство сиюминутности происходящего на сцене. Все знают то, что между актерами и публикой как бы устанавливается тесная связь.

Своеобразие данной связи в том, что в одних вариантах она, в конце концов, позволяет найти расхождение фактического действия на публику (вплоть до полного неприятия зрителем данного спектакля) с тем действием на нее, которое планировалось на репетициях. Необходимо подчеркнуть то, что в остальных наиболее подходящих вариантах обратная связь, напротив, показывает на то, что восприятие публикой сценической реальности полностью по плану его создателей.

Значимым признаком публики спектакля является «жизнь в предлагаемых видами обстоятельствах». Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что дело в том, что освоение художественной информации, в конце концов, представляет типичный акт идентификации, в процессе которого происходит перевоплощение публики, включение ее сюжет пьесы. Как бы это было не странно, но создается игровая ситуация, когда зритель на уровне мыслей наконец-то проигрывает все то, что так сказать происходит с персонажем.

Характеризуют публику спектакля и некие практически, как все знают, выполняемые ею функции.

В связи с тем, что в процессе восприятия спектакля значительную роль, в общем, то, играет активность зрителя, его творческое воображение, на долю публики приходится необходимость дополнять сценическое действие своим интеллектуально — эмоциональным потенциалом.

Чем выше уровень художественной культуры публики, тем успешнее наконец-то выполняется эта функции, тем глубже, стало быть, постигается смысл драматического произведения и план тех, кто воплощает его на сцене. Вообразите себе один факт о том, что не случаем, актеры обожают выступать перед «своим» зрителем и очевидно в массе собственной недолюбливают так именуемого «организованного зрителя», попавшего на спектакль в итоге какого-либо воспитательного мероприятия.

Выполняется публикой спектакля и функция определенной корректировки игры актеров. Надо сказать то, что по признанию почти всех больших мастеров наконец-то сцены выполнение ролей «на публике» значительно, в общем, то, различается от как бы репетиционного периода. Необходимо подчеркнуть то, что подчеркивая значение реакции зрительного зала, некие актеры даже также разглядывают выступление перед публикой в качестве особенной стадии работы над ролью. Очень хочется подчеркнуть то, что не как бы является редкостью в актерской среде и взор перед началом спектакля в щелку занавеса на нынешнего зрителя, перед которым через пару минут придется выступать.

Таковым образом, публику спектакля нельзя рассматривать просто, как общность никак не связанных меж собой индивидов. Несомненно, стоит упомянуть то, что наличие рассмотренных признаков и функций придают ей характер некой целостности, характеристики которой не как раз сводятся к свойствам составляющих ее индивидов.

Между, как всем известно, публикой спектакля и публикой театра есть как общие черты, так и различия.

Объединяет их то, что настоящая публика данного спектакля в значимой мере создается за счет возможной публики, т. е. публики театра. Мало кто знает то, что конкретно из публики театра появляется база, типичное ядро публики спектакля.

Различия же между ними обоснованы тем, что как уже указывалось на каждом спектакле, постоянно есть «случайные» люди". Возможно и то, что с иной стороны, даже самые завзятые театралы посещают далеко не каждый спектакль, не всякий театр.

Предлагаемая дифференциация понятий, обозначающих оба вида публики, имеет определенный методологический смысл, так как ориентирует исследователей театра не только лишь на исследование и социологические опросы тех, кто уже пришел на нынешний спектакль, да и на исследование возможной публики.

2. Сценическая версия классики

2.1 История обращения театра к эпическим формам

Еще на стадии зарождения противоречивых, разнообразных факторов и «эпической» драматургии, а также новых форм повествования, так или иначе прослеживается присущая им главнейшая функция содержания. Вся внутренняя энергия, заключенная в этих новых формах, целеустремленно и последовательно сосредоточивается на познании психологии и потенциальных возможностей человека, формируемого новой эпохой.

«Эпический театр» основывается на новаторских формах современной драмы, которые рождаются в произведениях передовых драматургов под влиянием новых проблем новой эпохи. Данные поиски сливаются при всем большом многообразии единой тенденцией: нарушением тех общих формообразующих принципов, которые соблюдались предшественниками как обязательные и специфические законы драмы. Отсюда само слово «эпическая», несущая отступление от собственно драматической формы и осложнение драмы и театра эпическим началом. Таккие тенденции ппроизошли до и независимо от Брехта и его театра и отдельно от указанного слова «эпизация».

В одной из рецензий, принадлежащей к двадцатым годам и посвященной экспрессионистам, Брехт показывает свою неудовлетворенность тем, что авторы анализируемых им драм «вместо того, чтобы выявлять духовное, материализовали сам двух».

Данный аспект расхождения важен для исходной точки исканий Брехта. Для Брехта «тела», т. е. внешние проявления, действия, «громкие» речи персонажа, важны, прежде всего с точки зрения возможности показать с их помощью, «через» них «души», внутреннюю, спрятанную, прямо не проявляющуюся человеческую сущность. Брехт не против того, чтобы усилить «телесность» (характерно, например, его высказывание о спорте как «союзнике», а не противнике нового театра) и драмы, и спектакля (превратить «тела» в «телеса»), но превращение это не может носить самодовлеющий характер; оно не должно сопровождаться изгнанием духа. Брехт, так или иначе акцентирует и подчеркивает задачу «выявления души» как одну из наиболее наболевших.

По мнению Брехта — традиционная драма, под которой в этом случае он подразумевает современную буржуазную драму, господствующую в репертуаре театров, отталкивается от убеждения, что человек ограничен в своих возможностях пределами существующего социума и тем самым принципиально исчерпан — «известен». Отсюда — ограниченность драматических форм, которые имеет «на вооружении» драма «обычная» и которые расширяет и преобразует не точно брехтовская, но и другая эпическая драма. Так как для указанной драмы человек — «предмет исследования» в том смысле, что он не имеет границ возможностей, которые дает ему окружающая действительность; его истинная сущность скрыта и искажена существующими условиями социума и в основном неизведанна. Но именно в данном потенциале — залог неизбежности изменения человека и общества. Видно, что стремление эпической драмы к познанию человеческого потенциала, вызывающее потребность в новых формах речей, умеющих воплотить мысли и чувства еще несформировавштеся и не раскрытые.

«Эпическая драма» желает сотворить формы речей, которые смогут так раскрыть человека и его положение в мире, что выясниться не только четкое для него самого, но и то, что живет в нем почти или совсем неосознанно, нераскрыто, составляя вместе с тем самое основное и важное.

2.2 Режиссер как интерпретатор текста классического произведения

Драматургия — одна из важных форм эстетического и нравственного воспитания личности, несет «двойную эстетическую сущность»: предназначение не только читателю, но и зрителю. Еще в ХIХ веке русский теоретик драмы Белинский В. Г. определял особенность драматургического рода литературы: «…чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует, — надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует».

Л.С. Выготский, считает драму «наиболее трудным для понимания видом искусства», не представляет драматического текста без его воплощения у условия сценической реальности.

Режиссер, как самая основная и направляющая сила является одним из главных интерпретататоров драматургического произведения в сценическое воплощение. Любой из грамотных режиссеров — художников берет за основу ниже приведенные правила:

1. Художественная природа драматического произведения априори предполагает сценическое воплощение.

2. Театральные интерпретации помогают расширить возможности анализа художественного произведения.

3. Для формирования собственной интерпретации литературного произведения необходимо обращать внимание на примеры интерпретации других режиссеров, актеров, сценографов, композиторов.

4. При сопоставлении сценических прочтений между собой процесс рождения интерпретации становится проблемным, дискуссионным, а, следовательно, более увлекательным, интересным.

5. Интерпретация других творческих театральных, музыкальных и литературных деятелей подталкивают режиссеров и актеров к созданию собственной личностной интерпретации.

По теории Гадамера «смыслопонимание», а чтение текста — интерпретацию «исконного смысла». Границы интерпретации, по мнению ученого, обширны, так как во время чтения происходит «наращивание смысла» к уже имеющимся смыслам, заложенным автором произведения.

Представители рецептивной эстетики акцентируют свое внимание на единстве «читатель-произведение», понимая интерпретацию как «основной элемент в процессе чтения», и этим самым вообще отрицают признание автора: «в отношении литературной работы следует принимать во внимание не только данный текст, но в равной степени все до единой акции, относящиеся к реакции читателя на этот текст».

Выдвижение на первый план читательского восприятия роднит идеи зрубежных ученых с отечественным историко-функциональным методом изучения литературы, который предполагает, что «произведение искусства не только сообщает, информирует, но и провоцирует некую эстетическую деятельность читателя, зрителя, слушателя»⁴³. Любое новое прочтение драматургического текста движется вглубь, наполняя текст, открывая в нем неизвестное в более ранний период, а у читателя, в данном случает имеется ввиду, режиссер, котрый воплощает драматургическое произведение на сцене, всегда есть возможность «даже лучше понимать произведение, чем сам автор, или не так, как автор».

Таким образом, интерпретация, являясь категорией универсальной, понимается, во-первых, как познавательная деятельность, включающая в себя «толкование содержания, идеи, смысла» произведения⁴⁴, что очень значительно для практики режиссуры.

Освоение смыслов предполагает «искусство изъяснять и передавать путем собственного истолковательного усилия то, что сказано другими»⁴⁵. Во-вторых, интерпретация понимается элемент художественной деятельности личности, перевод ранее имеющихся смыслов на другой язык, воплощение в новой системе выразительных средств, итог интерпретационной деятельности режиссера, созданный на основе литературного первоисточника.

Гамма художественных интерпретаций и откликов на литературное произведение дает возможность говорить нам об истории читательских интерпретаций классики. Касаемо драматического текста это, естественно, история воплощения на сценах театров — сценическая история. Сценическая история отражает весьма четко и многогранно художественную природу драматического произведения, его большой «потенциал восприятия» (М. Науман), дающий каждому поколению режиссеров отыскивать в содержании данного драматического произведения новейшие ценностно-смысловые мотивы, созвучные его времени.

Сценичность является главным специфическим признаком драмы, заложенным в формально-содержательной традиции рода. Драматургическое произведение только на Ѕ принадлежит литературе и вполне законченную форму обретает лишь в постановке на сцене театра: «Нельзя судить о пьесе, не видев ее на сцене», — утверждал драматург А.П. Чехов⁴⁶.

Однако спектакль и пьеса — понятия не аналогичные. И спектакль, и литературный текст — оригинальны. Спекталь по сути является не переводом драматургического произведения в систему сценических выразительных средств, а скорее реализацией режиссерского видения драматургического текста, т. е. совершенно новым художественным произведением, рожденным в условиях театральной природы. Подтверждение этому мы находим у В. Е. Хализева: «Спектакль — не сценический подстрочник к литературному произведению, а самоценная художественная реальность»⁴⁷, это художественная интерпретация литературного произведения, некий «текст». По определению ученых-семиотиков, рассматривающих все явления культуры как своеобразные тексты, утверждавших, что «…история, и общество являются тем, что может быть „прочитано“ как текст…»⁴⁸, спектакль это тоже «текст», у которого есть особый читатель — зритель. Понятие «текст» в театре и литературе не совпадает. По-мнению Ю. М. Лотмана, «написанная (напечатанная), но не поставленная пьеса, с точки зрения драматургии — полноценный текст, с точки зрения театра — это лишь важнейший компонент для создания текста»⁴⁹, при этом «…текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста, — в театре, напротив, текст реализуется в единой, раз и навсегда данной форме…», — замечает ученый.

Любой текст рассматривается Ю. М. Лотманом как «смыслопорождающее устройство», что очень важно для нашего исследования, потому что литературный текст, ставший толчком для режиссера к созданию театрального спектакля, может стать и для юного читателя импульсом к собственной интерпретации, к раскрытию современной доминанты в классическом произведении и, может быть, созданию собственной художественной интерпретации.

Современный ученый-методист В. Ф. Чертов считает, что знакомство с театральными трактовками в процессе чтения классических произведений «справедливо осознается как насущная потребность, необходимый опыт общения с подлинным искусством, заставляющим остановиться, задуматься о вечных, непереходящих жизненных ценностях»⁵⁰.

Таким образом, обращение к сценической «биографии» пьесы является одним из подходов к изучению русской классической драматургии, направленных на развитие интерпретационных умений учащихся, их читательского интереса и зрительского опыта.

Обращение к сценическим интерпретациям пьесы может происходить на всех этапах постижения драматического произведения школьниками. Режиссерский замысел может стать ключом к авторской позиции текста, путем постижения специфики природы конфликта пьесы через режиссерское решение начала и финала спектакля, построение отдельных мизансцен, использование символов в спектакле.

Полезным станет обращение к воспоминаниям и интервью с создателем спектакля, «замедленный видеопоказ» отдельных мизансцен, анализ критических откликов на спектакль.

Сопоставление актерских интерпретаций, несомненно, помогает лучше проанализировать драматический образ, осознать его многогранность и многоплановость. Жесты, мимика, интонация, ритм актерской игры, запечатленные на фото и видео, в критических откликах и воспоминаниях помогут учащимся понять каждого героя пьесы. Поэтика драмы может рассматриваться сквозь призму сценографических и музыкальных решений спектакля. Точно уловить лейтмотив созданного произведения искусства помогут учащимся работы художника, который, выражаясь метафорами, символами, метонимиями, выстраивает свой образ прочитанного текста.

2.3 Сценические приемы трансляции классических текстов

Леманн переворачивает идею мимесиса, закрепившуюся в европейской культуре на протяжении Нового времени, и в ином аспекте, утверждая, что не театр подражает жизни, а жизнь подражает театру: «Не освободив себя от этой модели, мы никогда не сможем понять, до какой степени все, что мы понимаем и чувствуем в жизни, сформировано и структурировано искусством: способы видения, чувствования, думания, смыслополагания оформляются только в искусстве и с его помощью — так сильно, что мы будем вынуждены признать, что реальность наших основанных на опыте миров на самом деле в первую очередь создана искусством»⁵¹ (Lehmann H.-T, 2006, 37).

Эта мысль имеет много общего с культурологическим подходом, при котором человек понимается как носитель ценностей среды, в которой он существует. В данном случае Леманн ограничивает идею культуры областью искусства. Таким образом, он считает, что драма влияет на идеологию и социальную организацию общества. Я же склонна предположить, что отношения драмы и общества двусторонни, что их развитие происходило параллельно, было обусловлено друг другом. Поэтому сейчас постдраматический театр, не только влияет на общество, но и отражает тенденции его развития, как раньше это делала драма.

В классическом театре процесс коммуникации является односторонним. При таком типе коммуникации зрители равны друг другу в доступе к показываемому действию (благодаря специально организованному пространству, звуку, понятному языку, артикулированными началом и концом спектакля и другим сложившимся конвенциям), зрительское сопереживание относится к одним и тем же моментам истории (комическим, трагическим), что вызывает эффект сплоченности аудитории. Ханс-Тис Леманн пишет: «Мы можем выделить в качестве дополнительной, скорее бессознательной идеи классического театра попытку усилить социальные связи с помощью театра, объединить публику и сцену эмоционально и мысленно. „Катарсис“ — теоретическое обозначение этой — бесспорно, в первую очередь эстетической — функции театра: вызывать эмоциональное узнавание и сплоченность с помощью драмы и в ее системе показанных и переданных публике переживаний»⁵² (Lehmann H.-T, 2006, 21).

Драматическое представление нового времени с концепцией сцены как зеркала мира направлено на то, чтобы зритель узнал в спектакле себя и свои конфликты и признал себя, таким образом, частью существующего общества.

В другой аспект драматической логики заключается в следующем: «Структура классической драмы с ее конфликтами и их разрешениями была моделью желаемого, воображаемого и обещаемого хода истории»⁵³ (Lehmann H.-T, 2006, 13). Леманн не раз упоминает имя Ж.-Ф. Лиотара и проводит параллели между новыми формами театра и их постмодерновым культурным контекстом. Постдраматический театр — театр в эпоху исчерпанности такого идеологического метанарратива как история, чем объясняется, например, фрагментированность постдраматических спектаклей. По драматическому образцу строится и «маленькая история» — человеческая биография, которая, как и прошлое и настоящее, уже оказывается лишним конструктом в волшебном мультимедийном мире: «Больше не существует непрерывного повествования, нет логического порядка, нет размышления о судьбах человека. Вместо них появляется побуждение сенсуальной восприимчивости, даже прямая атака на то, что называется пониманием; искушение и обольщение зрителя. Игра со зрителем в таком театре, <�…>, в этом и состоит — в бомбардировке его сверх меры всевозможными импульсами, в окутывании его своеобразным мультимедийным волшебством, которое соединяет все со всем (например, культурные артефакты с иконами массовой культуры), втягивает в коллективные сны наяву» (Кристина Рута-Рутковская, 2011, Постдраматический театр — панацея или болезнь?).

Линейная логика драмы связана с такими культурными феноменами как прямая перспектива, роман и монтаж, применяемый в голливудских фильмах, — во всех случаях рефлексия по поводу процесса восприятия сводится к минимуму, игнорируется сконструированность способа репрезентации (процесс репрезентирования упускается в самом предмете), который кажется «реалистичным» и «естественным» во многом благодаря устоявшейся традиции его восприятия.

Мелодрама, которая появилась одновременно с развитием романа, сейчас является неотъемлемой чертой массовой культуры и СМИ (телевидение, голливудское кино, истории о жизни звезд). Таким образом, постдраматический театр является альтернативой не только классическому театру и классической культуре, но и современному культурному контексту, в котором тем или иным образом существует зритель, что увеличивает необходимость его некой подготовки.

Вышеперечисленные наблюдения позволяют провести параллель между положением зрителя драматического спектакля и положением потребителя современной массовой культуры. Критика такого «зрительского» положения, по мнению французского театрального исследователя Жака Рансьера, касается двух моментов: пассивности зрителя (отсутствия возможности включиться в действие) и зрительского незнания (смотрение воспринимается как подчиненность тому, кто знает и показывает). Мир, создающийся на сцене, предстает полным без зрителя, без него разворачивается действие. С этим связана критика СМИ (самый известный пример — «общество спектакля» Ги Дебора). Конструкция драмы работает на мелодраматизацию личного времени индивида, в то время как социальное время истории предстает ему недоступным.

Более того, драматическая логика СМИ работает на придание мышлению зрителей единообразия — как уже говорилось, зрители сопереживают одним и тем же моментам⁵⁴.

Однако Леманн уточняет, что «терминологически было бы также неправильно понимать драму, противопоставляя «драматический дискурс» диалогу (Lehmann H.-T, 2006, 32), то есть оставаться в той же драматической парадигме. Рансьер также считает ошибочными попытки превратить зрителя в участника спектакля, поскольку это противоречит самой природе театра, в котором должны быть и показывающие, и смотрящие. Этот момент отличает театр, например, от ритуала, в который вовлечены все участники. Цена «неритуальности» театра — необходимость, пусть и самая минимальная, в интерпретации. Дистанция является залогом коммуникации, составляющей суть театра.

Более того, зрительская позиция очень важна, так как театр — это «единственное место, где аудитория сталкивается с собой как с коллективом» (Ranciиre J., 2008), что и составляет специфику театрального искусства, по его мнению.

Это осязаемое коллективное тело, занимающее определенную позицию во времени и пространстве, первично в театре по отношению к любым политическим формам и институтам. Схожим образом рассуждает и Леманн: «Театр предназначается для того, чтобы отразить и усилить социальную среду взаимодействия и коммуникации, среду социосимволичного контекста идей, ценностей и условностей»⁵⁶ (Lehmann H.-T, 2006, 162).

Рансьер полагает, что эмансипация зрителя возможна только при выходе из диалектический и политической оппозиции смотрения-действия и осознания того, что при самом факте смотрения зритель осуществляет интерпретацию и отбор, и тем самым меняет видимый мир. Схожую логику можно найти «Словаре театра» П. Пави: «Некоторые театральные категории (как, например, трагическое, странное или комическое), видимо, могут быть постигнуты только в процессе взаимоотношений субъекта с эстетическим объектом» (Пави П., 1991, 40) — это положение, во-первых, помогает понять, почему современные театральные высказывания не редуцируются до жанровых категорий (их сложность и многоуровневость не позволяет выделить какую-то одну первичную зрительскую эмоцию), а во-вторых, указывает на интерпретативный характер зрительского восприятия.

Театр — это место смешения дискурсов, перевода их друг в друга, место рассказа историй, как актерами, так и зрителями, которые их рассказывают самим себе. Рансьер считает, что в конечном итоге эмансипированное общество — это общество, в котором каждый может рассказывать истории и переводить их. В этом утопическом обществе люди объединяются не на основе общих разделенных мыслей, а «скорее делят или сообщают друг другу сходные мотивы в маленьких группах» (Ranciиre J., 2008).

В своей статье «Эмансипированный зритель» Раньсер не касается разделения театра на классический и современный, но данное выше описание постдраматического театра дает возможность предположить, что этот театр дает больше возможностей для формирования индивидуальной зрительской истории. Эту мысль можно найти у Леманна: «Если новый театр хочет избежать неопределенных и полностью частных обязательств, он вынужден найти другие точки надиндивидуального контакта. Он находит их в театральной реализации свободы — свободы от подчинения иерархиям, свободы от запроса на согласованность»⁵⁷ (Lehmann H.-T, 2006, 83). И другой театральный исследователь К. Бидан отмечает в современном театре залог избегания единого нарратива: «дискуссионный режим организует рассказы в своеобразные серии, умножая групповые и индивидуальные языки, умножая конфликты, возникающие из-за попыток единоличного присвоения одной и той же реальности» (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?).

Театральный исследователь Мария Неклюдова делает вывод из статьи Рансьера, что залог эмансипации — это «искусство, готовое к анализу причинно-следственных связей и опровержению общих мест. Лишь оно дает интеллектуальную работу и для актера, и для зрителя, поскольку обе стороны оказываются по-своему вовлечены в проведение общего эксперимента. При этом важно четко осознавать природу такого эксперимента, не превращая спектакль в опыт приобщения к общинности и не требуя от искусства — наперекор всем постмодернистским установками — изменения жизни» (Неклюдова М., 2011, Парадокс о зрителе: «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера).

Следовательно, вопрос коммуникации касается не только нового положения зрителя, но и новой установки создателя спектакля, который отказывается от донесения до аудитории определенного набора смыслов и признает реальность спектакля в качестве самостоятельной. Постдраматический театр становится в некотором смысле процессом самоисследования всех участников. В этом контексте интересны новые европейские методы обучения⁵⁸режиссеров и театроведов, соединяющие театроведческую теорию и практику, например, брехтовские учебные пьесы, подразумевающие участие всех присутствующих. Ситуация создания театра, в которой снимается противопоставление теории и практики, неизбежно меняет положение зрителя.

В то же время следует отметить изменения, происходившие с начала XX века в самих драматических текстах. Сюрреалистическая практика автоматического письма, символизм, пьеса-ландшафт Гертруды Стайн, новые поэтические приемы в драматургии — все эти изменения работали на отход от цельного нарратива и расширение возможностей работы с текстом режиссера. Литературный критик Марк Липовецкий констатирует отход современной литературы от нарратива как такового — текст организуется по принципу «сетевого», «кластерного» ассамбляжа, главным приемом становится прием провала, вокруг которого находятся некие сигналы, не организованные в смысловые порядки. Критик связывает это явление с тем, что культурная среда принимает новую «экологичную» структуру: «Экология означает, что речь больше не идет о классической цепочке: автор — сообщение — получатель — код — смысл.

Экология предполагает наличие некой среды, в которую включен индивид, реагирующий на множество поступающих из этой среды сигналов, не организуемых в смысловые порядки.

Экология предполагает перераспределение отношений между «смыслом» и аффектом. Если раньше понимание как бы «предшествовало» эмоции, то теперь наоборот. <�…> Сегодняшняя память оказывается эквивалентной бесконечной памяти серверов и компьютеров, в которой только забвение и дыры организуют смысловую структуру человеческого образца" (Липовецкий М., 2013). В этом контексте отказа от репрезентативности прием метафоры как некой косвенной репрезентации оказывается нерелевантным. Данное описание во многом схоже с принципом функционирования визуального театра, который тоже создает некую среду для существования зрителя, не подразумевающую обязательную смысловую составляющую. Отказ от последовательности понимание-эмоция позволяет делать зрителю выбор в пользу ограничения «чистой перцепцией», без придания смысла спектаклю.

Отказ от драмы можно рассматривать как признак отсутствия рамки солидарности в обществе, признак коренных изменений в представлении человека о мире и формы его причастности к коллективу: «Если драма модернизма опиралась на человека, который выстраивал себя именно через межличностные отношения, то постдраматический театр предлагает нам человека, для которого даже самые конфликтные [ситуации] больше не будут выглядеть драмой. <�…> нам быстро становится ясно, что действительные проблемы решаются блоками силы, а не протагонистами, которые, по сути, взаимозаменяемы в том, что Гегель называл прозой буржуазных отношений. Кроме того, похоже, что театр отказался от идеи начала и конца, поскольку нам кажется более привычным и убедительным представление о том, что катастрофа (или развлечение) может состоять в том, что все продолжается, как прежде» (Леманн, 2013, 181). Не-драматичность сознания современного человека режиссер Режиссер и драматург Михаил Угаров рассматривает как реакцию на избыточность знаков СМИ и современного города: «Психика сегодняшнего человека работает, прежде всего, на экономию эмоций. Это система безопасности. Поэтому буквально воплотить человеческую драму возможно, конечно, но это будет искусство, особо не имеющее отношения к жизни. Вся актерская школа строится на этом: произошло событие — я реагирую. Сегодняшний человек на событие не реагирует» (Михаил Угаров, 2011, Постдраматический театр — панацея или болезнь?).

3. Феномен новой драмы в театре постмодерна

3.1 Репертуар современного театра — классика на московской сцене

Понятие «постдраматический театр» появилось в наших широтах год-два назад. Есть немало спектаклей, которые были названы постдраматическими, по преимуществу это спектакли западные. В этих спектаклях либо вообще не было какой-либо пьесы в основе, либо драматургический текст являлся лишь одним из театральных средств, причем, не самым важным. Эти спектакли, а так же представление о том, что постдраматический театр, в конце концов, вытеснит привычный театр, породило страх драматургов перед будущим.

Постдраматический театр родственен постмодернистскому театру с его принципами деконструкции, деформации, многокодовости, плюральной медийности, использования различных новых средств массовой информации; прежде всего, это театр жеста и движения.

Постдраматический театр, с точки зрения Лемана, это ответ театра на изменение форм общественной коммуникации в условиях глобализирующихся информативных технологий. Они всевозможным образом присутствует в спектакле постдраматического театра… С точки зрения Лемана, в условиях, угрожающих цивилизации, у театра остается поучительная миссия, как это казалось Брехту.

Леманн переворачивает идею мимесиса, закрепившуюся в европейской культуре на протяжении Нового времени, и в ином аспекте, утверждая, что не театр подражает жизни, а жизнь подражает театру: «Не освободив себя от этой модели, мы никогда не сможем понять, до какой степени все, что мы понимаем и чувствуем в жизни, сформировано и структурировано искусством: способы видения, чувствования, думания, смыслополагания оформляются только в искусстве и с его помощью — так сильно, что мы будем вынуждены признать, что реальность наших основанных на опыте миров на самом деле в первую очередь создана искусством»⁵⁹ (Lehmann H.-T, 2006, 37). Эта мысль имеет много общего с культурологическим подходом, при котором человек понимается как носитель ценностей среды, в которой он существует. В данном случае Леманн ограничивает идею культуры областью искусства.

Таким образом, он считает, что драма влияет на идеологию и социальную организацию общества. Существует предположение, что отношения драмы и общества двусторонни, что их развитие происходило параллельно, было обусловлено друг другом.

Поэтому сейчас постдраматический театр, не только влияет на общество, но и отражает тенденции его развития, как раньше это делала драма.

В классическом театре процесс коммуникации является односторонним. При таком типе коммуникации зрители равны друг другу в доступе к показываемому действию (благодаря специально организованному пространству, звуку, понятному языку, артикулированными началом и концом спектакля и другим сложившимся конвенциям), зрительское сопереживание относится к одним и тем же моментам истории (комическим, трагическим), что вызывает эффект сплоченности аудитории.

Драматическое представление нового времени с концепцией сцены как зеркала мира направлено на то, чтобы зритель узнал в спектакле себя и свои конфликты и признал себя, таким образом, частью существующего общества.

Основные особенности современной театральной ситуации в Москве, которые можно выделить, исходя из анализа критических (Марина Давыдова, Дина Годер) и академических текстов (Ольга Рогинская, Юлия Лидерман):

1. Одновременное сосуществование коммерческого буржуазного театра, «высокого» театра и поискового театра. Ольга Рогинская замечает, что расположение и статус театров в Москве хорошо описывается через модель «полей» Пьера Бурдье — за академическими театрами закреплены здания с классицистической и модернистской архитектурой, расположенные в пределах Садового кольца и сигнализирующие своим видом о «высокой культурности», коммерческие театры располагаются в бывших домах культуры и на эстрадных площадках, а авангардные театры находятся в подвалах жилых домов, офисах и бывших индустриальных зонах. Существование некоторых театров в некультурных помещениях говорит о непринятии этими театрами идеи культуры как сакрального пространства, которая была сильна вплоть до 90-х годов. В Москве существует более двухсот театров (больше, чем в любой другой европейской столице), из которых к авангардным по своим изначальным принципам можно отнести около десяти, среди них: «Практика», «Театр.DOC», «Политеатр», «Лаборатория Дмитрия Крымова», «Gogol-центр», «Платформа», «Центр им. Мейерхольда». Стоит отметить, что наиболее перспективными становятся не институциональные театры, а театры, созданные и функционирующие по типу проектов — когда каждый спектакль делает набранная конкретно для него команда. На таких условиях изначально существовал, например, «Театр.DOC». Леманн пишет, что такая форма существования характерна для постдраматического театра. Проект — характерное для постмодерна образование — можно рассматривать по методу Бурдье как новую возможность аккумуляции социального и символического капитала в изменившихся культурных условиях.

2. Четкий раздел между публикой коммерческих и академических театров и публикой авангардных театров и театральных фестивалей. Публика первого типа в основном представляет собой новый средний класс, она воспринимает театр в качестве места для выхода в свет и считает буржуазный театр, как отмечает, П. Пави, театром высшем смысле этого слова. Основная критика в адрес этой публики заключается в потребительском отношении к искусству, в ожидании от театра развлекательности. В Москве очень хорошо проявляется идея Леманна о том, что публике современных театров ближе эстетика современного искусства и современного кино. Публика авангардных театров практически не появляется в театрах академических.

3. Для 2000;х годов театральной Москвы было характерно реобладание театральной классики над постановками современных текстов. Одна из причин подобной ситуации заключалась в наличие старой и сильной театральной традиции. Литературоцентричность театральной культуры в Москве была так высока, что в большинстве случаев авангардные театры отличаются от академических лишь тем, что ставят современные пьесы. В последние несколько лет академические театры тоже начали ставить их — в качестве примера можно привести спектакль «Язычники» по пьесе Анны Яблонской в театре им. Ермоловой. Подобная ситуация постоянного обращения к классике свидетельствует о недостатке в режиссерском театре средств для разговора о современности. В глазах многих современных режиссеров классика обладает неистощимым ресурсом смыслов, в то время как современные тексты кажутся им преходящими и неинтересными. Часто единственным регистром, который режиссеры оставляют для демонстрации современности, становится пародия. Ольга Рогинская пишет, что в конечном итоге такой подход приобретает характер политического жеста: «Постановщики, отдающие предпочтение классике, лишают современность собственного лица и языка, нагружают ее так называемыми „универсальными“ смыслами. <�…> Режиссер — приверженец классики делает однозначный выбор, предпочитая идти вслед за бегущим от сегодняшней реальности зрителем. В результате этот выбор невольно приобретает характер политического жеста: однозначное предпочтение, которое отдается классике, продуцирует образ неполноценной, смешной современности, в которой невозможно жить ответственно и всерьез» (Рогинская О., 2012).

4. Зыбкость границы между традиционным и новаторским театром, так как, с одной стороны, буржуазные театры ставят классику с разной степенью инновационности, а с другой, авангардные театры, создавая спектакли в жанре «новая драма», все равно остаются в драматической парадигме. Стоит отметить, что книга «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Леманна еще не переведена на русский язык, поэтому с концепцией преодоления драматического театра знаком довольно ограниченный круг людей скорее из академической и театроведческой сферы, чем режиссерской и актерской.

Хотелось бы отметить следующих деятелей в театральной среде ныненшего периода:

1. Михаил Дурненков. Драматург. Автор пьес «Культурный слой» (совместо с братом Вячеславом), «Синий слесарь», «Хлам», «Не верю» и др. Лауреат драматургических премий, среди которых Гран-при «Конкурса конкурсов» программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» — 2011.

2. Максим Курочкин. Драматург. Лауреат специальной премии жюри «Антибукер» «За поиск новых путей в драматургии» (1998). Автор пьес «Аскольдов дир», «Право капитана «Карпатии», «Кухня», «Трансфер» и др.

3. Кристина Матвиенко. Театровед, кандидат искусствоведения. Преподаватель истории театра ВГИКа. Селектор программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»

4. Виктор Рыжаков. Режиссер. Ставит спектакли в России и за рубежом. Лауреат премий и наград многих театральных фестивалей: «Золотая Маска» (Новация), «Новая Драма» (Гран-при), «Контакт» Польша (Гран-при), «Новый театр» Польша (лучшая работа режиссера) и т. д. Режиссер-педагог Школы-студии МХАТ. В 2005 году принял участие в выпуске первого режиссерского курса (художественный руководитель К.М. Гинкас) Школы-студии МХАТ. Руководитель Театрального фестиваля имени А. М. Володина «Пять вечеров» (Санкт-Петербург).

5. Наталья Якубова. Театровед, кандидат искусствоведения, работает в отделе искусства стран Центральной Европы Института искусствознания. В 1995;1998 годах работала редактором в журнале «Московский наблюдатель». Автор публикаций по истории польской куль­туры, а также по истории театра Центральной и Восточной Европы после 1985 года. В настоящее время работает над монографией, пос­вященной последнему десятилетию в театрах России, Польши и Венгрии.

Представленный ниже анализ основан на противопоставлении двух спектаклей «Театра.DOC» и студии «SaunDrama», которые являются примерами наиболее вероятных путей развития современного российского театра. Одно из этих направлений — документальное, построенное на автобиографическом высказывании и прямом контакте с залом, другое — визуально-музыкальное, чьи адепты работают над созданием нового театрального языка. Оба этих направления двигаются в сторону постдраматического театра и позволяют выйти за пределы сложившейся культурной ситуации.

«Похищение» (Реж. Алесей Богачук-Петухов, Театр. DOC, 2012)

Спектакль «Похищение» представляется интересным в контексте проблематики театральности и ее границ и возможности предположения, как будет развиваться постдраматический театр в Москве.

Спектакль проходит в «Театре.DOC». Пьеса «Похищение» является дебютом актера Константина Кожевникова. Она участвовала в ежегодном конкурсе документальных заявок «Театра.DOC», и как одна из лучших была принята к постановке, идет в театре первый год.

Спектакль начинается с того, что на сцену выходит сам Константин и режиссер спектакля Алесей Богачук-Петухов. Они представляют друг друга по именам, и говорят, что являются друзьями. Затем режиссер уходит, актер садится на стул и начинает рассказывать историю про то, как собирался участвовать в конкурсе «Театра.DOC», искал подходящую тему для заявки и потом вспомнил, что знакомые в его родном городе несколько лет назад участвовали в похищении ребенка. И далее весь монолог состоит в том, что актер рассказывает, как навестил своих родных, как безуспешно пытался найти контакт со старыми друзьями, чтобы понять, зачем им было нужно участвовать в похищении, как встретил девушку, в которую был влюблен в институте и так далее. Иногда актер, чтобы лучше объяснять зрителям, что с ним происходило, рисует на бумажном транспаранте схему города и связи участников истории похищения между собой. Разрешение интриги спектакля все время откладывается, только в конце спектакля герой рассказа в последний момент перед отъездом случайно встречает отца похищенной девочки, и он рассказывает ему про похищение. Актер зачитывает стенограмму речи отца. Затем, рассуждая о том, что он так и не узнал — почему его друзья согласились участвовать, актер рассказывает о том, что когда он жил в общежитии, к его другу приставала компания парней, которые заставляли его бегать за водкой. Однажды герой решил помочь другу, но компания парней приказала ему сделать то же самое. И тут спектакль резко обрывается — вместо того, чтобы рассказать, как он поступил, актер говорит, что спектакль закончен.

Первый момент, который хотелось бы отметить — отход спектакля от жанра «новая драма», на котором изначально строился репертуар «Театра.DOC». Единственный характерный для жанра элемент — verbatim, проговаривание чужого интервью, — появляется в самом конце спектакля, когда герой зачитывает речь отца.

Константин Кожевников во время интервью сказал, что 95% его рассказа на сцене — не вымысел. Таким образом, спектакль строится на слабой форме вовлеченности самого актера, который сначала выходит на сцену не как герой спектакля, представляется, садится на стул и говорит, что спектакль начинается. То же самое происходит в конце — актер словесно маркирует конец спектакля. То есть то, что остается от актерской игры — это признание себя в качестве актера, того, что «я сейчас буду играть».

Нельзя сказать, что из высказывания в спектакле «Похищение» полностью убран художественный элемент, поскольку в рассказе можно найти традиционные драматические составляющие, такие как: поддержание состояния ожидания в зрителе, подключение различных дополнительных сюжетных линий (любовная история, рассказы о семье героя, о его студенческом прошлом). Через все сюжетные линии можно прочитать основной лейтмотив о том, насколько отличается провинциальная жизнь от столичной, где идет этот спектакль.

Тем не менее, зритель на спектакле оказывается в принципиально иной позиции по сравнению с драматическим спектаклем. Спектакль «Похищение» отличает, например, от автобиографичных моноспектаклей Евгения Гришковца наличие прямого обращения к аудитории и контакт с ней. Актер постоянно во время своего рассказа обращается к зрителям, рисует для них и задает им вопросы, например, были ли они в Перми и помнят ли они такое-то здание. И когда я была на спектакле, среди зрителей действительно нашлось несколько людей, которые были и отвечали (я знаю, что это не подставные лица, возможно, они пришли на спектакль именно потому, что прочитали в анонсе историю его создания). Спектакль «Похищение» — это театральное высказывание, потому что ход с вопросами не спонтанный, он продуман заранее, так же, как и практически антрепризный ход, когда во время спектакля актер рассказывает, что встретил симпатичных девушек и в конце дал им свой номер телефона, и находит симпатичную зрительницу и, смотря на нее, диктует номер и спрашивает, запомнила ли она. Близкому контакту актера с аудиторией способствует маленькое пространство театра и демократическая организация сцены, которая находится на одном уровне со зрителями.

Жанр спектакля скорее близок «сторителлингу», который в свою очередь уже относится к жанрам постдраматического театра. Этот спектакль хорошо демонстрирует представление Жака Рансьера о театре как о месте рассказа историй и в то же время показывает театр кризиса репрезентации, когда «герой больше не в силах воспроизвести события, которые с ним происходили, он в силах только их рассказать» (Михаил Угаров, 2011, Постдраматический театр — панацея или болезнь?). Нельзя сказать, что зритель ведет диалог с актером, но, несмотря на то, что есть общая интрига, зритель перестает себя чувствовать отчужденным и смотрит на актера как на собеседника, в чей речи есть моменты, которые близки зрителю именно в силу его индивидуальной истории — он может найти знакомые черты, например, в манере речи людей, которую пересказывает актер, то есть следить за спектаклем не на уровне слова, а на уровне габитуса актера. В спектакле стирается грань между профессиональной и непрофессиональной актерской игрой (этот момент отмечает Леманн в своей книге как характерный для современного театра), актер не стремится следовать традиции психологического театра, скорее он улавливает именно элементы языковой и поведенческой манеры других людей.

Тенденция отхода «Театра.DOC» от «новой драмы» прослеживается также в серии спектаклей «Акын опера» и в спектакле «Узбек», в которых стоящие на сцене актеры одновременно являются героями своих рассказов — здесь действует тот же принцип слабой формы вовлеченности. Другой путь отхода от «новой драмы» виден на примере спектакля «Солдат», который длится 10 минут и состоит из одной фразы, — он уже строится на провокационном жесте отказа от игры в принципе. На примере этого театра можно увидеть соседство спектаклей в драматической парадигме со спектаклями, которые продолжая документальную традицию, выходят за рамки драмы и приобретают черты, описанные в книге «Постдраматический театр» Леманна. Одним из признаков ухода от драмы является смена типа коммуникации со зрителем, коммуникация становится прямой и материальной (материальность особенно ярко прослеживается в спектакле «Узбек», в котором зрителям дают рассмотреть документы людей, о которых рассказывается в спектакле), к ней добавляется момент импровизации со стороны актера, вырастает факт значимости соприсутствия зрителей и актера.

«Я, пулеметчик» (Реж. Владимир Панков, студия SaunDrama, 2010)

Если спектакль «Похищение» является примером постдраматической тенденции к документальности и нарушения границ между художественным и реальным, то на примере спектакля «Я, пулеметчик» можно увидеть тенденцию выхода из драмы через усиление визуального и музыкального аспектов спектакля. Сами участники студии в описании на официальном сайте связывают появление студии с «кризисом слова». Музыка и звуки для организаторов студии являются альтернативой речи: «Здесь слово, истаскавшееся на стогнах времени и утерявшее свой первичный смысл, восполняется за счёт звуков — ведь скрип колеса значит намного больше, чем словосочетание „скрип колеса“»⁶⁰.

Для описания студии SaunDrama, которая строится на сотрудничестве музыкантов, актеров, хореографов, композиторов и звукорежиссеров и занимается не только спектаклями, но и перформансами, мастер-классами и другими музыкальными проектами, походит описание Леманна: «Этот театр (постдраматический) часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников разного толка (танцоры, живописцы, музыканты, актеры, архитекторы) сходятся, чтобы осуществить некое «событие» — уникальное или серийное.

Уже возникло специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей экспериментальна. Его задачи — поиск новых точек соприкосновения, новых соответствий между различными практиками, институциями, пространствами, структурами и людьми" (Леманн Х.-Т., 2011).

Спектакль «Я, Пулеметчик» идет в «Гоголь-центре», в малом зале, на сцене, находящейся на уровне зрителя. Спектакль основан на одноименной пьесе Юрия Клавдиева и был поставлен в 2010 году. Действие строится на том, что молодой человек вспоминает рассказы своего дедушки, который на войне служил пулеметчиком. Сам герой человек поехал отдохнуть в санаторий, но его оттуда вызывают друзья, чтобы выяснить отношения с бандитами, с которыми происходит жестокая драка.

Помимо главного героя, говорящего от своего лица, в спектакле нет героев и характеров в классическом понимании этого слова. Действующие лица становятся то друзьями героя, то дипломатами, то надевают маски диктаторов XX века, которые погружают зрителя в актуальный и знакомый для него контекст.

В спектакле «Я, Пулеметчик» основной музыкальной темой является песня «Welcome to the hotel California», резко контрастирующая с содержанием слов героя и создающая ироническую дистанцию по отношению к массовой культуре, которой не удается компенсировать культурные и психологические травмы. В использовании звуков постановщик Владимир Панков видит ресурс для передачи трагизма войны, возможность «переплетения» времен, языков и звуков. И он сам отмечает факт размывания жанровых границ постановки: «в ней нет четких границ, как нет границ у человеческих чувств»⁶¹.

Если «Театр.DOC» стремится вывести зрителя из состояния равнодушия благодаря прямому и неотцензурированному обращению к нему, то в данном случае воздействие на зрителя осуществляется визуально. Зрителя включает в действие лазерный прицел на автомате, который девушка в костюме террористки направляет в зал, периодически громко нажимая на курок. Таким образом, коммуникация приобретает материальный аспект, превращая слова об угрозе насилия в правдоподобную иллюзию этой угрозы. Ход со стрельбой в зрителя повторяется в спектакле неоднократно, но с лазером — один раз. Этот способ вовлечения зрителя в спектакль скорее относится к сильной форме благодаря узнаваемым маскам, условным образам (деревенский мужчина и женщина, кусок черного хлеба на граненом стакане), агрессии, направленной на смотрящих, музыкальной составляющей, отсутствию мелких деталей в сценографии. Однако этот спектакль, в отличие от массового мюзикла, лишен развлекательного элемента. Подобный способ вовлечения зрителя соответствует режиссерскому стилю Кирилла Серебренникова, возглавляющего театр «Gogol-центр», в котором идет спектакль, — Кирилл Серебренников тоже использует сильные формы, задействует в постановках условные конструкции (металлические перегородки в «Отморозках», разбитые машины в «Метаморфозах»).

Стоит отметить, что ни в случае спектакля «Похищение», ни спектакля «Я, Пулеметчик», нет работы с разложением театрального произведения на фрагменты, уровни, характерной для постдраматического театра. В первом случае цельность достигается за счет единого речевого потока актера, во втором — за счет общей смысловой и музыкальной темы. Кроме того, в основе каждого из спектаклей лежит литературная основа. Само по себе наличие литературной составляющей не противоречит определению театра в качестве постдраматического. Постдраматический театр определяется тем, что литературное высказывание становится в нем лишь одним из элементов, как это и произошло в спектакле «Я, пулеметчик», однако само отсутствие спектаклей без литературной основы показательно для современной театральной ситуации в Москве. Оба спектакля отличает также принципиальная обращенность к современности и к конкретной локальной ситуации, к России и актуальным для нее проблемам — тяжесть жизни в провинции, наличие непреодоленной и не до конца осмысленной культурной травмы, связанной с Великой Отечественной войной, количество насилия в жизни современного человека.

3.2 Поэтика спектакля «Евгений Онегин» театра им. Вахтангова

В последней главе исследования, как потверждение рецепции классической дрматургии в театре постмодерна речь пойдет о спектакле «Евгений Онегин». Данный спекткль — лауреат Первой театральной премии «Хрустальная Турандот» (За лучший спектакль сезона 2012;2013)

Лауреат Театральной премии «МК» (За лучший спектакль сезона 2012;2013)

Обладатель Приза дирекции фестиваля «Балтийский дом», 2013

Лауреат Премии СТД «Гвоздь сезона», 2014

Лауреат национальной театральной премии «Золотая маска», 2014

Продолжительность спектакля 3 часа 30 минут с одним антрактом. Спектакль рекомендован для зрителей старше 16 лет (16+).

Идея, литературная композиция и постановка — Римас Туминас

Сценография — Адомас Яцовскис

Художник по костюмам — Мария Данилова

Музыка — Фаустас Латенас

Хореограф — Анжелика Холина

Музыкальный руководитель — Татьяна Агаева

Художник по свету — Майя Шавдатуашвили

Художник-гример — Ольга Калявина

Педагог по работе с актёрами — Алексей Кузнецов

Педагог по сценической речи — Сусанна Серова

Редактор — Елена Князева

Звукорежиссеры — Вадим Буликов, Руслан Кнушевицкий

Концертмейстер — Наталья Туриянская

Ассистент-стажер — Гульназ Балпеисова

Помощники режиссера — Наталья Меньшикова, Наталья Кузина

Евгений Онегин" Пушкина — это попытка проникнуть в сущность русской души, понять неподдающийся трезвому анализу русский характер. Это русское общество во всех его ипостасях — наивной прелести языческой деревни и холодной чопорности высшего света. Это отважная трепетность Татьяны и игривая наивность Ольги. Это «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Спектакль Римаса Туминаса разрушает стереотипы, он, как всегда, авторский, увиденный и выстроенный полифонично, музыкально, жестко и эмоционально. Режиссеру чужд поэтический флер, он ломает ритмическое построение фразы, его влечет проза жизни, он враг выспренности и ложной лиричности. Своим спектаклем он разрушает «хлам воспоминаний» ранее увиденного и прочитанного. Он открывает новый смысл в характере и сюжете.

Не часто в драматическом театре мы встречаемся с «Евгением Онегиным» Пушкина. Чтецкие программы и оперные интерпретации превалируют.

В Театре Вахтангова режиссер Римас Туминас, Юлия Борисова, Людмила Максакова, Сергей Маковецкий, Владимир Вдовиченков, Олег Макаров и молодые артисты решили воплотить роман в стихах в драматической форме. Осторожно, импровизационно, пытаясь найти сценический эквивалент слову, сюжету, ничего не разрушая и стараясь ничего не пропустить. Это наше познание Пушкина, его героев, их мира, пространства России.

«Кого ж любить? Кому же верить?»

Кажется, что о Пушкине мы знаем все. Но и тома серьезных изысканий литературоведов и философов не могут до конца постичь феномен поэта.

Александр Сергеевич — «наше все» — непознанное, загадочное. И всякий раз, обращаясь к нему, опасаешься повториться в восприятии, стремишься избежать штампов, знания, которому противится поэт, ибо он всегда больше — неразгаданнее. Он не исчерпывается сюжетом.

«Евгений Онегин» — это что? Философское размышление о жизни в поэтической форме? — не только, история любви — не совсем. Это огромное пространство мира и чувств, которое вместило все эпохи, игру ума, прозрения, догадки, гнев, обличение, сатиру и цинизм, сострадание и прощение.

«Евгений Онегин» — «энциклопедия русской жизни» и в высшей степени народное произведение, роман в стихах, написанный в эпоху романтизма, где «современный мир предстал со всем его холодом, прозою и пошлостью».

И, вместе с тем, по словам Белинского, «Онегин — есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, в которой личность поэта отразилась с такой полнотой, светло и ясно. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его, здесь его чувства, понятия, идеалы».

«Евгений Онегин» — это простор России, судьбы его героев, обычаи, устои, культура, природа.

Это попытка проникнуть в сущность русской души, понять неподдающийся трезвому анализу русский характер. Это русское общество во всех его ипостасях — наивной прелести языческой деревни и в холодной чопорности высшего света. Это отважная трепетность Татьяны и игривая наивность Ольги. Это «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Спектакль Римаса Туминаса разрушает стереотипы, он, как всегда, авторский, увиденный и выстроенный полифонично, музыкально, жестко и эмоционально. Режиссеру чужд поэтический флер, он ломает ритмическое построение фразы, его влечет проза жизни, он враг выспренности и ложной лиричности.

Своим спектаклем он разрушает «хлам воспоминаний» ранее увиденного и прочитанного. Он открывает новый смысл в характере и сюжете.

Кто герой этого романа — Онегин? Конечно же, Татьяна, «Татьяна — русская душою…».

Ее русскость в органичном слиянии с природой, обычаями, искренней задушевности, простодушном бесстрашии. Она пленительна в естественной грации, отважной прямолинейности, горькой искренности: «но я другому отдана и буду век ему верна».

Свое откровенное признание Татьяна пишет человеку, которого создало ее воображение, ее вымысел значительнее оригинала, это ее подарок Онегину, который тот не смог ни понять, ни оценить, ни оправдать своею сутью.

Для Онегина это очередное послание, он не дал себе труд постичь и разгадать его, он, по словам Достоевского, «не сумел отличить в бедной девочке законченности и совершенства». Он не увидел ее ни в деревенской глуши, ни в Петербургском салоне. Он не захотел узнать, разглядеть ее. Угадает его Татьяна: «уж не пародия ли он?». Хотя сам предмет обожания уверен: «Я молод, жизнь во мне крепка, Чего мне ждать, тоска, тоска!». Читай — душа пуста.

В Петербурге Онегин пленяется не самой Татьяной, это не возвращение к воспоминаниям, а ослепление блеском, положением в свете. Для Татьяны — это вериги, для Онегина — достоинства, питающие его фантазию и чувства.

Их разность столь очевидна, что, идя навстречу друг к другу, они обязательно пройдут мимо, так несоприкасаемы их души в понятии любви, достоинства, духовности. Ее доминанта — Россия. Его метания по свету — суета, невозможность остановиться на главном, а скорее, незнание, что есть главное — Родина, долг, любовь?

В их невстрече — горькая закономерность несовместимости.

Из всего вышесказанного можно сказать о спектакле «Евгений Онегин», следующее. Спектакль «Евгений Онегин» в московском театре имени Евг. Вахтангова — событие в театральной жизни России. И дело даже не в том, что эта постановка Римаса Туминаса стала лауреатом множества национальных премий, среди которых «Золотая маска» и «Хрустальный Турандот». В этом спектакле удалось сделать то, что сделал когда-то сам Александр Сергеевич Пушкин: рассказать о нашей жизни в понятиях, показать русскую жизнь как энциклопедию. К гению слова добавился гений режиссуры. Получился шедевр.

Именно это свойство — рассказать интересно о давно всем известном — стало главным достоинством вахтанговской постановки «Евгения Онегина». Именно этому служат игра всех именитых артистов, сценография и, конечно, режиссура. Трудно представить, что такой глубокий и легкий спектакль мог бы поставить кто-нибудь другой — не Туминас. Нежность и ум — это редкое единство качеств присуще режиссеру. Даже если кто-нибудь бы и взялся за инсценировку романа в стихах, то это, определенно, было бы лишено такого изящества.

В чем жизнь русского народа? В суевериях, в неистребимом желании ровняться на Запад и упрямой вере в собственное отечество, в романтизме и веселости наряду с суровостью и хладнокровием. Подтексты и ироничные намёки в спектакле создают смысловую многослойность, а простота метафор — легкость её восприятия.

Начнём, однако, с вольностей, которые себе позволил режиссёр. Конечно, пришлось сократить поэму, однако, по задумке Туминаса, существенная часть авторских отступлений сохранена. Тем самым Туминас, как и Пушкин, увел свой спектакль от банальной истории любви. Вторая вольность — это введение вторых главных героев: вместе с молодыми Онегиным (Виктор Добронравов) и Ленским (Василий Симонов) на сцене появляются их повзрослевшие двойники (Онегин — Алескей Гуськов, Ленский — Олег Макаров), и именно они читают поэтические размышления Пушкина о жизни. Кроме того, есть совершенно новые персонажи: гусар в отставке (Владимир Симонов), который также читает только лирические отступления поэта, и странница с древнерусской балалайкой домрой (Екатерина Крамзина), которая дает Онегину молчаливые наставления и скоморошничает.

Эта странница имеет вид чертенка: в темных одеждах, с взлохмоченными волосами, бледным худым лицом. Блуждая по сцене, печалясь от грубости Онегина и искренне скорбя по убитому Ленскому, она олицетворяет тайну души русского народа: не слишком цивилизованного, но слишком и до боли сердечного. Онегин видит несогласие своей странницы и поступает вопреки ей — из упрямства или от брезгливости к мнению такого невзрачного советчика. Торжество замысла Туминаса в том, что именно странница оказывается ближе всех к истине и созвучнее лирическим отступлениям Пушкина.

К жизни поэта отсылает заяц (Василиса Суханова), неожиданно выбежавший на пути кареты Лариных на московскую ярмарку невест. Вообще, тема суеверий русского народа читается во всём: в сценографии, где задник сцены — одно большое зеркало. Как известно, зеркало в Древней Руси — это граница между миром реальным и потусторонним. Зеркало не только преломляет в своем отражении жизнь заглавного героя: у него под руководством танцмейстера (Людмила Максакова) девушки готовятся к балу и делают плие с батманами, у зеркала гадает Татьяна (Евгения Крегжде). При этом реквизитная насыщенность пространства минимальная, что создает еще больший объём представляемой жизни. А на сцене — именно жизнь России первой половины XIX века: с балами, каретами, московскими родственниками и петербургским бомондом, с провинциальным романтизмом и близостью природы.

Как и Пушкин, Туминас не делает героев главными и второстепенными — у него все равны и все являются незаменимой частичкой описываемой жизни. Поэтому все на сцене так внятны и оригинальны: у всех великолепная пластика с выверенными до кончиков пальцев движениями, все имеют свой выход, — все равнозначны. Широта и размах Руси показаны в праздниках: на именинах Татьяны танцуют с истинным русским задором и радостью, самоотверженно и бессознательно! Cама Татьяна предстает тончайшей и чистейшей сутью русской женщины — мечтательной, порывистой, но сильной и преданной тому, во что верит. А верит она в любовь: «Я другому отдана, и буду век ему верна», — любовь смиренная, высшая, божественная, торжествует в сознании героини над земной плотской любовью. В Евгении Крегжде, в ее мимике и внутренней музыкальности, есть всё, чтобы показать Татьяну «русскою душой».

Незатейливость и безобидность Ольги (Наталья Винокурова) была очертена благодаря любимому и исключительно народному русскому инструменты баяну: героиня с ним всегда. И сразу все вопросы о ее высокомерии и недалекости отпадают — она создана для другого счастья, более упрощенного. Но она прекрасна!

Не стоит удивляться литовским фамилиям в описании спектакля в программке: и режиссер Римас Туминас, и сценограф Адомас Яцовскис, и композитор Фаустас Латенас, и Евгения Крегжде, — все эти люди давно доказали верность русской культуре и России. А сам спектакль, так деликатно и любовно сделанный ими, еще раз подтверждает, что русская культура и русский народ всегда будут интересны — как интересны красота, парадокс и талант.

Исходя из выше изложенного можно сказать следующее. Своеобразие сегодняшней московской и в целом российской театральной ситуации состоит, однако, в невозможности проведения жестких границ между разными театральными локусами. Абсолютное большинство московских театров, причисляющих себя к носителям и распространителям высокой культуры, включает в свой репертуар спектакли, тематически, постано — вочно и экономически тяготеющие, скорее, к коммерческой ан — трепризе. Одна из причин подобной ситуации-особенности сложившейся к настоящему моменту театральной аудитории, изменившаяся конфигурация ее культурных запросов. Закономерным образом новый средний класс и новая буржуазия вы — теснили из театральных кресел интеллигенцию, недолго доминировавшую в позднесоветском культурном поле. С другой стороны, зыбкой оказывается и граница между традиционным и новаторским театром-в первую очередь, в их обращении с литературной классикой.

С точки зрения зрителя приобретающего театральные билеты, выбор классики всегда беспроигрышен. Это как бы гарантия качества, стабильности и благонадежности. Любопытно при этом, что степень радикальности самой постановки практически не влияет на массовый зрительский выбор.

Определяющими при выборе билетов факторами является само название спектакля, отсылающее к тому или иному классическому произведению. Еще одна отличительная особенность российской театральной ситуации последних лет — феноменальное преобладание театральной классики над постановками современных текстов9. Данная статья посвящена проблематизации статуса литературной классики в современном российском театре и рассматривает постановочные алгоритмы, действующие сегодня применительно к классическим текстам, а также зрительские интенции и ожидания, связанные с отношением к классике.

Заключение

И, таким образом в завершении проведенного исследования в сфере рецепции классической драматургии можно понять следующее.

Постмодернизм, сменивший эпоху модернизма по окончании II Мировой войны, прочно занял свои позиции на культурном пространстве Европы. Ирония в отношении прошлого, плюралистичность истины и относительность всех понятий, неверие в возможность изменения мира (отсюда и поиск истины непосредственно во внутреннем мире человека) — определяет игровое сознание постмодернизма. Текст становится возможностью вовлечь читателя в игру, которая является способом восприятия жизни. Жизненную сцену занял «человек играющий».

Модель мира, представленная в драме московских театров современного периода, хаотична и сбивчива, а её границы оказываются размыты. Рассыпающийся сюжет — случайные встречи, обрывочные разговоры — оказываются связанными внутренним ритмом и ассоциациями читателей. Кажется, главным персонажем всех пьес является время. А его неизменным знаком — до смерти надоевший, но абсолютно реальный кризис. Отсюда и мир является хаосом. Хаос этот, однако, образует особый порядок, а его связи приобретают в 21 веке эмпирический характер.

Драматурги если не играют с текстом, то попросту фиксируют реальность, как она есть. Показывая «нерв» эпохи, «вбрасывая» в текст острые вопросы, иронизируя над старыми формами, наполняя их тем самым собственными знаками, фиксируя утрату (а значит и активный поиск) Великой Идеи и Смысла, наполняя пьесы игровым сознанием-ощущением, авторы «предоставляют» театру те «новые формы», в которых он так остро нуждается.

Драматургия нынешнего периода (2000;2015 гг.), отражая острые вопросы современности, привносит в театральное искусство атмосферу сегодняшнего дня, показывает героев нашего времени без активного поиска виноватых, в сложившейся социальной ситуации. Но драматургия предназначенная, как известно, для сцены, полноценную жизнь может обрести лишь непосредственно в театре. Соответственно и театр, обращающийся к современной белорусской драме, будет соответствовать духу времени. Ведь именно это, бесспорно, является гарантом его развития и прорыва на западноевропейскую арену театрального искусства с сохранением, однако, национальных особенностей.

Основополагающей можно считать концепцию постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна. Она строится в основном на перечислении свойств нового театра; метод о разделении слабых и сильных форм вовлечения зрителя в спектакль вместе со знанием принципов постдраматического театра (работа с избыточностью знаков, фрагментированность, провоцирование зрительского внимания и воображения, отчужденность, борьба с драматической логикой СМИ, попытка разговора табуированные в массовой культуре темы), позволяет отделять поисковый театр от массового и анализировать попытки нарушения театральных границ.

Данный метод позволил определить, что в современной театральной Москве можно найти примеры постдраматических спектаклей, которые создаются скорее на проектной основе, чем в театрах в традиционном понимании этого слова. Позитивная тенденция заключается в том, что такая авангардная площадка, как «Театр.DOC», чьи поиски раньше ограничивались рамками жанра «новая драма», сейчас продолжает свою документальную линию, сильнее нарушая границу привычной театральности и ставя зрителя лицом к лицу не с актером, а с человеком, который рассказывает личную историю. В связи с выходом из драматической парадигмы изменился характер коммуникации между актером и зрителями. Обращение к зрителям стало прямым и позволяет им даже во время спектакля вербально давать актеру обратную связь. Попадая в ситуацию псевдоразговора с актером, зритель осознает свое присутствие в данный момент и начинает следить за спектаклем не как за чем-то изолированным, а как за тем, что имеет отношение к его собственной жизни и, возможно, что-то напоминает ему. Тенденция документальности также говорит о спросе на аутентичность в современной культуре и о неудовлетворенности контентом, который поставляет СМИ, и его формой. Более того, документальное направление современного театра закрепляется на институциональных позициях — в этом году спектакль «Узбек», строящийся на том же приеме, что и описанный в работе спектакль «Похищение», был выдвинут в номинации «Эксперимент» на главную российскую театральную премию «Золотая маска». Студия SaunDrama также в этом году получила постоянную площадку в «Гоголь-центре». Однако стоит отметить отставание московского театра от европейского, поскольку в российском контексте в качестве эксперимента расценивается то, о чем Леманн писал как о театре, развивавшемся с 70-х годов прошлого века.

Тем не менее, пока нельзя в целом выделить тенденцию превращения авангардного московского театра в постдраматический, поскольку речь идет только о нескольких случаях экспериментов. Скорее можно вести речь о плавном развитии авангардного московского театра в сторону постдраматичности или о более интенсивной работе с границами театральности, которую стимулируют фестивали европейского театра в Москве и акции поощрения фестивальной уличной культуры — в качестве примера можно привести состоявшуюся в прошлом году «Железнодорожную оперу» и акции театра «Тень» и «Liquid театра». Уличные театры могут стать еще одним направлением развития современного московского театра, наравне с документальным. Нельзя делать прогнозы о развитии визуально-музыкального театра, поскольку студия SaunDrama является авторским проектом, и в Москве близких по области поисков проектов больше нет, в Санкт-Петербурге визуальным театром занимаются театр «АХЕ» и театр «POST». Более того, SaunDrama использует сильные формы зрительской вовлеченности, в то время как европейский визуальный театр (Роберт Вилсон, Хайнер Геббельс) скорее работает на слабые формы, благодаря «запрету на синтез», то есть созданию фрагментированных произведений, требующих для «синтеза» зрительского усилия.

И пока нет оснований предполагать, что коммерческие или академические театры изменят свою традицию постановки мелодраматических спектаклей с приемлемыми для невзыскательного театрального зрителя изменениями, поскольку на них существует большой спрос. Данную ситуацию можно связать с кризисом доверия к зрителю. Марина Давыдова говорит, что успешность культурного развития общества определяется по величине в ней «зоны риска» — слоя людей, которые при всех возможных издержках готовы идти на эксперимент, и людей, которые готовы этот эксперимент принять и оценить. В Москве, по словам самой Марины Давыдовой, такая зона пока очень узка. Постдраматический театр, как и современное искусство в целом, требует привычки разговора о современности, недостаток которого отмечала Ольга Рогинская. Отчасти отсутствие этой привычки к критической мысли связано с навязываемыми долгое время в советский период истории общества канонами разговора о современности, о том, что является важным и правильным, а что нет. Дело не столько в том, в чем заключались эти каноны, а в их бинарной логике, при которой существует либо плюс, либо минус. Современное искусство, как и современный театр, разрушая сложившиеся конвенции, борется в первую очередь с этой бинарной системой, которая сейчас поддерживается через СМИ, и настаивает на разнообразии зрительских историй.

1. Аверинцев1989. Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст 1989: Литературно-теоретические исследования. М., 1989.

2. Аверкиев1907. Аверкиев Д. В. О драме. Критические рассуждения. СПб., 1907.

3. Андерсон П. (2011) Истоки постмодерна / Пер. А. Апполонов, М. Маяцкий. М.: Территория будущего.

4. Барт Р. (2010) Мифологии. М.: Академический проект.

5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 331−332.

6. Бейтсон Г. (2000) Теория игры и фантазии // Бейтсон Г. Экология разума: Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии / Пер. Д. Я. Федотова, М. П. Папуша; вступ. ст. А. М. Эткинда. М.: Смысл.

7. Белинский В. Г. Собр. соч. в 3 т. — Т. 1. — М., 1948. — С. 351.

8. Белинский 1954. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полн. собр. соч. АН СССР, 1954. Т. 3.

9. Бентли1978. Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978.

10. Беньямин2002. Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.

11. Бергсон1923. Бергсон Анри. Длительность и одновременность. Пг., 1923. Бердяев1907] - Бердяев Н. Sub specie aeternitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900;1906). СПб., 1907.

12. Бердяев1994. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 тт. М., 1994.

13. Бердяев2001. Бердяев Николай. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк в России Серебряного века. М., 2001. Берковский1969] - Берковский Н. А.

Литература

и театр. Статьи разных лет. М., 1969.

14. Болотян И. «Новая драма» между жизнью и Интернетом // Современная драматургия. — 2008. — № 1. — С. 186−191.

15. Болотян И. «Новая драма»: жизнь в текстах // Современная драматургия. — 2006. — № 1. — С. 158−170.

16. Брехт Б. (1965) Уличная сцена / Покупка меди // Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М: Искусство. Т. 2. (http://foreign-prose.myriads.ru/%C1% F0% E5% F5% F2% 2C+%C1% E5% F0% F2% EE % EB % FC % F2/2212/25.htm).

17. Бугров Б. Дух творчества. Об отечественной драматургии конца века // Русская словесность. — 2000. — № 2. С. 20−27.

18. Бычков В. Гадамер // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. — М., 2003. — С. 121.

19. Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский; под. ред. М. Г. Ярошевского. — М.: Педагогика, 1987. — С. 217.

20. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М., 1987. — С. 258.

21. Гринберг К. (2005) Авангард и китч // Художественный Журнал. № 60 (http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/).

22. Гончарова-Грабовская С. Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века. М., 2006. — 280 с.

23. Головчинер2001. Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.

24. Голотина1968. Голотина Г. А. Драматургия периода первой русской революции (1905;1907). Л., 1968.

25. Голотина 1971. Голотина Г. А. К проблеме конфликта драматургии русского символизма (1905;1907 гг.) // Вопросы истории литературы и методики ее преподавания. — Ученые записки ЛГПИ им. А. Герцена. Т. 507. Мурманск, 1971.

26. Городецкий Ю. О. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М" 2000.

27. Гронас М. (2000) «Чистый взгляд» и практика: Пьер Бурдье о культуре // Новое Литературное Обозрение. № 45.

28. Громова М. Русская драматургия конца XX начала XXI века. М., 2006. — 368 с.

29. Гинзбург1981. Гинзбург Е. Л., Пробст М. А. Контекст как строевая единица семантики текста // Структура текста-81. М., 1981. Гинзбург1974] - Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974.

30. Гиппиус1916. Гиппиус 3. Зеленое — Белое — Алое // 3. Гиппиус. Зеленое кольцо. Пьеса в 4 действиях. СПб.: Огни, 1916. Цитация по данному изданию.

31. Гиппиус2002. Гиппиус З. Н. «Торжество в честь смерти». «Альма», трагедия Минского // Критика русского символизма: В 2 тт. М., 2002. Т. I. Глаголин1900] - Борис Глаголин. Новое в сценическом искусстве. СПб., 1900.

32. Глиссан1987. Глиссан Э. Философия искусства барокко / Барокко // Курьер. 1987. Октябрь.

33. Давыдова М. (2010) Кризис театрального перепроизводства // Сайт openspace.ru (http://os.colta.ru/theatre/projects/139/details/19 120/).

34. Давыдова М. (2011) Общество культурного спектакля // Сайт openspace.ru (http://os.colta.ru/theatre/projects/139/details/31 793/).

35. Дебор Г. (1999) Общество спектакля / Пер. с французского C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос

36. Добрев1983. Добрев Чавдор. Лирическая драма. М., 1983. IДолгов2004] - Долгов K.M. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М., 2004.

37. Дубин Б. (2013) Театральность в границах искусства и за его пределами // СИМВОЛЫ — ИНСТИТУТЫ — ИССЛЕДОВАНИЯ: Новые очерки социологии литературы. Saarbrьcken: LAP LAMBERT Academic Publishing. С. 123−134.

38. Дукор1937. Дукор И. Проблемы драматургии символизма // Лит. наследство. М., 1937. Т. 27−28

39. Европейский театр 2000;х годов: Социальная критика и поэтика мистерии. Специальный блок статей, посвященный новой драме // Новое Литературное Обозрение. (2005) № 73 (http://magazines.russ.ru/nlo/2005/73/).

40. Женетт1998. Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. II. Жирмунский! 914] - Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.

41. Жирмунский1971. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971.

42. Жирмунский1977. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

43. Журчева2001. Журчева О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века: Учебное пособие. Самара, 2001. Зайцев! 993а] - Зайцев Борис. Побежденный // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

44. Заярная И. С. Барокко и русская поэзия ХХ столетия: типология и преемственность художественных форм: Монография. — К.: Издательско-полиграфический центр «Киевский университет», 2004. — 405 с.

45. Зеньковский! 999. Зеньковский В. В. История русской философии: В 2 тт. Ростов-на-Дону, 1999. Т. I.

46. Зернюкова1988. Зернюкова A.A. Прошлая жизнь героев в пьесах А. П. Чехова. 1895−1904 гг. // Творчество А. П. Чехова: Межвузовский сб. научн. трудов. Ростов-на-Дону, 1988.

47. Зингерман1979. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

48. Зингерман2001. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001.

49. Зобнин1996 Зобнин Ю. Воля к балладе (лиро-эпос в акмеистическойэстетике Гумилева) // Гумилевские чтения. Материалы международнойконференции филологов-славистов. СПб., 1996.

50. Иванов1995. Иванов Вяч. Две стихии современного символизма // Лик и личины России: эстетика и литературная теория. М., 1995. Иванов1997] - Иванов В. В. Единорог // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1997. Т. I.

51. Иванов2000. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике истории и культуры. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2.

52. Иванов1975. Иванов Г. В. Самоопределение раннего символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975.

53. Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. — СПб., 2001. — С. 193.

54. Ильин2004. Ильин И. Постмодернизм / Словарь терминов. — Мгаёа, 2004. Исаев! 997] - Исаев С. Г. Литературные маски Серебряного века (На материале творческих исканий старших символистов). // Филологические науки. 1997. № 1.

55. Исаев1998. Исаев С. Г. Понятие маски в отечественном литературоведенииXX столетия // Литературоведение на пороге XXI века. Материалы международной научной конференции МГУ. М., 1998.

56. Исаева Н. (2013) Театр и его сумерки. О книге Ханс-Тиса Леманна «Постдраматический театр» // Театр. М.: СТД РФ. № 10. С. 169 — 174.

57. Искржицкая1996. Искржицкая И. Ю. Леонид Андреев и нетрагическое в культуре XX в. // Эстетика диссонансов. Орел, 1996.

58. ИсуповЮ. О. Исупов К. Г. Философия и литература «серебряного века» // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920 годов). Книга 1. ИМЛИРАН, 2000.

59. Кальдерон1989. Кальдерон де ла Барка. Жизнь есть сон. Пер. К. Бальмонта // Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. В 2-х книгах. М.: Наука. Кн. 2. Цитация по данному изданию.

60. Каменский1988. Каменский А. Театр Мартироса Сарьяна // Художник и сцена. М., 1988.

61. Клавдиев Ю. Новое поколение — реальность или фикция? / Беседу ведут молодые корреспонденты О. Жиленко, К. Костина, М. Минина // Современная драматургия. — 2008. — № 3. — С. 191.

62. Клинг2002. Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002. № 2.

63. Книга1922. Книга о Леониде Андрееве. — Берлин; Пб.; М., 1922. Козырев2005] - Козырев А. П. Гностические искания Вл. Соловьева и культура серебряного века // Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М., 2005.

64. Колеров2002. Колеров М. А. Сборник «Проблемы идеализма» 1902]. История и контекст. М., 2002.

65. Концепции1975. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX века. М., 1975.

66. Корецкая1975. Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975.

67. Колязин В. (2011) О постдраматическом театре и его месте на современной европейской сцене // Вопросы театра. М.: Государственный институт искусствознания. № 1−2. С. 86−99.

68. Красноглазое1998. Красноглазое А. Б. Артефакт // Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 тт. СПб., 1998. Т. I.

69. Красовская1971. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. Л., 1971.

70. Кристева2004. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

71. Круглый стол «Теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» (2011) (http://do.gendocs.ru/docs/index-330 536.html).

72. Кузьмина2004. Кузьмина H.A. Интертекст и его роль в процессах эволюциипоэтического языка. М., 2004.

73. Кукулин И. Европейский театр 2000;х годов: Социальная критика и поэтика мистерии // Новое литературное обозрение. — 2005. — № 73*3. — С. 241−243.

74. Кьеркегор1999.-Къеркетор Серен. Дневник обольстителя. М., 1999. Лавров1978] Лавров A.B. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор.

Литература

Л., 1978.

75. Лавров1979. Лавров A.B. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого // Памятники культуры. 1979. Л., 1980.

76. Лебёдушкина О. Непредуманная речь. Современный сказ в присутствии non-fiction и verbatim // Дружба народов. — 2008. — № 9. — С. 192−203.

77. Леманн Х.-Т. (2011) Постдраматический театр / Пер. с немецкого Ю. Лидерман // Новое Литературное Обозрение. № 111 (5/2011). (http://www.nlobooks.ru/node/1016).

78. Леманн Х.-Т (2013) Постдраматический театр / Пер. с немецкого Н. Исаева // Театр. М.: СТД РФ. № 10. С. 175 — 183.

79. Линч Джемс. Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 190

80. Лидерман Ю., Неклюдова М., Рогинская О. (сост.). (2011) По ту сторону театральности, или Прощание с мимесисом: Материалы круглого стола «Театральность в искусстве и за его пределами» (Лаборатория «Театр в пространстве культуре», РГГУ, ноябрь 2010 г.) // Новое Литературное Обозрение. № 111. С. 202 — 233.

81. Лидерман Ю. (2011) Театральный зритель // Сайт театральной лаборатории Teatrum Mundi (http://theatrummundi.org/2010/10/spectator/).

82. Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение. — 2008. — № 89. С. 192−200.

83. Липовецкий М., Биргит Боймерс Перформанс насилия: литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 376 с.

84. Лихачев Д. С. О филологии. — М.: Высшая школа, 1989. — С. 63.

85. Лосев 1978. Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Рихард. Избранные работы. М., 1978.

86. Лосев1982. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л., 1982.

87. Лосев1990. Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.

88. Лотман1992. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и типологии культуры // Избранные статьи: В 3-х тт. Таллин, 1992. T.I.

89. Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство-СПб., 2000. — С. 596.

90. Луначарский1908. Луначарский А. Социализм и искусство. // «Театр». Книга о новом театре. СПб. 1908.

91. Луначарский! 924. Луначарский А. Театр и революция. М., 1924. Луначарский1958] - Луначарский A.B. О театре и драме: В 2 тт. М., 1958. [Львович! 909] - Львович Борис. Мелочи журнальной и книжной беллетристики // Рампа и жизнь. 1909. № 7.

92. Любимова1984. Любимова М. Ю. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984.

93. Мазаев1992. Мазаев А. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

94. Максимов1981. Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

95. Максимов2000. Максимов Д. Е. Французский символизм. Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма / Составление, вступительная статья, комментарии Вадима Максимова. СПб., 2000.

96. Малютина2000. Малютина Е. Г. От космизма барокко к романтическомукосмизму // XVII век в диалоге эпох и культур // Материалы международной научной конференции. Серия «Simposium». Вып. 8. СПб.: Петербургское философское общество, 2000.

97. Мамардашвили1989. Мамардашвили М. Время и пространство театральности // Театр 1989. № 4.

98. Мандельшам1987. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. Мандельштам1990] - Мандельштам О. Э. Сочинения. М., 1990. Т. 2. [Мандельштам 1991] - Мандельштам О. В. Комиссаржевская // Декоративное искусство. 1991. № 3.

99. Мережинская А. Ю. Русская драматургия «поколения 90-х»: картина мира, конфликт, герой // Библия и культура, Черновцы, Изд. Чернівецький Націнольний Університет. 2010. С. 251−258.

100. Мейерхольд 1908. Вс. Мейерхольд. Театр (К истории и технике) // «Театр». Книга о новом театре. СПб. 1908. Мейерхольд! 913] - Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913. [Мейерхольд1968] - Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 18 911 917. М., 1968.

101. Мейерхольд1976. Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976.

102. Мелетинский1994. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.

103. Мелетинский1997. Мелетинский Е. М. Один // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1997. Т. II.

104. Мережковский1899. Мережковский Д. Трагедия целомудрия и сладострастия // Мир искусства. 1899. № 7−8.

105. Мережинская А. Ю. Русская драматургия «поколения 90-х»: картина мира, конфликт, герой // Библия и культура, Черновцы, Изд. Чернівецький Націнольний Університет. 2010. С. 251−258.

106. Мескин1997. Мескин В. А. Кризис сознания и русская проза конца XIX — начала XX в. М., 1997.

107. Метерлинк1899. Метерлинк М. Повседневный трагизм // Мир искусства. 1899. Т.И. (№ 13−24).

108. Наумова О. Театральный синкретизм в творчестве Евгения Гришковца // Современная драматургия. — 2008. — № 2. — С. 207.

109. Немирович1914. Немирович-Данченко Вл. И. Искусство театра // В спорах о театре. М., 1914.

110. Немирович1952. Немирович-Данченко Вл. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М" 1952.

111. Немирович1984. Вл. Ив. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984.

112. Неклюдова М. (2011) Существует ли постдраматический театр? // Новое Литературное Обозрение. № 111 (5/2011) (http://www.nlobooks.ru/node/1017).

113. Образцова 1974. Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М., 1974.

114. Орсье1913. Орсье Ж. Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрист XVI века. М., 1913.

115. Ортега-и-Гассет1991. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филсофия культуры. М., 1991.

116. Ортега-и-Гассет Х. (1991) Дегуманизация искусства. Москва: АСТ. (http://www.lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega12.txt).

117. Основин1972. Основин В. В. Драматургическое искусство Льва Толстого. Ярославль, 1972.

118. Пави1991. Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991.

119. Пайман1998. Пайман Аврил. История русского символизма / Пер. с англ. М., 1998.

120. Паперный1982. Паперный 3. «Вопреки всем правилам.». Пьесы иводевили Чехова. М., 1982.

121. Паскаль1999. Паскаль Б. Мысли. СПб, 1999.

122. Перцович! 927. Перцович Ю. Валерий Брюсов. Дневники // Звезда. 1927. № 10.

123. Пискунов2005. Пискунов В. М. Культурологические утопии Андрея Белого

124. Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. М., 2005.

125. Пискунова1986. Пискунова С. И. «Дочь воздуха» в контексте творчества

126. Постдраматический театр — панацея или болезнь? // Вопросы театра. М.: Государственный институт искусствознания. (2011) № 1−2. С. 100−133.

127. Поляков2001. Поляков М. Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М., 2001.

128. Порфирьева1987. Порфирьева А. Русская символистическая трагедия и мифологический театр Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

129. Поспелов1988. Поспелов Г. Н. Стадиальное развитие европейских литератур. М., 1988.

130. Приходько1994. Приходько И. С. Мифопоэтика А. Блока (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам). Владимир, 1994.

131. Пшибышевский! 910. Пшибышевский Ст. Обручение. — Полное соб. соч. М., 1910.

132. Пяст1912. Пяст Вл. Нечто о каноне // Труды и дни. 1912. № 1. Рафалович1908] - Рафалович С. Эволюция театра // «Театр». Книга о новом театре. СПб, 1908.

133. Редько1924. Редько A.M. Литературно-художественные искания в конце XIX — начале XX вв. Л., 1924.

134. Редько1926. Редько А. Е. Театр и эволюция театральных форм. Л., 1926. Рейснер2000] - Рейснер Л. М. Гумилев. «Гондла»: Драматическая поэма в 4-х частях. «Русская мысль», январь 1917 // Н. С. Гумилев. Pro et contra. Антология. СПб., 2000. Рогинская О. (2012) Классика и классики в российском театре 2000;х годов // Логос. № 1 (85).

135. Режиссер Дмитрий Волкострелов: нам важно ставить зрителя в тупик" // Сноб. 09.01.13

136. Рогалевич2004. Словарь символов и знаков. Сюжеты и явления всимволах. Автор-составитель H.H. Рогалевич. Минск, 2004.

137. Родина1972. Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

138. Розанов1990. Розанов В. В. О себе и жизни своей: Уединенное. Смертное.

139. Розанов2001. Розанов Василий. Метерлинк // Морис Метерлинк в России

140. Руднев1997. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1997. Рудницкий! 978] - Рудницкий К. Театр на Офицерской // Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978.

141. Рюмина2006. Рюмина М. Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М., 2006.

142. Сапогов1967. Сапогов В. А. Поэтика лирического цикла А. Блока. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1967.

143. Сарабьянов1988. Сарабьянов Д. В. Русская живопись на театральной сцене. Каталог выставки: Русское театрально-декорацинонное искусство 1880−1930. М., 1988.

144. Сарычев1992. Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: проблемы «жизнетворчества» / Автореф. дис. канд. филол. наук. Воронеж, 1992. Сахно2004] - Сахно И. Футуризм // История русской литературы XX века. Учебник для вузов. Книга 1. Ставрополь, 2004.

145. Сафуанов И. «Новая драма»: что нового? // Современная драматургия. — 2009. — № 1. — С. 184.

146. Сахновский-Панкеев 1969. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. JI., 1969.

147. Скафтымов1958. Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьесЧехова // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. Скрайн1987] - Скрайн Питер. Эпоха роскоши и смятения // Барокко // Курьер. 1987. Октябрь.

148. Собенников1989. Собенников A.C. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новойдрамой». Иркутск, 1989.

149. СоловьевБрюс1966. Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / Под ред. С. М. Соловьева и ЭЛ. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966.

150. СоловьевСПб. Соловьев B.C. Собрание сочинений: В 10 т. СПб, б/г. Соловьев 1991] - Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

151. Соловьев Ю. О. Соловьев B.C. Поли. собр. соч. в 20 т. М., 2000. Сологуб1908] - Сологуб Федор. Театр одной воли // «Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908.

152. Соловьёва А. Г. Научная рецепция современной русской драматургии: дискуссионные проблемы [Текст] / А. Г. Соловьёва // Современная филология: материалы II междунар. науч. конф. (г. Уфа, январь 2013 г.). — Уфа: Лето, 2013. — С. 7−9.

153. Станиславский! 954. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 тт. М., 1954.

154. Станиславский1972. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. Стеклов1908] - Стеклов Ю. Театр или кукольная комедия // Кризис театра. М., 1908.

155. Стеклов1911. Стеклов Ю. С. Старый спор // Рампа и жизнь. 1911. № 44. Стернин1988] - Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900;1910;х годов. М., 1988.

156. Стерноу1997. Стерноу Сюзанна. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. Перев. с англ. Белфакс, 1997.

157. Степанов Ю. С. В мире семиотики / Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. — Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: Академический прект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. — С. 37.

158. Страшкова! 977. Страшкова О. Проблемы театра в статье «Ненужная правда» // Брюсовский сборник. Ставрополь, 1977.

159. Страшкова2002. Страшкова O.K. В. Брюсов — драматург-экспериментатор. Приложение: В. Брюсов. Три драматургических опыта. Ставрополь, 2002.

160. Страшкова2004. Страшкова O.K. «Магический кристалл» в рецепции Валерия Брюсова // Русский символизм и мировая культура. Сб. научных трудов. Вып. 2. М., 2004.

161. Страшкова2006 Страшкова O.K. «Новая драма» как артефакт Серебряного века. Ставрополь, 2006.

162. Стриндберг1910. Стриндберг Август. Натуралистическая драма // Полн. собр. соч. М., 1910.T.I.

163. Строева1973. Строева М. Режиссерские искания Станиславского 1898−1917. М, 1973.

164. Струве1905. Струве П. Б. Индивидуализм и социализм. Отрывок 1905] // Струве П. Б. Избранные сочинения. [б.м., б.г.]

165. Струве2000. Струве Г. П. Творческий путь Гумилева // Н. С. Гумилев. Pro et contra. СПб., 2000.

166. Тальвет1986. Тальвет Ю. К. Дихотомия времени и пространства в испанской литературе барокко // Ibйrica. Кальдерон и мировая культура / Под ред. Г. В. Степанова. JI., 1986.

167. Театр1907. Театр марионеток (Из беседы с А. Белым) // Театр. 1907. 4 окт. Тертерян1986] - Тертерян И. А. Барокко и романтизм: К изучению мотив-ной структуры // Ibйrica. Кальдерон и мировая культура / Под ред. Г. В. Степанова. Л., 1986.

168. Тихвинская1992. Тихвинская Л. И. Русские кабаре и театры миниатюр. Автореф. дисс. докт. искусствоведения. М., 1992.

169. Тихонов1910. Тихонов В. На каком языке говорить? // Рампа и жизнь. 1910. № 2.

170. Топоров1995. Топоров В. Н. Миф. Ритуал, Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995.

171. Топоров2004. Топоров В. Н. Из истории Петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.

172. Трубецкой1995. Трубецкой Е. Н. Миросозерцание В.С. Соловьева. // Трубецкой Е. Н. Собрание сочинений. М., 1995. Т. I.

173. Турчж1981. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. М., 1981.

174. Тынянов1931. Тынянов Ю. Н. Вступительная статья // Мнимая поэзия. М.; Л., 1931.

175. Тынянов1977. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

176. Тэрнер1983. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.

177. Тяпков1995. Тяпков С. Н. Русская литературная пародия конца XIX — начала XX века (Жанровые и функциональные особенности). Автореф. дисс. докт. филол. наук. М., 1995.

178. Федотов1992. Федотов Г. П. Судьбы и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. СПб, 1992.

179. Флоренский1989. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета. Серия 7: Философия. 1989. № 2. Флоровский1983] - Флоровский Г. В. Пути русского богословия. Париж, 1983.

180. Фолькелып1900. Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900.

181. Фрейденберг1978. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

182. Хализев В. Е. Интерпретация и литературная критика // Проблемы теории литературной критики. — М., 1980. — С. 51−52.

183. Хакимова Д. Дискретность как характерная черта российской «новой драмы» // Современная драматургия. — 2008. — № 3. — С. 139−143.

184. Хейзинга1992. Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

185. Хлебников1986. Хлебников Велимир. Свояси // Велимир Хлебников. Творения. М., 1986.

186. Ходасевич2001. Ходасевич Владислав. Некрополь. М., 2001. Хоружий1994] - Хоружий С. С. Трансформация славянофильских идей в XX веке // Вопросы философии. 1994. № 11.

187. Чертов В. Ф.

Литература

как метафора мира. О новой программе общеобразовательной школы // Литература в школе. — 2007. — № 4. — С. 21.

188. Чехов А. П. О литературе М., 1955. — С. 304.13

189. Шахматова Т. Рождение конфликта из потока саморефлексии. Теория // Современная драматургия. — 2009. — № 2. — С. 215.

190. Шишигина Т. Л. «Живая вода памяти и поэзии»: Специфика классики и пути ее изучения в школе (А.С. Пушкин «Царскосельская статуя») // Классика на уроках литературы. — Вологда, 2011. — С. 22.

191. Шкловский1990. Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие. М., 1990.

192. Шкловский В. Б. (1925) Искусство как прием // О теории прозы. М.: Круг.

193. Шкунаева1973. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

194. Шлегель! 980. Шлегель Ф. Из критических (ликейских) фрагментов // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. A.C. Дмитриевой. М., 1980.

195. Шлегель1983. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2-х тт. М., 1983.

196. Шопенгауэр1992. Шопенгауэр А. Избранные произведения. Сост. И. С. Нарский. М., 1992.

197. Штейгер1902. Штейгер Э. Новая драма. СПб, 1902.

198. Штейнер1910. Штейнер Рудольф, беософия: Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека. Перевод А. Р. Минцловой. СПб., 1910.

199. Шульгин1975. Шульгин А.А.В. Луначарский]. Театр и революция. М., 1975.

200. Эко 1996. Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи Б.М.], 1996.

201. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. — СПб.: Симпозиум, 2007. — С. 21.

202. Эткинд1989. Эткинд М.А. Н. Бенуа и русская художественная культура. Л, 1989.

203. Юнг1987. Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

204. Юнг1994. Юнг К.-Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994.

205. Юрьева 3. Творимый космос Андрея Белого. СПб., 2000. Якобсон! 921] - Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921.

206. Ямпольский1993. — Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

207. Ямпольский М. (2013) Новая конфигурация культуры и поэзия // Сайт colta.ru (http://www.colta.ru/docs/20 809).

208. Giesen B. (2006) Performance art // Social Perfomance. Symbolic Action, Cultural Pragmatics, and Ritual. Cambridge: Cambridge University Press.

209. Iser W. The Implied Reader. Baltimore. — 1977. — P. 274.

210. Ischer-Lichte E. (1995) Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural Studies // Theatre research international. 20/2. P. 85−90.

211. Lehmann H-T. (2006) Postdramatic Theatre / translated and with an introduction by Karen Jьrs-Munby, London and New York: Routledge.

212. Ranciиre J. (2008) Le spectateur йmancipй. Paris: La fabrique editions.

213. Schramm H. (1995) The surveying of hell. On theatricality and styles of thinking // Theatre Research International 20/2. P. 114−18.

214. Weber S. (2004) Theatricality as Medium. New York: Fordham UP.

215. http://www.vakhtangov.ru/shows/onegin

216. http://vseconcerty.ru/teatr_vahtangova/evgenii_onegin.php

217. http://www.superinf.ru/view_helpstud.php? id=4341

218. http://by-theatre.livejournal.com/57 175.html

219. http://niktaroff.com/categories/drama/onegin-vahtangov