Реалистические пайзажи

С середины XIX столетия в сознании русского общества произошел переворот, ознаменовавший начало новой эпохи, выше всего поднявший идеи патриотизма, гуманизма и народности. Искусство обратилось к окружающей действительности во всей ее национальной самобытности и разнообразии, проявляя богатство сюжетов, образов и художественных средств. На смену увлеченности итальянской природой пришло понимание красоты необозримых просторов Родины. Бурное развитие переживает в 1850-е годы русская пейзажная живопись, в центре внимания которой становится красота родной земли.

Алексей Кондратьевич Саврасов явился тем художником, которому по праву принадлежит первое место в утверждении русской реалистической пейзажной школы. Задача данной работы — определить подлинное значение раннего периода его творческой деятельности, рассмотреть период возникновения реалистической школы в пейзаже, когда только создавались необходимые условия для будущего ее стремительного развития-то есть 50-е года XIX века.

Чтобы показать как шло сложение национальной школы пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не проявились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

1. Первый этап формирования реалистической пейзажной живописи

Реалистическая пейзажная живопись пятидесятых годов принципиально отличалась как от прежней живописи перспективной («видовой»), задачи которой ограничивались документально точным воспроизведением панорамы, определенной местности, так и от романтического пейзажа, широко распространенного среди художников-академистов. Именно в то время, в обстановке широко развернувшегося общественного движения, происходил перелом в русской пейзажной живописи, выразившейся на первых порах в обращении пейзажистов к русской природе, являвшейся естественной жизненной средой для крестьянина. Откликнувшись таким образом на требования, предъявляемые жизнью ко всем жанрам формировавшегося демократического искусства, передовые художники-пейзажисты повели свое искусство по пути его широкой демократизации. Русский пейзаж, как самостоятельная тема в изобразительном искусстве, начинает слагаться в качестве совершенно нового явления, чуждого тому, что так старательно прививалось в пейзажном классе Академии Художеств.

Естественно, что на первых порах молодые русские художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М. И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением природы Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредотачивались на изображении родной природы.

Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников. Так, например, искусство твоих мастеров, как братья Г. Г. и Н. Г. Чернецовы, при всех своих специфических особенностях, еще крепко связывавших их пейзажи с видовой живописью, все же утверждало собою очень важные черты в реалистическом методе работы с натурой. Эти два художника вместе с единственным учеником — выкупленным ими же на свободу, бывшим крепостным А. И. Ивановым, проплыв вдоль всего течения Волги в пловучей мастерской стремились зарисовать все особенно примечательные места и селения. Оба художника, вышедшие из самой гущи народа, инстинктивно тянулись к правдивому искусству, к новым национальным пейзажным темам. Но в силу ограниченности и своего метода и, главное, своего мировоззрения, они не смогли до конца решить важной и большой задачи, требовавшей от них идейного осмысления и обобщения всех впечатлений, вынесенных из поездки. В волжских картинах созданные ими образы в большинстве случаев лишены «того подлинного пафоса жизни, который заставляет художника чувствовать природу как естественное окружение человека», как нечто неразрывно связанное с его жизненным укладом. И все же их опыт мог в какой-то мере облегчить преодоление тех трудностей, которые встали перед художниками-пейзажистами в 50-е годы в деле создания пейзажа родной страны, близкого жизненным интересам русского человека. К заслугам Чернецовых надо отнести, в первую очередь, то, что они своим искусством проложили следующему поколению путь к такой неисчерпаемой по мотивам пейзажной теме, как волжский пейзаж.

Говоря о ближайших предшественниках, сыгравших свою роль в формировании русского пейзажа 50-х годов, нельзя не привести и имени В. И. Штернберга, в творчестве которого работа над пейзаже занимала немаловажное место. Для творческого роста художника имела огромное значение его работа на Украине, куда он ездил летом, еще будучи воспитанником Академии Художеств. Эта работа на натуре укрепила в нем интерес к родной природе и к народному быту. Его пейзажи «Вид Киева с Днепра», небольшой этюд с натуры «Степь с ветряной мельницей» и другие представляют собою вполне самостоятельное решение еще мало разработанной тогда пейзажной темы. Несмотря на сравнительно малый вклад, оставленный Штернбергом будущим поколениям, все же и он стоит в ряду тех художников, которые, обратясь к изображению родной природы, искренне стремились раскрыть ее своеобразные черты.

Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной йдейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы до некоторой степени помогло им.

Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению крестьянского труда на родных полях.

Хотя в стенах Училища Живописи и Ваяния рождались в то время яркие произведения реалистического искусства, утверждая за московской школой славу рассадника русских самобытных талантов, однако, новые принципы изображения природы не вошли еще прочно в искусство живописи, и в ранних произведениях художников-пейзажистов демократические черты в содержании не были еще выражены с достаточной силой. И первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, весьма отличен от того, что дало искусство 60-х годов. Дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи, — само содержание их произведений, глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи можно условно принять появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Соловова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду» и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Амона — трех пейзажистов, окончивших в том году Училище по классу Рабуса. Конец этого периода почти совпадает с реформой преподавания в Московском Училище Живописи и Ваяния и с организацией в нем самостоятельного пейзажного класса.

Основная цель этой реформы преподавания заключалась в том, чтобы еще больше подчинить систему классных занятий актуальным задачам современного искусства и сделать московскую школу подлинной школой реалистического искусства. На место скончавшегося известного профессора Рабуса пригласили Саврасова. В лице молодого, еще не вполне сформировавшегося художника видели человека с широким многогранным талантом, с большими возможностями, который примером собственного творчества сможет вести за собой начинающих пейзажистов.

2. Реалистические пейзажи А.К. Саврасова в первой половине и середине 1850-х годов

пейзаж саврасов реалистический живопись Уже в 1851 году Саврасов пишет картину «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду», которая является следующим этапом на пути новых реалистических завоеваний. Картина представляет собой «видопись» с архитектурным ансамблем. Она является наглядной иллюстрацией того, как новое, нарождающееся реалистическое содержание «вынуждено» временно облечься в старую художественную форму и в то же время вступает в противоречие с ней. В произведении Саврасова появляется новая черта, которую не знала пейзажная живопись предшествующего времени, — активное человеческое начало, которое стало новым качеством в его искусстве и потому знаменовало этап русского реалистического пейзажа.

Картина «Степь днем» свидетельствует о явных реалистических устремлениях молодого Саврасова. Как в выборе сюжета, так и в своем поэтическом осмыслении художник не оставляет и намека на пережитки романтической формы. Здесь все закончено, все просто и ясно, подкупающе четко читается.

«Вид в окрестностях Ораниенбаума» — важнейший этап на пути становления реалистического метода художника. В этой картине уже выступает то материалистическое мироощущение в восприятии природы, которое было достигнуто художником упорным и длительным ее изучением. В пейзаже впервые в русском искусстве зазвучал в суровой простоте реалистический образ берегов Прибалтики, являвшихся несколько десятилетий предметом романтического увлечения многих художников. Изображенная природа одновременно дана и в образе вечной неизменности, и в то же время — в образе вечных перемен. Композиция картины органически связана с реалистическим направлением творчества Саврасова уже в этот период. Низкий горизонт позволяет передать динамическую картину неба, диагональная линия берега дает возможность проследить пространство глубинных планов, земные, водные и небесные просторы выступают во всей своей шири и необозримой дали. Человеческое начало в пейзаже имеет активное значение в определении как реалистического характера этого произведения, так и его композиционного решения. Вместе с тем оно определяет характер всего пейзажа, придает ему жизнеутверждающее настроение. Реалистический метод Саврасова в создании картины хорошо можно проследить в трактовке камней переднего плана. Художник передает давящую грузность этих камней, для чего подчеркивает мрачные тени у их основания, одновременно следит за выражением объема, учитывая воздушную среду и смягчая резкость переходов очертаний каменных глыб. Колорит в картине — необходимое условие создания реалистического произведения: он никогда не играет самодовлеющей роли. Старая романтическая форма здесь почти целиком отвергнута художником; для выявления содержания пейзажа он находит новые выразительные средства. Следы старого академического стиля сказались лишь в компоновке картины, что привело к некоторой плоскостности листьев на деревьях первого плана. Картина «Вид в окрестностях Ораниенбаума» сохраняет повышенную светотень и подчеркнутую силуэтность, которые являются чертами прошлого. Но эти черты представляют качественно совершенно новое явление — они не возвращают к романтизму или академизму, а утверждают единство реалистической формы.

Именно картина Саврасова «Вид в окрестностях Ораниенбаума» наметила его дальнейший творческий путь как художника-реалиста.

Саврасов впервые в русском искусстве создает по-настоящему жанровый реалистический пейзаж, предпосылки которого зарождаются у М. Лебедева в отдельных его рисунках петербургского периода. Но эти попытки не нашли своего отражения в его станковых произведениях и были прерваны отъездом художника в Италию.

Жанровый реалистический пейзаж Саврасова противоположен также жанровым романтическим пейзажам Айвазовского. Если у Айвазовского выражено трагическое столкновение человека с природой, ведущее к его гибели, то у Саврасова оно не трагично, а драматично и всегда рассчитано на победу человека над природой.

В создании русского реалистического пейзажа Саврасов явился подлинным новатором. Его творчество обратило на себя пристальное влияние передовой московской критики, потому что оно несло в себе новое отношение к миру, утверждало новую правду, которую подтверждала сама природа. Его искусство звучало антитезой господствующим классической и романтической школам, так как говорило языком жизни. Саврасов как реалист был передовым человеком своего времени. Его реалистическое искусство своими истоками было связано с романтической школой и, обращенное в будущее, все же несло в себе пережитки романтизма. В творчестве художника на этой ранней ступени становления реалистического пейзажа отразились противоречивые черты переходного времени.

Реалистические завоевания Саврасова в картине «Вид в окрестностях Ораниенбаума» нашли картине «Вид в Кунцеве» свое дальнейшее углубление и расширение. Картина указывает на продолжение того изучения законов природы, которое было так характерно для творчества Саврасова, особенно в середине 1850-х годов. В этой картине Саврасова впервые «звучным голосом заговорило реалистическое видение мира природы, освобожденное от прежних традиционных влияний». В ней русская сельская природа предстала во всем своем национально-правдивом облике. С этих пор Саврасов окончательно становится художником русского сельского пейзажа.

«Вид в Кунцеве» выражает образ русской природы, одновременно и единой и бесконечно разнообразной. Если романтики, стремясь к эффектам, подчеркивали асимметрию планов, то Саврасов, борясь против всякой эффектации, утвердил в своем искусстве принцип композиционной уравновешенности. Свет и тень чередуются на протяжении всей картины и поражают богатством освещения, которое обусловлено чередованием медленно проходящих облаков и просветов голубого неба. Этим приемом Саврасов достигает гармонии в передаче единого образа природы. Он полностью преодолевает традиционный разрыв, который существовал в этом плане в искусстве романтиков. У пейзажистов романтического направления земля и небо противопоставлены, у Саврасова они и противопоставлены, и вместе с тем объединены в художественном образе. Это достигнуто тем, что линейная перспектива подчиняется воздушной, переданной тонкими градациями обобщенных гамм, как в дальних, так и в передних планах. Создается ощущение среды, которая передана в непрерывном движении.

Если «Вид в окрестностях Ораниенбаума» явился первой реалистической картиной в создании образа природы русской Прибалтики, то «Вид в Кунцеве» оказался первой реалистической картиной средней полосы России. Этими картинами Саврасов утверждает становление нового русского реалистического пейзажа.

Заключение

Творчество молодого Саврасова в 1850-х годах выразило поступательное развитие русской пейзажной живописи по пути реализма. Определяющей основой его творчества был принцип материализма. Это свидетельствовало о коренном переломе в мировоззрении и мироощущениях художника-пейзажиста, впервые передавшего в своих работах правду русской природы, которая не подавляла человека, а сосуществовала рядом с ним и вместе с тем независимо от него.

Саврасов первым из русских художников внес в пейзажную живопись реалистическое чувство родной природы. В пейзаже Саврасова всегда явно или тайно присутствует активное человеческое начало. Поэтому природа у него предстает всегда одухотворенной.

Являясь ступенью дальнейшего развития русского реалистического пейзажа, раннее творчество Саврасова противостояло как венециановской школе с ее созерцательностью, обращенной к настоящему, так и искусству академического романтизма с его уходом в мир прошлого. Саврасов создал жизнеутверждающий образ природы, обращенный в будущее.

Пейзажная живопись Саврасова 1850-х годов содержала в себе те основополагающие черты, которые десятилетиями позже получили дальнейшее развитие в русском реалистическом пейзаже.

1. Мальцева Ф.С.А. К. Саврасов. Жизнь и Творчество. М., 1976.

2. Петров В. Алексей Саврасов. М., 2005.

3. Петров В.А. А. Саврасов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1986.

4. Мальцева Ф. С. Мастера русского реалистического пейзажа. М., 1952.

5. Горелов М.И.А. К. Саврасов — основоположник русской реалистической пейзажной школы (1850-е годы). М., 2002.