Фанфикшен-текст как объективация читательской проекции текста-источника

Понятие текста в современных гуманитарных науках

Текст в контексте структурализма и постструктурализма

Структурализм в антропологии сделал очевидной возможность исследовать культуру как систему знаков, интерпретация которых даёт доступ [Леви-Строс, 2001] к текстам культуры. В качестве языка для исследователя культуры выступают любые знаковые системы — носители явных или скрытых смыслов (песни, танцы, украшения, рисунки, ритуалы, и т. д.). Иначе говоря, любой из культурных объектов имеет значение до тех пор, пока «он говорит о чем-то ином, нежели он сам» [Леви-Строс, 2001]. К. Леви-Строс сравнивает трубочки, через которые европейцы пьют лимонад в кафе со специальными трубками для питья, используемыми в магических обрядах в африканских племенах [Леви-Строс, 2001]. Мы имеем дело со значимым культурным объектом (или текстом) лишь во втором случае.

Ещё более обобщённую трактовку понятия «текст» предложил философ Мишель Фуко. По его мнению, абсолютно всё существующее (явления, предметы, связи, материальные объекты) следует рассматривать как слова, знаки, текст: «Огромное, спокойное зеркало, в глубине которого вещи отражаются, отсылая друг к другу свои образы, на самом деле шелестит словами» [Фуко, 1994, с. 119]. Язык и его знаки обязательно следует понимать метафорически. Позиция К. Леви-Строса касательно рассмотрения любых проявлений культуры в качестве текста дает возможность рассматривать эти же самые проявления культуры в качестве «документов» (термин аналогичен термину «текст»). Как отмечает Фуко, на настоящий момент историк, рассматривая такой документ, не ограничится «реконструкцией дел и слов людей прошлого» [Фуко, 1994, с. 89]. Он обратится к «внутреннему пространству» ряда документов, попытается выявить связи между ними, описать их отношения, классифицировать их по степени значимости. Именно здесь наблюдаются истоки идеи интертекстуальности, связи между текстами.

М. Фуко одним из первых предложил отказаться от концептов книги и произведения (конечных, и, поэтому, ограничивающих возможность интерпретации). Его областью исследований был чистый дискурс, дискурс без его субъектов, а главной задачей — выявление свойственной дискурсу концептуальной структуры. По М. Фуко, дискурс — совокупность всего высказанного и произнесённого, субстанция, не имеющая чёткого контура, объёма, и находящаяся в постоянном движении. Важный момент теории — коммуникационное обеспечение дискурса, он пронизан «путями сообщения», каналами коммуникации. С коммуникационным обеспечением связаны способы хранения дискурса. Среди них — память (как важнейшая когнитивная способность человека) и прочие представленные в истории цивилизации «хранители дискурса» (папирус, глина, береста, бумага, на сегодняшний день различные электронные средства). Сохранность в дискурсе — это и возможность удержания в нем «инвестиционных вкладов», и возможность «отложенного» поступления в дискурс. Следует помнить, что М. Фуко признавал незначительность роли человека как субъекта дискурса (или текста как частного аспекта дискурса). Например, культуру следует изучать как данность, не оглядываясь на ее творцов: изучение дискурса культуры майя вполне возможно, несмотря на то, что цивилизация исчезла. При таком подходе, как отмечает сам исследователь, «текст перестает входить в состав знаков и форм истины; язык больше не является ни одной из фигур мира, ни обозначением вещей, которое они несут из глубины веков. Истина находит свое проявление и свой знак в очевидном и отчетливом восприятии. Язык удаляется из сферы форм бытия, чтобы вступить в век своей прозрачности и нейтральности» [Фуко, 1994].

Взгляды М. Фуко позднее нашли отражение в концепциях интертекстуальности, а также в провозглашенной Ролланом Бартом «смерти автора» [Барт, 2008] - невозможности в современных рамках создать индивидуальный текст вследствие его растворения в явных и неявных аллюзиях (сознательных авторских намеках на общеизвестные факты, художественные произведения), реминисценциях (неявных отсылках, рассчитанных на ассоциации получателей текста), цитатах и прочих литературных и культурных перекличках. По мнению автора, отдельные тексты постоянно «вступают в диалог». «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [Барт, 2008, с. 59].

Р. Барт одним из первых разграничил Текст (здесь и далее мы сохраняем написание Текст и произведение, следуя графическому стилю Р.Барта. — Н.У.) и произведение. В статье «От произведения к тексту» (Revue d’esthetique, 1971) автор выдвигает несколько «пропозиций» («проб», попыток подхода к предмету) Текста [цит. по Барт, 1994]. Приведём те из них, которые непосредственно касаются предмета нашего исследования — фанфикшен-текстов как объективаций читательских/зрительских проекций текста-источника:

• — «метод». Произведение — «вещественный фрагмент, который может поместиться в руке», Текст — «поле методологических операций» (un champ mйthodologique), существует только в языке — в дискурсе, ощущается только в процессе работы, производства. «Текст по природе своей должен сквозь что-то двигаться, например, сквозь ряд произведений».
• — «жанры». Текст не поддаётся включению в жанровые иерархии, он способен «взламывать старые рубрики». Текст парадоксален, он исследует границы и пределы возможного, «стоит на грани речевой правильности».
• — «знак». Произведение, будучи замкнутым, сводится к определённому означаемому. Означаемое Текста уклончиво, «бесконечно откладывается на будущее», Текст относится к сфере означающего.
• — «множественность». В Тексте происходит «взрыв, рассеяние смысла», он пересекает собственные смыслы, движется сквозь них. Мы наблюдаем «пространственную многолинейность означающих», из которых соткан текст. Восприятия читателя разнородны, они не сводятся в единство. Тем не менее, все они отсылают к знакомым кодам, и их сочетание уникально, могут повториться не иначе, как в виде новых несходств. Получается, что прочтение текста — одноразовый акт. Роллан Барт предостерегает от попыток выяснить происхождение отдельно взятого текста, так как Текст образуется из «анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек».
• — «филиация». Произведение подвержено процессу филиации (обусловлено действительностью, принадлежит автору, подвержено влиянию других произведений), удачнее всего, по мнению автора, сравнивать произведение с «естественно разрастающимся, развивающимся организмом». Подходящая метафора для Текста — сеть, он легко и безболезненно дробится на составляющие, не требует «уважения» к органической целостности или воле автора. Кроме того, Текст «парадоксальным образом отменяет права наследования, призрак Автора может явиться в тексте, но только на правах гостя, без родительских преимуществ».
• — «чтение». Произведение является предметом потребления, Текст же «очищает произведение от потребительства, отцеживает из него игру, работу, практическую деятельность». Барт делает крайне важное заявление о том, что Текст требует устранения дистанции между письмом и чтением, объединяя их в единую знаковую деятельность. Воспринимая, читатель «играет в Текст, ищет такую форму восприятия, при которой эта практика не сводилась бы к пассивному внутреннему мимесису (подражанию), он еще и играет Текст» (курсив наш — Н.У.). В данном контексте автор проводит интересную параллель, уподобляя процесс восприятия Текста процессу исполнения музыкального произведения, а историю музыкальной практики — истории Текста. «Было время, когда „играть“ и „слушать“ составляли одну, нерасчленённую деятельность. … Затем выделились две особые роли — исполнитель и пассивный любитель музыки. Сейчас на смену фортепьяно пришли грампластинки. … В современной музыке роль исполнителя разрушена — его заставляют быть соавтором партитуры, дополнять её от себя, а не просто воспроизводить». Текст подобен подобной партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Р. Барт подчёркивает, что скука от авангардистского «неудобочитаемого» текста связана с привычкой сводить чтение к потреблению («человек скучает, когда не может сам воспроизводить текст, играть его, запускать в действие»).

Итак, выделим общие черты концепции текста в рамках структурализма и, в особенности, постструктурализма. Во-первых, широкий подход к понятию «текста» позволяет свободно рассматривать в качестве текста не только вербализованные, печатные формы коммуникации, но и, к примеру, поликодовые тексты (фильм, киноверсию романа, сериальный эпизод), а также тексты факфикшен, которые не обязательно могут быть воплощены в вербальной форме.

Во-вторых, в рамках структурной лингвистики родилась идея о том, что тексты (как отдельные явления культуры) живут совершенно самостоятельной, независимой от человека, их создателя, жизнью. А поскольку язык рассматривался структуралистами как сеть отношений между элементами, то, вполне естественно, что подобные «текстовые элементы», пересекаясь, вступают друг с другом во всевозможные отношения. Например, понятие «чистого дискурса» М. Фуко ценно тем, что в его пространстве нет ни начала, ни конца. В каждом тексте есть явные и скрытые отсылки к другим текстам, поэтому в тексте (как в моменте дискурса) мы имеем дело с «узелком языковой сети» — вывод, ставший основой для развития более поздних концепций интер- (Ю. Кристевой, Р. Барта, М. Бахтина) и гипертекстуальности (Дж. Ландау, М. Бернштайна, М. Эпштейна, Г. Лиестола, Дж. Муррай, М.-А. Райена), согласно которым, любой текст включен в пространство истории и общества, а сама история и само общество рассматриваются в качестве текстов, которые писатель читает и, в свою очередь, переписывает [Кристева, 1993]. Сравните вектор движения современной литературы в направлении создания гиперлитературы, так называемой «сетературы», в которой акцент смещается с субъекта текста (его автора) на само произведение, представляющее собой дискурс в чистом виде, без начала и конца. В Сети существуют экспериментальные проекты по написанию романа миллионами пользователей на веб-сайте в режиме реального времени. Примером является вики-проект A Million Penguins (Миллион Пингвинов), размещённый на сайте amillionpenguins.com.