Проблемы стилистики и технологии египетского погребального портрета I — IV веков

В искусстве древнего мира нет бессодержательных образов. Семантология 1 — наука о смыслах, изучая содержательную сторону древнего искусства, выявила в ней смысловые структуры, порождённые мифологическим мышлением. Любое произведение художника далёкого прошлого «можно рассматривать как совокупное действо образа и смысла"2, как некий сакральный объект, наделённый магическим содержанием.

Древнеегипетские памятники могут служить прекрасным примером сказанному, ибо являют собой ярчайший образец неразрывной связи искусства и религии. Практика изучения этих памятников приводит к выводу: для того, чтобы всесторонне осмыслить предназначение того или иного произведения, недостаточно знаний об историко-социальной основе возможного периода его создания, необходимы более детальные исследования и, прежде всего, поиски связей с глубокими традициями прошлого.

Существовавший в древнем Египте заупокойный культ, история возникновения которого восходит ещё к первобытным временам, породил представление о необходимости сохранения тела человека после смерти. Это стало причиной не только впоследствии великолепно развитого искусства мумификации, но и появления целого ряда определенных правил, соблюдение которых должно было «гарантировать» покойному как бы второе рождение — воскрешение и вечную жизнь в загробном мире. Однако правила, способные «обеспечить смертному бессмертие», не оставались неизменными и на протяжении веков приобретали всё новые и новые особенности. Традиции, по сути своей консервативные, не давали этим нововведениям развиваться в отрыве от старых порядков, и поэтому многое из нового по существу являлось перифразой старого.

Начиная с первого века нашей эры в изголовье мумии усопшего стали вставлять живописный портрет, выполненный на дощечке, или прикреплять расписную гипсовую маску. Такая необходимость объяснялась религиозным представлением: душа-Ба, вылетая через рот, покидает тело человека и человек умирает, но спустя некоторое время она вернётся к его мумии и, вселившись в неё, вновь оживит «своего хозяина» уже в царстве мёртвых — Дуате. Именно для того, чтобы помочь душе-Ба безошибочно найти своё тело — священное Сах, к изголовью мумии прикрепляли портретное изображение (скульптурное или живописное). Если же мумифицированное тело по каким-либо причинам не сохранялось, душа-Ба находила пристанище в его двойникеКа — роль которого также выполняло прижизненное изображение покойного. Естественно, что такой портрет должен был хранить черты конкретного человека и как можно точнее передавать характерные особенности именно его облика.3.

Живописные портреты и расписные гипсовые маски нельзя назвать чем-то новым в религиозно-содержательном плане заупокойного культа (их древнейшие предшественники, обладавшие сходными сакральными функциями, были известны в Египте ещё в конце IV тыс. до н.э.)4, однако художественные приемы воплощения этих портретных образов — явление для древнеегипетского искусства не совсем обычное. Такой несколько противоречивый факт имеет своё объяснение, но искать ответ следует уже не в прошлом, а в настоящем времени создания памятников — I — IV веках нашей эры. В этот период Египет находился под властью Рима и был одной из провинций Империи. Присутствие римских поселенцев, однако, никак не вытеснило их предшественников — греков, которые за три века правления династии Птолемеев (305 — 30 гг. до н.э.) уже основательно прижились на египетской земле.5 Смешение языков, браки, ставшие естественной причиной ассимиляции одной народности другой, взаимопроникновение привычных для разных народов форм бытия — всё это не могло не отразиться на развитии искусства. Художественные традиции древнего Египта, античных Греции и Рима тесно переплетались между собой. Иноземцы, покорённые силой местного культа мёртвых, следовали египетским канонам погребального обряда, египтяне перенимали традиции античной культуры.

Одним из таких обычаев, вероятно заимствованным у римлян, стало украшение парадной части дома (атриума) изображениями членов семьи. Это были портреты — живописные или скульптурные (расписные гипсовые маски). Их вешали на стенах, причём выполненные на дощечках произведения станковой живописи вставляли в декоративные рамы, придававшие портретному изображению особую торжественность.6 Эта немаловажная деталь приводит к выводу: висевшие в атриумах портреты играли роль светского, в какой-то степени даже парадного характера. Но такая роль не была постоянной. Античную традицию сменяла местнаяегипетская: когда кто-то из членов семьи умирал, его портрет снимали со стены, затем происходила уже известная нам церемония погребального обряда.

Таким образом, живописные портреты и расписные гипсовые маски имели двоякое предназначение: пока человек жил — они украшали стены его дома, когда же он умирал — превращались в предмет заупокойного культа. Однако были возможны исключения. Весьма вероятно, а в отдельных случаях — бесспорно, что некоторые портреты выполняли только сакральную функцию погребального атрибута.7 Впрочем, нельзя не допускать и другой вариант: использование портрета только для украшения парадной части дома. Так или иначе, но этот немаловажный аспект проблемы даёт ключ для понимания сути и причины появления в портретных изображениях тех стилистических особенностей, которые, с одной стороны, — отчасти отличают исследуемые памятники от древнеегипетских, с другой — отчасти роднят их с некоторыми образцами античного портретного искусства. Причём степень этого «отличия» и «родства» неодинакова для живописных и скульптурных работ и, более того, неодинакова для работ разного времени создания. В одном случае мы можем говорить о преобладании в портрете античных художественных традиций, в другом, напротив, древнеегипетских. Как бы то ни было, но в основе этих живописных и скульптурных работ природа едина: и те и другие являются новым видом портрета, «навеянного римско-эллинистической художественной культурой, и в то же время это произведения вполне оригинальные, своеобразно-самобытные и, в первую очередь, глубоко связанные с наследием древнеегипетского искусства».8.

Довольно часто сенсационные находки порождают столь неистовый интерес, что под его всепоглощающей силой невольно меркнет значимость находок других, на первый взгляд менее примечательных, однако, как оказывается впоследствии, не менее важных. Порой несколько лет требуется для того, чтобы полемика, возникшая вокруг сенсации, постепенно утихла и начались беспристрастная оценка и осмысление каждого предмета археологической находки, дабы он, подобно звену, смог по праву занять именно своё единственно верное место в цепи последовательного развития истории и искусства.

По всем правилам логики изучение расписных гипсовых масок и живописных портретов, как памятников одного периода, должно было вестись параллельно, однако, всезатмевающая «сенсационная лихорадка» стала причиной весьма неравноценного внимания специалистов к этим, бесспорно, родственным памятникам портретного искусства. Действительно, находка живописных портретов в 80-е годы XIX века в некрополях оазиса Фаюм (Средний Египет) превратилась в настоящую сенсацию. Искусствоведы, до этого имевшие довольно смутные представления о существовавшем и распространённом в древнем мире способе живописи разогретыми восковыми красками — энкаустике, впервые смогли ознакомиться с ней на примере найденных в Фаюме погребальных портретов. Дело в том, что произведения энкаустической живописи долгое время оставались лишь призрачным видением: учёные знали об их существовании из книг античных авторов, но не могли воочию, на конкретных живописных работах, убедиться в истинности написанного. И только с находкой в Фаюмском оазисе косвенные сведения получили убедительные подкрепления реальными фактами. Это значительное событие вызвало адекватную реакцию в научном мире и стало причиной особого интереса к уникальным в своем роде памятникам живописи античного времени. Фаюм, вошедший в историю как место первых находок этих произведений, дал название — «фаюмские» — всем портретам, впоследствии обнаруженным в некрополях и других районов Египта (Мемфисе, Ахмиме, Антинополисе, Фивах и др.).

В отличие от фаюмских портретов, изучение египетских масок греко-римского периода не сопровождалось бурными дебатами, свойственными сенсационным открытиям. Маски находили в тех же некрополях, что и выполненные восковыми красками портреты, однако главное внимание исследователей занимали живописные работы, а скульптурные, к сожалению, оставались на втором плане и их значимость меркла в тени славы открытия энкаустических произведений.

Такое неравноценное отношение к изучению памятников единых по сути, ибо имеющих общее сакральное предназначение, было более чем опрометчивым. В настоящее время существуют факты, доказывающие, что энкаустические краски были известны в древнем Египте ещё в III тысячелетии до нашей эры, а начиная с периода Нового царства (с 16 в. до н.э.), их широко использовали в том числе и для росписи антропоидных саркофагов с обязательной погребальной маской умершего.9 Восковая живопись, обладая уникальными свойствами благодаря своей прочности и долговечности, была «созвучна» самому духу древнеегипетского искусства, предназначенного для создания «вечных» произведений для «вечного» царства мёртвых. Задолго до прихода греков и римлян египтяне расписывали восковыми красками свои произведения, более того, они знали как изготовлять цветные восковые пасты для инкрустации, темперу на омыленном (т.е. эмульгированном) воске, использовать восковое покрытие в качестве основы для золочения, закреплять восковую живопись оплавлением и многие другие секреты энкаустической техники.10.

Таким образом, открытие энкаустики, явившееся учёному миру сенсационной находкой фаюмских портретов, реально было открытием всего лишь одного из этапов в развитии этой древнейшей техники живописи, зародившейся в Египте значительно раньше античного времени.

Вопрос об истории развития энкаустики был затронут нами не случайно, ведь тема нашей работы чрезвычайно многогранна и требует этого. Заметим, что несмотря на традиционно принятое ограничение I — IV веков в Египте формулировкой «римский период», необходимо постоянно иметь в виду условность понятия «римский», так как оно объективно отражает только политико-экономический аспект, но не культурный, то есть никак не ограничивает многообразие культурных взаимовлияний между египтянами, греками и римлянами, населявшими в это время территорию Египта (о чём уже упоминалось выше). В связи с этим формулировка «греко-римское время» является более точно отражающей многозначность и суть рассматриваемого периода в Египте.

В Государственном музее изобразительных искусств им. A.C. Пушкина в Москве и в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, на примере экспозиции которых будет освещена наша тема, коллекция египетских живописных портретов I — IV веков представлена весьма разнообразно. Московское собрание включает 23 фаюмских портрета, из которых 21 поступили в музей в 1911 году из личной коллекции Владимира Семёновича Голенищева — крупнейшего русского востоковеда, и ещё 2 портрета в том же году были переданы музею одним из его основателейЮрием Степановичем Нечаевым-Мальцевым. Фаюмские портреты в собрании ГМИИ представлены работами разного времени: от ранних (конец I в.) — до поздних (конец III в.). Это позволяет проследить основные этапы в развитии технологии энкаустической живописи, а также изменение стилистических особенностей разновременных работ — что весьма важно для нашей темы, так как именно на этой проблеме мы сосредоточим внимание при анализе пяти выбранных нами памятников:

Ил. портрета пожилого мужчины в синем плаще (инв. № I, 1а 5771).

3 конец I века, техника письма с преобладающим использованием чистых энкаустических красокпортрета смуглого юноши в золотом венке (инв. № I, 1а 5776) — начало.

4 II века, и портрета молодой женщины (инв. № I, 1а 5775) — середина II 5 века, использование смешанных техник: энкаустика и энкаустическая темперапортрета мужчины с маленькой бородкой (инв. № I, 1а 5789) — конец II.

6 века, техника письма с преобладающим использованием энкаустической темперыпортрета мужчины в белой одежде (инв. № I, 1а 5792) — конец III века,.

Ил.

7 техника темперного письма.

Перечисленные памятники будут рассмотрены в отдельной главе, посвященной вариативным живописным техникам и стилистическим особенностям фаюмских портретов, взаимовлиянию приёмов письма и стилистики. Другие памятники из собрания ГМИИ также будут рассмотрены нами, но в главе, посвящённой исследованию вопроса о местах находки и происхождении фаюмских портретов.

Фаюмские портреты в Эрмитаже представлены девятью памятниками. Отметим, что образцы эрмитажной коллекции, в связи с их небольшим (по сравнению с московским собранием) количеством и фрагментарным качеством, не имели столь яркого представления в широкой публичной и узкой научной среде, где несправедливо отодвигались на второй план при сопоставлении с коллекцией ГМИИ. Однако это отнюдь не умаляет значимости эрмитажного собрания, ведь речь идёт о редчайших подлинных образцах живописи античного времени. Для исследования вопроса о местах находки и происхождении фаюмских портретов автором были выбраны для изучения шесть памятников из коллекции Эрмитажа: портрет девушки (инв. № 2951) — конец I — начало II вв.

J.JL")* •.

8−13 портрет ребёнка (инв. № 2950) — начало II векапортрет женщины с ожерельем (инв. № 2949) — начало II векапортрет молодой женщины с цепочкой на шее (инв. № 2964) — 1-ая половина II векапортрет женщины с золотыми серьгами (инв. № 2966) — II векпортрет бледнолицей женщины (инв. № 8850) — II век.*.

Коллекция египетских масок римского времени в экспозиции ГМИИ представлена шестью памятниками. Все шесть поступили в музей в 1911 году из собрания B.C. Голенищева. Это: дл маска мальчика (инв. № I, 1а 2736) — II векмаска молодой женщины с высокой причёской (инв. № I, 1а 2737) — II.

18 век- 21 маска молодого человека с бородкой (инв. № I, 1а 2730) — II век;

30 маска женщины средних лет (инв. № I, 1а 2735) — I—II вв.екскульптурный портрет мужчины с весёлым лицом (инв. № I, 1а 2732) -II век;

Инвентарные образцы № 2951, 2950,2949,2964 поступили в музей в 1921 г. Инв. № 2966 — приобретён у Л. Г. Клповской в 1920 г. Инв. № 8855 поступил в 1920;х гг. из ГРМ. скульптурный портрет мужчины с круглым лицом и короткой шеей (инв. № I, 1а 2734)-II век.*.

В эрмитажном собрании также есть гипсовая маска, интересующего.

Ял.

24* нас периода. Это маска женщины (инв. № 3604), поступившая в музей из коллекции Шуваловой в 1920;х гг. Работа датирована I веком и представляет собой образец ранней ступени эволюции гипсовой формы-маски. Памятник отличается превосходной сохранностью и также был выбран' для исследования.

Изначально неравноценное внимание большинства специалистов к изучению фаюмских портретов и расписных гипсовых масок, нередкое отсутствие параллельного анализа этих общих по времени создания памятников стали причиной неадекватности представлений об особенностях египетского портретного искусства 1−1У веков на раннем этапе исследования этой проблемы. Точки зрения учёных, однобоко изучающих «свою» сторону вопроса, часто противоречили друг другу, не давая ясной картины развития искусства портрета в греко-римском Египте. Этот факт на первом этапе весьма осложняет анализ литературы в аспекте темы, обуславливая порядок деления на два раздела: первый — анализ литературы о фаюмских портретах, второй — анализ литературы о расписных гипсовых масках. Заключительный раздел, соответствующий анализу литературы современных учёных, обобщивших и соединивших исследования учёных предыдущих поколений, будет освещать аспекты интересующих нас вопросов единым блоком.

Заметим, некоторые скульптурные и живописные памятники, которые исследует автор, в разных печатных изданиях имеют неодинаковые названия, поэтому автор считает не принципиальным придерживаться какой-то строгой формы определённого источника (для точной идентификации памятника указан его номер в музейном каталоге).

1. Изучению фаюмских портретов посвящён ряд научных трудов, большинство из которых написано зарубежными авторами. Основная часть этих книг была издана в конце XIX — первой половине XX века, то есть в то время, когда интерес к фаюмским находкам был наиболее велик и новоиспечённая тема служила вдохновляющим стимулом к плодотворной работе. Самые ранние исследования фаюмской портретной живописи приводили учёных к мысли о датировке памятников Птолемеевским временем. Такого мнения изначально придерживались Г. Эберс11 и B.C. Голенищев12, но изучение в 1889 году У. Вилькеном мумий, сохранившихся вместе с табличками (эти таблички предназначались для тех, кто ведал гробницами, и содержали информацию о датах смерти), доказали несостоятельность первоначальных предположений.13 B.C. Голенищев в Записках восточного отделения императорского русского археологического общества от 1890 года уже относит фаюмские портреты «не раньше, чем ко второму веку по Р.Х."14.

Первые публикации о фаюмских портретах учёных, Г. Эберса, 15 У. Вилькена, 16 В. Голенищева, 17 Г. Масперо, 18 М. Вирхова, 19 А. Рейнака20 показали неоднородность, а порой и противоречивость мнений по некоторым положениям. Неизбежно вставший вопрос о датировке памятников обозначил проблему, которая и по сей день не утратила своей остроты, хотя основные её «краеугольные стороны» уже сглажены и полемика за век поутихла. Временной отрезок — середина I — IV века н. э. -которым теперь принято определять период создания фаюмских портретов, действительно уже не вызывает ни у кого сомнения, однако что касается датировки конкретного памятника, то здесь мнения искусствоведов подчас расходятся весьма значительно. Причина этому, как нам кажется, заключается в большом разнообразии стилистических и технологических особенностей портретов, что, по-видимому, связано с существованием в различные периоды в Египте так называемых «локальных школ». Об этом в своё время писал Гастон Масперо — крупнейший учёный и основоположник науки о египетском искусстве, но, к сожалению, его интересные и смелые предположения на эту тему долгое время не получали должного развития в работах последователей. Нужно заметить, что вопрос об отдельных школах в египетском искусстве ещё недостаточно разработан современной наукой, и это обстоятельство вынуждает нас придерживаться отнюдь не идеального, довольно условного принципа датировки фаюмских портретов. Он был разработан на основе исследований зарубежных учёных, в трудах таких.

91 99 оо пл авторов, как Фл. Питри, К. Эдгар, Г. Дреруп, В. Грюнейзен, П. лг л"'.

Буберль, К. Парласка, Г. Залоссер. Суть этого принципа заключается в классификации памятников по периодам в зависимости от стилистических особенностей работ и техники их исполнения. Основа данного метода периодизации — установленная закономерность развития фаюмской портретной живописи от натуралистично выполненных работ I — II веков к условно-плоскостным образцам III — IV века. При этом также учитывается техника исполнения портретов, так как к ранним (I — II вв.) принято относить работы, написанные в чисто энкаустической технике или же с преобладанием восковых красок, а также восковой темперой часто в сочетании с энкаустикой. К поздним (III — IV вв.) относят портреты, написанные в исключительно темперной технике. Предложенный принцип датировки фаюмских портретов, несмотря на все его недостатки, 28 остаётся приемлемым и в настоящее время. Именно на его основе была проведена атрибуция уже известных нам памятников из собрания ГМИИ им. A.C. Пушкина и Гос. Эрмитажа и установлено возможное время их создания. Естественно, что результат такой классификации предваряла сложнейшая исследовательская работа российских искусствоведов, которая получила отражение в ряде отечественных изданий. Ознакомиться с ними будет особенно полезно, так как многое из написанного имеет непосредственное отношение к интересующим нас произведениям. Именно поэтому мы остановимся на анализе отечественной литературы (конечно в пределах аспекта темы) более подробно.

Упоминания о фаюмских портретах в отечественной литературе по античному и древневосточному искусству встречаются довольно часто, но, как правило, авторы либо касаются этой темы весьма поверхностно, либо придерживаются скромных рамок пересказа содержания использованной литературы, ссылаясь при этом на две фундаментальные книги — А. Стрелкова «Фаюмский портрет» (1936г.) и В. Павлова «Египетский портрет I — IV веков» (1967г.), на анализе которых мы и сосредоточим наше внимание.

Работу А. Стрелкова можно по праву назвать первым капитальным трудом о фаюмских портретах, вышедшим в печати на русском языке. Книга охватывает довольно обширный круг вопросов: начиная с истории открытия памятников до проблемы генезиса энкаустических портретов и восковой живописи древности в целом. В последних главах книги — «Описание памятников Государственного музея изобразительных искусств» и «Описание памятников Государственного Эрмитажа» — автор остановился на подробном анализе стилистических особенностей работ, в том числе и интересующих нас портретов. Однако некоторое из написанного вызывает сомнения. Так, анализируя портрет пожилого мужчины в синем плаще, А. Стрелков высказывает предположение о том, что «кое-где на щеках (в тенях.

29 впадин) мастер возможно сглаживал [цветовые] переходы пальцем". — Это предположение весьма странно, ведь горячий восковой мазок, нанесённый на поверхность доски, тут же остывает и теряет свою подвижность, поэтому сглаживать цветовые переходы пальцем в энкаустической технике не представляется возможным. В то же время мастер действительно сглаживал цветовые переходы и рельефные границы пастозных восковых мазков, но не пальцем, а горячим каутерием. Каутерий — основной инструмент энкауста-представляет собой бронзовый стержень, с одной стороны оканчивающийся.

Ил. плоской лопаточкой с закруглёнными краями, а с другой — удлинённой 72 ложечкой.30 Раскалённый каутерий плавит воск — связующее энкаустических красок и, тем самым, выполняет функцию разглаживания пастозных восковых мазков, делает плавными цветовые переходы.31 На живописной поверхности работы есть характерные следы его прикосновения. Это упоминается и в описании А. Стрелкова: «.видно после того, как портрет был уже почти закончен, пользовались металлическим инструментом».32 Однако мастер использовал каутерий и в процессе работы, а не только на завершающей её стадии. Иначе как объяснить то, что поверх сглаженных цветовых плоскостей кистью нанесены мазки, изображающие морщины.

А. Стрелков уверенно анализирует портрет смуглого юноши в золотом венке, но когда речь идёт о технологии работы, уверенность автора сменяется неопределённостью: «Портрет написан восковыми краскамиволосы и лицо исполнены при помощи кисти и металлического инструмента (в тех местах, где наиболее отчётливо передаётся лепка)». Остается только догадываться о том, в каких местах и где именно мастер работал кистью, а где каутерием: ведь пастозные восковые мазки отчётливо передают лепку повсеместно.

Анализируя портрет молодой женщины, автор также допускает неточность в описании техники исполнения работы, принимая следы прикосновения к восковой поверхности горячего каутерия за следы мазков мягкой кисти.34.

В портрете молодого мужчины с маленькой бородкой, выполненном в сложной смешанной манере кистью и каутерием, А. Стрелков даже не пытается заострять внимание на технологии, ограничиваясь замечанием: «мазок мелкий, слитный, неразличимыйкраска довольно густая».35.

Только анализируя портрет мужчины в белой одежде, автор весьма детально останавливается на технике исполнения работы, что, впрочем, можно объяснить отсутствием в ней следов энкаустики, так как «портрет писан обыкновенной темперой и исполнен кистью».

Неточность и некоторую неуверенность в описании ряда портретов А. Стрелковым можно объяснить тем, что наука об энкаустической живописи ещё не достигла к 30-м годам XX века достаточного развития. Специальная глава книги, посвящённая исключительно вопросам технологии, невелика и, к сожалению, не даёт полного представления об особенностях работы восковыми красками.

Дальнейшая разработка темы фаюмского портрета в отечественной науке была осуществлена только через 30 лет, в 60-х годах, учёнымиегиптологами В. Павловым и Р. Шуриновой. Две книги этих авторов с почти t одинаковыми названиями — «Фаюмские портреты» (1960г.) и «Фаюмский портрет» (1965г.) — посвящены памятникам из собрания ГМИИ им. A.C. Пушкина в Москве. Выход в свет изданий о работах московской коллекции ознаменовал собой начало нового этапа в изучении отечественными искусствоведами фаюмской портретной живописи, а продолжил его фундаментальный труд В. Павлова — «Египетский портрет I — IV веков» (1967г.) — книга, в которой автор представил всестороннюю оценку фаюмского портрета как явления. Значительно расширив круг вопросов, В. Павлов не ограничился анализом работ московской коллекции, а сопоставил их с фаюмскими портретами из Музея египетских древностей Каира, а также из собраний Западной Европы и США. Это позволило автору, опираясь на новые исследования зарубежных учёных, уточнить классификацию памятников ГМИИ и их датировку. В настоящее время эти данные являются последними о фаюмских портретах Музея им. A.C. Пушкина и поэтому будут использованы в нашей работе.

Анализируя отечественную литературу, следует заметить, что в текстах названных книг нередко встречаются места, откровенно противоречащие друг другу. Так, А. Стрелков считает, что портрет пожилого мужчины в синем плаще в основном исполнен кистью, В. Павлов утверждает обратное: «Только синий гиматий, белый хитон и фон написаны. кистью, лицо же и шея буквально вылеплены густо положенными мазками энкаустики». Р. Шуринова подошла к анализу более лояльно: «Портрет написан в технике энкаустики. Кистью и цестром» (каутерий вначале ошибочно называли цестром). Главной причиной разногласий и неуверенности авторов является техника исполнения работ, ведь именно эта сторона вопроса оставалась недостаточно изученной, и в книгах упомянутых авторов, к сожалению, мы не найдём ссылок на источники, раскрывающие суть проблемы древнего энкаустического письма. Справедливо заметим, что ни один из авторов не уделил в своей книге вопросам технологии энкаустического письма должного внимания, отчего нередко мы можем встретить в текстах их книг противоречивую и недостаточно аргументированную информацию. Так, В. Павлов пишет, что для получения энкаустической темперы фаюмские художники добавляли к воску «яичный белок, разжижающий краску».40 Каким образом твёрдый воск можно сделать жидким при помощи яичного белка — не ясно?! Даже если тот же белок попробовать добавить в растопленную восковую краску невозможно получить восковую темперу: ведь белок варится в горячем воске, а не растворяется в нём. Не разобравшись до конца в сути вопроса, В. Павлов делает несколько поспешные выводы относительно технологии темперного энкаустического письма: «В энкаустической темпере мы встречаемся с двумя видами использования этой техники: с работой более разжиженной восковой краской и с одновременным параллельным употреблением густой энкаустики и восковой темперы или даже чистой темперы в одном и том же памятнике. Так, например, в портрете юноши из собрания ГМИИ одежда к нижнему её краю написана широкой кистью, почти жидкой краской, настолько прозрачной, что сквозь неё проглядывает доска. То же, но в меньшей мере наблюдается в портрете молодой женщины. Лицо, местами пройденное здесь густыми мазками энкаустики, контрастирует с фиолетово-розовым гиматием и фиолетово-белым хитоном, покрытыми очень тонким слоем почти пастельной живописи. Не всегда можно отличить этот слой от проглядывающего кое-где подмалёвка, вероятно, выполненного чистой темперой».41 Анализируя данный текст, можно поспорить с его автором по некоторым вопросам. Например: если художник-энкауст пишет кистью, используя жидкую восковую краску, то это никак не может быть свидетельством того, что эта восковая краска — темпера. Специфика работы в энкаустической технике позволяет использовать краску различной густоты, так как регулируя её температуру (нагревая сильно или слабо) и количественныйсостав пигмента (красящего вещества), мы можем регулировать и её консистенцию (писать более жидко или пастозно). Следует также заметить, что жидкая восковая краска светлого тона обладает небольшой кроющей силой и поэтому, нанесённая кистью на поверхность-фон, даёт возможность ему просвечиваться сквозь верхний красочный 42 слои.

Техника энкаустического письма весьма сложная, и чтобы полностью разобраться в её особенностях, необходимо тщательное изучение трудов специалистов, которые много внимания уделяли практическим экспериментам. Среди первых исследователей-экспериментаторов энкаустики необходимо отметить Ганса Шмида. В своей книге «Техника античной фрески и энкаустики» (1934г.) он предположил и обосновал возможные варианты энкаустического письма, которыми могли.

43 пользоваться древние художники, что впоследствии во многом предопределило пути изучения проблемы для других специалистов. Особенно отметим труд Василия Хвостенко. Опыт многолетних экспериментов этого художника-учёного лёг в основу книги «Техника энкаустики» (1956г.), в которой автор оперирует уже не предположениями, а конкретными фактами и примерами. Дочь художника — Татьяна Хвостенко, продолжая дело отца, также посвятила свою книгу уникальной технике древней живописи («Энкаустика"(1985г.)). Нам будет весьма полезно познакомиться с исследованиями этих специалистов, дабы разобраться в самой сути наболевшего за многие годы вопроса — технологии древнего энкаустического письма, его особенностях и возможных приёмах создания фаюмских портретов. Для нас особенно важно, что отдельные главы книг Василия и Татьяны Хвостенко рассказывают именно о технологии исполнения фаюмских портретов.44 Уместно процитировать некоторые выдержки из них, чтобы ясно представить специфику энкаустического живописного процесса и избежать дальнейших противоречий в его описании.

Для энкаустической живописи фаюмские мастера применяли два основных технологических приёма: они работали либо кистью, либо каутерием.

Каутерный способ живописи требует твёрдых красок. Когда энкаусту нужно было сделать каутерием мазок определённого цвета, он вынимал из ячейки ящика, в котором хранились готовые краски, комочек нужного ему цвета и отделял от него нагретым каутерием кусочек, который требовался для того, чтобы сделать один мазок. Краска при этом плавилась и затекала на одну из сторон ложечки. Эта сторона ложечки с затёкшей на неё восковой краской подносилась к основе, ею, собственно, и делался мазок. Мазок этот неизбежно приобретал специфическую форму: он имел выемку посредине по всей длине и характерную капельку в месте отрыва инструмента. Все мазки, сделанные одним и тем же каутерием, совершенно идентичны как по форме, так и по размеру. Если художник хотел сделать мазок другой формы или размера, он брал другой каутерий.

Смешивать краски на каутерии невозможно, поэтому, чтобы добиться каких-либо нюансов внутри одного цветового тона, художнику приходилось достигать этого за счёт соседства мазков разных оттенков.

Если энкауст хотел сгладить некоторые мазки, чтобы устранить в этом месте рельефность или положить другой мазок, брался каутерий с плоской лопаточкой.

Наряду с каутерным способом фаюмские мастера применяли кистевой. Для работы кистью краски помещались в керамические баночки, в которых мастер их расплавлял. В течение всей работы краски должны были оставаться в расплавленном состоянии, причём необходимо было постоянно следить за тем, чтобы они не перегревались, так как перегоревшая краска теряет, во-первых, свой первоначальный цвет, а во-вторых — свои технологические свойства: вязкость, упругость и стойкость.

В отличие от каутерного способа, кистевой способ позволяет смешивать краски различных цветов, добиваясь различных оттенков каждого цвета.

Наряду с каутерным и кистевым способами фаюмские мастера использовали смешанную каутерно-кистевую технику. В этих случаях, в зависимости от художественного замысла, энкауст применял кисть и каутерий в той или иной мере и последовательности".45.

В книге Т. Хвостенко «Энкаустика» мы можем найти описание процесса изготовления восковой темперы. Заметим, что подобный рецепт был опубликован ещё в 1953 году в книге Богуслава Сланского «Техника живописи», переведённой с чешского языка на русский в 1962 году.46 Метод получения восковой темперы, который приводят Б. Сланский и Т. Хвостенко, основан на результатах практических исследований и заключается в способности воска эмульгировать (частично растворяться) в водном растворе щелочей. В качестве последнего, по мнению Т. Хвостенко, фаюмские мастера применяли растворённый в воде поташ47: «В металлическую посуду наливали немного дождевой воды и ставили на огонь. Когда вода закипала в неё добавляли поташ и тщательно размешивали. , затем добавляли пунический [очищенный, самого лучшего качества] воск и продолжали кипятить смесь, непрерывно помешивая. Когда смесь приобретала белый цвет, её немедленно снимали, так как если в этот момент смесь не снять с огня, она приобретает коричневый цвет и превращается в хлопья, становясь непригодной к употреблению. Омыленный воск [т.е. эмульгированный — восковая эмульсия] - белая жидкость, напоминающая молоко. В него добавляли сухой пигмент и немного растительного масла. Полученная таким образом восковая темпера [темпера на омыленном воске] легка, подвижна и удобна для работы.

48 кистью". Отметим также, что «восковую эмульсию можно добавлять в водные связующие и темперы [в том числе и яичную]».49 Возможно, именно это обстоятельство послужило поводом к ошибочному предположению В. Павлова о том, что яичный белок способен «разжижать» воск.50 Справедливо заметим, что, несмотря на некоторые неточности, связанные с описанием технологических особенностей энкаустического письма, работа В. Павлова о фаюмских портретах является наиболее основательной и полной из отечественной литературы на эту тему.

В 1979 году в залах Государственного Эрмитажа проходила выставка фаюмского портрета из собрания музея. Сопровождавший выставку каталог предваряла статья, А .Я. Каковкина. В ней автор последовательно излагал историю и этапы развития фаюмской портретной живописи, основываясь на известных к тому времени научно-исследовательских работах учёных, кратко и вместе с тем ёмко определил главные технологические и стилистические особенности разновременных памятников.51 В указанном каталоге каждый фаюмский портрет из собрания Эрмитажа был кратко описан автором и предположительно датирован. На сегодняшний день каталог фаюмских портретов Эрмитажа, составленный, А .Я. Каковкиным, последний и самый точный источник о памятниках указанной коллекции, поэтому в нашей работе мы будем опираться на сведения и описания именно этого каталога.

В 1988 году вышла в свет книга А. Ковельмана «Риторика в тени пирамид: Массовое сознание римского Египта». Одна из её глав -«Фаюмский портрет и риторика» — поднимает проблему роли портретного искусства в Египте I — IV веков. Автор противопоставляет взгляды специалистов на художественную ценность фаюмских портретов:

Если В. Павлов называет их «памятником большого и высокого искусства», то, по мнению Дж. Томпсона, «никто из портретистов не может считаться одним из величайших художников древности» и «очень немногие из сохранившихся экземпляров имеют высокое художественное достоинство».52.

В своей работе А. Ковельман выстраивает довольно заманчивую картину жизни «позднеантичного» человека. Автор небезосновательно полагает, что «живописный портрет был вполне доступен деревенской верхушке и средним городским слоям, египетским грекам и эллинизированным египтянам. Даже в глухой провинции античного мира — в Крыму — желающие могли заказать своё изображение. Сохранилась роспись.

Ил.

70 на саркофаге из Керчи, где представлена мастерская художника. Хозяин мастерской сидит перед мольбертом, стены украшены тремя портретами в о рамках. Продавались и готовые портреты — на выбор". Исследования приводят А. Ковельмана к выводу: «фаюмский портретдешёвый эквивалент римских портретных бюстов», 54 своеобразная «риторика в живописи и по стилю, и по социальной сути».55 Риторика «стандартная и ярко индивидуальная, вульгарная и изысканная».56.

Работа А. Ковельмана весьма интересна, и смелые мысли, высказанные автором, на наш взгляд, объективно отражают характер и суть фаюмской портретной живописи, в которой действительно нередко соседствуют такие сложно сопоставимые сочетания, как «стандартная и ярко индивидуальная», «вульгарная и изысканная». Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить два портрета из коллекции ГМИИ — портрет пожилого мужчины в синем плаще и портрет мужчины в белой одежде. Первый — выступает как образец 3 лучших качеств, второй — довольно условен и, в какой-то степени, даже вульгарен.

Работа А. Ковельмана, однако, вызвала жёсткую критику другого исследователя в области фаюмской портретной живописи — А. Каковкина. В своей статье-отзыве «О риторике и фаюмских портретах», напечатанной в «Вестнике древней истории» (1990, № 3), А. Каковкин обращает внимание прежде всего на слабую осведомлённость А. Ковельмана в технологических особенностях энкаустической живописи. Замечание А. Каковкина верно, но не вполне уместно: ведь А. Ковельман вовсе не ставил целью — осветить технологические вопросы энкаустики. Оценка А. Каковкиным работы А. Ковельмана, на наш взгляд, недостаточно объективна, ведь многие замечания (разрабатываемые предположения устарели, скудная и старая литература)57 не умаляют достоинств по-новому смелых и логически оправданных выводов, к которым приходит А. Ковельман в своей книге.

Последние упомянутые работы А. Ковельмана и А. Каковкина можно назвать работами «общего характера» (конкретных упоминаний об интересующих нас памятниках московской и эрмитажной коллекции мы в них не встречаем). Однако, говоря о проблеме фаюмской портретной живописи, авторы касаются вопросов, освещение которых поможет нам более полно представить специфику разрабатываемой темы.

2. Рассмотрим литературу, посвященную египетским маскам римского времени. Первыми исследователями, которые, несмотря на сенсационно-ажиотажное «увлечение» фаюмской живописью, всерьёз обратили внимание на родственные энкаустическим портретам портреты пластические, были О.

Маснер, К. Эдгар, А. Гайе, Фл. Питри и А. Эрманн.58 В своих работах они обозначили ряд основополагающих принципов, развитие которых в дальнейшем позволило учёным довольно значительно расширить круг знаний о египетских масках I — IV веков. Разработанная ранними исследователями методика датировки этих памятников со временем не только подтвердила свою состоятельность, но, благодаря дополнившим её более поздним исследованиям учёных Б. Бозмера, К. Михайловского, В. Эльберна, Б. Бак-Шеррара, утвердилась как сформировавшаяся.59.

Весьма полезно ознакомиться с принципом датировки масок подробнее.

Итак, при определении времени создания масок учитывается два признака — стилистический (форма маски в целом и приёмы трактовки деталей портрета) и технологический. Отдельно отметим ещё один признак причёски и украшения, который является своеобразным показателем соответствия веяниям моды, господствовавшим в какой-то определённый локальный промежуток времени.

Начнём с рассмотрения особенностей форм масок в целом. Учитывая, что исследователи установили их своеобразную эволюцию, проследим это развитие последовательно: вначале (I век) делали маску лица и прикрепляли её горизонтально на одном уровне с мумией. Затем (конец I — начало II вв.) форму начали постепенно округлять, маску приподнимать, и она из лицевой по сути превратилась в голову со скошенным затылком. Подобного рода маски преобладали на протяжении всего II века. Четыре памятника из экспозиции.

ГМИИ относятся именно к такому типу. Это маска женщины средних лет,.

18 маска мальчика, молодой женщины с высокой причёской и молодого 21 человека с бородкой. К более позднему времени (2-ая пол. II в., III — IV вв.) маска эволюционировала в пластический портрет, который изображал умершего лежащим с вертикально приподнятой головой, иногда даже по пояс и с руками. Примером могут служить два памятника из ГМИИ. Это.

Ил* портрет мужчины с круглым лицом и короткой шеей и портрет мужчины с.

30 весёлым лицом. Исследователи египетских погребальных масок позднего — периода называют такой тип скульптурного изображения «портретом-бюстом», что нам кажется не совсем верным.

Обратим внимание на то, что во всех подобных портретах пластически переданная голова умершего не просто вертикально приподнята, а как бы поддерживается подголовником, схематическое изображение которого можно угадать в красочных линиях на тыльной стороне «постамента.

Ил.

26 бюста", чья форма тоже весьма неотдалённо напоминает подголовник. Таким образом можно считать, что приподнимающий голову «постамент» является именно изображением подголовника, своеобразным и обобщённо трактованным. Это можно обосновать не только визуальным наблюдением, но и толкованием глубокого магического смысла подобного изображения. Известно, что сакральным предназначением подголовника было — поднять и защитить голову умершего, поднятие головы символизировало пробуждение к новой жизни:

Ты, поднят, страждущий, лежащий неподвижно. Твою голову подняли к горизонту, ты восстал и торжествуешь, ибо многое сделано для тебя. Птах низверг твоих врагов, ибо ему повелели сделать это для тебя. Ты — Хор, сын Хатхор,. возвращающей голову после убийства. Твою голову не отберут у тебя ., твою голову никогда, никогда не отберут у тебя".60.

Довольно странно, что некоторые искусствоведы изначально видели в эволюции формы маски (от лица к более выраженному объёму — голове) всего лишь стремление к удобному рассматриванию портрета61 и даже находили в этом «нарушение религиозной традиции"62 постановкой «чисто формальной задачи в типе надгробного памятника».63.

Отметим, что рассмотренная нами эволюция форм масок не исключала возврата к пройденному и сосуществования форм, типичных для разных периодов. Например, в III — IV веках, когда распространилось и стало характерным изображение вертикально поставленной головы, поднятой подголовником, по-прежнему осталась в ходу типичная для II века трактовка.

64 маски в виде головы со скошенным затылком.

Другой стилистический признак, имеющий важное значение при атрибуции масок, — приёмы трактовки деталей портрета. Здесь учёные отмечают последовательное нарастание стремления древних художников к условности трактовки образа, чётко выраженной схематизации форм деталей портрета. Все эти признаки ясно просматриваются в работах позднего периода (конец III — IV вв.), тогда как в ранних работах традиционное обобщение форм не носило чётко выраженный схематичный характер.

Отдельно отметим замеченную ещё К. Эдгаром такую стилистическую особенность, как пластическое решение формы губ.65 Это весьма важно, если учесть, что форма так называемого «эллинистического типа» с изящно приподнятыми уголками, образующими на лице своеобразную умиротворённую улыбку, довольно часто встречается у масок раннего периода (I — II вв.), и, что примечательно, подобная улыбка есть на лицах у.

Ил. трёх наших пластических портретов — у маски женщины средних лет и у 14 маски мальчика из собрания ГМИИ (инв. № I, 1а 2735- № I, 1а 2736), а также 25 у женской маски из Эрмитажа (инв. №. 3604). Такая «улыбчивая» форма губ была привнесена греческой культурой и стала характерной для картонажных масок эллинистического Египта (IV — I вв. до н.э.), а впоследствии, ставшая уже архаической традицией, эта форма нередко заимствовалась мастерами римского времени (поэтому мы и можем наблюдать сей «отголосок» минувшего стиля на гипсовых масках I — II веков).

Ещё один признак, имеющий значение при атрибуции масоктехнологический. Справедливо заметим, что исследователи довольно часто лишь вскользь касаются вопросов технологии изготовления пластических портретов, а это, на наш взгляд, совершенно неправильно. То, что должно быть изучено изначально и полно, до сих пор имеет весьма поверхностное толкование, которое, в свою очередь, порождает массу противоречий. Нам известно, что египетские погребальные маски I — IV веков изготовлялись из массы, в состав которой входят: основной материал — гипс, а также добавочные — глина и песок-66 известно, что внутри эти маски — полые, что перед раскраской их покрывали тонким слоем грунтовочной смеси на основе гипса и, по существу, это всё, что мы знаем доподлинно.

В своих работах исследователи употребляют как термин словосочетание «раскрашенный гипс», но, к сожалению, никто не уточняетчем именно гипс раскрашен, какое связующее входит в состав красок.

Установленное Фл. Питри и А. Гайе соответствие портретных черт умершего и его маски67 породило в научной среде косвенно обоснованное предположение: отформованные гипсовые маски, снятые с моделей, подвергались последующей обработке, в результате чего художник добивался портретное&trade-.68 Однако наряду с этим мнением бытует совершенно противоположное: маски изготовлялись в большом количестве по шаблонным образцам и покупались у торговцев. Впервые высказанное К. Эдгаром69 это предположение завоевало немало сторонников, и небезосновательно: исследователь заострял внимание на том, что в большинстве случаев маски представляют собой тип — идеализированный портрет с бесчувственным и бесхарактерным «кукольным» лицом.70.

Всё это довольно странно и противоречиво, особенно если учесть, что учёные не усматривают каких-либо существенных признаков изменения технологии изготовления масок. По сути, все их доводы на сей счёт сводятся к одному: технологические изменения были адекватны эволюции формы маски и имели с ней взаимозависимую связь. Удовлетворение спроса на пластические портреты, «актуальные» для своего времени, требовало соответствующих форм для отлива этих портретов, однако главное принцип отлива и технология изготовления форм — оставалось неизменным. Если принять сказанное за аксиому, то объяснить сосуществование противоположных и противоречивых мнений о производстве масок (индивидуально — для конкретного заказчика, и «поточным методом» — для любого покупателя) можно только предположением о неидентичности предназначения некоторых портретов и изготовлением их в разных художественных мастерских.

Оставив этот непростой вопрос открытым, отметим, что, к сожалению, об интересующих нас масках из собрания ГМИИ и Эрмитажа зарубежные исследователи не пишут ничего. Возможно, это следствие того, что российские учёные неактивно реагировали на развитие искусствознания в вопросе атрибуции египетских масок римского времени, благодаря чему мы не без удручения можем заметить: за почти вековой срок интересующим нас скульптурным памятникам ГМИИ и Эрмитажа было посвящено только три отечественные работы — две небольшие статьи и глава книги.

В 1929 году в Сборнике Государственного института истории искусств, посвящённом античному портрету, была напечатана статья М. Кобылиной «К вопросу о римско-египетском портрете». В работе впервые были опубликованы две маски из коллекции ГМИИ — маска мальчика и маска молодой женщины с высокой причёской. Автор статьи, на основе анализа формы пластических портретов и особенностей их причёсок, провела аналогию между этими памятниками российской коллекции и уже атрибутированными зарубежными учёными масками из собрания ведущих музеев мира. Эта работа (отметим, весьма убедительная в своих сравнительных исследованиях) позволила М. Кобылиной предположить, что время создания обоих памятников скорее всего не выходит за границу II.

71 века.

В 1930 году в статье «Памятники эллинистического Египта в ГМИИ» (в бюллетене Музея) искусствовед Т. Бороздина-Козьмина, посвятив основную.

часть работы коллекции фаюмских портретов, в двух предложениях.

ТУ упомянула о собрании греко-римских раскрашенных масок. В качестве «типичного образца» автор впервые опубликовала маску молодого человека с бородкой, 73 при этом время создания памятника не уточнялось.

Пожалуй, наиболее весомой отечественной работой, посвященной египетским маскам римского времени, стало исследование В. Павлова. В своей книге «Египетский портрет I—IV вв.еков» автор посвятил отдельную главу — «Скульптурный портрет римско-эллинистического периода» -вопросам истории развития пластического портрета в древнем Египте вообще и в I — IV веках в частности. Сравнивая скульптурные портреты из коллекции ГМИИ с похожими по стилистическим качествам портретами из других музейных собраний и опираясь на последние разработки зарубежных учёных в вопросах их атрибуции, В. Павлов датирует некоторые памятники. В их числе женская маска из Эрмитажа — I век, маска молодого человека с бородкой и маска молодой женщины с высокой прической из ГМИИ — II век.74 Другие интересующие нас работы, к сожалению, были обойдены вниманием автора.

Учитывая, что труд В. Павлова, посвящённый египетским маскам московской коллекции, является последним (заметим, никто из искусствоведов не публиковал своих работ на эту тему после 1967 года), нам будет весьма полезно ознакомиться с ним подробно.

В своей работе В. Павлов неоднократно отмечает, что большинству египетских масок греко-римского периода присуща одна общая черта — их пластически переданные лица «представляют собой тип», который, как считает автор, был привнесён эпохой и называет его «эпохальный стиль Ил. портрета». Маска молодого человека, например, «в полной мере характеризует стиль портрета, зародившийся при Адриане и расцветший в эпоху Антонинов. Этот тип лица с маленькой или более пышной бородкой и целой шапкой курчавых волос на голове проходит в римской портретной скульптуре через весь II век. Его заимствует и египетское искусство».76 Анализируя маску молодого человека с бородкой, В. Павлов пишет: «египетский художник по-своему трактует образ. Он обводит веки глаз. широким чёрным контуром, как бы имитируя бронзовые пластинки-вставки древнеегипетских инкрустаций. Написанные краской серые с голубым оттенком глаза. напоминают инкрустированные полудрагоценными камнями глаза древнеегипетских портретов. Встают в памяти скульптурные портреты Древнего царства, полные живой правды и вместе с тем декоративной прелести».77 Сравнивая римский скульптурный портрет с египетскими масками греко-римского периода и используя как пример маску молодого человека, В. Павлов отмечает: «там, где римский художник идёт от натуры, стараясь возможно точнее воспроизвести природу, иногда с уклоном на психологизм, там египетский мастер остаётся верен своим.

78 ~ древним традициям", создавая «вполне спокойный и внепсихологическии образ».79 Автор сопоставляет римский скульптурный портрет эпохи Антонинов с египетской маской, выполненной, вероятно, в этот же период, и акцентирует внимание на разнице стилистических качеств: «Стиль египетской маски совершенно иной. Живые кудри волос уступают место условно-орнаментальной трактовке. В одном случае образ идёт от натуры, в другом правдивая передача сходства сочетается с чисто декоративным пониманием формы, фронтально симметрическим построением композиции и традиционной египетской раскраской. Художественный образ римской портретной скульптуры носит светский характер, он перенесён в сферу жизненных измерений. Египетская же маска римско-эллинистического периода не теряет своего характера ритуального портрета. Она остаётся таковой и в случае, когда прикрепляется к мумии, и в случае, если она.

80 хранится в атриуме".

С мнением В. Павлова трудно не согласиться, однако заметим, что автор выстраивает свои умозаключения, используя подходящий для этого пример (маску молодого человека с бородкой и сходные с ней по.

21 стилистическим качествам работы, в том числе и маску молодой женщины с 18 высокой причёской). В своей книге «Египетский портрет I — IV веков» В. дл< Павлов, к сожалению, обходит вниманием портрет мальчика, чей образпоистине одухотворённый — явно выходит из ряда рассмотренных автором так называемых «внепсихологических».81 Характеризуя египетские маски римского времени, В. Павлов отмечает, что портретность в них «оставалась. в достаточной мере условной, типологической». Однако, следует дополнить это высказывание тем, что условность и типологические признаки не были свойственны всем маскам указанного периода в одинаковой мере. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить уже упомянутые портреты молодого мужчины и женщины с портретом мальчика. Для первых — условность в трактовке образа свойственна в большей степени, для последнего — в меньшей.

Уместно будет заметить, что В. Павлов, акцентируя внимание на «типологическом» характере масок, принимает позицию сторонников К. Эдгара (напомним, К. Эдгар впервые отметил, что в большинстве случаев маски представляют собой тип — идеализированный портрет с бесчувственным и бесхарактерным «кукольным» лицом).83 Однако, В. Павлов, в отличие от сторонников К. Эдгара, отрицает возможность массового производства скульптурных портретов «поточным» методом и продажу их любому покупателю, придерживаясь в этом вопросе взглядов сторонников Фл. Питри и А. Гайе (напомним, эти исследователи противопоставляли теории К. Эдгара свои наблюдения, доказывая, что портретные черты умершего и его маски почти идентичныэто, в свою очередь, предрекало вывод, противоположный выводу К. Эдгара: маска изготавливалась для конкретного заказчика и была сугубо индивидуальна).84 Таким образом, в своей работе В. Павлов не решает спорного вопроса о сосуществовании масок типологических и индивидуальных, более того, пытается обойти его, выбирая для примера родственные по стилистическим качествам скульптурные портреты. Это обстоятельство, к сожалению, вольно или невольно исключило из внимания автора такие интересные и.

Ил. весьма индивидуальные по характеру работы из коллекции ГМИИ, как.

14 маска мальчика, маска женщины средних лет и скульптурный портрет 26 мужчины с весёлым лицом.

В нашей работе мы не будем делать исключений и, используя для примера разные маски, попытаемся разрешить «спорный вопрос», представив свой взгляд на проблему сосуществования типологических и индивидуальных образов. Заметим, что проблема эта, вероятно, заключается в неодинаковости предназначения некоторых масок. Такое предположение можно сделать, обратив внимание на одну довольно интересную деталь: все так называемые «типологические», «внепсихологические», «бесчувственные», «бесхарактерные», «с кукольным лицом» и т. п. маски имеют (кроме перечисленных) единый общий признак — своеобразный пластически решённый фон — убрус (полотнище). Используя в качестве Ил. примера памятники из московской коллекции, выделим маску молодого ^ человека с бородкой и маску молодой женщины с высокой причёской, чьи «внепсихологические» портреты выполнены именно на фоне такого убруса (теперь, к сожалению, местами сильно отбившегося). Не исключено, что все маски, решённые на фоне-убрусе, имели сзади отверстие: в него, вероятно, продевалась верёвка, за которую маску могли привязывать к мумии или вешать на стену. Такое отверстие есть у маски молодой женщины. Маска мужчины сильно отбита сзади, и это является причиной лишь предполагать, что подобное отверстие было и у неё.

К сожалению, не на все вопросы обозначенной проблемы можно дать исчерпывающий ответ, многое пока остаётся за гранью наших возможностей, рождая смутные, неуверенные но, может быть, недалёкие от истины мысли.

Зачем древние художники делали маски на фоне убруса? Какая роль отводилась им? Почему эта отнюдь не малочисленная категория масок явно выделяется из ряда остальных по стилистическим признакам? — И это далеко не все вопросы, которые ждут своего единственно верного ответа.

Возможно, маски с фоном убрусом вышли из одной мастерской или, по крайней мере, из мастерских с близкими и преемственными традициями. Возможно, убрус — недалёкий «родственник» полосатого платка-клавта (традиционного египетского царского головного убора), возможно — просто фон, служащий для своеобразного завершения скульптурного портрета и органичной связи его с плоскостью стены (если верно предположение, что маски с таким фоном висели в атриумах), возможно — и то, и другое одновременно. Как бы то ни было, но факт остаётся фактом: для всех масок, имеющих фон-убрус, в большей степени, чем для остальных, характерна условность в трактовке образа и некий, назовём его типологическим, стандарт внепсихологического решения портрета.

Итак, на попытке разрешить спорный вопрос о сосуществовании масок типологических и масок индивидуальных мы закончим обзор отечественной литературы в аспекте темы.

В 2002 году в залах ГМИИ им. A.C. Пушкина проходила уникальная выставка египетских древностей — «Путь к бессмертию». Экспонировавшиеся на ней памятники, в том числе погребальные маски римского времени и фаюмские портреты, дали возможность полнее представить стилевое многообразие портретного искусства Египта I—IV вв.еков. В каталоге выставки впервые были опубликованы три интересующих нас памятника — погребальная маска женщины средних лет (инв. № I, 1а 2735), маска мужчины с весёлым лицом (инв.№ I, 1а 2732) и маска мужчины.

Ог с круглым лицом и короткой шеей (инв.№ I, 1а 3734). Другие интересующие нас скульптурные памятники также были представлены в каталоге. Большинство различных масок, выбранных нами для изучения, датированы в каталоге II веком. (Например, маска мальчика (инв. № I, 1а 2136) — II векмаска молодой женщины с высокой причёской (инв. № I, 1а 2737) — II векмаска молодого человека с бородкой (инв. № 1, 1а 2730) — II векскульптурный портрет мужчины с весёлым лицом (инв. № I, 1а 2732) -II векскульптурный портрет мужчины с круглым лицом и короткой шеей (инв. № I, 1а 2734) — II век). Однако, разнообразие стилистических решений портретов, несомненное отличие их скульптурных форм и композиционной трактовки позволяет нам сделать предположение о возможном несоответствии памятников одному временному периоду. Заметим, что опубликованные сведения о приведённых выше погребальных масках обозначены в каталоге библиографическими ссылками, но их количество невелико, а некоторые памятники вовсе лишены упоминания в научной литературе (инв. № I, 1а 2735- № I, 1а 2736- № I, 1а 2732- № I, 1а 2734).88 Чем объяснить такое невнимание отечественных исследователей к ярким произведениям египетского искусства античного времени — не понятно. Можно предположить, что это связано с недостаточным изучением историко-социальной и культурной жизни Египта ЫУ веков и, как следствие, возникающей сложностью всесторонней оценки художественных памятников этого времени. К сожалению, для большинства отечественных учёных и по сей день актуальным остаётся справедливое замечание В. Павлова о том, что «египетские портреты греко-римской эпохи продолжают считаться. явлением локальным"89 — а это, в свою очередь, является причиной весьма однобокого подхода в изучении генезиса египетского портретного искусства обозначенного периода. Всё это подтверждает необходимость дальнейшего исследования и, возможно, повторной переатрибуции некоторых памятников.

3. В настоящее время наши знания о портретном искусстве греко-римского Египта заметно расширяются. Зарубежные учёные, занимающиеся этой проблемой сегодня, решают задачи раскрытия художественных образов портретируемых, тщательного стилистического анализа памятников, выявления различных направлений, школ, мастерских и даже отдельных художников. В ряде случаев получены обнадёживающие результаты. И, тем не менее, по сей день объективно-достоверная классификация и датировка фаюмских портретов и расписных гипсовых масок остаётся делом сложным. Нередко один и тот же памятник датируется разными исследователями по-разному. Основной проблемой, не позволяющей учёным прийти к обоюдному согласию в вопросах классификации, на наш взгляд, остаётся по-прежнему недостаточное изучение технологических нюансов работы древних художников. Однако, справедливо отметим и некоторые положительные моменты: большинством учёных фаюмские портреты и расписные гипсовые маски уже не рассматриваются отдельно-обособленно, исследование этих памятников, как памятников одного периода и общего назначения, теперь по праву ведётся совместно или параллельно в преобладающем количестве примеров.

Весьма интересны работы о египетском портрете I — IV веков таких современных учёных, как К. Парласка, Г. Земанн, М. Фьелдхаген, М.-Ф. Обер, Р. Кортопасси, М. Лаубенбергер.90 В опубликованных этими исследователями каталогах портретов греко-римского Египта памятники классифицированы по месту нахождения, благодаря чему в ряде случаев мы можем выделять характерные для той или иной местности приёмы трактовки изображения, учитывать технологические особенности его исполнения. Проведённая зарубежными исследователями работа позволила выделить на территории Египта несколько местных художественных школ, где, вероятно, в эпоху греко-римского правления можно было заказать скульптурный или живописный портрет. Наибольшей популярностью у заказчиков пользовались художественные мастерские в Филадельфии, Арсиное, Мемфисе, Антинополисе, Ахмиме. Однако, местонахождение довольно большого количества памятников остаётся неизвестным и предположительные варианты классификации этих работ зарубежными учёными ещё недостаточно убедительны. Отметим также, что факт находки того или иного памятника в некрополе известной местности ещё не может служить фактом принадлежности этого памятника к местной художественной школе или мастерской. Работы, найденные учёными в одном некрополе, нередко поражают своим стилистическим разнообразием. Кроме того, по мнению известного исследователя фаюмской портретной живописи Е. Доксиадиса, многие художники-энкаусты могли путешествовать из одной области Египта в другую, ища применение своему таланту и необходимый заработок.91 Всё это, естественно, весьма осложняет процесс классификации, оставляя широкое поле для исследовательской деятельности в дальнейшем. Пока, как замечает Е. Доксиадис, относительно мало портретов подвергалось лабораторным анализам для изучения специфики технологии их создания и соответствующей классификации. Учёный считает, что чрезвычайно важным моментом в изучении памятников такого рода является визуальный анализ специалиста,.

92 понимающего особенности энкаустической техники. В этом мнении мы совершенно согласны с Е. Доксиадисом и значительную часть работы посвятим именно проблеме технологии энкаустического письма, что позволит нам по-новому представить известные памятники и провести образно-стилистический анализ с точки зрения не только искусствоведа-теоретика, но и художника-практика.

Итак, первоначальная задача настоящей работы заключается в подробном анализе образно-стилистических особенностей группы выбранных портретов, сравнении их путём выявления черт сходства и различия. Особое внимание уделено изучению специфики технологии древнего энкаустического письма посредством визуального анализа характера живописной поверхности работ. Вопросу о местах находки и проблеме происхождения фаюмских портретов посвящена отдельная глава, в которой автор проводит аналитическое сопоставление стилистических качеств значительной группы памятников из отечественных и зарубежных музеев. Анализ пластических портретов построен на рассмотрении их образно-стилистических и композиционных особенностей. Итоги исследования позволят обозначить характерные для рассматриваемого периода в Египте художественные приёмы воплощения образа, аналитическое сопоставление изменений творческого стиля древних художников и технологических особенностей их работ позволят уточнить датировку и происхождение некоторых памятников, сделать выводы относительно возможности существования на территории римского Египта отдельных художественных школ и преемственности их традиций.

Историко-социальный и религиозный контекст, предваряющий основную часть работы и раскрывающий характер эпохи, представлены в документальных свидетельствах и памятниках искусства Египта греко-римского времени.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Своеобразие египетских скульптурных и живописных портретов I — IV веков позволяет выделить эти памятники в особую категорию, особую стилистическую группу. Она сформировалась благодаря тесному взаимопроникновению традиций египетского, греческого и римского искусства, синтезу изобразительных приёмов различных школ и направлений. Примечательно, что этот синтез породил портрет настолько гармоничный и яркий, что какие-либо признаки эклектики не воспринимаются в нём как чужеродные, а органично сливаясь воедино, образуют устойчивый остов общих характерных качеств. Вполне естественно, что на протяжении своего существования (I — IV века) портрет развивался, подвергаясь «временной коррекции» в соответствии со вкусами и требованиями того или иного локального периода, однако при этом он неизменно сохранял главный отличительный признак — устойчивый характер некоторых стилистических приёмов портретного изображения, который позволял достигнуть правдоподобия образа даже в упрощённо-условной манере трактовки.

Проведённые исследования египетских живописных и скульптурных портретов римского периода дают нам возможность сопоставить эти памятники, выделить в них черты общности и различия, охарактеризовать основные тенденции их стилистического и технологического развития в сравнении.

Несмотря на то, что специфика работы над живописными и скульптурными портретами была разной, мы можем выделить несколько общих изобразительных приёмов, которые нередко использовали и в той, и в другой технике. Это прежде всего особенности графической проработки деталей лица. Выразительность пластических портретов достигалась чёткой графической проработкой деталей в сочетании с контрастным локальным цветом фона маски. Выразительность фаюмских портретов строилась на гармонии сочетания графических и живописных приёмов. Однако в поздних фаюмских портретах эта гармония нарушалась: живописные приёмы вытеснялись графическими, превращая изображение лица на портрете в подобие плоской, почти локальной маски. Такой процесс «вытеснения» не являлся прямым стремлением фаюмских художников к подражанию, желанию «сроднить» живописный портрет с декоративной маской. Это — результат технологических изменений, возникших как следствие замены энкаустических красок темперными. Примечательно, что подобная технологическая замена не вызвала появления новых приёмов трактовки портретного изображения, а по сути лишь упростила существовавшие, приведя их к очевидному сходству с приёмами росписи, которыми пользовались авторы гипсовых масок. Бесспорно, технологические нюансы работы диктовали свои специфические приёмы передачи изображения, меру декоративности и условности живописных и скульптурных портретов. Однако независимо от этой «меры» отточенные традицией приёмы всегда достигали своей конечной цели — правдоподобия образа.

Отдельные изобразительные приёмы можно выделить как универсальные, потому что они имели довольно частое использование при создании как живописных, так и скульптурных работ (например, обводка разреза глаз, акцентирующая их изображениереснички-чёрточкидугообразное изображение тонкой линией верхнего векавыполнение рисунка бровей одной широкой тёмной линией и смягчение её контраста с телесным тоном посредством мелких штрихообразных мазков по краямвыделение границы между верхней и нижней губой). Сам факт использования древними художниками, скульпторами и живописцами, целой серии единообразных изобразительных приёмов, возможно, открывает новый взгляд на проблему заимствования, ставит вопрос об изначальности появления тех или иных приёмов изображения в той или иной технике передачи портретного образа (живописного или скульптурного). Не претендуя на всеохватность проблемы, мы констатируем феномен заимствования лишь как факт тесного взаимопроникновения художественных традиций скульптурных и живописных мастерских. Отметим, что этот факт вовсе не ограничивается указанным перечислением. Очевидным продолжением могут служить следующие примеры: при отсутствии у маски инкрустированных глаз для их живописного изображения мастер использовал те же характерные приёмы, которыми пользовались и фаюмские художникивероятно, своеобразным признаком заимствования является и отсутствие стремления фаюмских художников к полной передаче объёма портретного изображения, благодаря чему лицо на живописном портрете воспринимается не как часть головы, а как бы само по себе — лицо-маска (в ранних работах — реалистичная, объёмно-выпуклая, в поздних — условная, схематично-плоскостная) — использование в работе над масками традиционной для раниих фаюмских портретов энкаустической краски очевидно тоже можно считать фактом заимствования.

В стилистическом развитии и живописных, и скульптурных работ также наблюдаются общие тенденции. Они проявляются в стремлении древних художников упростить процесс создания портретного изображения, заменить сложные приёмы его реалистичной трактовки условно-плоскостными, но при этом непременно сохранить правдоподобие изображения — главное условие сакрального атрибута. Заметим, что в скульптурном портрете процесс упрощения проявился своеобразно: потребность к правдоподобию в передаче «счастливого момента пробуждения» стала причиной того, что в целом форма маски усложнилась, эволюционировав в форму головы, приподнятой подголовником, однако в трактовке деталей портрета (лицо, волосы) признаки упрощения выразились довольно чётко. И в живописных, и в скульптурных портретах эти признаки усиливались постепенно, нарастая соответственно временному движению (от ранних портретов I—II вв. — к поздним III—IV вв.).

Присутствие специфических особенностей в стилистическом и технологическом исполнении скульптурных и живописных работ (наличие весьма частных приёмов трактовки изображения, своеобразие рецептуры использованных красок) подтверждает факт существования в римском Египте различных художественных мастерских, где, вероятно, производство портретов имело весьма устойчивый и отлаженный характер. Приведённые выше примеры позволяют сделать вывод о преемственности художественных традиций этих мастерских, высказать предположение о возможно близком или даже общем сосуществовании скульптурных и живописных производств.

Проведённое исследование позволило определить для группы памятников из коллекции ГМИИ им. A.C. Пушкина и Гос. Эрмитажа вероятные места происхождения работ и мастерские, где предположительно эти работы могли быть изготовлены, подтвердить или уточнить время создания ряда произведений, а именно:

1) портрет девушки с сосудом в руках (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5785) — III в., происхождение — Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

2) портрет женщины средних лет (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5779) — вторая половина II — начало III вв., происхождение — Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

3) портрет женщины в красной одежде (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5788) — вторая половина II — начало III вв., происхождениеЭр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

4) портрет молодой женщины (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5773) — III в., происхождение — Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

5) портрет мужчины с маленькой бородкой (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5789,) — конец II в., происхождение — Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

6) портрет женщины средних лет (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5783) — начало III в., происхождение — Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

7) портрет мужчины в белой одежде (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5792) — конец III в., происхождение — Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

8) портрет женщины с золотыми серьгами (Эрмитаж, инв. № 2966)-II в., происхождение — Ахмим;

9) портрет молодой женщины с цепочкой на шее (Эрмитаж, инв. № 2964) — конец I в., происхождение — Хавара, мастерские Арсинои;

10) портрет бледнолицей женщины (Эрмитаж, инв. № 8855) -II в.;

11) портрет женщины с ожерельем (Эрмитаж, инв. № 2949) -начало II в.;

12) портрет ребёнка (Эрмитаж, инв. № 2950) — конец Iначало II вв.;

13) портрет мужчины средних лет (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5777) — середина II в., происхождение — Хавара, мастерские Арсинои;

14) портрет молодого человека с венком на голове (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5780) — начало II в., происхождение — Хавара, мастерские Арсинои;

15) портрет подростка (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 5790) — начало или середина II в., происхождение — Хавара, мастерские Арсинои;

16) маска женщины средних лет (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 2735) — 1-ая половина II в.;

17) маска мальчика (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № 1,1а 2736) -1-ая половина II в.;

18) маска молодой женщины с высокой причёской (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 2737) — 1-ая половина II в.;

19) маска молодого человека с бородкой (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № 1, 1а 2730) — 1-ая половина — середина II в.;

20) маска женщины (Эрмитаж, инв. № 3604) — I в.;

21) скульптурный портрет мужчины с весёлым лицом (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 2732) — III в.;

22) скульптурный портрет мужчины с круглым лицом и короткой шеей (ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № I, 1а 2734) — IV в.