В литературоведении (в частности, в пушкиноведении) последних лет заметно возрос интерес к осмыслению нравственно-психологической и философско-этической проблематики, определяющей сущностные, причинные показатели и векторы динамики литературного и историко-культурного процессов.
Наметившаяся философско-эстетическая тенденция исследования художественного произведения означила основные направления и проблемы аналитического прочтения, освобожденного ог идеологической и социально обусловленной заданности (во многом характерной для литературоведения советского периода).
Творчество A.C. Пушкина, всегда привлекавшее к себе особое внимание философов, литературных критиков, православных мыслителей, остается однако в некоторых аспектах неизученным, многие вопросы недостаточно осмысленными или вовсе незамеченными. Так, долгое время советское пушкиноведение игнорировало, не замечало нравственно-христианских основ художественной концепции A.C. Пушкина, религиозных источников его наследия, что порой находило отражение и в комментариях к тем или иным текстам1.
В настоящее время интерес к духовно-философским исканиям A.C. Пушкина значительно расширил круг исследовательских подходов, толкований и интерпретаций его лирики, прозы, драматургии, «усложнил» анализ идейно-содержательных уровней авторской позиции.
Особое место в творческой биографии A.C. Пушкина занимают драматические произведения, создание которых стало поворотным этапом в развитии русской литературы, знаком духовно высокого познания, изучения бытия художником-мыслителем. Предметом нашего исследования мы определили цикл «Маленькие трагедии», их нравственно-философскую значимость, идейно-содержательную целостность и композиционную стройность.
Методология работы определялась самой спецификой жанра (в значительной степени переосмысленного и «переоформленного» Пушкиным), многоуровневостыо содержательной и идейно-образной структуры, полисемантическим звучанием нравственно-этических аспектов и стройностью художественно-философской концепции автора.
При рассмотрении вопросов идейно-жанровой организации произведения мы сосредоточивались на сопоставительном, типологическом и целостном анализе, определяя тем самым идейно значимые, композиционно и содержательно означенные смысловые центры, отмеченные контекстом творчества Пушкина, его литературных предшественников и современников.
Осмысление проблем нравственно-философской направленности и внутренней духовной целостности художественной позиции Пушкина предполагало обращение к структурно-семантическому анализу вкупе с проникновением в православно-этические аспекты мысли художника.
В методологическом отношении мы опирались на труды Г. В. Ф. Гегеля, М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского, Ю. В. Манна, М. Ю. Лотмана, М. М. Гиршмана, А. Ф. Лосева, Л. Я. Гинзбург, A.M. Гуревича, А. Э. Еремеева, А. Б. Есина.
Определяя пути и задачи исследования «Маленьких трагедий», необходимо, как нам видится, отметить следующие направления. Во-первых, «изучение» и прочтение названия четырех произведений, связанных внутренней целостностью и имеющих единое номинирующее начало (к сожалению, этот вопрос до сих пор остается недостаточно изученным с позиции единой, целостной идейно-содержательной означенности движения мысли автора и его философско-этической позиции). Во-вторых, рассмотрение общих принципов организации драматического целого. В-третьих, выявление и обоснование идейно-художественных, философско-нравственных центров содержательного поля произведений.
В осмыслении поэтики названия мы определили следующие концептуально обусловленные аспекты. Жанровое определение: небольшие по объему произведения (Пушкин называл их «драматическими сценами»). Присутствие оксюморонного начала: трагическое, имеющие глобальный характер, соединяется, сливается со словом, ограничивающим масштаб трагедии рамками нравственной трагедии одной человеческой жизни. Семантическое наполнение нравственно-эстетических категорий, составляющих идейную целостность названия, расширяет пределы драматического пространства до общечеловеческого и одновременно сужает его до факта истории духовного падения одного человека. Таким образом, нравственная трагедия бытия человека глубоко психологически осмысляется на фоне всего духовно-этического движения истории.
Принцип сведения в узком контексте несопоставимых философско-психологических значений выводимых в названии слов антиномий распространяется на все пьесы, объединенные глубокой психологемой маленькие трагедии". «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы» -трагическая констатация факта нравственной надломленности жизненных принципов: рыцарь, утративший рыцарский духпир, веселящий людей в мире смерти, — все это знаки морального «истощения» духовной природы Человека.
Названия первой и последней трагедий являются яркими оксюморонными соединениями, суть которых определяется при первом же читательском соприкосновении. Характер организации названий второй и третьей трагедии несколько иной. Здесь имеет место скрытый оксюморонный подтекст, смысл которого раскрывается лишь при глубоком прочтении произведений. Моцарт и Сальери — два имени, две жизни, две творческие позиции, две философии искусства. Первое имясимвол жизни, света. Второе имя — символ духовной смерти, тьмы. Смысл жизни и творчества Моцарта — сама жизнь, гармония, смысл жизни и творчества Сальери — самоутверждение в искусстве, жреческое служение ему — ремесло. Если попытаться выстроить смысловую парадигму названия данной трагедии и в качестве инварианта определить исходное «Моцарт и Сальери», то можно «открыть» нравственные константы, определяющие ф и л ософ с к оэт им ее кую и общекультурную семантику пьесы.
Моцарт и Сальери: Человек и Человек.
Творец и Ремесленник.
Гений и Талант.
Гений и Злодейство.
Искусство и Ремесло.
Жизнь и Смерть.
Высокое и Низкое.
Божественное и Дьявольское.
Пушкин сводит в данном случае «несовместные» и в то же время взаимо предопределенные в своем философско-эстетическом значении категории духовной сущности бытия. Жизнь и духовная смерть одного человека «просматриваются» через жизнь и физическую смерть другого человека. Искусство гения осмысляется через ремесленничество таланта. Существование «злодейства» определяется лишь его непосредственным столкновением с гениальностью. Иными словами, бытие Моцарта прозревается через призму внутренне конфликтного и противоречивого бытия Сальери: гармония жизни «поверяется» алгеброй, доказательностью логики существования.
Нам думается, что уже аналитический подход к прочтению названия позволит утверждать, что «Моцарт и Сальери» — это произведение не только об одной из греховных сторон человеческой натуры — зависти. Многие исследователи свое видение пьесы основывают на первоначальном варианте названия «Зависть», которое Пушкин впоследствии изменил на более глубокое и трагическое по своей неразрешимой конфликтности сочетание-противопоставление «Моцарт и Сальери». Гак, Д.Н. Овсяннико-Куликовский писал: «Пушкин хотел показать всю зловещую силу этой злой страсти и взял тот крайний случай, когда борьба кончается падением и преступлением, он сперва так и озаглавил этот «опыт»: «Зависть». И. Д. Ермаков отмечал: «В первоначальной редакции пьеса «Моцарт и Сальери» называлась «Зависть" — этим отклоняются все рассуждения критиков, не пожелавших увидеть в Сальери завистника"3.
2 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. -М&bdquo- 1997. — С. 727.
3Там же. — С. 132.
Смысловое поле названия третьей трагедии объединяет, на наш взгляд, такие подтекстовые «толкования» значений оксюморонного соединения «каменный гость», как человек-статуя, убийца-жертва, живое-мертвое, игра-жизнь. Однако нельзя не отметить и метафоричности звучания названия драмы «Каменный гость», которое при глубоком проникновении в текст позволяет различить категории религиозно-нравственного содержания — греховность и возмездие. В контексте всего произведения метафора сливаегся по своему философско-эстетическому наполнению с таким приемом художественно-образного определения сущности тех или иных явлений, как эпитет. Наличие в сочетании «каменный гость» слова-эпитета, относящегося не столько к внешне холодной эстетичности самой статуи командора, сколько к нравственной характеристике дон Гуана, присутствие философско-психологической метафоры позволяет, как нам видится, говорить о так называемом «осложненном» нравственно-психологическом оксюмороне, принцип организации которого определяется этическими и философскими категориями бытийного значения жизни людей.
Нельзя забывать и о том, что «Маленькие трагедии» — цикл, поэтому правомерно рассматривать их название и как определение, тематически и формально (с точки зрения жанрового оформления) объединяющее законченные произведения. Однако важно выделить философский и эстетический фактор, организующий смысловой центр названия. Вспомним «Человеческую комедию» Оноре де Бальзака, которая включала в себя произведения различных жанров, объединяющихся в художественное целое. В предисловии Бальзак писал!: «Огромный размах плана, охватывающего одновременно историю и критику общества, анализ его язв и осуждение его основ позволяют, мне думается, дать ему заглавие. под которым оно появляется теперь: «Человеческая комедия"4. Пушкин тоже обобщает, но иным образом. «Маленькие трагедии» — философски обобщенное осмысление жизни в целом, без прямых оценок и осуждений. Жизнь человека — это эпоха, конкретная проекция Вечного времени (М.М. Бахтин), и потому взгляд на нее нельзя сводить к одной «точке» зрения, но необходимо предельно расширить масштаб восприятия и только в этом случае можно избежать однозначности в осмыслении того или иного факта действительности.
Каждое из четырех произведений, объединенных общим названием «Маленькие трагедии», имеет свое название, в котором конкретизируются философско-эстегические и нравственно-психологические значения всей идейно-содержательной системы цикла. Движение смысла идет в направлении от единичного, частного ко всеобщему, всечеловеческому. «Маленькая» трагедия одною человека перерастает в трагедию мировою масштаба.
Первая драма Пушкина и три маленькие трагедии номинируются конкретно указанными действующими лицами: Борис Годунов, скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, каменный г оси" (дон Гуан). И лишь последний из четырех «опытов драматических изучений» заявлен в названии неким кольцевым центром, объединяющим всю идейную и нравственно-художественную концепцию авторского понимания духовной жизни человека на конфликтных этапах ее развития.
Осмысление названий и самою цикла и каждой пьесы в отдельности позволяет говорить об их тончайшем философско-нравственном и религиозном содержании, о глубоком психологизме драматического сознания Пушкина. В этом смысле особого внимания и изучения заслуживают вопросы структурной организации единой драматической системы Пушкина, работу над которой он начал еще в период создания трагедии «Борис Годунов»,.
В то время он писал: «Изо всех родов сочинений [.] самые неправдоподобные сочинения драматические, а из сочинений драматическихтрагедии, ибо зритель должен забыть — по большей части — время, место, язык [.] Французские писатели [.] сделали свои своенравные правиладействие, место, время. Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдено. Но место и время слишком своенравны — от сего происходят наши неудобства, стеснении места действия. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсут ствие всяких правил, но не всякого искусства?
Интерес — единство.
Смешение родов комического и трагического напряжения, изысканность иногда простонародных выражений"" .
В письме H.H. Раевскому-сыну Пушкин отметил- «Сочиняя ее (трагедию «Борис Годунов» — Е.А.), я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения [.].
Правдоподобие положений и правдивость дишюга — вот истинное правило трагедии [.]"6.
Пушкина не раз упрекали в том, что ею драматические произведения незакончены, что в них нет единства. Так, В. К. Кюхельбекер в 1835 году писал о «Борисе Годунове», что он холоден, слишком отзывается подражанием Шекспиру и слишком чужд того самозабвения, без которого пег истинной поэзии"7. П. А. Катенин (1852 год) отметил в «Моцарте и Сальери» «сухость действия», а о «Скупом рыцаре» и «Каменном госте» говорил, что они «неудачно выбраны, и так же не кончены: нечего о них и говорить"8.
Лишь немногие из современников Пушкина смогли увидеть в его драмах явление исключительное и еще небывалое в русской литературе.
Важным этапом в истории осмысления драматических изысканий A.C. Пушкина, на наш взгляд, следует считать философски и эстетически означенные идеи И. В. Киреевского. Размышляя над нравственно-эстетическими особенностями драматического начала трагедии «Борис Годунов», он писал: «главная пружина не страсть, а мысль"9. Именно «мысль» и художественно-этическая позиция автора определяли границы зарождения и линии развития духовного конфликта (что было характерно для всей трагедийной биографии Пушкина), но не схематически заданная полярность идейной и образно-структурной организации жанра. Драма «Борис Годунов», как считал И. В. Киреевский, — знак начала качественно нового витка в развитии русской литературы (и русской драматургии).
Иных взглядов придерживался В. Г. Белинский. Признавая художественную высоту и культурную значимость «Бориса Годунова», он.
7 Дневник В. К. Кюхельбекера. — Л., 1929. — С. 233.
8 Катенин П. А. Воспоминания о Пушкине // Литературное наследство. — М&bdquo- 1934. — № 16. — С. 640−641.
0 Киреевский И. В. Полн. собр. соч.: В 2-х тт. — М., 1911. -Т 2. — С. 46. все же считал, что первый драматический эксперимент Пушкина «потерпел решительное поражение»: «[.] «Борис Годунов» Пушкинасовсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие лица, вообще слабо очеркнутые, только говорят, и местами говорят превосходноно они не живут, не действуют. Слышите слова [.], но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий"10.
Маленькие трагедии", по мнению В. Г. Белинского, — гениальное продолжение жанрово-эстетических опытов Пушкина, «которые он так блистательно начал своим «Борисом Годуновым"1'(очевидным представляется некоторое изменение отношения критика к первой драматической «пробе» Пушкина) За каждой пьесой цикла В. Г. Белинский признавал композиционную целостность, идейную стройность и логически отмеченную завершенность формы.
Определяя смысловой центр и отмечая художественные особенности «Пира во время чумы» (тем самым отмечая и эстетические знаки «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя»), он писал: «Основная мысль — оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая. Мысль поистине трагическая! И как много выразил Пушкин в этой маленькой поэме, как резко обрисованы в ней характеры, сколько драматического движения и жизни!"12.
Пушкиноведение XX века значительно углубляет и расширяет контекст осмысления эстетических, идейно-содержательных и духовно-нравственных аспектов художественного целого «Маленьких трагедий». В.
10 Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. — М., 1985. — С. 428.
11 Там же. — С. 477.
12 Там же. — С. 479−480. ряду наиболее значимых, весомых исследований в вопросах понимания художественно-этической высоты и значимости наследия (и в первую очередь драматического) Пушкина следует выделить работы Г. А. Гуковского, Б.ГТ. Городецкого, С. Бонди, В. Непомнящего, Б. В. Томашевского, Д. Д. Благого, Г. П. Макогоненко, Ст. Рассадина, Ю. М. Лотмана, Е. А. Маймина, Г. А. Лесскиса, Ю. В. Шатина.
Большое внимание в современной научно-критической литературе уделяется проблемам осмысления философско-нравственных уровней произведений Пушкина. Интересными в этом плане нам видятся исследования М. Г1. Алексеева, И. Ронен, С. А. Кибальника, М. Ф. Мурьянова, В. Г. Морова, Е. А. Трофимова, М. Новиковой, И. Ю. Юрьевой.
Достаточно глубоко осмысляет вопросы метафизического звучания произведений Пушкина Е. А. Трофимов. Определяя ценностные «установки» «Маленьких трагедий», он отмечает: «[.] демонизмом поражены абсолютно все без исключения отношения между людьми, все и вся. Стало быть поэтом исследуется [.] подлинная и реальная трагичность миропребывания человечества, зараженного и страдающего. Отсюданаправленность произведений на воссоздание смысла всемирного, всечеловеческого, а потому и русского [.] Бесспорно одно: центр — в осмыслении искушения и проявления греха"13.
Особого внимания, как нам видится, заслуживают размышления М. П. Алексеева и С. А. Кибальника об универсальности художественного сознания, мотив которого достаточно отчетливо звучит во многих лирических произведениях Пушкина, но особенно тонко и ярко в трагедии «Моцарт и Сальери». Исследователи обоснованно и последовательно прослеживают идейно-содержательные связи пьесы Пушкина и книги Вакенродера «Об искусстве и художниках».
Осмысляя внутренне противоречивые позиции творческого «Я» героев Пушкина и эстетические взгляды Вакенродера, С. А. Кибальник приходит к выводу: «Приведенные сопоставления, во-первых, подтверждают нашу общую посылку о детерминированности характеров Моцарта и Сальери, в первую очередь [.] некоторыми элементами собственной пушкинской философией творчества. Во-вторых, [.] эти элементы имели у Пушкина серьезное эстетическое обеспечение с ярко выраженной раннеромантической основой [.] В-третьих, проясняют общий смысл этих элементов в пушкинской «маленькой трагедии» [.] У Пушкина означенная выше типология художников входит в его общую художественную космологию, философию соприродности истинного гения красоте, добру, истине и не просто декларируется, а подвергается художественной проверке"14.
Маленькие трагедии" - самостоятельные произведения, составляющие единое целое: художественное полотно, созданное по законам и принципам реалистической драматургии Пушкина.
Характер построения его произведений отличается от традиционного классицистического: композиция, действующие лица, временная и пространственная неограниченность, жизненная реальность действия и духовного конфликта — все глубоко, объемно, масштабно. Сальери, восхищаясь одним из музыкальных творений Моцарта, произнес:
Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!" Данные слова могут быть отнесены и к драмам Пушкина.
Размышляя о художественно-жанровых характеристиках драматургии Пушкина, Б. Бухштаб замечал: «Воспитанный на эстетике классицизма, Пушкин с начала 20-х годов испытывает сильнейшее влияние нового, передового литературного течения Европы — романтизма [•••].
К середине 30-х годов теоретики романтизма выдвигают в качестве одной из главных задач создание новой трагедии, противопоставленной французской классической трагедии и ориентированной на театр Шекспира. Эту задачу ставит себе и Пушкин [.] «Борис Годунов» освободил русскую трагедию от пут классицизма. Пушкин переходит к следующему этапу построения реалистической драматургии и созданию психологической драмы [.] В «маленьких трагедиях» Пушкин ставит себе задачей разработку характеров, художественное изучение человеческой психики. Это своего рода сценические этюды [.] Обстановка действия максимально упрощена, время действия — от нескольких часов до нескольких дней, размер пьес, число сцен, число действующих лиц — все сжато до крайнего предела, все сгущено и сосредоточено"15.
Маленькие трагедии" предельно малы, однако небольшой (по количеству сцен и действующих лиц) объем безграничен в своем смысловом наполнении. Каждая пьеса — это опыт исследования жизни, ее нравственных характеристик и психологических аспектов. Все максимально «сужено», сконцентрировано, все сфокусировано на этическом конфликте. Отсюда и та непреодолимая трагическая напряженность действия, мысли, чувства. Здесь все обострено и накалено.
В драмах Пушкина нет классического развития конфликта. Читатель сразу же оказывается в центре борьбы противоречий мнимого и истинного, реального и кажущегося" становится свидетелем развития и разрешения, финала конфликта. И. Альтман в этой связи писал: «Пушкинские маленькие трагедии представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее [.] Эти драмы — своего рода обобщения, финалы, в которых либо вкратце напоминается о прошлой жизни героев и подводится итог этой жизни («Каменный гость»), либо подводится итог каким-то идейным конфликтам («Моцарт и Сальери»), либо подчеркивается результат событий, имеющих значение для многих людей («Пир во время чумы»)"16.
Его герои не схематичны, их «движения» не скованы идейной заданностью произведения. Они свободны в своих действиях и чувствах. Царь Борис, барон Филипп, Моцарт, Сальери, Дон Гуан, Вальсингам — это живые образы, реально ощутимые и истинно оправданные бытием самого человека, но не обозначенные жанром («трагедия») и не обусловленные его законами типы.
Культуре девятнадцатого столетия (в том числе и драматической литературе) предшесгвовала культурная эпоха классицизма с ее конкретно определенными границами «высокое» — «низкое», «герой» — «антигерой» (с зародившемся во второй половине 1870-х гт. сентиментализмом). Идейно-композиционному своеобразию, философско-нравственному психологизму трагедии русского Ренессанса (означенного гениальной универсальностью Пушкина) предшествовала классицистическая заданность жанра, обрамленная рамками «трех единств» (А.П. Сумароков, М. В. Ломоносов, М. В. Княжнин, В.А. Озеров). Осмысляя вопросы развития драматургии восемнадцатого и девятнадцатого веков, Г. В. Москвичева писала: «Трагедия первых десятилетий XIX века в своем развитии будет всецело связана с традициями конца XVIII века. Ее действие будет строиться преимущественно на столкновении общественно-политических.
17 интересов" .
Пушкин своими «драматическими опытами» открывает новую эпоху в мире драматургии, создает принципиально новый тин трагедиитрагедию реалистическую. «Истина страстей, — писал он, — правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум о от драматического писателя». Если во времена классицизма можно было с большой долей уверенности определить ту или иную пьесу как «трагедия положений» или «трагедия характеров», то вникая в художественное пространство пушкинских произведений, мы имеем возможность лишь прочувствовать их многосложность, имманентную идейно-смысловую «неконечноеть», которые не могут быть объяснены и ограничены каноническими рамками данного жанра. Реалистичность трагедии Пушкина ощутима не только в ее особом идейно-духовном наполнении и стройной нравственной истинности, правдивости изображения (не подобие правды, но правдоподобие). Незамкнутость драматического действия в границах строгой полярности «положительное-отрицательное», чуткость в восприятии духовных глубин бытия, беспредельность содержания и лаконичность композиции, живость характеров и многозначность смысловых оттенков — черты трагедийного творчества Пушкина, его драматического реализма. И. М. Нусинов, определяя своеобразный характер композиционных решений и полисемантических звучаний произведений, отмечал: «Форма Пушкина неощутима. Она неотделима от содержания. Слово совершенно потому, что оно является лишь максимально адекватным раскрытием содержания. Сила формы в ее реализме.
То же самое относится и к мысли Пушкина.
Пушкин один из наиболее глубоких и универсальных поэтов-мыслителей. 1-го мысль — это правда самой действительности в ее конкретности и обязательности"59.
А.М. Гуревич, указывая на синкретический характер реализма Пушкина, считал: «Вместе с тем реализм Пушкина еще далек от социально-исторического детерменизма, свойственного искусству зрелой поры. Романтизм и реализм в ту пору двигались в едином русле и не были обособлены, отделены друг от друга [.].
Романтизм — в понимании Пушкина — это синоним свободы, воплощение мятежа против застоя и неподвижности жизни [.] возможность осуществления возвышенных романтических идеалов, казавшихся прежде достижимыми, превратилось для него в острую и мучительную проблему. Поиски реальных путей воплощения романтического идеала и составляют важнейшую особенность, важнейшее противоречие пушкинскою творчества, во многом предопределившее сопряжение, спаянность в нем романтических и реалистических начал"20.
Именно синкретизм, но не сухой аналитизм определяет природу и осознание художественного метода Пушкиным. Стихия его произведенийжизнь в ее многообразии и многоцветий. Разноплановость осмысленного видения действительности рождает и разноплановость эстетических решений и идейно-содержательных знаков.
Создавая «Бориса Годунова», Пушкин писал: «Вы спросите меня: а ваша трагедия — трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое. Я пишу и размышляю.
21 Пушкин «писал и размышлял», работая и над «Маленькими трагедиями». Он осмыслял жизнь, изучал психологию и нравственную сущность человека, но не изображал пороки, олицетворенные тем или иным героем, не осуждал, не поучал. Пушкин говорил своим произведением о себе, обо всех, о каждом. Он просто писал о Человеке в его отношении к Богу, к людям, он писал об ответственности и легкомысленности, о высшей справедливости и страшной мести, рождаемой в муках совести и зависти, о греховной гордыне и божественной озаренности.
Маленькие трагедии" означены внутренними полисемантическими показателями нравственного и философско-религиозного авторского видения и понимания психологии человеческих чувств и жизненных позиций. Глубокое погружение во внутренний мир, всезначимость уровневых знаков конфликта, композиционная стройность и содержательная масштабность — факты, определяющие «особость» драматического сознания Пушкина и выделяющие ею драматическое творчество из всего контекста культурных эпох.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Создание трагедии «Борис Годунов», цикла «Мгшенькие трагедии» — новый этап в художественно-нравственном движении русской литературы. Пушкин этически и эстетически переосмыслив жанр, характеры и идеи, нивелировав систему «трех единств», «расположив свою трагедию по системе [.] Шекспира» (VI, 183], воссоздал, реконструировал истинную, подлинную (по глубине философско-нсихологического проникновения и «правде» повествования) трагедиютрагедию изломанного, атрофированного нравственного чувства и духовной катастрофы. Структура его драматических произведений не вписывалась, «не умещалась» в рамках «традиционности» жанра и канонической заданности «правил» и «законов» классицизма. Именно эта «новизна» форм была не понята и не принята многими его современниками.
Пушкин как драматург глубже своих литературных предшественников в вопросах понимания и исследования человеческой природы. «Погружение» во внутренний мир героя, психологическая тонкость и философско-нравственная корректность в вопросах осмысления имманентных «качеств» жизни человека — знаки эстетической и духовной высоты мирочувсгвования автора «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий».
Характеры, «выписанные» А. П. Сумароковым, В. А. Озеровым,.
М.В. Ломоносовым, «типичны» и схематически заданны (что было о неизбежно и для авторов европейской литературы той поры — П. К^рнель, Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер). Идейно-содержательные пласты их произведений поверхностны до одноуровневой очевидности и одноплоскостной предсказуемости, что, в сущности, было самоопределсно классицистическими условностями и жанровыми стереотипами (и что в целом нисколько не умоляет художественных достоинств литературы классицизма).
Осмысляя знаково-родовой характер трагедии, ее жанрово-тематическую историю в контексте русской словесности литературной эпохи XVIII столетия, Пушкин отмечал: «Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его исполненные противумыслия, писанные варварским изнеженным языком [.] Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие. Озеров это чувствовал. Он попытался дать нам трагедию народную — и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории [.]» [VI, 250].
Пушкин, осмысляя проблему этической определенности и духовной означенности жизни, нравственной надломленности и порочной страстности, в своих произведениях, в своих героях смог прозреть и выразить (психологически точно и философски обоснованно) всю полноту и силу Зла, рождаемого сознанием и деяниями человека, разрушающего, размыкающего круг духовных начал и исходных заповедей.
Маленькие трагедии" - цикл, включающий в себя драмы пагубных страстей болезненного самолюбия и истинных картин трагических финалов, предвиденных и «предписанных» не столько волей автора, сколько заданных Высшей волей и Высшим нравственным законом.
Нравственно-содержательная связь драматических «исследований» Пушкина и Библии очевидна, идейно определена и образно-текстуально выражена. Соломон, Иван (Иоанн), Филипп — имена, известные библейской истории, — драматургом переосмыслены и в значительной степени духовно «переработаны». Каждый из них получает иную «качественность» звучания, иную знаковую контекстуальность. Рег рессирование Чуда (вино вновь становится водой), самопорабощение и самозаточение (барон, Сальери, «много пирующих мужчин и женщин»), убийство посланника Бога («Моцарт и Сальери»), сниженность нравственных показателей образа Соломона (наиболее ярко прозреваемый библейский персонаж): переориентация высокой мудрости на затворническое ростовщичество (Соломон царь — Соломон жид), нивелирование заповедей, разрушение Храма (на создание которого ветхозаветный Соломон потратил многие годы и «многие богатства») и «вознесение» холма-подвала — таков итог этических «кат аклизмов».
Однако говорить о сугубо религиозной направленности «Маленьких трагедий» значило бы нивелировать весь спектр идейно-нравственных оттенков пьес Пушкина до простой «констатации религиозного факта». Как справедливо в этой связи замечает Франк СЛ.: «Религиозность поэтического жизнеощущения, конечно, никогда не может вместиться в рамки определенного догматического содержания — в особенности же в отношении Пушкина, который всегда и во всем многосторонен [.] Языческий, мятежный, чувственный и героический Пушкин [.] вместе с тем обнаруживается нам, как один из глубочайших гениев русского христианского пути"1.
Необходимо отметить и некоторые мифологические мотивы, имеющие достаточно важное значение в понимании всесторонности произведений Пушкина. Обратим внимание на латентно ощутимый знакообраз мифологической героини Пандоры (ассоциативная связь с мифом о Пандоре невольно возникает при аналитическом прочтении.
1 Франк С Л. Этюды о Пушкине. — Париж, 1987. — С. 21−27. диалога барона — вторая сцена «Скупого рыцаря»). Именно она была одарена богами — они «всемерно украсили это искусное произведение рук Гефеста». Пандора была послана в наказание людям: получив сосуд, наполненный всеми возможными бедствиями, она из любопытства открыла его и «разошлись по миру беды, болезни и страдания"3. Золотые сундуки барона, «немые своды» его подвала таят в себе то же Зло, что и «подарок» богов.
БАРОН.
Смотрит на свое золото).
Кажется, не много, А сколько человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!
Да! Вели бы все слезы, кровь и пот, Пролитые за все, что здесь хранится, Из недр земных все выступили вдруг, То был бы вновь потоп — я захлебнулся б В моих подвалах верных. [III, 352].
Один рече-смысловой сегмент. Но в нем органично «переплетены», слиты воедино и мифологические и христианские уровни нравственною содержания. Потоп — символ Наказания человечества за греховность жизни, за богоотступничество (символический библейский.
2 Тахо-Годи A.A. Греческая мифология. — 1989. — С. 90.
3 Там же. — С. 90. мотив). Однако, отпирая свои сундуки, Филипп «выпускает» и само Зло (так же, как и Пандора — мифологический мотив). Возможно, что страх «отпереть сундук», вызван и страхом перед этим мощным, всепоглощающим и ужасающим «содержимым» (мы в первой главе нашей работы уже отмечали некоторые семантические знаки оппозиции «приятно и страшно вместе»).
Слово Пушкина — универсальная, гармонически организованная синтеза смыслов, мотивов, символов и образов. В ней синкретически определенно и максимально объемно выражены полисемантические знаки авторского миро-видения и миро-знания.
Важное место в творческой биографии Пушкина занимает осмысление проблемы божественной одаренности и нравственной ответственности, проблемы духовного соотношения созидающей силы гения, внутренней свободы художника и рассудочно-холодной мысли и этически мертвого чувства «толпы глухой», таланта-ремесленника.
Пушкин «проверяет» своих героев на чистоту помыслов и истинность нравственных переживаний. Для него важен прежде всего человек (кем бы он ни был — рыцарем, композитором, легкомысленным сердцеедом или автором гимна чуме), его чувства, мысли, поступки. Однако к каждому он предъявляет те требования, которые означены этическими нормами и духовными максимами жизненных субстанциональных показателей внутренней нравственно-родовой заданности.
Барон Филипп наказан как Отец, как Рыцарь, как человек, стремящийся выстроить Вавилонскую башню, как смертный, дерзнувший «покорить» Небо и «создать» свой собственный Закон. Сальери настигла Кара, как Адама и Еву за «вкушение» плода от древа познания Добра и Зла, постигла участь изгнанника, как Каина, убившего брата за го, что его любил Bor. Но почему погибает Моцарт, за что его предают смерти? За те же «1рехи», за которые был распят Иисус. Он был, Он одухотворял земное, возвышал и освящал «низменное», прощал силою всепрощения, проповедовал Истину и нес в мир Слово Божие.
Пушкин строже и взыскательнее к тем, кому дано «знать и видеть», «чувствовать и слышать», к тем, кому суждено созидать. Поэтому наказание «скупого рыцаря» Филиппа — нравственно-физическая смерть, но наказание композитора, художника-убийцы Сальери — вечная неприкаянность и духовная пустота, трагическая очевидность знаковой правды формулы-оппозиции «Гений и Злодейство» и убивающая холодностью «безответность» на вопрос: «Но ужель он прав,// И я не гений?».
Особое значение в плане осмысления «Маленьких трагедий» следует уделить вопросам их композиционной организации и философско-нсихологической «оформленности». Небольшие, но форме, но неконечные и внерубежные в семантическом тюле, всеохватные в своем нравственном содержании и глубинные в идейно-тематическом подтексте — так, пожалуй, следовало бы «объяснить» феномен многозначимости уровневых срезов и контекстуальных «широт». Каждое слово героя, каждая ремарка автора, каждый пунктуационный знак — все означено, определено глубиной и беспредельностью, художественной высотой и этической сопричастностью к Высшему Закону.
В письме к издателю «Московского вестника» Пушкин определял природно-сущностные начала своего видения форм и знаков трагедии: «[.] так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть? Зачем писателю не. повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» [VI, 182−183]. Свободное «владение предметом» -психологическая точность в осмыслении характеров, философская обоснованность авторского видения, авторской концепции Человека и одновременно формально-композиционная «стройность» и завершенность.
Г ерои «Маленьких трагедий» «живут» мыслью автора, действуют, направляемые силою его художественного гения, но они совершенно «свободны» от жанровой схематичности и типологической стереотипности. Движение трагедии не зависит от канонов, но подчиняется лишь воле драматурга и принципу «правдоподобия», принципу, в основе которого лежит не прямая копия, не буквальное, фотографически точное отражение действительности, но глубоко осмысленное творческим сознанием, концептуально «освоенное» нравственно-художественной идеей предметно-уровневая знаковость бытия.
Однако говорить о конкретно определенном художественном методе произведений Пушкина, о реально прозреваемых границах авторской «приверженности» тому или иному литературному направлению значило бы «свести» всю множественность и многоплановость его эстетического миросозерцания и творческого «мировыражения» к простой логике формул, «алгебре» теоретического знания, тем более, что сам художник не ограничивал свое творческое «Я» строгими рамками, схемами и моделями.
Пушкин, размышляя о признаковой разности «поэзии классической и романтической», замечал: «Сбивчивым понятием о сем предмете обязаны мы французским журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное [.].
Если вместо формы стихотворения будем брагь за основание только дух, в котором оно писано, — то никогда не выпутаемся из определений [.].
Какие же роды стихотворения должны отнестись к поэзии романтической?
Те, которые не были известны древним и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими" [VI, 164],.
По трагедия — жанр известный еще античной классике. Однако Пушкин «делает» новым самый подход к драме (и русской драме в частности), к ее категориально означенным родовым истокам. В основе его произведений истинность человеческой природы, душевных переживаний, чувств и действий. Все подчинено Закону жизни и Закону Бытия. Характеры нравственно точны, поступки мотивационно оправданны, психологически и философски обусловлены. «Борис Годунов», «Маленькие трагедии» — произведения, определенные сущностно-эстетическими показателями реалистической литературы.
Пушкин «избавил» трагедию от многоступенчатого (иерархического), детализированного психо-тииологической атрибутикой «введения» действующих лиц (в его произведениях отсутствует афиша), от строгих определений границ прочтения того или иного персонажа, от изначальной заданности его стереотипической интерпретации. Именно из «указаний-характеристик» афиши читатель узнавал героя и о герое (что было характерно для драматических произведений до создания пушкинских «Бориса Годунова», «Маленьких трагедий» и чго сохранилось в традиции и после).
В плане же глубокого понимания образной структуры пьес Пушкина особого внимания заслуживают названия — психологемы, констатирующие факты нравственного движения. В их понятийном поле заключены духовные смыслы и этические знаки, определяющие семантические центры содержания. «Борис Годунов», «Маленькие трагедии»: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» — все это показатели нравственных значений уровневой означенности конфликтов и векторных направлений их разрешения. Видимые и латентно возникающие антиномии, нравственно-философские противоречия (оксюморонный принцип организации семантики, этически предопределенные слова-эпитеты), отмеченные знаковостью смысловых рамок названий, позволяют говорить об имманентно глубокой и безтраничной природе сущностных идейно-духовных пластов образной структуры, композиционных решений, философско-нравственных и психологических аспектов содержания.
Нельзя не уделить внимания в ходе художественного осмысления «Маленьких трагедий» и ремаркам Пушкина. Именно они философски и психологически усиливают, семантически определяют", «направляют» и атрибутивно «детализируют» действия, состояния и чувства героев. Анализ ремарок дает возможность осмыслить духовную ангиномичность внутреннего мира, максимальную напряженность и надломленность нравственных сил. Однако, несмотря на широкий спектр полярно-векторных значений и этико-эстетических оттенков, пушкинские ремарки в синтаксическом плане предельно «коротки», конкретно точны и категориально определенны (рассмотрим принцип определения места действия. «Скупой рыцарь» — в башне/ подвал/ во дворце- «Моцарт и.
Сальери" - комната/ особая комната в трактирефортепиано- «Каменный гость» — комната/ памятник командора/ комната Доны Анна- «Пир во время чумы» — улица — предельно сжато в формальном выражении, но максимально объемно в содержательном плане).
Осмысляя вопросы композиционной и идейно-нравственной организации «Маленьких трагедий», мы определили основные направления исследования семантических (точнее нолисемангических) аспектов философского, психологического и этического подтекстов. Во-первых, определение духовно значимых смысловых центров названий и всего цикла — «Маленькие трагедии» — и каждой пьесы в отдельности, но в их прямой (линейно-соотнесенной) взаимосвязи и нравственно-этическом сопоставлении.
Во-вторых, изучение вопросов композиционных решений на уровне формальной выраженности (монологи-диалоги, как приемы самораскрытия героя, нравственно определенное «распределение» этапов развития конфликта по сценам, духовно-философская означенность ремарок, идейно-содержательная непрерванность — сценами, изменением направления размышлений, чувств, ощущений персонажей — движения мысли автора), пунктуационной зафиксированности внутренних оппозиционно напряженных переживаний героев и рече-семантической сегментации.
В-третьих, осмысление проблем нравственно-философского содержания и идейно-тематической семантики в контексте концептуально определенного сопоставительного прочтения всех пьес цикла, драмы «Борис Годунов», трагедии в прозе «Сцены из рыцарских времен» и лирических произведений Пушкина. Особо значимым в плане понимания художественно-философской высоты и нравственно-психологической глубины содержания «Маленьких трагедий» является исследование их реально прогреваемой духовно-этической соотнесенности с текстами Библии. Отдельного внимания заслуживает и идейная связь трагедий Пушкина и созданных в одних культурно-временных рамках эпических произведений: повестей О. де Бальзака «Гобсек» (1830) и П. В. Гоголя «Портрет» (1835). Именно сопоставительное осмысление и определение знаков и уровней духовно-текстового и идейно-содержательного соотнесения позволяет максимально расширить границы понятийного поля «Маленьких трагедий».
Размышляя о всезначимости и многогранности творческой биографии Пушкина, осмысляя философскую и психологическую многоуровневость его произведений, гениальную «особость» художественного мира и духовно-нравственную высоту творческого «Я», исследователь может лишь прикоснуться к одной из граней всемерпостн этико-эстетического пространства осознания бытия, миропонимания и мировыражения художника-мыслителя. С. И. Кибальник, осмысляя истоки гармонической целостности творчества Пушкина, в этом смысле отмечал: «Как всякое крупное явление в литературе [.] Пушкин не укладывается в проскрустово ложе узких стилевых определений. Элементы различных литературных стилей слились у него в неповторимый художественный сплав, которому можно подыскать только одно определение — Пушкин"4.
Концептуально означенная содержательная структура и художественно определенная система образов, созданных духовной мыслью и нравственной идеей автора, — знакообразующий, синтетически организованный философско-этический центр произведений. В героях.
Маленьких трагедий" сфокусированы, синтезированы «опыты» эстет ических и нравственных поисков драматурга.
Образы (архетипические), уже известные и художественно означенные западной культурой, были диалогически глубоко, духовно-этически, психологически и философски переосмыслены нравственно-православной мыслью A.C. Пушкина. Имманентно православные истоки авторского сознания драматурга позволили ему увидеть амбивалентно трагическое, отмеченное печатью греховных страстей и богоотступничества, в характерах, некогда односторонне понятых и схематически «выписанных» западными художниками.
Художественно-нравственное переосмысление мотивов и образов Священного Писания (что обнаруживается при детальном сопоставительно-аналитическом прочтении всего цикла и каждой пьесы в отдельности) позволяло Пушкину максимально увеличивать идейный «объем» произведений, расширять границы понимания природы человека. «Маленькие трагедии» являют собой завершенный, законченный (в концептуальном отношении) «опыт» драматического исследования духовных и религиозно-этических основ бытия. «Маленькие трагедии» -художественно означенная нравственно-эстетическая позиция Пушкина, результат его духовных и философско-психологических исканий и жанрово-композиционных осмыслений.
Авторское начало лрозревается в героях, их чувствах, мыслях и поступках. Каждое слово есть знак присутствия драматической стихии реально ощутимого и этически обрамленного творческого бытия самого Пушкина. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время Чумы» — определенные художественной символикой этапные моменты грехопадения, снижения и инверсии нравственных заповедей. Схема антиномированно заявленного отвержения Высшего закона, определенная еще Пятикнижием Моисея, прослеживается и в контекстном соотнесении всех пьес цикла.
Пушкин-драматург создал произведения эстетической и духовной значимости, нравственной знаковости Высших истоков жизни, психологической точности, композиционной «новизны» и идейно-содержательной глубины. «Маленькие трагедии» — целая эпоха в литературной жизни России первой половины XIX столетия, ставшая отправным, исходно определяющим этапом развития культуры последующих историко-временных показателей и переосмыслившая опыт предшествующих литературных поколений.
