«Малый дворец удовольствий» Джорджа Петти и проблема становления пышного риторического стиля в английской художественной прозе эпохи Возрождения

Художественное развитие эпохи Возрождения оказало плодотворное воздействие на последующую историю европейских литератур. Писатели других эпох стали продолжателями ренессансных литературных традиций, а «если непосредственная связь между XVI и XVIII (или другими веками) выглядит утерянной, то в широком смысле традиция все же соединяет ихчерез общие источники (европейский плутовской роман, новеллы или повести)"1. В Англии в конце XVI века появились одни из первых в мировой литературе примеры «воспитательного» («Эвфуэс» Джона Лили), «плутовского» («Джек Уилтон» Томаса Иэша), «бытового» («Джек из Ньюбери» Томаса Делони) романов. Пышно расцвел жанр «пасторального» романа («Аркадия» Филипа Сидни). Был освоен стиль, был найден тип, намечен характер, была до определенной степени разрешена «проблема повествования"2.

Однако кроме романов в художественной прозе тюдоровской Англии существовал и другой литературный пласт: новеллистические сборники. Подобные произведения пользовались большой популярностью среди населения, и они оказали несомненное влияние на дальнейшее развитие новеллистической традиции в более поздние литературные эпохи, так что истоки всех прочих модификаций новеллы следует искать в возрожденческой новелле.

Одним из наиболее ярких английских новеллистических сборников эпохи Возрождения является «Малый дворец удовольствий» («A Petite Pallace of Pettie His Pleasure», 1576) Джорджа Петти (George Pettie (J 5 481 589)), но уже в самой жанровой принадлежности составляющих его.

1 Урнов Д. М. Формирование английского романа эпохи Возрождения // Литература эпохи.

Возрождения и проблемы всемирной литературы / Ред. Н. И. Балашов, Ю. Б. Виппер,.

П. А. Гринцер, Н. И. Конрад, Р. М. Самарин. М: Наука, 1967. С. 419.

2 Там же. произведений кроется серьезная проблема. Вопрос о том, что такое новелла, в настоящее время еще не получил четкого решения и является предметом серьезной полемики. Попытки дать определение новеллы неоднократно предпринимались как зарубежными, так и отечественными литературоведами. О сложности данной задачи М. А. Петровский говорил еще в 1927 г.: «В области художественной прозы всякие жанровые разграничения и определения представляют большие и принципиальные трудности. Роман, повесть, рассказ, новелла — все это обозначения, применяемые к литературным явлениям, с одной стороны, весьма разнородным, с другой же, во многих отдельных случаях, настолько близким и сходным друг с другом, что жанровые грани между ними или становятся совершенно зыбкими, или вовсе сходят на нет. Многие романы свободно могут быть обозначены, как повести, и обратноповести как рассказы и повести и рассказы как новеллы"1. О необходимости выработки определения термина «новелла» как такового высказывался М. Кенигсберг: «Первый пункт, на который я предложил бы обратить внимание — то, что термин «новелла» воспринимается обычно догматически, и никто не пытается его уяснить. Я же говорю: предварительно данное определение предмета исследования и есть необходимое условие работы, оно и есть, в сущности, формулировка задачи исследования. Ибо если не иметь определения новеллы, то как отыскать в безмерном множестве повествовательных литературных произведений (пусть только не стихотворных) настоящую новеллу или как отличить новеллу от других жанров и т. д."2.

Различные исследователи при определении новеллы ставили во главу угла разные доминирующие признаки. Так, например, А. А. Русанов считал.

1 Петровский М. А. Морфология новеллы //Ars Poetica / Ред. М. А. Петровский. М.: Государственная академия художественных наук, 1927. С. 69.

2 Кенигсберг М. Об искусстве новеллы // Корабль. NN 1−2. 1923. С. 28. основным признаком новеллы ее размер: «Новелла употребляется в том же значении, что и термин «рассказ», но обычно новеллой называется рассказ малой формы"1. С его точки зрения, основная разница между рассказом, романом и повестью заключается в размере: рассказ имеет малую форму, роман большую, а повесть занимает среднее положение между рассказом и романомв зависимости от размера произведений находится и их содержание. Для Л. Никулина решающее значение имело вызываемое новеллой впечатление: «Новелла (рассказ) — это происшествие необычайное (или обычное), создающее впечатление, что оно было в действительности, и л вызывающее веру читателя в реальность рассказанного события» .

Большой вклад в теорию новеллы внесли в 20-е — 30-е годы прошлого века ученые, принадлежавшие к формальной школе (М. А. Петровский, А. А. Реформатский, Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский). Они первыми в советском литературоведении заговорили о новелле и ее специфике, пытаясь дать ей описание и перечислить основные признаки, а также объяснить ее соотношение с романом. Так, уже упоминавшийся М. А. Петровский считал ее коротким рассказом и писал: «Новелла, как короткий рассказ, рассчитана на непрерывность и единство эффекта. Новелла обозрима единым актом, и эта обозримость постулирует специфическую структурность новеллы. <.>. Структура новеллы, прежде всего, должна быть замкнута, ибо под новеллой мы разумеем не часть другого целого, но само художественное целое"3. Он же уделил особое внимание построению и содержанию сюжета, а также вывел трехчленную схему новеллы, в середине которой стояло само событие, составляющее предмет повествования, «ибо новелла, как короткий рассказ, рассчитана на.

1 Русанов А. А. Теория литературы: пособие по формально-социологическому анализу художественных произведений для школ взрослых повышенного типа, рабфаков и т. д. Самара: Самиздатгарг, 1929. С. 163.

2 Цит по: Гоффеншефер В. Судьбы новеллы. Статья первая // Литературный критик. No 6. М.: Гослитиздат, 1935. С. 33.

3 Петровский М, А. Ук. соч. С. 72. единство и непрерывность восприятия, а прошлое и будущее естественно образуют две крайние части сюжета: начальную — предваряющую, дающую смысловую подготовку событию и конечную — заключающую, дающую смысловое завершение событию или указывающую на последствия его для дальнейшей жизни"1. Петровский первым из отечественных литературоведов применил и термин «pointe» новеллы, использовавшийся задолго до него Гете: «Заключительный компонент есть не менее органический член всей композиции, чем ее начальная экспозиция. Он, в сущности, и дает специфическое осмысление всей новелле. Стрела попала в свою цель — новелла закончена. Острота заключительного эффекта новеллы есть ее „pointe“ („острие“)» .

Однако такие замечания М. А. Петровского по поводу новеллы вызвали некоторые возражения у других литературоведов. М. Кенигсберг сначала выдвинул собственное определение данного жанра («новелла есть один из видов повествовательного жанра, который. будет обладать особой законченностью, и всякое дальнейшее его продолжение окажется невозможным"3, а потом высказывал критические замечания по поводу термина «pointe», применяемого М. А. Петровским, считая его определение слишком узким и предлагая свое собственное: «Термином «pointe» я предлагаю обозначать такой момент в композиции, который специфически объединяет все тематические и сюжетные элементы, и эпизоду придает характер законченности с возможностью некоторой квалификации эпизода в его оторванности, замкнутости"4. Он же говорил и о противоречии, считая, что это — «основной вид замыкания сюжета новеллы, основной вид «pointe». Противопоставление ложного и истинного, говоря общо и формально, замыкает сюжет. С первого момента — заглавия до.

1 Петровский М. А. Ук. соч. С. 74.

2 Там же. С. 76.

3 Кенигсберг М. Ук. соч. С. 28−29.

4 Там же. С. 29. заключительных слов образ новельного сюжета замкнут и освещен двумя светами. Где же помещается «pointe»? Где угодно"1. После его мысль была подтверждена Б. М. Эйхенбаумом, писавшим, что новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и так далее, но одного этого мало: «По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку. Конечно, я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне, например, характерную для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ"2.

В. Б. Шкловский вообще отказался от определения новеллы, начав главу о разрешении проблемы романа и новеллы следующими словами: «Приступая к этой главе, я, прежде всего, должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То есть, я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет"3. Несмотря на это непонимание, то, что основным признаком новеллы является сюжет (то есть определенная сюжетная схема), было для него конкретным фактом, и поэтому характеристику новеллы он сводит к характеристике сюжетных схем новеллы. «Простой образ и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы. Но что же нужно для новеллы, чтобы она осознавалась как нечто законченное? <.> Описание счастливой взаимной любви не создает новеллы или, если и создает, то только будучи воспринято на традиционном фоне описаний любви с препятствиями. Для новеллы нужна.

1 Кенигсберг М. Ук. соч. С. 29,.

2 Эйхенбаум Б. М. О’Генри и теория новеллы // Звезда. No 6. Л.: Государственное издательство «Ленинград», 1925. С. 292.

3 Шкловский В. Б. О теории прозы. М.- JL: Круг, 1925. С. 56. любовь с препятствиями. Для образования новеллы необходимо действие, но и противодействие — какое-то несовпадение"1.

Таким образом, можно прийти к выводу, что формалисты считали новеллой произведение сюжетного типа с замкнутой схемой, в котором должен присутствовать какой-нибудь «pointe», как раз и придающий новелле ее завершенность и законченность и рассматривали ее безотносительно к истории происхождения и развития.

В 1930;е гг. на сцену вышли представители нового направления, считающие, что новеллу надо рассматривать в ее историческом развитии, и яростно критикующие методы и приемы формальной школы, называя их «схоластическими рассуждениями об абстрагированных сюжетных схемах» и относясь к ним крайне отрицательно. В. Гоффеншефер писал: «Новелла, как и любой другой жанр — явление в первую очередь историческое. <.>. Теорией новеллы является для нас история новеллы. Связь новеллы как повествовательного жанра с социально-историческим развитием, особенности, присущие этому жанру в ту или иную конкретную историческую эпоху, эволюция новеллы в процессе общественного развития — все это даст нам гораздо больше материала. Ни один из вопросов, связанных со спецификой того или иного литературного жанра, не может быть разрешен вне связи с содержанием искусства и вне связи с проблемой взаимоотношения искусства и действительности вообще и в каждую историческую эпоху — в частности"3. Вместе с тем он, как и М. А. Петровский, утверждал: «Несомненно, что всякая попытка дать универсальное определение того или иного повествовательного жанра должна потерпеть крах"4 и добавлял: «Новелла — это литературный жанр, а.

1 Шкловский В. Б. Ук. соч. С. 57.

2 Гоффеншефер В. Судьбы новеллы. Статья первая // Литературный критик. No 6. М.: Гослитиздат, 1935. С. 38.

3 Там же. С. 39−40.

4 Там же. С. 39. не каноническая твердая форма, определяющая построение произведения. Новелла — не сонет, который должен состоять из четырнадцати стихов, делящихся на два катрена и два терцета и который должен дать в последних стихах завершение развиваемой мысли. Но даже такая твердая форма, как сонет, претерпевает исторические изменения. Что же говорить о новелле?"1.

И. А. Виноградов также высказывал критические замечания по поводу выдвигавшихся ранее определений и признаков новеллы: «Необходимо с самого же начала предостеречь от ошибочного пути, на который весьма часто вступают, пытаясь объяснить внутреннюю основу внешней сжатости новеллы. Весьма часто рассматривают новеллу как изображение «одного» эпизода, случая, происшествия, видят ее особенность в ограниченности как количества событий, так и количества персонажей, которых она может охватить. Ограниченностью самого материала, узостью изображаемой действительности пытаются в данном случае объяснить сжатость, малый размер новеллы"2, и выражал свои собственные суждения о ней и ее признаках: «Количественный признак не определяет новеллы, но он вводит нас в ее существо (если мы все время будем помнить о своеобразии самого социального содержания новеллы)». «Новелла, раскрывая типичный характер, пусть даже самый «заурядный», все же ищет «острых» черт, эпизодов, резко и до некоторой степени «крайне» проявляющих противоречивое содержание действительности <.>. Это такая «острота», которая может сводиться именно к поражающей и возмущающей обыденности, противоречащей с точки зрения писателя «должному""4.

1 Гоффеншефер В, Ук. соч. С. 38−39,.

2 Виноградов И. А. О теории новеллы // Виноградов И. А. Борьба за стиль. Сборник статей. Л.: Гослитиздат, 1937. С. 15.

3 Там же.

4 Там же. С. 27.

Позднее Б. В. Томашевский, говоря о новелле, поставил знак равенства между новеллой и рассказом, отметив, что повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая формановелла (в русской терминологии — «рассказ») и большая форма — роман, причем граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. По мнению ученого, в русской терминологии повествованиям среднего размера часто присваивается наименование повести1. Он также был согласен с А. А. Русановым в вопросе о важности размера произведения: «Признак размера — основной в классификации повествовательных произведений — далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику"2. Для Б. В. Томашевского новелла должна была обладать простой фабулой, иметь «одну фабулярную нить» (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций) «с короткой цепью сменяющихся ситуаций». В отличие от драмы новелла должна развиваться не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании, и в связи с этим в ней гораздо большую роль играет сказовый момент: «Это выражается в том, что весьма часто в новелле выводится рассказчик, от имени которого и сообщается самая новелла. Выделение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрамляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции». Ученый также считал, что к основному признаку новеллы как жанра относится твердая концовка, роль которой в «фабульной» новелле может играть развязка, хотя возможна ситуация, при которой повествование не останавливается на.

1 Томашевский Б. В. Жанры повествовательные // Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика.

М.: Аспект-Пресс, 2001. С. 243.

2 Там же.

3 Там же. С. 243−244. мотиве развязки и продолжается дальше, и подобная «новизна концевых мотивов» является главным приемом концовки новеллы1.

Важный вклад в развитие представлений о новелле внес Е. М. Мелетинский, однако и он признавался, что «нет и, по-видимому, не может быть единого и исчерпывающего определения новеллы"2. Существенным признаком новеллы ученый считал краткость, отделяющую ее от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединял ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом. С краткостью он косвенно связывал и «тенденцию к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как нам хорошо известно, на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы. <.>. Краткость, концентрированность, примат действия и важность композиционного «поворота» способствуют появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра"3. Литературовед также говорил и о трудности отделения новеллы от других малых жанров, не считая отличие новеллы от рассказа принципиальным. «Рассказ отличается от новеллы главным образом меньшей мерой жанровой структурированности, большей экстенсивностью. От анекдота, одного из важнейших истоков новеллы, ее отличают, во-первых, большая степень нарративного развертывания и выход за пределы анекдотической ситуации, во-вторых, возможность иного, не комического, а, например, трагического или сентиментального колорита, без всяких анекдотических парадоксов. От басни новеллу отличает отсутствие зооморфности основных персонажей, аллегоризма и обязательной дидактической направленности, часто выраженной в специальной.

1 Томашевский Б. В, Ук. соч. С. 245,.

2 Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990, С. 4.

3 Там же. сентенции. Отказ от дидактической иллюстративности отделяет ее от так называемых «примеров» (exempla)"1.

В настоящее время также существуют различные определения новеллы (для того, чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в словари и энциклопедии), однако большинство из них сходятся в том, что новеллаэто малая повествовательная прозаическая форма, которая в русской литературе соответствует рассказу. В качестве примера можно привести несколько определений. Так, «Словарь литературоведческих терминов» утверждает, что новелла (от ит. «novelle» — «новость») — повествовательный прозаический (гораздо реже стихотворный) жанр литературы, представляющий собой малую повествовательную форму. Нередко термин «новелла» употребляется как синоним русского термина «рассказ». Новеллу следует рассматривать как определенный и, в частности, конкретно исторический тип малой формы повествования2. «Краткая литературная энциклопедия» гласит, что новелла — это литературный жанр, форма небольшого по объему эпического повествования, сопоставленная с рассказом — «Большая Советская Энциклопедия» определяет новеллу как малый повествовательный жанр художественной литературы, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета — центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события, в отличие от рассказа, выдвигающего на первый план словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым описательным характеристикам"4, а «Литературная энциклопедия терминов и понятий» указывает, что на Западе рассказу соответствует новелла. Ее.

1 Мелетинский Е. М. У к. соч. С. 5.

2 Словарь литературоведческих терминов / Ред. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М.- Просвещение,.

1974. С. 239.

3 Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1968. С. 306−307.

4 Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. 3-е изд. Т. 18. М.: Советская энциклопедия, 1974. С.

62. считают разновидностью рассказа, отличающейся острым, часто парадоксальным сюжетом, композиционной отточенностью, отсутствием описательности. В английском языке термину «рассказ» синонимично понятие «short story"1.

В англоязычном зарубежном литературоведении также не выработано цельного представления о сущности новеллы как литературного жанра, а неоднозначность некоторых терминов усиливается при их переводе на русский язык. Так, «novel» может обозначать и роман, и новеллу, «novelette» — новеллу и повесть, «short story» — рассказ и новеллу, причем грани между новеллой-поуе1, новеллой-novelette и новеллой-short story весьма условны, что видно, например, из статьи в «Британнике», где short story является разновидностью художественной литературы и обычно более компактной и напряженной в повествовательном плане, чем роман («novel») и короткий л роман или повесть («novelette») .

Больше всего теорией новеллы занимались в Германии. Знаменитое определение новеллы, данное Гете («новелла это и есть новое невиданное о происшествие. Таково настоящее значение этого слова .») в разговоре с Эккерманом, не утратило своей актуальности. Кроме этого, существует и ряд других определений и трактовок, ставших классическими. Например, JL Тик говорил: «Новелла ярко высвечивает более или менее крупное событие, которое, как бы легко оно ни происходило, представляет собой нечто удивительное, может быть, уникальное. Этот поворот истории, этот пункт («point»), исходя из которого она полностью меняется соразмерно характеру и обстоятельствам, развивает дальнейший ход событий, западая.

1 Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А. Н. Николюкин. М.: НГЖ «Интелвак», 2001. Стб. 857.

2 The New Encyclopedia Brtitannica: In 30 vols. Vol. 16. ChicagoLondonTorontoGenevaSydneyTokyoManilaSeoul, 1980. P. 711.

3 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Художественная литература, 1981. С. 344. тем глубже в душу читателя ."1. Резюмируя суть теории Л. Тика, И. Кляйн отмечает, что у «новеллы голова бога Януса: она смотрит назад и вперед. «Назад» означает отступление в сферу романтизма — тем самым подчеркивается уникальная, чудесная природа событий. Это роднит новеллу со сказкой. «Вперед» символизирует перевоплощение в самое обыкновенное, в полную и осязаемую реальность"2. Тик полагал, что характерное для новеллы столкновение разных мнений передается в диалогахтаким образом, формируется особый тип новеллы — новелла-дискуссия. П. Хейзе считал обязательным признаком новеллы необычайный случай и создал так называемую «соколиную теорию» новеллы, обозначая этим термином решающий поворотный момент в повествовании, который должен определять и особенности композиции произведения4. В качестве классического примера правильно построенной новеллы он приводил новеллу о соколе из «Декамерона» Боккаччо (день V, новелла 9). Для Т. Шторма основное в новелле заключалось не в сюжете, не в напряженно развивающемся действии, а в том настроении, которое она создает у читателя. Он говорил о близости новеллы к драме, стремился писать о том, что было им самим прочувствовано и пережито, поэтому в основе многих его новелл лежит автобиографический материал, история собственной жизни и близких людей. В связи с этим писатель различал «новеллу психологическую» (построенную на смене различных настроений и картин) и «новеллу романтическую» (в которой большую роль играет собственно ситуация, событие)5.

1 Соколова Е. В., Тураев С. В., Карташова И. В, Роман «Виттория Аккоромбона» и его автор // Тик Л. Виттория Аккоромбона. М.: Наука, 2002. С. 380.

2 Klein J. Geschichte der Deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GMBH, 1954. S. 136.

3 Соколова E. В., Тураев С. В., Карташова И. В. Ук. соч. С. 381.

4 Брандис Е. Теодор Шторм // Шторм Т. Новеллы: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1965. С. 38.

5 Самарин Р. М. Шторм // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 4. М.: Наука, 1968. С. 182.

Английские и американские литературоведы теоретическими проблемами short story, как таковой, стали заниматься сравнительно недавно: «До XIX века short story не считалась отдельным литературным жанром, хотя на самом деле, ей столько же лет, сколько и самому языку. На протяжении всей своей истории люди развлекали себя различными видами краткого повествовательного жанра: жестами, анекдотами, морализаторскими сказками, короткими мифологическими историями и легендами на исторические темы. Ничто из вышеперечисленного не относится к short story в том смысле, в каком ее определяли в XIX и XX веках, но они составляют значительную часть того окружения, из которого она и вышла"1. Об этом же говорят и другие исследователи: «Термин short story, использовавшийся для определения совершенно независимой литературной формы, а не просто «истории, которая короткая», был добавлен в общую терминологию в 1880-х гг.. Для большинства американских писателей short story была недоброкачественным предметом, фрагментом, удобным «тренажером» для начинающих авторов, трамплином к более великим вещам — благородному бытовому и величественному героическому видам романа"2.

Мнения зарубежных литературоведов в определении short story расходятся. Так, Г. Кэнби признавался в том, что «неясность термина «short story» очевидна ."3, а Г. Шоу дает следующее определение: «short story (рассказ, новелла) — короткое реалистическое повествование (объемом менее 10.000 слов), включающее в себя элементы драмы, чье воздействие должно быть однонаправленным. В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое, находящемся в одной определенной ситуации в определенный момент. Даже если это условие не соблюдается, рассказ, тем.

1 The New Encyclopedia Brtitamrica. Vol. 16. P. 711.

2 Pattee F. L. The Development of the American Short Story: A Historical Survey. New YorkLondon:

Harper & Brothers Publishers, 1923. P. 290−291.

3 Canby H. S. The Short Story in English. New York: Hott and Co., 1926. P. 347. не менее, являет некое единство как свой основной принцип. Хороший рассказ представляет персонажа (или группу персонажей) в определенной обстановке, физически или духовно вовлеченного (или вовлеченных) в действие. Драматический конфликт — противоборство противостоящих друг другу сил — в центре любого рассказа" 1. Ему вторит и Т. Бичкрофт: «Современная short story — повествование объемом до 10.000 слов, литературная форма, существующая, как можно предположить, на протяжении многих веков. <.>. Для ее прочтения может потребоваться лишь несколько минут, и написана она может быть простым языком, однако за это время она закрепится в уме читателя, и он ее никогда не забудет. В этом нет никакого фокуса, это — просто лишь встреча двух людей, один из которых передает истинную информацию другому"2. Ф. О’Коннор считал, что «в short story не существует героя. Вместо него мы находим какую-нибудь социальную группу, которая меняет свой характер в зависимости от автора и поколения.. Short story по природе своей удалена от общества — она романтична, индивидуальна и проницательна"3. Б. Мэтьюз объяснял, что «хотя у short story и нет подходящего названия, все же существует четкое ее отличие от более длинного романа, а также от сказки, которую просто некуда дальше развивать. От обоих видов short story кардинально отличается: от романа своей краткостью, а от еще более короткой, чем она сама, сказки — целостностью, завершенностью, концентрацией всех усилий на достижение одного-единственного эффекта или их небольшой последовательности"4. Издатели сборника «Истории, которые мы рассказываем» («The Tales We Tell») начинают свое определение с серии риторических вопросов: «Так что же такое short story?

1 Shaw Н. Dictionary of Literary Terms. New York: McGraw-Hill, 1972. P. 343.

2 Beachcroft T. 0. The Modest Art. London: Oxford Univ. Press, 1968. P. 10.

3 O’Connor F. The Lonely Voice. A Study of the Short Story. ClevelandNew York: World Publ. Co.,.

1963. P. 21.

4 The Short Story Specimens Illustrating Its Development / Ed. B. Matthews. New YorkCincinnati;

Chicago: American Book Company, 1907. P. 3,.

Что представляет из себя вызывающий наибольшее любопытство прозаический жанр? Возможно, только объем является единственным определяющим критерием? Но само его определение крайне проблематично. Объем не должен превышать 10.000 слов? А почему же не 10.500 или 11.000? И где, на самом деле находится та грань, за которой заканчивается short story и начинается роман?. Наше собственное определение таково: в short story воображение автора представлено в максимальной формеее объем не более 10.000 слов и, независимо от того, есть ли в ней тайны или она просто — поле для проведения литературных экспериментов, у нее присутствует понятная концовка — когда short story заканчивается, внимательный читатель понимает, почему она закончилась именно на этом месте"1.

Неопределенность термина и концепции новеллы осложняются еще и тем, что новеллами называются различные типы произведений, созданные в разные исторические эпохи: античные повествования, ренессансные истории, сочинения авторов XIX-XX столетий, значительно отличающиеся друг от другав результате этого существуют милетская, ренессансная, романтическая новеллы, новелла второй половины XIX — начала XX веков, готическая, эротическая, психологическая новеллы и многие другие.

В данной работе под термином «новелла» мы будем понимать небольшой рассказ объемом не более 10.000 слов, имеющий один центральный эпизод, вокруг которого и развивается само повествованиенепосредственное участие в нем принимает рассказчик (в нашем случаесам автор). Однако следует отметить, что само слово «новелла» употребляется в настоящем исследовании лишь в русле традиции, так как составляющие сборник произведения выходят за пределы традиционных рамок новеллы.

1 The Tales We Tell: Perspectives on the Short Story / Ed. B. Lounsberry, S. Lohafer, M. Rohrberger,.

S. Pett, R. C. Feddersen. WestportConnecticutLondon: Greenwood Press, 1998 P. 47.

В отечественном и зарубежном литературоведении очень хорошо изучена история итальянской новеллы Возрождения, а французские, испанские, английские новеллистические сборники рассматриваются, преимущественно, как вторичные, написанные в подражание итальянским.

В английском литературоведении ренессансную новеллу принято относить к категории «light reading» («легкого развлекательного чтения») — она создавалась для развлечения читателей, а не для их поучения1, и авторы различных новеллистических сборников писали произведения, «одна часть которых была восхитительна для понимания на слух, другая прекрасно подходила для пересказов, но все они без исключения являлись приятными для восприятия, и не ставили перед собой воспитательных или морализаторских задач"2.

К «light reading» исследователи традиционно относят и очень популярный в конце XVI — начале XVII вв. «Малый дворец удовольствий» о.

Джорджа Петти, который к 1613 г. выдержал уже семь изданий но, несмотря на это, остается практически неизученным. Его автор родился в «знатной и старинной семье в графстве Оксфордшир, члены которой на протяжении нескольких поколений вступали в брак с представителями других старинных семей графства"4 и был четвертым из шести детей. Закончив Оксфорд, он вступил в армию и, выполняя различные военные поручения, побывал во Франции, Фландрии, Голландии и других странах. В 1566—1570 гг. исполнял обязанности посла Англии во Франции. О его дальнейшей жизни известно только то, что к моменту своей смерти в июле 1589 г. Петти получил чин капитана и успел стать литератором.

1 Lord Ernie. The Light Reading of Our Ancestors: Chapters in the Growth of the English Novel. London: Hutchinson & Co. LtdPaternoster Row, 1927. P. 104.

2 Ibid. P. 136.

3 Pollard A. W., Redgrave G. R. A Short-Title Catalogue of Books Printed in England, Scotland & Ireland And of English Books Printed Abroad. 1475−1640: In 2 vols. Vol. 2. London: The Bibliographical Society, 1976. P. 233.

4 Hartman H. Introduction // Pettie G. A Petite Pallace of Pettie His Pleasure. New York: Barnes & Noble, he., 1970. P. xi-xii.

Литературное наследие Петти невелико: в 1576 г. он выпустил свой единственный и незаслуженно забытый сборник «Малый дворец удовольствий», а в 1581 г. — перевод первой, второй и третьей книг «Вежливой беседы» («Civile Conversation») Стефана Гаццо.

Число зарубежных исследователей, уделивших свое внимание творчеству Петти, крайне мало. Сведения о жизни писателя, не считая отраслевых словарей и энциклопедий, приводятся в статье Г. Хартмана1, являющегося, по существу, его единственным биографом. В 1938 г. Г. Хартман опубликовал издание «Малого дворца удовольствий», снабдив его справочно-библиографическим аппаратом, и тем самым значительно облегчил дальнейшее исследование творчества Петти (второе издание сборншса с предисловием Хартмана было выпущено в 1970 г.). К изучению наследия Петти обращался Д. Буш, однако его работа лишь намечает направление исследования сборника, так как в ней с разной степенью подробности анализируются всего лишь две новеллы («Амфиарай и Эрифила» и «Минос и Пасифая»). О «Малом дворце удовольствий» говорил лорд Эрнл, относя его к произведениям развлекательного характера. В целом же данный сборник лишь упоминался исследователями творчества Джона Лили (М. Тилли4, Дж. Сварт5, Дж. Бэриш6, А. Эйнгер7, Л. Борински8, У. Ринглер9) как произведение, близкое по духу «Эвфуэсу» Лили, однако Hartman Н. Op. cit. P. ix-xxxvi.

2 Bush D. Pettie’s Petty Pilfering from Poets // Philological Quarterly. No 5. 1926. P. 325−329. Bush D. The Petite Pallace of Pettie his Pleasure // The Journal of English and German Philology, Vol. 27. No 2. 1928. P. 162−169.

3 Lord Ernie. Op. cit. P. 104.

4 Tilley M. P. Elizabethan Provprb Lore in Lyly’s Euphues and in Pettie’s Petite Pallace with Parallels from Shakespeare. New York: Macmillan & Co., 1926.

5 Swart J. Lyly and Pettie // English Studies. Vol. 23. No 1. 1941. P. 9−18.

6 Barish J. A. The Prose Style of John Lyly / English Literary History. Vol. 23. No 1. 1956. P. 14−35.

7 Ainger A. Euphuism — Past and Present // Ainger A. Lectures and Essays: In 2 vols. Vol. 1. London: Macmillan and Co., 1905. P. 156−187.

8 Borinski L. The Origin of the Euphuistic Novel and Its Significance for Shakespeare // Studies in Honour of T. W. Baldwin / Ed. D. C. Allen. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1958. P. 38−52.

9 Ringler W. The Immediate Source of Euphuism / Publications of the Modern Language Association of America. No. 3. 1938. P. 678−686. работ, рассматривающих конкретные особенности стиля «Малого дворца удовольствий», позволяющих прийти к выводу о его первичности по отношению к роману Лили и показывающих, в чем именно Лили следовал Петти, на данный момент не существует. При этом «Малый дворец удовольствий» также никогда не являлся предметом монографического исследования, несмотря на то, что составляющие его произведения обладают рядом черт, позволяющих указывать на особое положение книги среди других тюдоровских новеллистических сборников.

В отечественном литературоведении встречаются лишь беглые упоминания о факте существования сборника (М. П. Алексеев1, И. И. Бурова2).

Цель диссертационного исследования состоит в анализе сборника «Малый дворец удовольствий» Джорджа Петти и определении его специфики в контексте истории новеллы эпохи Возрождения и развития эвфуистического стиля.

При достижении цели автор диссертации ставит перед собой следующие задачи:

— проследить процесс становления английской новеллы эпохи Возрождения;

— дать общую характеристику новеллистического сборника «Малый дворец удовольствий»;

— выявить тематическую направленность сборника и источники сюжетов его новеллпоказать особенности интерпретации этих сюжетов в новеллах Петти по сравнению с произведениями-прототипами;

— изучить лингвистическую ситуацию, сложившуюся в тюдоровской Англии и определить черты стиля «Малого дворца удовольствий» Джорджа.

1 История английской литературы: В 3 т. Т. 1. Вып. 1. / Под ред. М. П. Алексеева и др. М.- Л.: АН СССР, 1943. С. 344.

2 Бурова И. И. Взаимодействие европейской и национальной традиций в английской новеллистике эпохи Тюдоров // Синтез культурных традиций в художественном произведении: межвуз. сб. научн. трудов / Отв. ред. О. J1. Мощанская. Н. Новгород: НГПУ. 1996. С. 13−20.

Петти, объясняемые тенденциями развития английского языка во второй половине XVI века;

— выявить предпосылки формирования «эвфуистического» стиля в английской литературной традиции;

— проанализировать особенности риторики Петти в новеллистическом сборнике «Малый дворец удовольствий» и ее связь с традициями античного «пышного» риторического стиля;

— определить стилистические особенности новеллистического сборника, позволившие его автору прочно занять место основателя «эвфуистического» стиля в английской литературе.

Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения и трех приложений, в том числе списка использованной литературы, насчитывающего 260 источников, 119 из которых на иностранных языках. Во введении обосновывается актуальность данного исследования, ставятся задачи, которые необходимо разрешить в его рамках. Первая глава посвящена становлению и развитию английской ренессансной новеллы. Во второй главе исследуется художественное своеобразие новелл сборника «Малого дворца удовольствий" — в связи с посвящением сборника прекрасным дамам прослеживается эволюция взглядов на положение женщины в античном и средневековом обществах, а также в обществе эпохи Возрожденияособенное внимание уделяется освещению в сборнике тем любви и брака. В третьей главе выявляются источники созданных Петти новелл и проводится сравнительный анализ сюжетов новелл «Малого дворца удовольствий» с их античными прототипами. Четвертая глава посвящена рассмотрению лингвистической ситуации, сложившейся в XVI веке в европейских странах в результате осознания уникальности собственных языков и отхода от традиции использования в качестве официального языка латинскоготакже в этой главе проводится анализ пышного риторического стиля, пришедшего в.

Заключение

.

Новеллистический сборник «Малый дворец удовольствий» (1576) -единственное художественное произведение Джорджа Петти — был крайне популярен в свое время, однако современное литературоведение оставило его практически без внимания, несмотря на то, что сборник занимает собственную отдельную нишу в истории развития английской новеллистики и особое положение среди прочих новеллистических сборников тюдоровской Англии благодаря своему составу, объему, стилистическим особенностям.

В данной работе был проведен анализ «Малого дворца удовольствий» и, после рассмотрения процесса становления ренессансной новеллы в европейской литературной традиции, а также выявления главных особенностей новеллистических сборников эпохи Возрождения, нам представилась возможность выявить специфические черты, отличающие рассмотренный сборник от прочих.

Хотя «Малый дворец удовольствий» традиционно определяется как «новеллистический» сборник, к этому типу повествования составляющие его произведения можно отнести с известными оговорками и ограничениями. Новеллы, входящие в состав сборника, краткив некоторых из них применяются «бродячие» сюжеты, позволяющие читателям провести параллели между различными авторами, использующими их в своих произведенияходнако новелла — это, прежде всего, история из современной жизни, черпающая свои сюжеты из окружающей автора действительности. В «Малом дворце удовольствий» Петти наоборот, обращается к далекой древности — в сборнике нет ни одной новеллы на современный автору сюжет. Кроме того, в новелле должна присутствовать динамика в развитии сюжета, что также отсутствует в проанализированном сборнике. Заслуживает внимания и вольность обращения автора с античными сюжетами: он позволяет себе изменять их, модернизировать (античные персонажи ведут себя как современные Петти англичане), дополнять собственными рассуждениями морализаторского характера, добавлять новых действующих лиц или убирать старых по своему собственному усмотрению — то есть делать то, от чего воздерживались его предшественники, ссылавшиеся на античные авторитеты и прилежно копировавшие их сюжеты.

Сборник относительно невелик по своему объему — он состоит всего лишь из двенадцати новелл (в противоположность большим сборникам предшественников Петти) на сюжеты произведений античных авторовнесмотря на внешнюю несвязанность новелл друг с другом, они объединены по тематическому принципу — в каждой новелле затрагивается тема любви и брака, причем если брак и мыслится без любви (такая ситуация рассматривается в ряде новелл), то любовь без брака — никогда. Подобная тематика и нравственная направленность согласуются с адресацией сборника определенной группе читателей — придворным дамам: об этом автор прямо говорит в предисловии, сразу задавая дальнейший тон всему повествованию. Такое посвящение также отличает «Малый дворец удовольствий» от других сборников, так как Петти первым из английских новеллистов воспользовался подобным приемом. Кроме того, адресация сборника женской аудитории определяет возвышенный характер новелл и отсутствие в них какого бы ни было сатирического подтекста. Данная возвышенность присутствует не только в отборе сюжетов, но и в стилистической направленности «Малого дворца удовольствий».

В определенной степени появление сборника было обусловлено модой на подражание ренессансной Италии и возникло на волне общего интереса к итальянским новеллам, однако еще одной причиной, повлиявшей на создание «Малого дворца удовольствий», стала происходящая в тюдоровской Англии борьба за использование во всех сферах деятельности национального языка вместо латыни и греческого. Еще в среднетюдоровский период английский язык считался варварским, грубым и недостойным для употребления. Вместе с тем английские авторы публиковали трактаты, в которых доказывали несостоятельность подобного мнения и предлагали различные способы обогащения своего языка путем использования архаизмов, создания неологизмов и заимствования иностранных слов. Джордж Пегги был убежден в том, что английский язык ничем не уступает языкам античности, и создал свой сборник в качестве иллюстрации выразительных способностей родного языка. Его стилистические эксперименты лежат в русле традиции пышного риторического стиля античности, типичными представителями которого можно назвать Горгия и Сенеку. Основными чертами данного стиля являются изоколон (равночленность), парисон (равнозвучие) и паромойон (сходство звуков или слогов, обычно происходящее между словами, являющимися членами парисона и находящимися в одинаковой позиции) — таюке особую изысканность стилю придают разнообразные комплексные устные и письменные риторические фигуры. Подобные стилистические особенности сборника обусловлены характером его функционирования в тюдоровскую эпоху: он предназначался для чтения вслух, так как придворные дамы — целевая аудитория «Малого дворца удовольствий» -практиковали подобное чтение в качестве способа приятного времяпрепровождения, и перед автором сборника вставала задача облегчить восприятие текста на слух и доставить эстетическое наслаждение от процесса прослушивания.

В английской литературе процесс адаптации пышного риторического стиля к английскому языку связывают с эвфуистической традицией (названной так тю имени главного героя двух романов Джона Лили «Эвфуэс или анатомия ума» и «Эвфуэс и его Англия») и, соответственно, с творчеством самого Лили, однако за два года до выхода «Эвфуэса» Джордж.

Петти в «Малом дворце удовольствий» уже применил подобную технику, насытив текст сборника примерами разнообразных видов аллитерации, антитезами, сравнениями, метафорами, анастрофами, риторическими вопросами и многочисленными аллюзиями из области мифологии, истории, естественной истории, позволяющими сделать слог сборника более манерным и изысканным, продемонстрировать собственную эрудированность автора и доставить читателям эстетическое удовольствие, что позволяет сделать вывод о том, что именно Петти, а не Лили, является предтечей эвфуизма.

Вместе с тем в новеллистике Петти просматриваются отдельные черты, которые получат развитие в литературе более поздних периодов. Повышенная экспрессивность сборника, игра контрастами, цепи цветистых метафор и сравнений, нарочито усложненное, искусственное повествование, доступное пониманию лишь определенной группы «избранных» предшествует традиции высокой барочной прозы, являясь примером прециозной литературы, получившей бурное развитие во Франции XVII века.

Новеллы Петти также предвосхищают знаменитую английскую традицию семейно-бытового романа, в изображении характеров прослеживается стремление выразить наиболее устойчивые черты современников, в частности, качество, которое в XIX веке будет определено Теккереем как снобизм (в новеллах «Малого дворца удовольствий» подобное качество присуще Прокне, Эрифиле, Скилле). Ставя перед собой задачу писать красиво, Петти стремился поразить публику не столько сюжетами новелл, сколько изяществом повествовательной манеры. Порой риторическое многословие писателя позволяло ему превзойти современников в детальности описаний, в частности, новаторски показать динамику человеческих страстей, фактически предвосхитив те направления литературного психологизма, которые станут актуальными для литературы.

XIX века благодаря программным трактатам и статьям Стендаля, в частности, «О любви», где перед литераторами ставится задача поиска способов адекватного изображения мира чувств через посредство точных словесных определений специфических нюансов человеческих переживаний.

В данной работе акцент был сделан на контекст, в котором появился «Малый дворец удовольствий», на восходящие связи Джорджа Петти, на его заслуги в области совершенствования стиля английской художественной прозы, однако совершенно очевидно, что в будущем предстоит уточнить роль его сборника в дальнейшей истории ренессансной новеллы и английской прозы в целом.