Взаимоотношение теории и художественной практики в ситуации постмодерна: На примере российского актуального искусства и постмодернистской философии

1. Проблема.

Проблемной областью данного исследования является динамика изменений постмодернистской идеологемы, помещенной на этапе конца 80-х 90-х годов в ситуацию постперестроечной России. Обозначенная динамика рассматривается в контексте диффузии теории постмодерна и актуальных художественных практик (в данном случае берутся те сферы теоретического дискурса, которые оказали непосредственное либо косвенное влияние на актуальное искусство и арт-критику).

Проблема взаимодействий/влияний постструктуралистской (французской по преимуществу) философии и российского актуального искусства (в начале 90-х выступавшего под флагом постмодернизма), может быть развернута как в сторону диалога восток — запад так и в сторону диалога теория — практика. В данном случае пространственная и междисциплинарная фигуры взаимоотношений несимметричны. Первая ставит вопрос о трансляции смыслов на уровне конвертируемости/не конвертируемости культурного контекста (западного и восточного или посткапиталистического и постсоветсткого) вторая о конвертируемости/неконвертируемости языков и знаков в рамках различных систем высказывания (философии и искусства).

2. Гипотеза и проблемное поле.

С нашей точки зрения не существовало односторонней трансляции постмодернистских идей с запада на восток, поскольку в российской ситуации второй половины 80-х в философском и концептуальном кругу уже оформилась собственная версия постмодернистского дискурса (не только текстов, подходящих под определение «постмодернизм» но и осознанного манифестирования способа высказывания как постмодернистского). Российское актуальное искусство конца 80-х — начала 90-х и теория постмодерна1 (транслировавшаяся через круги культурологов и философов) представляли собой поздний постмодернизм, отличавшийся от популяризированного словарями варианта постмодерна базирующегося на идеологии западных 70-х (Ч.Дженкс, ЖФ. Лиотар, В. Велш).

Гипотеза состоит в том, что система теоретических текстов (философскиепсихоаналитические) и художественных практик представляла собой специфическую версию постмодерна сложившуюся в результате взаимообмена, интерпретации и визуализации текстов друг друга, В тесном взаимодействии искусство и философия порождают идеи и транслируют их. Процессы экспансии идут не снизу или сверху, а горизонтально. Художники визуализируют сформировавшуюся в рамках постмодернистского дискурса идеологию, и наоборот, аналитики искусства, критики, философы артикулируют закодированные в нем смыслы и значения. Постмодернистские /постструктуралистские идеологемы экстраполируются арт-критиками на пространство произведений с целью их интерпретации и структурации — как способа очерчивания собственного поля постмодерна (это было актуально в тот момент, когда постмодерн нес заряд новизны и являлся выгодной рыночной стратегией).

Особенно очевидно тесное переплетение художественных и философских практик позднего постмодернизма в деятельности Московской концептуальной школы, в кругу которой сформировались и ретранслировались большинство концептов русского постмодерна и был выработан особый тип дискурса, который так же может быть причислен к постмодернистскому.

3. Цель.

1 Комплекс идей западных теоретиков под именем «постмодерн» популяризованных в качестве идеологии и активно обсуждавшихся на западе в рамках гуманитарных наук.

Основной целью исследования является ответ на вопрос о специфике русского постмодерна, для чего проводится реконструкция современных дискуссий и практик в указанном выше проблемном поле. Мы стремимся конкретизировать постмодернистскую парадигму применительно к отечественной ситуации и предположительно обозначить динамику и перспективы ее дальнейшего развития.

В диагностику дальнейшего развития входит изучение возможностей формирования пространства интенсивного обмена между сферами творческих новаций и сферой потребления (система арт-рынка и музеев). Возможность или невозможность реализации идеи современного искусства как открытой, публичной системы, имеющей доступные для посещения широкими массами экспозиционные пространства. Реализация этой идеи на уровне государственной политики была характерна для западного постмодерна конца 70-х начала 80-х годов и нашла некоторое остаточное отражение в проблематике публичного и социального искусства российских 90-х.

4. Задачи.

Построение схемы динамического развития коммуникационных процессов между сферами теоретического и практического дискурса. В рамках этой задачи необходимо: а) Обозначить процессы возникновения функционально значимых смысловых единиц специфических по отношению к предыдущему этапу. Появление новых знаков и значений как в сфере терминологического аппарата (для теории) так и в сфере речи и языка, прагматики актуальных художественных практик, б) Рассмотреть 90-е как этап интенсивного информационного обмена между различными сферами информационного поля (психо-лингвисти кой, семиотикой, философией с одной стороны и современных художественных практик с другой). в) Проанализировать наблюдаемые в данный момент результаты динамического процесса — появление конвенционально установленных единиц (конвенциональность — превращение знаков в культурные объекты), т. е. объектов, включенных в культурный фонд данной социо-культурной общности. Критерии художественных ценностей данного момента времени, различия между искусством и не искусством. Динамика категории ценности в дискурсе о современном искусстве.

5. Метод.

Взаимодействие постмодернистского дискурса, частью которого является дискурс о современном искусстве и современного искусства как такового будет рассматриваться в контексте информационного обмена и диалога (между сферами теория-практика, восток-запад, утопия — прагматика и т. д.). Необходимые теоретические модели (в соответствии с принципом программного эклектизма) будут привлекаться из сферы постструктуралистских текстов. Будет использоваться сочетание различных теоретических подходов (лингвистический, психоаналитический, социологический).

Контент-анализ будет задействован в описании языковых игр (выявление терминов с наибольшей частотностью употребления), психоанализ в описании причин и результатов антропологических сдвигов, в симптоматике диагностике и прогнозировании (фокус антропологии), а теории информационного обмена и коммуникации (фокус прагматики) в описании смысловых потоков их адресатов и адресантов, траекторий их перемещения.

6. Предмет.

Предмет работы — взаимоотношение теории и художественной практики в ситуации постмодерна.

Доминирование слова практика в словосочетаниях подразумевающих искусство не случайно. В данном контексте оно напрямую отсылает к переводу идеологии в процессуальную сферу, что несет за собой непременные мутации как в области самих идей, так и в области полученных результатов, которые обязательно расходятся с ожидаемыми. В ситуации постмодерна отношения теория / практика горизонтальны и соответственно не могут бьггь описаны в логике вертикали идеального /реального. Идеи постмодерна проникают в культурный код путем диверсий, а не путем предписаний. Постмодерн, как известно, ориентирован на разрушения вертикалей, что в значительной мере подтверждается актуальным процессом — переводом художественной деятельности в режим потребления/производства, для которого характерно децентрированное распределение власти по институональным и рыночным структурам (отсюдакак антитеза- -идея корпоративности и популярность левых идеологий).

Художественная практика, выступающая, с одной стороны, в роли материала для формирования теории постмодерна, с другой стороны, является продуктом постмодернистского видения мира.

Необходимо дистанцироваться от соблазна проекции теории на практику, и наоборот. Теория и практика — элементы игры, при новом повороте взгляда образующие новые конфигурации культурного ландшафта, в этом смысле нет необходимости описывать ландшафт (постоянно меняющийся), но имеет смысл описать саму игру. Третьим элементом в игре будет сама фигура Постмодерна как мифологического персонажа на рынке стратегий и технологий. Постмодерн в рыночном залоге — пустая форма, наполняемая различным содержанием в зависимости от контекста. 7. Объект.

Объектом данного исследования является взаимодействие идеологии постмодерна и актуальных художественных практик в российском искусстве (преимущественно Москвы и Петербурга) последнего десятилетия двадцатого века (конец80-х -90-е гг.). Основания для данного выбора следующие: а) исследования, проводимые в сфере микродинамических изменений, позволяют избежать широко распространенных схем типа дионисийское/аполлоническое и применения «общих законов» типа эволюционных или волновых, которое несет на себе отпечаток обобщения «вторичной историоризации»: т. е. проекции ценностей настоящего на прошлоеб) исследования ближайшего периода времени в ракурсе проблем, имеющих место здесь и сейчас, предполагает осмысление фактов, так или иначе связанных с еще актуальными идеями и ценностями.

О наступлении эры-постмодерна следует говорить в контексте популяризации самого термина постмодерн2. На западе она произошла в конце 70-х и достигла.

2 Ключевые имена и работы для истории распространения термина «постмодерн»: в литературоведении: Fiedler L. Cross the border — close the gap: Postmodernism//? layboy. 1969. № 12- в социологии: Bell D. «The Bid of Sociology». 1960; Jameson F. Postmodernism and consumer society. // The antiaeshetic: Essays on postmodern culture. / Ed. Forster H. — Port Townsend, 1984: в философии: Lyotard J.-F. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. — P., 1979; в архитектуре: Jencks Ch. The language of postmodern architecture. — N.Y., 1977; в искусствознании: Oliva A. The international trans-avantgarde. // Flashart. — N.Y., 1979; Oliva А. П sogno dell’aite' tra avanguardia e transavanguardia. Milano. 1981; Davis D. Artculture: Essays on the post-modem. -N.Y., 1977. Первые публикации на русском языке: искусствознание: Горяинов В. Трансавангард на Венецианской биеннале П Творчество, 1983, № 3- Райхман Д. Постмодернизм в номиналистской системе координат.//Флэшарт, -1989, -N1- архитектура: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма: Пер. с англ. М., 198SСемиотика, литературоведение: Ильин И. Стилистика интертекстуальности: Теоретические аспекты. // Проблемы современной стилистики. — М. 1989; Ильин И. Теория знака Ж. Дерриды и ев воздействие на современную критику США и Западной Европы. // Семиотика. Коммуникация. своего пика в середине 80-х. В России мода на термин пришлась на конец 80-х, начало 90-х, а его массовое распространение — середина того же десятилетия. Здесь критерием популярности служит количество обзорных публикаций, 3 а также выход термина за рамки узко-профессионального дискурса и включение во все более широкие области междисциплинарных исследований, массовой культуры и массовой информации.

Русский постмодерн прежде всего представлен именами философов, литературоведов, писателей. Русский постмодерн в искусстве (как культурологическое обобщение и своего рода бренд) формировался под влиянием уже сложившихся на момент его появления таких течений, как соц-арт, концептуализм и апт-арт (русский аналог «новой волны») 80-х, а позднее и русского акционизма 90-х, обнаруживавших с постмодерном родство вплоть до момента инфляции термина.

Фокус взаимоотношений областей практики и теории видится нам в антропологическом измерении, т. е. в том пространстве, где на мгновенье возникали «мерцающие» точки встречи (теоретика, художника, зрителя) с опытом «неконвенционального искусства» пусть иллюзорным и кратковременным, но выходящим за пределы институционально-политического опыта «общества спектакля"4. Конфигурация этих точек, их стремление расположиться в «полосе неразличения», фактически находящегося уже за сферой искусства — вот что наиболее интересно исследовать в контексте поставленной проблемы.

Вектор художественного действия, направленный в сторону инновации, отвечает на требование рынка, но в глубине своей имеет стремление к выходу за пределы производственно-проектно-инновативных отношений. Социально-экономическая детерминированность искусства есть рамка и она же объект, задающий пространство движения и формы преодоления этой заданности.

Мы намереваемся проследить соотношения постмодернистского дискурса и художественной практики на примере Московской концептуальной школы (как пессимистичного варианта постмодерна: основная интенциябегство, уход) и леворадикально ориентированного акционизма (как оптимистично настроенного: активного в отношении общества аналога). При этом мы постараемся избегать прямых проекций или историко-хронологических цепочек заимствований.

Один полюс исследования (динамика функций художника и функций искусства, критерии ценности, специфика отечественной ситуации, перспективы ее дальнейшего развития) относится к институционально-политической сцене (в том числе и механизмы реинтеграции в сферу западного художественного рынка), что представляет собой прагматический срез ситуации.

Другим полюсом является антропологическое измерение (существование человека), как субъективная локализация проблемы существования современного искусства.

Стиль. — М. 1983; Ивлибус В. Модернизм в постмодернизм: идейно-эстетические поиски на западе.-М., 1988;

Эко У. Заметки на полях «Имени розы». // Иностранная литература — М., 1988. — N10, Барт Р.

Введение

в структурный анализ повествовательных текстов. //Зарубежная эстетика и теория литературы 19 -20вв. ¡-Сост., общ. ред. ивстул. ст. КосиковГ.К. -М., 1987. Барт Р. Нулевая степень письма.//Семиотика, — М., Радуга, 1983.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика: Поэтика: Пер. с фр./ Сост., общ.ред. и вегуп. ст. Косиков Г. К. — М. Д989.

Философия. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук.М., 1977.

3 The Postmodern Moment: A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. LondonNew York, 1985;

Постмодернизм и культура. M., 1991.

4 Дебор Г. Общество спектакля. — Логос., М. — 2000.

8. Актуальность.

Данное исследование включает в себя анализ размытого представления о постмодерне и «кризисах» современного искусства, оценку российской ситуации как одного из структурных витков постмодерна, нового по отношению к ранней фазе.

Построение динамической схемы развития позволит представить вероятные пути достижения «желаемого» выхода из кризиса и в то же время прояснить, что является «объектом желания» для российской художественной ситуации (включение в международный художественный контекст, система социальных институтов, поддерживающих современное искусство, арт-рынок и т, д,) и каковы способы приближения к нему.

Произошедшее к концу 90-х изменение конъюнктуры (о котором свидетельствует падение популярности термина постмодерн) необходимо проанализировать. Описание художественных стратегий российского искусства 90-х, в том числе сложившихся под воздействием идей постструктурализма, имеет как исгорико-архивную, так и практическую ценность, поскольку смена конвенциональных условий действия в сфере актуальной культуры требует соответствующего быстрого реагирования.

9. Новизна.

Вместе с распадом социалистического блока, исчезновением СССР, разрушением Берлинской стены символическое измерение постмодернистского дискурса неожиданно приобрело характер парадоксальной реализации в социальном пространстве, чем окончательно дезориентировало и без того запутанную систему ценностных координат. Возникает ряд расхождений между теорией (утопией) и существующим художественным процессом. Так, утверждение об иллюзорности динамических изменений в «детерриториализованном» художественном пространстве опровергается фактом занесения постмодерна в раздел истории как идеологии вчерашнего дня.

Но наиболее противоречивым тезисом постмодернистской системы идеологем стал декларируемый кризис репрезентации (и, следовательно, власти) и вопрос о возможности художественной практики в условиях данного кризиса.

Уже структурализм (в лице Барта) приравнял себя к художественной деятельности. И в этом равенстве слово «деятельность» (практика) стало ключевым3. Способность воображения, не случайно выделенная у Барта курсивом, — вот сфера, где художественная и теоретическая деятельность становятся близки. Следуя путем уже предложенной аналогии, мы повторим ту же операцию в отношении заявленных нами предметных областей. Итак, это общность практики и теории. В случае структурализма Барт выбирает приставку «моделирующая"6. Какой будет эта характеристика в случае постмодернизма и современного искусства — «симулятивная»?

10. Предполагаемые результаты и ключевые выводы.

5 «. .можно предположить, что существуют такие писатели, художники, музыканты, в чьих глазах оперирование структурой (а не только мысль о ней) представляет собой особый тип человеческой практики, и что аналитиков и творцов следует объединить под общим знаком, которому можно было бы дать имя структуральный человек.- человек этот определяется не своими идеями и не языками, которые он использует, а характером своего воображения или, лучше сказать, способности воображения, иными словами, тем способом, каким он мысленно переживает структуру» Барт Р. Структурализм как деятельность.// Барт Р. Избранное. Прогресс. М., 1989, с. 254.

6. «Вот почему можно утверждать, что структурализм по самой своей сути является моделирующей деятельностью, и именно в данном отношении, строго говоря, нет никакой технической разницы между научным структурализмом, с одной стороны, и литературой, а также вообще искусством — с другой».

Теория, методология и практика не накладываются и не совпадают друг с другом, но образуют конфигурацию точечных соприкосновений, Это «точки» концентрации насилия и соблазна, обратимости отношений субъекта и объекта взгляда. Насилие неизбежно, как неизбежна интерпретация (также являющая себя в рамках постмодернистской идеологии как акт насилия по отношению к Тексту и авторской Интенции), поскольку меняет первоначальную картину мира.

Постмодернистский оптимизм свойственен (как на Западе, так и в России) ранним фазам становления идеи, когда его пафос состоял в романтическом сопротивлении власти, догмам, структурам, нормам, в противопоставлении плюрализма языков и подходов унифицирующей силе идеологий. Это чаще всего «левый» постмодерн, опирающийся на постфрейдистские и постмарксистские теоретические тексты. В своем «позитивном» обличьи постмодерн воспринимался на Западе в качестве выхода из кризиса «принуждения к новому"7 и порождал всплеск креативности в виде новых знаков и объектов, а в итоге и нового языка (с поправкой на парадоксальность этой новизны тотально погруженной в цитатность, репродукцию, манипуляцию и т. д.). Продолжая логику последовательной смены стилей, эта точка зрения приводит исследователей к желанию ограничить постмодернизм определенными направлениями и школами.

В России леворадикальный постмодерн пытался смоделировать измерение, в котором постмодернистская утопия ускользания, расщепления, сопротивления власти смогла бы избежать коньюкгуры, политизации, ограничения рамками «общества спектакля», тупика тавтологии.

Постмодернистский пессимизм8 приходит вместе с инфляцией терминавключением его в массовую культуру. То, что недавно было модным, вскоре и на Западе и в России начинает вызывать критику, обвинения в реакционности, скептическое отношение. Эта стадия характеризуется кризисом, ощущением тупика, стены, препятствующей дальнейшему движению. Крушение романтических идеалов противостояния власти норм, истин, институций происходит в виде создания конвенциональных объектов, включенных в культурный фонд. Это ощущение очередного кризиса аналогично «стене языка"9. «. .теория всегда рано или поздно создает стену, которую может разрушить только праксис"10. Эта стена не только отделяет субъекта от объекта, но навсегда отчуждает субъекта от собственного Я. «В искусстве это выявляется в тотальной аллюзивности и цитатности, насыщенности шоковыми приемами (именно в силу понимания их языковости постмодернизм так легко обращается к эпатирующим темам и приемам. Ныне, описывая постмодернизм, особенно с позиций предыдущего культурного сознания, стараются подчеркнуть его как бы разрушительность, безысходность подобного способа бытования в культуре и описания ее».11.

11. Состояние разработки проблемы.

К настоящему моменту имеется большое количество междисциплинарных исследований, прямо посвященных эстетике русского постмодерна (постмодернизма), или косвенно затрагивающих эту тему.

7 Oliva А. И sogno delTarte' tia avanguardia e transavanguardia. Milano. 1981.

8 «Тайная печаль сведает ваш дух времени. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую то новую перспективу» (Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» .// Иностранная литература — М., 1994, — N1,54).

9 Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М.: Гнозис, 1995. «беседа Фуко и Делеза «Интеллектуалы и власть» (цит по книге Бреннер А. Бреннер А.

Технологии сопротивления власти. Гилея. 1999,).

11 Пригов Д. Я знал его лично.//Иностранная литература 1/1994. с. 249.

Можно выделить следующих авторов, занимавшиеся теоретическим оформлением становления русского постмодерна и оснащением его рядом западных концептов: Б. Гройс., М. Рыклин, В. Тупицын, М. Тупицына, Е. Деготь, Н. Маньковская, В. Руднев, В. Курицын, Старопанова, А. Якимович, К.Разлогов. Среди этих работ12 можно выделить энциклопедически обобщающие (Ильин, Руднев, Маньковская., Курицын), и те, которые теоретическими инновациями существенно влияли на формирование российского артдискурса (Тупицыны, Гройс, Рыклин). Кроме того, было издано несколько словарей и энциклопедий по постмодерну. 12. Источники.

Работы западных теоретиков: философия, социология, культурология, семиотика психоанализ и арт-критика, находящиеся в поле постмодерна и постструктурализма.

Каталоги: русское искусство 90-х.

Популярные издания: «обобщающие» монографии-компендиумы, словари. Этот вид источников предполагает обобщающие, т. е. вторичные интерпретации уже существующих идей, демонстрируя этапы оформления постмодерна в мифв них идеология осуществляет трансляцию идеологемы для массовой публики. На Западе эту функцию осуществляли философы (Лиотар, Велып), социологи (Хассан), архитекторы — (Дженкс), искусстовведы и кураторы (Олива, Портогези) и т. д. У нас подобную функцию (продвижения постмодернизма на рынок идей) взяли на себя культурологи и философы, в ряде случаев также выступавшие кураторами художественных проектов (Б. Гройс, Е. Деготь, В. Руднев, В. Курицын, Н. Маньковская).

Профессиональный дискурс: тексты, ранее недоступные для широкой публики, способствовавшие формированию герметичного языка, ретранслирующие на следующем этапе внутренние тексты для широкой публики и частично встраивающие их в массовую культуру.

13. Практическая значимость.

Материалы диссертационного исследования использовались диссертантом в педагогической и кураторской деятельности (курсы по арт-менеджменту и истории современного искусства в Московской Высшей школе социально-экономических наук, факультет менеджмента в сфере культуры (совместно с Ю. Никичем) — в Институте Натальи Нестеровой, факультет истории искусства, в Школе юного журналиста при МГУдве лекции «Типы проектности» и «Художественные стратегии" — в Новосибирском Центре современного искусства, проводился семинар по проблемам «искусства социального действия» в рамках Ярмарки социальных и культурных проектов (г. Тольятти).

14. Апробация работы.

Основные положения и выводы исследования излагались на следующих конференциях и в печатных работах:

1. Доклад «Современное искусство и общество» на конференции «Типология и типы культур** в РИК (Российский Институт Культурологии) 1998.

2. Доклад «Художественная практика в ситуации постмодерна» в Самарском художественном музее 1999.

3. Доклад «Патафизика маски» на конференции «Карнавал и маска в культуре» РИИ (Российский Институт Искусствознания) 2000.

12 Что нашло отражение в следующих публикациях: Гройс. Б. Утопия и обмет. Москва. Рыклин М. К. Террорологики. — Тарту: М., 1992; 1993 Рыклин М. Искусство как препятствие. «Ас! Маг^пет». Москва, 1997; Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург. 1992; Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — Спб. Алетейя. 2000.

4. Доклад «Художественный проект в городской среде» на семинаре по проблемам public-art в рамках фестиваля «A-real» Екатеринбург. ГЦСИ 2003.

5. Хронология художественной жизни Москвы и Петербурга 90-х для каталога «Звезда МГ» .

6. Фомичева Н. По ту сторону симулякра. (современное искусство и общество) // Культурные миры. Материалы научной конференции «Типология и типы культур: разнообразие подходов». — РИК, — М., 2001.

7. Фомичева Н. Разоблачение формы (Текст, книга и практики Московской концептуальной школы) //Языки культур. — РИК. — М., 2003.

8. Фомичева Н. Искусство и терапия (междисциплинарные формы деятельности) // Материальная база сферы культуры. Научно-информационный сборник. вып.З., Ргб., М., 2003.

9. Фомичева Н «Искусство или оружие» // «Сообщение» 2004, № 6.

Заключение

.

Основной вопрос, на который мы пытались ответить в данной работе — это вопрос о том, возникла ли в российском искусстве 90-х некая принципиально новая (российская) версия постмодернистского текста? Конфигурация отношений между искусством и философией была представлена нами с нескольких точек зрения: а) сравнительной динамики идей постмодерна на Западе и в Россииб) общих параметров ситуации 90-хв) обмена в диалогической паре искусство-философия.

С нашей точки зрения на настоящий момент существуют значительные расхождения в трактовке термина «постмодерн», обусловленные дисциплинарными, контекстуальными и временными рамками. Эти, сложившиеся в рамках различных дискурсов (российского и западного, раннего и позднего постмодерна) формулировки в настоящий момент используются на равных правах, что и приводит к разночтениям и непониманиям.

А) Расхождение между искусствоведческим и культурологическим подходами. В западном искусствознании (период 80-х) применение термина.

«постмодерн» по отношению к явлениям современного искусства говорит о сужении его значения до наименования отдельных направлений330. В российской ситуации этот подход был частично перенесен на почву классического (исторического искусствознания531). В культурологических текстах (как российских, так и западных) напротив, термин «постмодерн» охватывает порой всю культурную ситуацию с 60-х годов 20 века по наши дни.

Б) Расхождение между ранним и поздним постмодерном. Для актуальных художественных практик в России существенно, что у нас термин оказывается в центре дискуссий в философских и концептуальных кругах в конце 80-х (то есть с небольшим опозданием). На Западе термин достиг максимума популярности в 80-е («Несколько лет тому назад в обиход вошло новое понятие «постмодерн""532, пишет Вольфганг Велыи в статье 88 года). Значение термина вобрало в себя как «левый», свойственный «раннему» постмодерну антитоталитарный вектор333, так и вектор социального пессимизма, основанный на тезисе «фиктивности», «симулятивности», «вторичности» любых начинаний"534. С нашей точки зрения для российского постмодерна 90-х535 были существенны обе тенденции, но общая картина оформилась как пессимистичный вариант позднего постмодерна, который при всем радикализме был пропитан детерминированностью», «кризисами», «манипуляцией смертью искусства» и всегда чувствовал себя в тени по отношению к радикально детерриториализованной и маргинализованной социальной действительности.

От эпохи позднего постмодерна нам осталось два мифа, ретранслированных в российскую ситуацию. Консервативность постмодерна и его.

529 В литературе принято различение терминов постмодерн как определения культурной ситуации и термина постмодернизм как направления в искусстве.

530 «. после Второй мировой войны в искусстве поп-прта, концептуализма и направлений, которые назвали себя постмодернистскими.» Деготь Е. Русское искусство XX века. «Трилистник» Москва. 2000., Стр 9.

531 Турчин В. По лабиринтам авангарда М. МГУ 1993.

532 Welsch W/ «Postmodeme» Genealogie und Bedeutung eines umstrittenen Begriffs. — In: «Postmoderne» oder Der Kampf um die Zukunft. Hrsg. Von R.Kemper. Frankfurt M., 1988, S.9 -36 // цит. По Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия.//Путь -" Прогресс", 1992, — N1, с. 109−137.

533 получивший название «радикальный плюрализм», который состоял в реабилитации различий (в том числе асоциальных, маргинальных, альтернативных практик и эстетик).

534 наиболее отчетливо эта тема, уходящие корнями в критику буржуазного общества, проявлена в текстах Бодрийяра.

535 в нашем исследовании мы намеренно ограничились временем актуализации термина в арт среде.

эмансипированность. Первый миф связан с процессами девальвации «меновой стоимости» термина (в российском контексте середина 90-х) и соответствующей необходимостью исключить его из системы координат. Второй — с позитисным мифом о постмодерне как способе разрушения норм и ценностей, для арт-среды он актуален с 89 по 93 г. г., а затем отходит в руки либеральной — негативной критики постмодерна как антигуманистической идеологии).

Русский постмодерн 90-х повторил в свернутой форме стадии позднего постмодерна пришедшего в российский контекст как тип элитарного дискурса и в момент омассовления идеи вернулся к точке левого радикализма как реакции.

на «тупиковостъ» позднего постмодерна.

В) Расхождения в роли термина «постмодернизм» (на Западе и в России). В России пик употребления пришелся на середину 90-х, когда его смысловым наполнением неожиданно (по сравнению с общественно лояльным западным вариантом) стали достаточно жесткие «отклонения от нормы»: агрессия, разложение ценностных ориентиров, некрофилия, оправдания патологии.

Художественная практика (как в России, так и на Западе), требующая постоянного обновления терминов-концептов, приближает их к элементам художественного (а не критического) дискурса. Соответственно, в таком обмене принимают участие только те знаки, которые могут на данном этапе играть роль средства художественного высказывания. Эта способность формируется принадлежностью толкования термина арт-среде и превращением его терминологической (разграничивающей) роли в социальную роль идентификации «своих и чужих». На определенный момент (89−93 г. г.) «постмодернизм» стал репрезентативным знаком современного российского искусства (равномерно распределенным между полюсами концептуализма и акционизма)537.

К сходствам российского (в арт-среде) и западного употребления термина можно отнести экспансивный принцип, а именно, проекцию собственной системы координат на различные явления социокультурной жизни. По сути, происходила перекодировка захват и апроприация ранее не принадлежавших сфере постмодернистского текста областей. Совпадение вектора постмодернистской идеологической интервенции с арт-операциями на границе искусство/неискуссгво определило популярность термина в арт-среде, временно взявшей постмодернизм на вооружение в качестве идеологического фетиша.

Но, в отличие от западного аналога постмодерна: «трансавангарда», для российского постмодернизма этого времени характерны демонстрация цинизма, тематизация крушения ценностей, разложения и хаоса. В массовой культуре к нему обычно применяются определения: «шоковый, эпатирующий, ненормативный». Но эти сигнификации уже уходят в прошлое. В конце 90-х сложилась ситуация, когда любое явление современной культуры при метаописании языком постмодерна становилось его частью. Типичное высказывание этого времени: «Церетели — стихийный постмодернист».

536 На западе центристская (общественно усредненная коммерциалнзованная и развлекательная) ипостась постмодернистской идеологии породила в свое время критику состояния общества как со стороны леворадикальных мыслителей напрямую не связанных с концептуальным оформлением термина постмодерн (Гн Дебор), так и со стороны собственно идеологов постмодерна (Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр). Эти разновидности критического дитскурса были с наибольшим энтузиазмом усвоены российским постмодерном и не теряют своей популярности до сих пор.

537 «Наиболее четко и интенсивно „постмодернизм“ явлен в изобразительном искусстве. Есть тенденция акцентировать черты отличия нашего постмодернизма от западного. Эти различия есть, но сходство в художественной стратегии, в способах пользования языками и материалами столь значительно, что позволило нашим художникам этого направления включиться в большой мировой художественный процесс и быть вполне адекватно понятыми со времен авангарда начала века» Пригов Д Я знал его.

лично.//Иностранная литература 1/1994. с. 249.

Благодаря экспансивной стратегии применения за термином постепенно утвердилась роль парадигмы, что, в свою очередь, превратило его в разновидность метода культурологического описания. Данная трансформация (в широко распространенный культурологический подход) и, следовательно, в часть традиционных систем описания (в логике смены стилей и направлений) приводит к падению значимости данного концепта для российского художественного контекста.

Г) Контекстуальные расхождения в оформлении российского и западного «постмодерна». Российский постмодерн сложился в момент распада Союза и крушения советской парадигмы. Его фоном стала криминализация общества, социальная неустойчивость и экономико-политический авантюризм (превосходившие в своей радикальности само радикальное искусство). Время тотальной неуверенности сменило нарастающее в обществе ощущение угрозы возвращения репрессивной власти. Правая критика постмодерна в России — это «либеральная» критика"538 постмодернистской диверсивности, отклонений, вседозволенности. Она связана с охранительными тенденциями в обществе и культуре. Данная критика присуща сейчас в основном инерции диалога традиционной культуры с декларировавшимся в СМИ мифом о себе российского постмодерна 90-х. Эти общественные установки — пиетета по отношению к базовым ценностям порождают ряд нехарактерных для «посгмодерного» общества реакций (сжигание книг ряда писателей, судебные иски против писателей и художников) и порой переходят в прямые репрессии (депортация художников339, преследования писателей340, ликвидация определенных изданий341) Этим фактам предшествует настойчивее арт-прогнозы возвращения тоталитаризма. Эти предсказания (со стороны художников, писателей журналистов и культурологов) в первой половине 90-х в огромной степени продукт интеллектуальной игры (ни художники, ни писатели еще обременены ни пристальным надзором, ни цензурой со стороны властей и общественности. Надзор и цензура начинают набирать обороты только во второй половине 90-х). Тоталитарные прогнозы эпохи распада СССР скорее совпадают с бессознательным запросом постсоветского общества (восстановления власти и порядка) и атавизмами еще не изжитого (советского) страха перед возможным возвращением времени репрессий. К середине десятилетия игра в тоталитарное мышление и фашизоидность — разновидность эпатажа в пику моде на постмодерн с его плюрализмом (запрос на рынке идейответ идеология тоталитаризма). Общественная реакция на эпатирующие действия Тер-Оганьяна в Манеже — первый признак изменения общественной атмосферы и политики. Если тоталитаризм как знак начинает приобретать популярность в российском арт-дискурсе почти одновременно с модой на термин «постмодерн» и носит сначала характер эпатажа и мрачного пророчества, то впоследствии он (тоталитаризм) превращаются в неподлежащую сомнению реальность цензуры и надзора со стороны общества, а также идеологии корпоративности со стороны арт-сообщества.

Необходимо отметить, что именно в рядах российских левых радикалов342 теоретически и практически продвигается идея автономизма программно реализующая антитоталитарные идеи постмодерна на практике.

538 Негативное употребление термина либерализм свойственно леворадикальному варианту постмодерна.

539 А. Тер-Оганьян, О.Мавромати.

540 Э. Лимонов.

541 Так во Франции была закрыта в 1993 г. газета «Idiot International», а в России в 1998 газета «Лимонка».

542 С ними частично пересекаются практики «прямого действия» А. Осмоловского, ДПименова, Г. Гусарова.

Для современного искусства в России актуальны в основном левые (Дебор, Делез, Гваттари, Лакан, Бодрийяр), а не правые мыслители постмодерна. Хотя Разделение на левых и правых к этому моменту сместилось (как на западе, так и в России) в сторону разделения на и лояльных (по отношению к существующим системам) и радикальных (левых и правых, выступающих часто единым фронтом).

Задачи, которые мы решали в данной работе привели нас к следующим выводам:

А) В артикуляции западного постмодерна представленного в российском контексте в основном французским постструктурализмом нами выявлен рад тематических пересечений и несовпадений. С нашей точки зрения, ключевые понятия западного постмодернизма были ретранслированы в российский контекст лишь в незначительносм количестве. Так, например, «смерть», «желание», «фантазм», не играют существенной роли в российском дискурсе за исключением метафоры «смерть искусства». В области метафизических смыслов обозначенной этими понятиями в России тематизировались «пустота», «отсутствие», «негативная онтология», «мерцательносгь"543.

Кроме того, в российском искусстве и арт-критике присутствуют элементы «критической позиции» (связанной с проблематичной «реальностью» и социальным слоем художественной практики) прямое действие, телесность, идентификация, конвенциональность, «тусовка» легитимация, инстшуализация, рыночные структуры.

Таким образом мы делаем вывод, что западный постмодерн является лишь частью существования собственного российского дискурса в котором происходят изменения тематических конфигураций и полей. Термины западного постмодерна не меняют своего значения, но превращаются в концепты, зависящие от условий взаимодействия теоретического дискурса с актуальными художественными практиками. В плане этого вырисосвывается другая топологическая карта определяющими становятся следующие тенденции:

• Шизоидность.

• Конвенциональность по отношению к «обществу спектакля».

• Радикальность критической позиции.

В первой главе мы рассмотрели уровень языка (знаки) и речи (коммуникации, механизмы обмена) и сделали вывод, что язык постмодерна не форма высказывания, но только территория. Форму задает договор, связывающий художника с обществом. Территорию — общность установок, критериев оценок, требований. Постмодерн остался и продолжает оставаться дискурсом, не обладающим собственным предметом и методом. Российский арт-дискурс использовал (и продолжает использовать) структуралистские, постструктуралистские, психоаналитические и рыночные понятия западного постмодерна. При этом, он не отменял их значений, но внедрял новую логику метафор-концептов.

Среди разновидностей языковых игр мы выделили доминирующие тенденции.

• потребления544 понимаемого как «деятельность систематического.

манипулирования знаками".

• и фантазматической интерпретации (которые отмечены операцией подмены вещи дискурсом о ней с последующей мифологизацией и деконструкцией этого дискурса546.

543 «Пустота», «отсутствие», «мерцательносгь» к этому моменту уже часть традиции концептуализма и функционируют именно как осваиваемая и реинтерпретируемая шизоидно-параноидальная позиция.

544 Гройс Б. «Художник как идеальный потребитель» // Максимка.

545 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., Рудомнно, 1995, с. 164.

Для второй главы базовой метафорой (и точкой концептуальных пересечений метадискурсов постструктурализма и языка московской арт-сцены 90-х) стала шизоидность и темы «авторского я», идентичности, болезни, возникающие на границе искусства и психоанализа (как части философского дискурса). В центре нашего внимания в этой главе были преимущественно практики МКШ, соотношение «старшего» и «младшего» поколений концептуалистов.

Терминологическая «отмеченность» шизоидностью постсоветского периода не означает отсутствия этой линии в предшествующих практиках. Отсутствующим центром — причиной (не хронологической, но смысловой) постсоветской шизоидности является главная и фундаментальная утрата — распад СССР. «Младшие» концептуалисты, эстетизируют пограничные для искусства дискурсы (например: детский, религиозный, государственный) интерпретируя их как измененные состояния сознания.

В третьей главе мы обращаемся к метафоре обмена и рассматриваем попытки дискурса выйти за пределы власти текста и языка. Тело и виртуальная реальность экрана — две крайности в поиске иных (не текстовых) способов «моделирующей практики» 47. К психоаналитическим конструкциям добавляется социальное измерение и рыночные метафоры обмена. Семиотические и психоаналитические концепты девальвируются и на их место приходят рынок, политика, роли, способы формирования ценностей.

Для третьейглавыосновной вопрос состоял в следующем: можно ли спроецировать инфляционные модели на сферу обмена смыслами (в данном случае искусства и философии) и какие возможности прогнозирования из этого вытекают. В ситуации инфляции обмен не исчезает, но становится непредсказуемым и неконтролируемым либо сводится к обмену без эквивалента либо к игре на падении ценностей.

Каждая из обозначенных выше тенденций дает собственные вариации.

• самодостаточный гедонизм «авторского я» как вариация шизоидности Имитации детского и подросткового поведения в арт-практиках 90-х позволяют противопоставить власти безответственность. У младших концептуалистов548 фрустрация зрителя заменяется его текстовым соблазнением начинающимся с апологетики гедонистической и гебефренической сторон художественного творчества. Там где у старшего поколения присутствует псевдонаучный или идеологический миф у младшего появляется необязательное, отдых, удовольствие инфантилизм, бред, идиотия. Объектом эйфорического восхищения может стать все знаковое окружение вплоть до героев детских сказок советских символов и казенных процедур.

• Радикализм, нон-спектакулярность и социальное искусство как части «общества спектакля» (противостоящие ему и поглащаемые им).

Тема подчинения — господства определяет связь истории искусства и политики. Она же соотносится с тоталитарным прошлым. Диссидентство досталось современному искусству в наследство от советского периода. От него ведет свое.

546 В соц-арте (Комар и Меламвд. Суперобъекгы для супер людей), в концептуализме и неоконцепгуализме 90-х (герои русских сказок и советские герои в книге"Мифогенная любовь каст П. Пепперпггейна С. Ануфриева).

547 Барт Р.

548 Появление на арт-сцене младших концептуалистов обычно связывают с 80-ми. «В 80-е годы посткоицешуальиая проблематика разрабатывается прежде всего в творчестве Вадима Захарова, Сергея Волкова, Свена Гундлаха, Юрия Альберта, Николая Козлова, Владимира и Сергея Мироиенко, Марин Серебряковой, Андрея Филиппова, „Перцев“ (Людмила Скрипкина, Олег Петренко), группы Медицинская герменевтика (Павел Пеппершгейн, Юрий Лейдерман, Сергей Ануфриев)» БобринскаяЕ. Концептуализм. Москва, Галарт, 1994.

происхождение риторика гаранта свободы слова и демократии. Роль диссидентаантиинституциональна, анархична, в ней действуют дружеские связи и личные отношения. У этой роли две ипостаси — бунта и бегства. С уходом советской коммунальности для сменившего ее институционального режима корпорации актуализируется роль бунтаря и одновременно с этим обыгрывается тема обслуживающего искусства.!) тот момент, когда расходящийся спектр постструктуралистских теоретических построений был аппроприирован в сфере современного искусства, выяснилось, что «Общество спектакля» нейтрализует и поглощает любые попытки противостояния своей власти. • критическая позиция как разновидность моды (конвенциональности).

Постсоветская коммунальность одна из специфических черт советского постмодернизма. Не генетическими родственниками являются концешы автономности (как противоположного члена оппозиции) и корпоративности как институциально оформленной «тусовки».

Свобода уже не может быть реализована в форме сопротивления, нарушения, бунта. Революция как ипостась свободы — фантазм, элитарный продукт контркультуры, небольшого сообщества активных постмодернистов, противопоставляющих себя иерархии, организации и системе. Идеология постмодерна в российском варианте — это компенсация двойной травмы: террора (репрессивности советского строя) и его исчезновения — «утраты Большого.

Другого".

Основной вывод.

Подобную ситуацию нельзя назвать сменой парадигмы — по сути ничего не меняется, кроме курса некоторых ценностей. С другой стороны для описания происходящего все еще используется язык постмодернизма — симулятивно оперирующего терминами рынка, политики и психоанализа.

Возникшие в процессе динамики постмодернистской сшуации новые режимы существования искусства (потребления, производства, корпоративности и леворадикального бунта) сохраняют, тем не менее, постмодернистскую симулятивность игры, программирующей реальность. Векторы развития гедонистической и радикальной стратегий как часть общей конвенции ведут к коммерциализации. Конвенция по отношению к внутренней среде превращается в коммерцию по отношению к внешней.

БИЛИБИОГРАФИЯ.

1. Абалакова Н, Жигалов, А Проект исследования существа искусства применительно к жизни и искусству Тогарт // Митин журнал № 11.

2. Абалакова Н, Жигалов, А «Тогарт: Русская рулетка». М., Ас! Маг^пет. 1999.

3. Автономова: 1977 — Автономова К С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. — М, 1977.

4. Автономова Н. С. Рассудок, разум, рациональность. — М, 1980.

5. Автономова Н. С. Археология знания, Фуко. // Современная западная философия: Словарь. -М., 1991.

6. Андреева И. Федорова Л. Постмодернизм: за и против //На путях постмодернизма. М, 1995.

7. Бажанов Л. Турчин В. Концептуальные идеи неоавангарда // Творчество. 1978, № 5.

8. Бакштейн И. Современное искусство в контексте медиализации. 258 -267 // Языки культур: взаимодействия. М.2002 РИК.

9. Барт Р. Нулевая степень письма.//Семиотика, — М, Радуга, 1983.

10. Барт Р. Основы семиологии.//Струкгурализм «за» и «против». М., Прогресс, -1975.

11. Барт Р. в/г. изд-во «А<1 тагрпет», 19%.

12. Барт Р.

Введение

в структурный анализ повествовательных текстов. //Зарубежная эстетика и теория литературы 19 -20 вв. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косиков Г. К. — М., 1987.

13. Барт Р. Избранные работ: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр./ Сост., общ.ред. и вступ. ст. Косиков Г. К. -М., 1989.

14. Барт: 1994;Барт Р. Ш. -М., 1994.

15. Барт: 1996; Барт Р. Мифологии. М&bdquo- 19%.

16. Барт: 1989; Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М., 1989.

17. Бегай Ж. Тезисы о фашизме. //// Ступени. № 11 Алетейя. СПб.

18. Батай Ж. Фашизм во Франции // Ступени № 11, Алетейя. СПб.

19. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М, 1979.

20. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.

21. Бобринская Е. Концептуализм. Москва, Галарг, 1994.

22. Бодрийар Ж. Фрагменты из книги «О соблазне» // Иностранная литература — М., 1994, — N1,.

23. Бодрийар.Ж. Система вещей. — М, Рудомино, 1995.

24. Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. Спб «Владимир Даль» 2000.

25. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. Москва. Добросвет. 2000,.

26. Бредихина Л. Искусство без интенций. // Введение в конфигуративность. М. 1991.

27. Бурдье П. Рынок символической продукции / Пер. с фр. Е. Вознесенской // Вопросы социологии. 1992. N. 2.

28. Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. № 1,2,1993; № 5,1994.

29. Велып В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия.//Путь -" Прогресс", 1992, — N1, с.109−137.

30. Война В. «Наши» на Сотбисе // Новое время. № 29. 1988.

31. ВудфидцР. Мозаика мировой эстетики.// Искусство. М., 1989.-N9.

32. Гараджа А. Критика метафизики в неоструктурализме — М., 1989.

33. Гараджа А. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х годов). -М&bdquo- 1989.

34. Гараджа А. Французские философы постсовременности. //Иностранная литература — М., 1994, -N1.

35. Гараджа А. Ж, Бодрийар. // Современная западная философия: Словарь.- М., 1991. С. 44−45.

36. Гаспаров Б. «Лингвистка языкового существования». М. Новое литературное обозрение. 1997.

37. Генисаретский.О. Окрест вершин: Антропологическое воображение и перфективный праксис / Совершенный человек. Москва. 1997.

38. Гсдеяинов В. Трансавангард на Венецианской биеннале // Творчество, 1983, № 3;

39. Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика: Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. — М, 1983. — С. 483−550.

40. Гройс Б. Искусство комментирования. Мюнхен, 1997.

41. Гройс Б. Московский романтический концептуализм. А/Я, # 1,1979.

42. Гройс Б. О новом // Утопия и обмен. М. 1993.

43. Гройс Б. Фундаментализм как средний путь между высокой и массовой культурой. // Ступени. № 11 Алетейя. СПб.

44. Гройс. Б. Утопия и обмен. Москва. 1993.

45. Гульетми А. Группа 63. // Называть вещи своими именами. — М., 1986.

46. Гульетми А. Группа 637/Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западной литературы ХХв./сост., пред., общ. ред Андреев Л. Г. — М., 1986.

47. Давид К., Вирилио П. «Черные дыры искусства» //Художественный журнал. 1997. # 18.

48. Деготь Е Арт-рынок в Москве носит «эротический» характер.// Коммерсант-ОаПу № 23,4 марта, 1997.

49. Деготь Е. Террористический натурализм. «Ас1 таг^пет», М., 1998.

50. Деготь Е. Русское искусство XX в. «Трилистник», М., 2000.

51. Делёз Ж. Логика смысла. — М, Издательский центр «Академия», 1995.

52. Делез Ж. Гваттари Ф. Что такое философия. Изд-во Алетейя Спб 1998.

53. Делез Ж. Различие и повтор. М 1998.

54. Делез Ж. Фуко. — М. 1998.

55. Делез Ж. Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. — М, 1990.

56. Делез Ж. Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М, 1990.

57. Деррвда Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философин.-М., 1992. -N4.

58. Деррвда Ж. Письмо к японскому другу. II Вопр. философии. — М. 1992. — № 4. С. 53−57.

59. Деррвда Ж. Позиции. -КиевДЛ. 19%.

60. Деррвда Ж. Эссе об имени. Алетейя. Спб 1998.

61. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма: Пер. с англ. М, 1985.

62. Дики Д Определяя искусство. В кн.: Американская философия искусства. — Екатеринбург, 1997.

63. Дебор Г. Общество спектакля. — Логос., М. — 2000.

64. Епихин С. «Журфиксы в Трехпрудном: от подполья к пенатам» // ИСКУССТВО, N 1,1993,.

65. Епихин С. Над черной грязью.- Художественный журнал. — 1994, N0.5, с. 70−71.

66. Жак Деррида в Москве. — М., 1993.

67. Зарубежная эстетика: 1987 — Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв./Сост. общ. рея. и вступ. ег. Косикова Г. К. — М, 1987.

68. Захаров В. Буклет — Пастор. — 1991.

69. Зонтаг С. Мысль как страсть. М, 1997.

70. Ивлибус В. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на западе.-М, 1988.

71. Ильин И. Постструкгуралгом. Деконструктивизм. Постмодернизм. Москва., «Интрада» ., 1996.

72. Ильин И. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. — М. 1988.

73. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М Интрада 1998.

74. Ильин И. Теория знака Ж. Дерриды и ее воздействие на современную критику США и Западной Европы. // Семиотика. Коммуникация. Стиль. — М. 1983.

75. Инспекция «Медицинская герменевтика На шести книгах. («Auf dem Sech Buchern»). Дюссельдорф, Германия, 1991.

76. Инспекция «Медицинская герменевтика. Идеопгехника и рекреация». «Obscuri Viri», 1996.

77. Инспекция «Медицинская герменевтика» («Inspektion «Medeziniche Hermeneutik». «Goldenen Ikonen und eine Schwartze Linie»). Гамбург, 1993.

78. Кабаков И. Гройс Б. Диалоги. «Ad Marginem». Москва, 1999.

79. Кабаков И. Нома, (catalogue) Hamburger Kunsthalle, Cantz, Гамбург, 1993.

80. Как всегда об авангарде: Антология франц. театр, авангарда. — М., 1992.

81. Каплун В. Фуко: власть и свобода. // Ступени. № 11 Алетейя. СПб.

82. КД. Поездки за город. Москва, Ad Marginem, 1998 (783 страницы).

83. Кемпински А. Психология щизофрении. Спб 1998.

84. Ковалев А. Бедное, чистое искусство. Его не запачкать! // Сегодня. -1994. — 13 мая.

85. Козловски П. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия технического развития: Пер. с нем. М, Издательство «Республика» ., 1997.

86. Комаров М. Постпозитивизм // Современная западная социология (словарь). Москва. Издательство политической литературы., 1990.

87. Косиков Г. Зарубежное литературоведение и теор. проблемы науки о литературе. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. — М, 1987.

88. Косиков Г. Комментарии. // Называть вещи своими именами. — М., 1986. — С. 517−540.

89. Косиков Г. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западной литературы ХХв./сост., пред., общ.рея. Андреев Л. Г. -М., 1986.

90. Косиков Г. К. Комментарии // Р. Барг S/Z. Москва. «Ad marginan» 19%.

91. Косиков: 1998; Косиков Г. К. Or структурализма к постструктурализму.- М. 1998.

92. Косиков: 1989 — Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М, 1989. — С. 3−45.

93. Кто есть кго-94, сборник.

94. Кулик О. Сорокин В. Вглубь России. — 1994.

95. Кулик О. Программа Предвыборной компании. — 19%.

96. Кулик О. Я люблю горби. -19%.

97. Курицын В. Время множить приставки. К понятию постмодернизмаУ/Октябрь. 1997, № 7.

98. Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург. 1992.

99. Курицын В. Постмодернизм. Новая первобытная культура // Нов. Мир. 1992., № 2.

100. Куробановскнй А. Делез, Россия, симулякры. // Ступени. № 11 Алетейя. СПб.

101. Лакай Ж. Семинары. Книга 2. Москва. Гнозис. 1999.

102. Лакан Ж. Семинары. Книга 1. Москва. Гнозис. 1998.

103. Лакан Ж. Субверсия субъекта и диалектика желания во фрейдовском бессознательном (изложение С.Б.Долгопольского). Культурология. Феникс. Ростов-на-Дону, 19%.

104. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М.: Гнозис, 1995.

105. Лакан: 1997 — Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда- -М, 1997.

106. Лапланш Ж., Понталис Ж-Б. Словарь по психоанализу. М, Высшая школа, 19%,.

107. Лейдерман Ю. Имена электронов. Спб, 1993.

108. Лейдерман Ю. Наилучшее и очень сомнительное. -1992.

109. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» .// Иностранная литература — М., 1994, — N1,.

110. Лиотар ЖФ. Ответ на вопрос: Что такое постмодерн?//На путях постмодернизма. М, 1995.

111. Лиотар Ж.-Ф. Постсовременное состояние./пер. и реферирование Ефремова.

112. Липовецкий М. Русский постмодернизм, (очерки исторической поэтики). Пермь, 1997.

113. ЛириТ. Метцлер Р. ОллертР. Психоделический опыт. Киев 1998.

114. Лосев А. Ф. Комментарии. // Платон. Сочинения. — М., 1971. — ТЗ/1/.

115. Латан Ю. M. Структура худож. текста. — М, 1970.

116. Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин. «Александра» 1992.

117. Лэнг Р. Расколотое Я. Спб. 1995.

118. Лялина О., Шульгин А. Сета для художника// http://wiawww.rorit.ru/publicyshulginl.htm. Впервые опубликовано в «КоммерсантЪ-Дейли» 27 сентября 19% г.

119. Мазин В. Кабинет некрореализма и Юфит. — Спб.: Инапресс, 1998.

120. Мазин В. Предисловие к переводу «Извращения любви и ненависти"//Салецл Р. Извращения любви и ненависти. ХЖ. 1999.

121. Мазин В. Предисловие к перевода «Извращения любви и ненависти"//Салецл Р. Извращения любви и ненависти. ХЖ. 1999.

122. Максвелл Б. ПОСТкиберМОДЕРНпанкИЗМ. //Комментарии. 1997. № 11.

123. Малевич. К. «Я» и коллективе/ Совершенный человек. Москва. 1997.

124. Маньковская Н. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.

125. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма — Спб. Алетейя. 2000.

126. Маньковская Н., Могилеве кий В. Виртуальный мир и искусство // Архетип. 1997, № 1.

127. Матяш Т. Постмодерн. Культурология. Росгов-на-Дону., Феникс., 1996.

128. Медгерменевтика. — На шести книгах. — 1996.

129. Международная выставка изобразительного искусства «Документа» в Касселе/ Сост. Онуфриенко. -М., 1982.

130. Международная выставка современного искусства — Венецианская биеннале (по материалам зарубежных публикаций) / сост. Ерофеев А. — М., 1982.

131. Место печати. № 1.1997. М., 1997.

132. Место печати. № 2.1997. М., 1997.

133. Место печати. № 3. 1997. М., 1997.

134. Место печати. № 4. 1997. М., 1997.

135. Место печати. № 5. 1997. М, 1997.

136. Место печати. № 7. 1997. М., 1997.

137. Место печати. № 8. 1997. М., 1997.

138. Место печати. № 9. 1997. М., 1997.

139. Место печати. № 10.1997. М., 1997.

140. Место печати. № 11.1997. М., 1997.

141. Место печати. № 12.1997. М., 1997.

142. Место печати. № 13.1997. М., 1997.

143. Мизиано. В." Yuri Leiderman' s Negative Ontology". Каталог выставки «La roule Jura-Paris (fragments)». Галерея Michel Rein, Тур, Франция, 1994.

144. Милле К. Современное искусство Франции: Пер. с франц. Минск, 1995.

145. Миямото Мусаси. Книга пяти колец. Евразия. 1998.

146. Монастырский. А. Коллективные действия. Flash Art, русское издание, № 1,1989.

147. Мунэнори Я. Хэйхо Каден Се. Евразия 1998.

148. Мухин И. Скамейки: трансформация будущего. -1994.

149. Называть веши своими именами: Прогр. выступления мастеров западноевроп. лиг. XX в. / Сост., предисл., общ. ред. Андреева Л. Г. -М. 1986.

150. Ницше Ф. Веселая наука// Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Москва, 1990.

151. Новое в зарубежной лингвистике. — М&bdquo- 1986. — Вып. 17: Теория речевых актов.

152. Орлова Э.

Введение

в социальную и культурную антропологию., Москва, 1994.

153. Осмоловский А. «Антифашизм & Антифашизм» // Хдожественный журнал, N 11, 1996,.

154. Осмоловский А. «Манифесты», Хдожественный журнал, N 9,19%,.

155. Осмоловский А. «Революционно-репрессивный рай» .

156. Пацюков В. 60-е: еще раз про любовь. // Художественный журнал. 1993, No. 1, с. 40−41.

157. Пеппернпейн П. Ануфриев С. 90-е годы. Москва 1999.

158. Пепперппейн П. Диета старика. Москва. «Ad Marginem» 1998.

159. Пепперппейн П. Идеотехника и рекреация. «Obscuri viri» 1991.

160. Пепперштейн П. Тело.Текст. Препарат / / Томас де Квинси Исповедь англичанина, употребляющего опиум. «Ad Marginem» 1994.

161. Пивоваров В. Метампсихоз. Каталог. 1992.

162. Поверхность смысла, выставка-буклет.

163. Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995.

164. Подорога В. Феноменология тела.

Введение

в философскую антропологию. — М., 1995.

165. Полтавцева Н. Семантика культуры: проблемы исследования // Смыслы культуры.

166. Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. 2-е изд.-М., 1998.

167. Пригов Д Без названия // Иск.кино. 1994 № 2.

168. Пригов Д Я знал его лично.//Иностранная литература 1/1994.

169. Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. — СПб., 1995.

170. Райхман Д. Постмодернизм в номиналистской системе координат.//Флэшарт, -1989, -N1.

171. Риндзай. О «Я» или «Тот кто сейчас одинокий и просветленный в полном сознании слушает этот разговор о дхарме» / Дзен-буддизм и психоанализ. Москва 1997.

172. Руднев В. Словарь культуры XX века. Москва, «АГРАФ», 1998.

173. Рыклин М. Делез.//Современная западная философия: словарь/ сост.: Малахов В. С., Филат овВ.П.-М, 1991.

174. Рыклин М. Искусство как препятствие. «Ad Margmem». Москва, 1997.

175. Рыклин М. К Делез. // Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В. С. Филатов В. П. — М., 1991, — С. 88−89.

176. Рыклин М. К Террорологики. — Тарту: М., 1992.

177. Рыклин М. Телькелизм.//Со временная западная философия: словарь/ сост.: Малахов B.C., Филатов В. П. -М., 1991.

178. Рыклин М. К. Маргинализм.//Современная западная философия: словарь/ сост.: Малахов B.C., Филатов В. П. -М., 1991.

179. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., Петрополис, 2001.

180. Савчук. В. Общество обезболенных // Ступени. № 11 Алегейя. СПб.

181. Салецл Р. Извращения любви и ненависти. ХЖ. 1999.

182. Сартуэл К. Репрезентация и представления (реф. Гараджа АВ.)//На путях постмодернизма. М&bdquo- 1995.

183. Скидан А. О насилии. // Ступени. № 11 Алетейя. СПб.

184. Словарь терминов московской концептуальной школы. «Ad Margmem» 1998.

185. Современная западная социология: словарь. М. Издательство политической литературы., 1990.

186. Современная западная философия: словарь, сост.: Малахов B.C., Филатов В. П. -М., 1991.

187. Соколов М. Н. Даешь Апокалипсис! // Очерки современного искусства Запада. М., 1991.

188. Тупицын В. «Другое искусство». Беседы с художниками, критиками, философами. 19 801 991. «Ad Marginem». Москва, 1997.

189. Тупицын В. «Коммунальный постмодернизм». «Ad Margmem». Москва, 1997.

190. Тупицына М. Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве. М., 1997.

191. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М. МГУ, 1993.

192. Успенский Б. Н. Поэтика композиции. — М. 1970.

193. Утопия и утопическое мышление: Антология заруб, литературы. — М., 1991.

194. Федорова Л. Ф. Философские основания эстетики постмодернизма (обзор). Москва., 1993,.

195. Фейерабенд П. Против методологического принуждения: Очерк анархистской теории познания / Пер. с англ. и нем. A. J1.Никифороваобщ. ред. И. С. Нарского. — Благовещенск: Благовещенский Гуманитарный колледж им. НА. Бодуэна де Куртенэ, 1998.

196. Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993.

197. Фотореализм — М 1994.

198. Фрейд 3.

Введение

в психоанализЛекции: Пер. с нем. Г. В. Барышниковой / Под ред. и вступ. ст. Ф. В. Бассина и М. Г. Ярошевского. М.: Наука, 1989.

199. Фуко М История безумия в классическую эпоху. Спб 1997.

200. Фуко М. Воля к истине. Москва 1996.

201. Фуко М. Ницше, генеалогия, история, (перевод Каплуна В.) // Ступени. № 11 Алегейя. СПб.

202. Фуко М. Рождение клиники. Москва. Смысл. 1998.

203. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наукМ., 1977.

204. Фуко М. Что такое Просвещение? // Ступени. № 11 Алетейя. СПб.

205. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры //Иностранная литература 1/1994.

206. Хлобыстин А. «Логика смысла» как событие русской пшзореволюции. // Ступени. № 11 Алетейя. СПб.

207. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». // Иностранная литература — М., 1988. — N10,.

208. Эко У. Средние века уже начались //Иностранная литература — М., 1994, — N4,.

209. Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях.(культурная парадигма авангарда и постмодерна. //Иностранная литература 1/1994.

210. Якимович, А Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностранная лит. 1991, № 8.

211. ЯкобсонР. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». — М, 1975, — С. 193 230.

212. Ямпольский М. «Мифология» стекла в новоевропейской культурен/Советское искусствознание. 1988. Вып. 24.

213. Ям польский М. Интернет или постархивное сознанне//Новое литературное обозрение. 1998. № 32/4.

214. Ям польский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

215. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, 1983.

216. The Postmodern Moment: A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. LondonNew York, 1985.

217. Art in Theory, 1900;1990. Eds. Ch. Harrison and P. Wood. Oxford: Blackwell, 1992,.

218. Baudrillard J. Cool memories. — P., 1987.

219. Baudrillard J. Fatal Strategies.

220. Baudrillard J. The Ecstasy of Communication. New York, 1988.

221. Bell D. Contemporary art N.Y. 1981.

222. Bown M. Contemporary russian art. Oxford, 1989.

223. Creative Arts Marketing. Elizabeth Hill, Catherine О’Sullivan & Terry О’Sullivan. Great Britain, 1991.

224. Davis D. Artculture: Essays on the post-modern. — N.Y., 1977.

225. Deleoze G. & Guattari F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia/ Minneapolis. The University of Minnesota Press, 1997.

226. Denida J. Of grammatology. — Baltimore, 1976.

227. Derrida J. Structure, sign, and play in the discourse of human sciences. // The structuralist controvercy. — Baltimore, 1972.

228. Derrida J. Writing and difference. Chicago, 1978.

229. Eco U. Travels in Hyper Reality. London, 1987.

230. Eco U. The role of the reader: Explorations in the semiotics of texts. — BloomingtonL., 1979.

231. Envisioning Eastern Europe. Postcommunist Cultural Studies. Edited by Michael D. Kennedy. USA. The University of Michigan Press, 1994.

232. Foucault M. Mental illness and psychology. — N.Y., 1976.

233. Foucault M. Power/Knowledge: Sel. interv. a. other writings, 1972;1977. / Ed with an afterword by Gordon C.-N.Y., 1980.

234. Foucault M: Power, truth and strategy. — Sydney, 1979.

235. Goldberg R. Performance Art from Futurism to the Present London, 1990.

236. Hassan I. Culture. Indeterminacy. And Immanence: Margins of the (Postmodern) Age// Humanities in Society. — 1978.

237. Hassan I. Making sense: The trials of postmodernist discoure.// New lit. history. Baltimore, 1987. — Vol.18, N 2. — P. 437−459.

238. Hassan I. Toward a concept of postmodernism // Postmodernism. An International Antology.

239. Innovation/Renovation. New Perspectivas on the Humanities. Hassan I., Hassan S., (eds). Madison 1983.

240. Jameson F. Postmodernism and consumer society. // The antiaeshetic: Essays on postmodern culture. / Ed. Forster H. — Port Townsend, 1984.

241. Jameson F. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991.

242. Jameson F. The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act. -Ithaca, 1981.

243. Jencks Ch. The language of postmodern architecture. N.Y., 1977.

244. Jencks Ch. What is postmodernism? L., 1986.

245. Jones A. Body Art/Performing the Subject/ Minneapolis, Minnesota Press, 1998.

246. Lyotard J.-F. Answering question: What is postmodernism. // Innovation/Renovation: New perspectives on the humanities. Madison, 1983.

247. Misiano V. «Russian Reality. The end of Intelligentia» Flash Art, Summer 19%,.

248. Miziano V. Fatal Strategies. — No Man’s land. V. 1, Copenhagen, 1995, pp. 75−76.

249. Miziano V. Old-Fashioned Passion. — Flash Art — 1991. No.158 — May-June, p. 112.

250. Miziano V. Russian Realiti (The end of intelligentsia). — Flash Art, Summer — 19%, p. 106.

251. New art from the USSR. — NY. 1977;78.

252. Oliva A. B. The international tnms-avantgarde. // Flashart N.Y., 1982, N104., P. 36−43.

253. Rose B. Is It Art? Orian and the Transgressive Act. Art in America. 1993,.

254. Shulgin A. Art, Power, and Communication// http://www.cs.msu.su/wwwart/apc.htm.

255. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, 1983.

256. The Postmodern Moment. A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. LondonNew York, 1985.

257. Walker John A. Glossary of Ait, Architecture & Design since 1945. 3d ed. — London, Library Association Publishing, 1992.

Каталоги.

1. «Esthetic Experiences». Kuskovo Museum, Moscow, 1991.

2. «Flight — Decline — Demise. Moscow Conceptual Art». Prague, Czech 1995.

3. «In de USSR en Eibuhen». Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands, 1991.

4. «La route Jura-Paris (fragments)». Галерея Michel Rein, Тур, Франция, 1994.

5. «MANI Museum — 40 Moskauer Kunstler im Frankfurter Karmelitenkloster», 1991.

6. «NewMediaTopia». Ц ДХ, каталог выставки Москва 1994.

7. «Novecento». L Gallery. Central Artist’s House, Moscow, 1991.

8. «Private Pursuits». 1.0 Gallery. Exhibition rooms, Solyanka St., каталог выставки. Moscow, 1991.

9. «Schizo-China». Avantgarde Club. Exhibition pavilion, Frunzen. Embt, Moscow 1990.

10. «The Limits of Interpretation». Russian Humanitarian University, Moscow (catalogue) 1996.

11. «Towards the Object». Kashiika Gallery, каталог выставки. Moscow 1990.

12. Советское искусство около 1990 года. Кельн. 1991.

13. «В гостях у сказки» каталог выставки. ЦСИ, М., 1996.

14. «Мертвые дети на дороге не валяются». Каталог выставки. Инспекция Медицинская Герменевтика. «Три ребенка» Галерея Младых, Прага 1989.

15. «Семейный портрет в интерьере». Каталог выставки. XL Галерея, Москва, 1995.

16. Art Art Moscow Vanguard in the 80s. New York — Washington, 1986.48 P.

17. Art Moscow. M., 19%.

18. Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism 1990, The Institute of Contemporary Art, Boston, Massachusetts.

19. Contemporary Art from Russia. — Germany. — Munchen. -1995.

20. Kovalev A. Between the Utopias / New Russian Art during and after Perestroika (1985;1993). -London.: 1995.

21. Monastyrskij А. Каталог выставки «Unterschriften». Kunst-Weike Berlin. 1994.

22. New Russian Art / Pairing from the Christian Keesee Collection. USA. Pasadena: 1995.

23. Apr Миф 3. Манеж, M, 1993.

24. Великие чародеи живописи. — М.: 1990.

25. Искусство принадлежит народу. — проект 19%.

26. Кулик О. Ten commandments of zoophrenia.

27. Макаревич И. Елагина Е. Жизнь в снегу. Каталоги инсталляций. — МСПб. 1994.

28. Мухин И. Скамейки: трансформация будущего. — 1994.

29. Нецезюднк революционная конкурирующая программа. 30.0 красоте. Риджина. 1995.

31. Риджина.

Введение

в конфигуративность. — 1991.