Культурологическое прочтение Э.Т.А. Гофмана на рубеже XX — XXI вв.: онтологизм фантастического

Актуальность исследования. Словами1 своего персонажа Ансельмуса из рассказа «Видения» немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776−1822) открыл читателям свою самобытность: «.я родился под странной звездой, влияние которой заставляет меня иной раз видеть и делать невероятные вещи, и хотя я чувствую, что сила эта выходит изнутри меня, но, тем не менее, она имеет мистическое отражение и во внешнем мире» [8, с. 4475].

Гофман — персонифицированный синтез искусств: писатель, поэт, композитор, живописец, график, музыкальный драматург, критик, оперный и симфонический дирижер, режиссер, певец, театральный декоратор и художник. И везде — новатор, непревзойденный по силе художественного воображения.

Художник творил в рамках романтической модели искусства — он более тонко понимал своеобразие каждого вида искусства, освободившись от классицистической догматики и просветительской рассудочности, обращал повышенное внимание на «выражение внутреннего» (В.В. Ванслов) в искусстве, человеке и мире в целом, являлся воплощением художника универсального дарования.

Актуальность Гофмана обусловлена востребованностью символических методов творчества и напряженностью социальной критики, присущих ему (в отличие от других романтиков) и современной культуре рубежа XX—XXI вв. Сам факт новых приближений к его искусству (многочисленные исценировки, трактовки, вариации) свидетельствует об его онтологической неисчерпаемости, о множестве таящихся в нем «резервов смысла».

Онтологизм мы понимаем как творчество Гофмана в целом — это реальность, это жизнь — это фундаментальные принципы и бытийная символическая сущность его искусства, понимание художником взаимоотношений «реальной и идеальной сфер бытия» (Н. Гартман).

Онтологическая обусловленность художественного творчества и его основные свойства раскрываются диссертантом через культурологические смыслы, посредством которых уясняется место его фантастического в контексте культуры и искусства рубежа веков.

Фантастическое в данной работе рассматривается как концепт эстетической доктрины Гофмана, рассмотренный через фундаментальные принципы: а) принцип Ж. Каллоб) Серапионов принципв) моделирование нереального мира в контексте проблемы «головокружения" — г) принцип «Углового окна», что в свою очередь позволяет определить метаморфозы Гофмана в художественных направлениях его времени и провести параллели между техническими приемами немецкого романтика и конкретными проектами современного искусства.

Современный статус искусства позволяет реконструировать творческое наследие прошлого через призму актуальных культурологических концепций. Исследователю по-новому открывается идейный и творческий потенциал личностей. Гофман безусловно обладал даром предвосхищения, что рождает самые непредсказуемые взаимопересечения его текстов с аналогами в искусстве XX в.

Фантастическое Гофмана раскрывает свою символическую бытийную сущность посредством новых смысловых единиц («зеркальность», «головокружение», «виртуальность», «дильтеевское переживание жизни», «предтеча постмодернизма», «питие»).

В процессе иррационального познания* себя и внешнего мира этот художник создал свои условные границы, отражающие отношения антиномичных реалий бытия (идеальное и реальное, духовное и материальное, себя и Другого и др.) Так, фиксирование реальности в системе образов «Я», основанное на двойственности мировосприятия, привело к «зеркальности» Гофмана как границе его искусства — к проблеме идентификации своего «Я» в зеркальном отражении, что в аналитическом смысле напоминает «узнавание» себя в зеркале Ж. Лакана.

Моделирование реального и нереального в контексте проблемы головокружения в гофмановских текстах представлено как граница взаимодействия души и тела При этом «головокружение» не является однозначным культурологическим феноменом. При чтении его каприччио сюжетные линии прыгают из одной плоскости в другую, и у читателей тоже начинает кружиться голова. Головокружительная болезнь в текстах Гофмана помимо психофизиологического плана (состояние неудовольствия) обладает эстетическим планом (восторг от преодоления страха и осознания своего всесилия, стремления к идеалу).

Рефлексия над собственным безумием и безумной реальностью показывает, что источник безумия Гофман видел в рационализме. А преодолеть его можно только в иррациональном личном познании, отстраняя одинаковость мыслей, оценок, чувств, ощущений, интуиции. Формой иррационального познания у Гофмана становятся формы романтизма: трансформации обыденного в высшееодинаковости — в неповторимостьизвестного в неизвестноевременного в вечноеуниверсальности — в уникальность переживанийвзаимоопределения души и теласубъективность видениякомизация рациональных структуристоризация повседневности. Гофман стремился «пережить, выразить, понять» (В. Дильтей), комизировать, придать человеческую форму бесчеловечным формам жизни.

Он создавал свой виртуальный мир, пребывание в котором было для него крайней необходимостью для полета фантазии и создания свободолюбивого творчества. Как известно, феномен виртуальной реальности приобрел в современной культуре характер устойчивого развития и речь уже идет «о закономерностях виртуализации общества, поскольку последняя ведёт к формированию и повсеместному распространению особого типа умонастроения и мироощущения» [45, с. 3]. При этом виртуальность — это форма реальности, которая существует лишь в связанном виде и отражает взаимоотношения субъекта с миром. У Гофмана она принимает вид неутилитарной игры реальным и нереальным материалом, реализация которой зависит от состояния его сознания.

Фантастический мир волшебников, фей, вампиров становится объективной формой творческого воспроизведения иррационального в рациональном мире. Иллюзия в форме реального или, наоборот, действительность в вымышленной форме — такая игра на гранш^е реальности и виртуальности характеризует особый тип повествования философа-писателя: «Странствующий Энтузиаст столь мало разделяет свой внутренний мир и мир внешний, что сама граница между ними едва уже различима. Благодаря тому обстоятельству, что ты. не можешь отчетливо видеть этой границы, духовидцу и удается завлечь тебя на другую ее сторону, и. странные обитатели волшебного царства с легкостью вторгаются в окружающий тебя внешний мир. словно старинные знакомцы» [8, с. 1934].

В гофмановском искусстве четко различимы принципы творчества XX в.: смешение реальности и иллюзии, нарративная структура текстов, неомифологизм, «текст в тексте», приоритет стиля над сюжетом, нелинейность повествования и авторская наблюдательность. Кроме этого, гофмановские персонажи так же безумны как «шизо» Ж. Делёза, задавленное репрессивной культурой и бессознательно требующее удовлетворения в поисках истины. Немецкий писатель создавал произведения под воздействием свободно парящей фантазии, вытесняющейся в результате его аффективных влечений, как бы предвидя свои аналоги в постмодернистском искусстве.

Пионером бессознательного" назвал Гофмана И. И. Гарин. Его двойники — не что иное, как раздробленность нашего сознания, описание похождений нашей души среди бытия, его фантастическое — это не просто продукт творческого воображения, но ' неосознаваемый результат психической деятельности, который концентрирует эффекты вытесненных ассоциаций в художественной форме.

Проблематика данного исследования — в стремлении осмыслить творчество Гофмана с позиций нового видения, обозначив хронотопические проекции его фантастического на современную немецкую и русскую культуры.

Немецкий город Бамберг в XX в. стал центром гофмановедения. Здесь находится Научно-исследовательский центр имени Э.Т. А. Гофмана, который занимается сохранением его творческого наследия и мемориальных сооружений памяти художника. Дом-музей его имени — один из основных немецких объектов, транслирующих многогранность таланта художника. Феноменальность бамбергского проекта состоит в трансформации пространственно-временных признаков прафеномена в современность.

Писатель Гофман как знаковая фигура принадлежит и отечественной культуре. Его творчество было популярно в кругах русской интеллигенции XIX в. Начиная с 20-х гг. XX в., оно востребовано в силу присущих ему свойств — это и символический синтез искусств, критика филистерской модели ценностей, комизация безумия жизни, антиклерикализм и народность творчества. Гофман является и важным «механизмом» памяти культуры, переходящим из одного пласта культуры в другой. Он выступает в своем искусстве как философ и теоретик собственного творчества, предугадав вектор движения искусства.

Сложнейший и своеобразнейший художник, самобытность которого ускользнула от современников и сегодня остается не до конца открытым, и из этих открытий складывается образ Гофмана нашей эпохи. Наша задача — восполнить некоторые пробелы в актуализации творчества Гофмана в современном культурологическом пространстве.

Состояние теоретической разработки проблемы.

Анализ литературы, посвященной творческому наследию немецкого романтика позволяет сделать вывод о том, что при изучении его искусства доминирует, в основном, литературоведческое и искусствоведческое направления. Данная работа является культурологическим прочтением.

Гофмана, акцентирующим онтологизм его фантастического на рубеже XX—XXI вв.

Диссертационное исследование структурировано по следующим проблемам: 1) эстетическая концепция Гофмана в контексте эпохи- 2) актуализация художника в постмодернистском пространстве- 3) технические принципы и другие составляющие концепта фантастическое- 4) его проекция на современную немецкую и русскую культуры. В данной работе определяются философские основания поэтики немецкого романтика, его эстетическая концепция, анализируется техника концепта «фантастическое», обосновывается новаторство художника, отражающее пересечения его картины мира с концепциями теоретиков постмодернизма, исследуется продолжение его традиций в современной культуре.

Из большого количества теоретических трудов мы использовали труды, посвященные философии и истории культуры (B.C. Библер, Ю. Б. Борев, В. В. Бычков, А. А. Гагаев, А. Я. Гуревич, Н. И. Киященко, Е. Г. Красильникова, М. В. Логинова, В. П. Руднев, Ю. С. Степанов и Л. Витгенштейн, В. Дильтей и др.) — эстетическим основам романтизма (Н.Я. Берковский, Е. Ф. Бронфин, И. Ф. Бэлза, В. В. Ванслов, В. М. Жирмунский, А. В. Карельский, И. В. Клюева, Е. А. Маймин, И. В. Миримский, А. В. Михайлов и Новалис, А., Ф. Шлегели и др.) — общетеоретическим проблемам искусства (М.М. Бахтин, О. Г. Беломоева, Н. А. Бердяев, Н. И. Воронина, JI.C. Выготский, А. Ф. Еремеев, Т. С. Злотникова, М. С. Каган, Д. С. Лихачев, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, Г. Г. Нейгауз, А. А. Потебня, Б. А. Успенский и О. А. Бонито, Г. В. Ф. Гегель, И. Кант, X. Ортега-и-Гассет, Т. С. Элиот и др.) — проблеме вымысла и реальности (В.Ф. Асмус, И. П. Фарман и К. Зоммерхаге, В. Фрейнд и др.) — постмодернистскому дискурсу (Н.Б. Маньковская и Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, У. Эко и др.) — иррациональному познанию (А.А. Бодров, И. П. Ильин, Н. А. Носов, В. А. Подорога, Д. А. Пригов,.

Д.М. Сегал, М. Н. Эпштейн, М. Б. Ямпольский и 3. Фрейд, А. Шопенгауэр и ДР-).

Анализ научных работ зарубежных и отечественных гофмановедов, посвященных творчеству Гофмана, позволил выявить ту многогранность проблем, которая отражает философию творчества писателя. Каждый конкретный ученый рассматривает те стороны жизни Гофмана, которые являются для него особенно значимыми.

К примеру, Р. Гейнритц, Дж. Слуссер и др. исследуют изображение художником оптических предметов, «искажающих» фиксирование реальности (биноклей, глазных хрусталиков и др.) — Р. Друкс и др. заняты изучением объектов-автоматов, сочетающих в себе искусственность и предсказуемость, против чего Гофман так протестовалИ. Винтер и др. -исследованием Серапионова принципа. А. Дюмонт и И. Штробель выявляют своеобразие композиции «Эликсиров сатаны" — Т. Эйхер и др. — структуру панорамы «Углового окна" — 3. Правер и др. — «Фантазии в манере Ж. Калло». К. Б. Вудгейт, JI. Пикулик, Р. Сафрански и др. изучают проблему разделения вымысла и реальности в творчестве Гофмана. Члены Научно-исследовательского Гофман-центра — Б. Шеммель, В. Зегебрехт, Н. Штейнеке — заняты трансляцией новых сведений о представителе позднего романтизмаР. Левандовски изучает отношения Гофмана с г. БамбергомМ.-С. Хое рассматривает гофманиану в Корее, А. Циммерман — в Канаде, а А. Симонв Польше1 и т. д.

1 См. Baltrusaitis J. Der Spiegel. Entdeckungen, Taeuschungen, Phantasien. — Giesse, 1996; Daeniken Th. Das Phantastische bei E.T.A. Hoffmann / eine Deutsch-Facharbeit. — Berlin, 1999; Donhauser G. Kunst — ErkenntnisDeutung: Eine philosophische Annfcherung. -Wien, 2001; Dumont A. Die Einflusse von Identitatsphilosophie und Erfahrungsseelenkunde auf E.T.A. Hoffmanns 'Elixiere des Teufels' // Zeitschrift fur Germanistik. — Bern, 1991; E.T.A. Hoffmanns Spiegelungen / Texte und Erlauterungen von R. Heinritz. — Bamberg, 1999; Fick M. E.T.A.Hoffmanns Theosophie: Eine Interpretation des Romans «Die Elixiere des Teufels» // GorresJahrbuch. Bd. 36. — Berlin, 1995; Freund W. Chaos und Phantastik: Der phantastische Erzahler E.T.A.HofFmann // Die Horer. -Bremerhaven, 1992; Horn P. Halluzinierte VOgel oder Wann ist Paranoia literarisch? // Acta-Germanica in Afrika. -Frankfurt/Main, 1990; Kremer D. Idyll oder Trauma. Kindheit in der Romantik // Hoffmann-Jahrbuch. — Bd. 11.2003; Lewandowski R. E.T.A. Hoffmanns Bamberg. — Berlin, 1997; Pikulik L. E.T.A. Hoffmann als Erzahler: Em Kommentar zu den «Serapion-BrUdern». — Gottingen, 1987; Prawer S. Die Farben des Jacques Callot. E.T.A. Hoffmanns «Entschuldigung» seiner Kunst / hrsg. von S.P.Scher. — Stuttgart, 1981; Safranski R. E.T.A.Hoffmann: Das Leben eines skeptischen Phantasten. — Milnchen, 1984; Schemmel B. E.T.A.Hoffmann in Kaliningrad // Hoffmann-Jahrbuch. — Bd. 14. — 2006; Stadler U. Von Brillen, Lorgnette und Kuffischen Sonnenmikroskopen: Zum Gebrauch der optischen Instrumente in Hoffmanns ErzJihlungen // Hoffmann-Jahrbuch. — Bd. 1. — 1993; Weder C.

Русскоязычные гофмановеды исследуют различные аспекты поэтики романтика. Н. А. Корзина считает, что уникальность художественного мира Гофмана состоит в необыкновенной мощности принципов романтической идеи универсализма, частным проявлением которой стала идея синтеза искусств. А. Б. Ботникова исследует формы выражения авторского сознания и влияние его творчества на русскую литературу XX в., но не рассматривает его фантастическое в культуре рубежа XX—XXI вв. А. А. Гагаев исследует теорию социальной совести и теорию перфекционизма, которые задают смысл формальным структурам гофмановских текстов. Предметом исследования Н. М. Берновской является романтическая ирония в его произведенияхВ.И. Грешных и Д. Л. Чавчанидзе уделяют большое внимание структуре художественного мышления немецкого романтика. И. Ф. Бэлза и JI.B. Славгородская рассматривают Гофмана, в первую очередь, как одного из основателей музыкальной эстетики и критики XIX в. П. Ф. Подковыркин анализирует поэтику Гофмана-романтика в отличие от других представителей этого направления. Н. В. Новикова исследует гофмановскую традицию в творчестве М.А. БулгаковаЛ.Э. Скородумова рассматривает эстетику Гофмана в сравнении с взглядами А. ШопенгауэраМ.А. Тлевцежева анализирует влияние фольклора на поэтику его сказочной повестиJI.A. Такварелия занимается позицией художника в его произведениях1.

Ein mcdizinisch-Iiterarisches Symptom: Zum Schwindcl bei E.T.A.Hoffmann und im Kontext des medizinischen Diskurses der Zeit // Hofftnann-Jahrbuch. — Bd. 10. — 2002; Winter I. Untersuchungen zum scrapiontischen Prinzip E.T.A.Hof?manns. — Paris, 1976; Woodgate K.B. Das Fantastische bei E.T.A.Hoffinann. — Frankfurt/M., 1999 й др.

1 см. Берновская Н. М. О романтической иронии в творчестве Э.Т.А Гофмана. Днсс. к.филол.наук. — М., 1971; Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. — Воронеж, 2004; Бэлза И. Ф. Исторические судьбы романтизма и музыки: Очерки. — М., 1985; Гагаев А. А. Философия Э.Т. А. Гофмана // Гагаев А. А. Социализация и соцконтроль в Евразии. Наука и искусство. — Саранск, 2007; Грешных В. И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. — Калининград, 2001; Корзина Н. А. Стиль прозы Э.Т. А. Гофмана и романтический синтез искусств. Днсс. к.филол.наук. — Калинин, 1985; Новикова Н. В. Романтическая традиция Э.Т. А. Гофмана в творчестве М. А. Булгакова. Автореф. днсс. к.филол.наук. — Н. Новгород, 1999; Скородумова Л. Э. «Фантазии в манере Калло» Э.Т. А. Гофмана: своеобразие композиции. Днсс. к.филол.н. — M., 1996; Славгородская Л. В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» // Литература и музыка. — Л., 1975; Такварелия Л. А. Проблема художника в творчестве Э.Т. А. Гофмана. Дисс. к.филол.наук. — Тбилиси, 1981; Тлевцежева М. А. Фольклорные мотивы в духовно-эстетических исканиях Э.Т. А. Гофмана. — Майкоп, 2006; Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. — М., 1997 и др.

Таким образом, многоплановость проблематик творчества писателя привела к созданию нового портрета — Гофмана-новатора, с этим согласны все исследователи-гофмановеды. В данной работе мы расширяем сферу деятельности писателя, обладающего даром предвосхищения. Реализуемый автором культурологический подход к изучению концепта «фантастическое» и его проекций в современности позволяет транслировать художника XIX в. как одну из знаковых фигур века настоящего.

Гипотеза исследования. Дар предвидения писателя XIX в. позволил рассматривать фантастическое Гофмана посредством новых культурологических смыслов («зеркальность», «виртуальность», «головокружение», «питие» и др.), и предположить, что в его творчестве угадываются черты основополагающего направления культуры и искусства конца XX в. — постмодернизма.

Объектом исследования является творчество Э.Т. А. Гофмана в культуре XIX—XXI вв.

Предмет исследования — онтологизм гофмановского фантастического в культурологическом пространстве рубежа XX—XXI вв.

Цель исследования — проанализировать концепт «фантастическое» Э.Т. А. Гофмана и реконструировать его наследие сквозь призму современной культуры. Для достижения указанной цели в работе поставлен ряд научно-исследовательских задач, а именно:

1. Рассмотреть эстетическую концепцию творчества Гофмана:

• охарактеризовать философские основания и эстетическую концепцию писателя в контексте времени;

• исследовать иррациональное познание и виртуализаторские возможности Гофмана.

2. Актуализировать писателя XIX в. в постмодернистском пространстве:

• рассмотреть отсутствие классических границ искусства и статус современного художника;

•" исследовать гофмановскую «зеркальность» и выявить ее пересечения со «стадией зеркала» Ж. Лакана;

• установить возможные взаимопересечения текстов Гофмана с аналогами постмодернистских теорий.

3. Исследовать эволюцию гофмановского фантастического:

• обозначить его техническиепринципы;

• рассмотреть моделирование реальности и нереальности в контексте «головокружения»;

• исследовать иронию как, отражение различия, между реальным и нереальным мирами;

• определить «питие» Гофмана как провокацию возникновения фантасмагорий.

4. • Рассмотреть гофмановское фантастическое в культуре и искусстве рубежаХХ-ХХГвв.:

• выстроить модель Бамбергского хронотопа;

• выявить новые приближения к гофмановской традиции* в отечественном искусстве.

Методологические основания исследования.

Культурологический подход предполагает особый тип научного объяснения, в котором фантастическое Гофмана интерпретируется через синтетические смыслы — «зеркальность», «головокружение», «дильтеевское переживание жизни», «питие», «предтеча постмодернизма».

Выбор методологии определяетсясложной, многогранной^ природой таланта Гофмана и жизненнойпозицией «на границе» — между, миром трансцендентным и миром реально существующим. Его романтизм «граничит» с реализмом, а сам, он, обладая даром предвосхищения, предчувствует приближение мышленияXX в. и как бы вступает в> эпоху модернизма и даже постмодернизма.

Онтологическое содержаниефантастического, характеризующего мировосприятие Гофмана, базируется на* концепции границ искусства.

А.Ф. Еремеев, Г. Г. Нейгауз), «стадии зеркала» (Ж. Лакан), теории виртуальной реальности (Н:А. Носов и др.), «шизоанализе» (Ж. Делёз) и др.

Теоретическими основаниями являются также: философия жизни В. Дильтея, теории классической эстетики Г. В. Ф. Гегеля, И. Канта и др., теория неклассической эстетики В. В. Бычкова, теория головокружения М. Герца, теории постмодернизма Ж. Бодрийяра, У. Эко и др.

В диссертации применялись следующие методологические принципы исследования'. принцип логической реконструкции, открывший миропонимание Гофмана сквозь призму культурологического знания и последовательно показавший закономерность выдвинутых диссертантом положений. В частностипринципы философии' жизни последовательно проводятся через всю работу. Герменевтический* метод В. Дильтея определяет первичность жизни, а не бытия. Исходя из того, что все метафизические истолкования опираются на переживание жизни, которое является основой наук о духе, фантазмы Гофмана, как и все продукты человеческой истории, возникли, из переживаний его глубокой душив синтезе с первым принципом работает принцип интерпретации, который помог дефинировать проблемы, возникшие в процессе культурологической реконструкции и открытия новых смыслов («зеркальность», «головокружение», «питие» и др.). Диссертант опирается на постмодернистскую теорию «множественности интерпретаций» (У. Эко), трактующую, что реципиент, воспринимая* художественный текст, вовлекается в сотворчество, рождающее дополнительный смыслсравнительно-исторический принцип, на базе которого были сопоставлены культурологические научные теории и эстетические основы гофмановского творчестваструктурно-функциональный принцип анализа гофмановского фантастического, который позволил концептуализировать этот феномен как целостное образование, развернутое в динамическом процессе от его зарождения до трансформаций современной культуры.

Метод исследования:

Исходной синтетической основой является реалистическое фиксирование эволюции человека и общества в безумии и осуществление социальной критики реальности средствами комического и фантастического, основываясь на принципах социальной совместимости и катарсиса через преодоление погружения в низкое, трансформируясь в высокое. Смысл искусства понят как познание рационального и иррационального в человеке, добра и зла и преобразование человека.

Основная аналитическая система заключена в технических принципах фантастического: а) принцип Ж. Калло — гетерогенность и определение частным общего и общим частного в диалогеб) принцип Серапиона — определение внешнего мира внутренними идеальными представлениями и перевод бытия в небытие, а идеального небытия — в бытиев) моделирование реального и нереального миров в контексте психофиологической проблемы головокруженияг) принцип «Углового окна» — комизация реального бытия и его расширение за счет идеального бытия.

Субстанциональная синтетическая основа — психофизиологическая проблема идентитета, т. е. взаимодействие души и тела, бытие в человеке множества личностей.

Методика исследования заключается в установлении возможных соответствий между структурами постмодернистской методологии творчества и структурными компонентами текстов Гофмана.

Научная новизна и личный вклад исследователя.

Творчество Э.Т. А. Гофмана мы исследуем как выходящее за рамки классической эстетики романтизма — опережая свое время, писатель предвидел мышление, характеризующее искусство и культуру рубежа XX—XXI вв., и репрезентировал это особым способом: через нереальные образы он выходил на проблемы искусства, социальные и нравственные проблемы реального" бытия.

Фантастическое есть концепт гофмановского искусства, герменевтическая проблема, то есть зависит от семантики сознания субъекта, который видит реальное как иллюзию и иллюзии как реальное, сообразно своим ценностям. Онтологизм его фантастического в современной действительности рассматривается посредством культурологических смыслов:

• зеркальность его искусства открыла проблему познания многих «Я» внутри человека, проблему «эмпатического вживания в Других» (В. Дильтей) и преобразования человечества;

• виртуальность как форма реальности, отражающая взаимоотношения романтика с миром вещей, критиковала бездуховность, механизацию и безумный характер жизни;

• гофмановские персонажи, отвергающие общепринятые каноны, напоминают «шизоидов» Ж. Делёза и маргиналов М. Фуко;

• головокружение как результат стремлений человека к идеальной «гиперреальности» (Ж. Бодрийяр), с одной стороны, и к низменным желаниям, порочности — с другой, есть один из принципов фантастического;

• питие, как трагедия творчества и одновременно провокация художественной деятельности, является «колесом вдохновения» Гофмана.

Мы использовали множество оригинальных источников на иностранных языках, отражающих проблемы гофмановедения в мировой культуре, и выстроили модель бамбергского хронотопа, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества романтика.

На основе новых данных стало возможным выявление портрета Гофмана-художника, Гофмана-новатора, Гофмана, почувствовавшего приближение нового мышления.

Положения, выносимые на защиту.

1. Философский источник творчества Гофмана — немецкая классическая философия и эстетика, немецкий романтизм. Заметную роль в его творчестве сыграли дуализм И. Канта, натурфилософия Ф. Шеллинга, труды Новалиса, А., Ф. Шлегелей и других романтиков. Изучение работ, посвященных сомнительной сфере жуткого и явлению магнетизма (работы Г. Г. Шуберта, И. К. Рейля, псевдонаучные трактаты Ф. Месмера и др.), привело романтика к мистическому реализму, основанному на мистическом осмыслении реальности.

2. Новаторство Гофмана выражается в особом методе творчества — игре на границе реального и нереального. Эта граница между реальностью и вымыслом условна и дает возможность двоякого восприятия иллюзии и действительности — в зависимости от сознания реципиента. Будучи знатоком многих искусств, художник явно осознал опасность переноса одного медиума в другой, что объясняет его позицию «на границе». Несмотря на «спонтанность виртуала» (Н.А. Носов), мы выделяем следующие виртуализаторские возможности художника: а) музыка, слушая которую Гофман мог грезить обо всем, что было близко его душе, что его мучило или приносило радостьб) литература, которой он начал заниматься в г. Бамбергев) уход в нереальность с помощью своих рисунковг) виртуальный сон, под которым мы понимаем «сон» в прямом и переносном значениид) его страстное чувство к ученице Юлии Марк, оставившей самые неизгладимые впечатления на всю его оставшуюся жизнь.

3. Фантастическое Гофмана как концепт его эстетического мышления — это трансформированная реальность, которая представляет собой борьбу зла и добра в человеке, борьбу стремлений к возвышенному и порочности в самом себе на фоне всеобщего движения к безумию. Его фантастическое никогда не отрывается ни от реальной жизни, ни от людей и содержит их переживания, социальные проблемы, проблемы искусства. Фантастическое базируется на следующих технических принципах: а) «манера Ж. Калло» — ироническая гетерогенность, взаимоопределение части и целогоб) принцип Серапиона — определение внешнего мира внутренними картинами, переход реального в нереальное, а идеального в реальноев) моделирование реального и нереального в контексте психофизиологической проблемы головокружения — познание рационального и иррационального в человеческом стремлении к возвышенному и к бездне злаг) принцип «Углового окна» — расширение реальности за счет воображения, комизация реального бытия.

В фантастическом Гофмана субъект наблюдает реальное и превращает его черты средствами комического (юмор, гротеск, ирония, сарказм и сатира) в нереальность. Основная форма комического Гофмана — ирония, отражающая различия между безумной повседневностью и идеальными представлениями. Она помогала Гофману разоблачать внешнее благополучие и животные потребности людей при переходе к буржуазным отношениям. Посредством гротеска художник воспроизводил комедию жизни людей, для которых пошлость является нормой жизни, осуществлял критику политиков, чиновников и др., которые занимают должности, не имея способностей и представлений об идеале.

4. Впервые головокружение, рассматривается как один из технических принципов гофмановского фантастического и находится в связи с полемикой о возвышенном: головокружение вызывает а) чувство неудовольствия, даже страха, по причине несоразмерности эстетической оценки величины предмета с действительной оценкойб) чувство восхищения, самодовольства, которое приводит в состояние равновесия и блаженства, прибавляя созидательные силы. Познавая мир и себя, человек испытывает головокружение от стремления к возвышенному, жажде идеала, с одной стороны, и от собственной интенции к пороку, злу, ненависти — с другой. Головокружение в гофмановских текстах («Принцесса Брамбилла», «Серапионовы братья» и др.) есть симптом кризиса, и романтик стремился рационализировать сознание нарастающего в человеке безумия й жизненной тревоги.

5. Трагедией творчества является интенция художников уйти от действительности через вино. Но вино, добродетель и поэзия образуют «горючую смесь творчества» (Ш. Бодлер) как победы над эгоизмом и оглядкой на других. Сложность сюжетов и выразительных средств («Эликсиры сатаны» и др.) могут нести в себе следы авторских пристрастий и борений с самим собой: «Разве сам ты не знаешь, что на растерзанную дьявольскими когтями кровоточащую душу особенно сильно и благотворно действует каждая капля целительного бальзама?» [8, с. 2001]. Питие в творчестве Гофмана есть провокация новых фантасмагорий, создающая фантом высвобождения, иллюзию приближения к истине от жизненных невзгод и творческих неудач.

6. На рубеже веков необычайно раздвинулись границы искусства, все сложнее отличить «еще не искусство» от «уже не искусства» (Г.Г. Нейгауз), и даже технические изобретения стали причислять к искусству. Художник в XX в., как успешный предприниматель, творит, не имея ничего, кроме сознания своего таланта, знания экономической ситуации на рынке культуры и желания пробиться. Гофман выступал против всякого расчета в искусстве, провозглашая лишь «желание бороться против современного застоя в искусстве, проникнуться духом чужих произведений, зажечь в себе собственную искру вдохновения, способную создать новую эпоху в искусстве» [8, с. 1755]. Романтик был убежден, что в излишнем стремлении к самовыражению художник утрачивает переживание чувств множества людей и оказывается неспособным создать подлинное художественное произведение.

7. Система образов зеркальности в творчестве Гофмана представляет собой форму рефлексии о множестве «Я» в каждом из нас и отсюда множественном и неточном способе отражения нами природы, общества, человека. В этих многих «Я», изображенных в его произведениях, человек познает себя в добре и зле, в рациональном и иррациональном, в конечном счете, в безумии. Проблема зеркальности рассматривается как граница искусства Гофмана, как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» (Ж. Лакан), как непрекращающаяся борьба с Другим, со своим двойником. Зеркальность Гофмана привела его мышление к антиципации, которая, синтезируя в себе творческую интуицию, силу воображения и обширный аналитический опыт, обрела форму предвидения, предугадывания событий. Благодаря этой способности Гофман, как нестандартный мыслитель XIX в., как бы предугадал зеркальность французского ученого.

8. Переосмысление жизненного и творческого континуума немецкого художника по аналогии с постмодернистскими структурами выявило следующие взаимопересечения: а) его персонажи так же не поняты обществом как «шизо» Ж. Делёза и «маргиналы» М. Фуко, бессознательно требующие удовлетворения в поисках истиныб) его самобытное мышление явственно воплощено в нарративной структуре текстовв) в основе его произведений часто находится миф или реальное событие, что может напомнить гено-текст постмодернистовг) в поисках своей «гиперреальности» романтик смешивал реальное и выдуманное, симулируя реальность в виртуальностид) дробление истины на множество фрагментарных истин, постигаемых в безумии переживания жизни, ее абсурдности (Ф. Гваттари) — е) растворение автора в интертекстах, гипертекстах (Р. Барт) — ж) развитие формы истины во множестве интерпретаций к имеющимся текстам (У. Эко).

Эти структуры творчества Э.Т. А. Гофмана отвечают принципу неизбыточности семиотических систем Э. Бенвениста, то есть их качество не то, что в постмодернизме, т.к. они функционируют в иной телеологии: а) истины и поэтической правды, в которой частное определяет общее и это общее определяет частное, тогда как у постмодернистов нет общего, вообще и частное не определяет ни общего и ни частного в деконструкцииб) социальной совместимости людей, постигающих бесчисленное множество своих «Я» в добре и злес) эстетизируется не зло, порок, безобразное, а преодоление вытесненных комплексовд) творческие идеи укоренены в переживаниях немецкого народа, человечества, уникальных личностей.

9. Немецкий мемориальный хронотоп представлен деятельностью Научно-исследовательского Гофман-центра. Данная организация транслирует новое «звучание» Гофмана в мировой культуре рубежа XX—XXI вв., трансформирует пространственно-временные признаки прафеномена в современность, о чем свидетельствуют многочисленные памятники романтику и его героям, архив государственной библиотеки г. Бамберга, гофмановские персонажи, украшающие архитектурные сооружения города, модернизированный дом-музей им. Э.Т. А. Гофмана. Диссертант выстраивает модель мемориального хронотопа, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества художника. Выделяются житейский, творческий, психоаналитический, религиозно-нравственный и сновидческий планы, которые плавно взаимопересекаются в творчестве Гофмана и доме-музее. Создание «живого дома», в котором элементы реставрационного и реконструированного пространства времени знакомят обозревающего с двойственным мировосприятием и «многогранностью художественности» самобытного романтика, подчеркивает актуальность Гофмана в мировой культуре. |.

10. В российской культуре рубежа XX—XXI вв. неисчерпаемость художественного творчества Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искуству — на его сюжеты ставятся спектакли: «Сказки Гофмана» А. Петрова, «P.S.» Г. Козлова, «Тайна двойников, или Загадка Гофмана» В. Розовабалеты: «Коппелия» А. Петрова и Б. Краснова, «Щелкунчик» и «Волшебный орех» М. Шемякина и даже цирковое представление «Кракатук» А. Могучего. Его жизнетворчество отражено в сценарии А. Тарковского «Гофманиана» (фильм так и не был снят) и анимационном проекте М. Шемякина «Гофманиада». О нем и его героях пишут стихами: «Золотой горшок» Н. Матвеевой и прозой: пьеса «Песочное время» О. Постнова. Проводятся выставки, связанные его именем («Город сказочника Гофмана» О. Мелехова, «Магический мир Э.Т.А. Гофмана» в Калининградском историко-художественном музее), модернизируются музеи имени Гофмана и создаются новые памятники (Калининград). Элементы гофмановских фантасмагорий в упрощенной форме прослеживаются и в массовом искусстве — «Ночной дозор» и «Дневной дозор» С. Лукьяненко — Т. Бекмамбетова и т. д. Этот список можно продолжить, поскольку неординарность современного искусства сродни неадекватному философствованию романтика.

На наш взгляд, Гофман — не постмодернист, но он своим творчеством преодолел двухсотлетний рубеж и вошел в XXI в., предвидя главные опасности массовых, тоталитарных обществ, механизацию и безумный характер жизни, синдром подражания. Символичность его персоны в современной культуре несомненна, поскольку в своем философствовании он слишком самобытен и дерзок для своего века. Фантастическое Гофмана есть желание создать «новую эпоху в искусстве», синтезирующую в себе новые технологии и эксперименты, значит, он явился предшественником чего-то нового. Переживая свою жизнь и жизнь многих людей, он почувствовал приближение нового мышления.

Практическая значимость исследования.

Материалы и результаты научного исследования могут служить методологическими ориентирами в разработке проблем прикладной культурологии.

Актуальность темы

исследования носит комплексный междисциплинарный характер и позволяет использовать материалы и выводы диссертации в общих и специальных курсах эстетики, культурологии, истории и теории культуры, зарубежной литературы, страноведения, а также в специальных семинарах, посвященных разнообразным проблемам современной философии, культуры, искусства. г.

Инструментальную значимость имеют дефиниции «фантастическое», «зеркальность», «виртуальность», «головокружение», «питие» и др. Практическую важность содержат выводы о технической структурефантастического и символичности творчества Гофмана в современной культуре.

Исследование представляет собой опыт воссоздания целостного образа гофмановского фантастического в полной совокупности его концептуальных характеристик. Мы раскрываем актуальность творческого и жизненного континуума Гофмана для отечественной и мировой культуры, обращаем внимание на значимость его концепции для будущего развития нашего искусства.

Апробация работы.

Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде научных докладов на конференциях: международных (Абакан, Киров, Пермь, Самара, Тамбов, 2006;2008), Всероссийских (Пермь, 2006) и региональных (Саранск, 1999;2007). Концептуальное развитие диссертационной темы отражено в двух монографиях, многочисленных статьях и тезисах.

Структура работы подчинена общей логике исследования и включает введение, четыре главы, заключение, общим объемом 303 стр., библиографический список из 407 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В творчестве Гофмана слилось философское осмысление бытия с богатейшей фантазией и многогранным талантом, острейшее чувство времени с предвидением перемен в культуре и цивилизации. Даже если его демонизм и дерзновенность преувеличены, то его откровенность в раскрытии глубин души и психологизм не вызывают сомнения. Творчество романтика есть сублимация собственных переживаний жизни (принцип герменевтики В. Дильтея). В гофмановской сублимации фантасмагории, зеркальности, мистики, виртуальности заключен глубокий смысл. Он не творил злодейство, а сублимировал темные стороны человеческой души в персонажей.

В процессе освоения Гофмана отечественной культурой на первый план выдвигались различные стороны творчества: искусство и художник в современном мире и в исторической перспективеромантическая фантастикаанализ психических отклонений человекасфера труднообъяснимых психофизических воздействий и возможностей экстрасенсов (магнетизеров) — сатира на политическую и бюрократическую систему, на обывателя и др.

Хотя у самого Гофмана нет целостного эстетического учения, его творения пропитаны теоретическими положениями и критическими высказываниями об искусстве, человеке и мире в целом. Процесс художественного творчества художник рассматривал как познание рационального и иррационального в человеке, добра и зла, стараясь преобразовать человека (теория перфекционизма и социальной совести).

Концепт «фантастическое» в данной работе рассматривается как составляющая эстетического мышления Гофмана, как трансформированная реальность, репрезентирующая множество «Я» внутри одной личности (проблема зеркальности), борьбу ее темных и светлых сторон, безумие жизни по отношению к искусству. Это не просто продукт творческого воображения, а результат психоаналитических размышлений художника, основанных на углублении в «ночные стороны» природы.

Подробно проанализированы технические принципы концепта «фантастическое»: а) «манера Калло" — б) Серапионов принципв) принцип моделирования реального и нереального миров в контексте головокруженияг) принцип «Углового окна». Впервые «головокружение» Гофмана рассматривается как одна из технических программ фантастического, а «питие» как провокация новых фантасмагорий. а) Принцип Калло обладает следующими характеристиками: ироническая гетерогенность (совокупность разнородных противоречивых компонентов для изображения иронически окрашенной картины внутреннего и внешнего мира человека) — взаимоопределение общего и частного фрагментарасширение реальности посредством креативного процесса (нереальные фигуры выступают как реально существующие, а реальные осознанно предстают виртуальными) — фантастическое как средство для изучения всех областей жизни. б) Рассматриваются два взаимосвязанных значения Серапионова принципа, встречающиеся в рассказах Гофмана: 1) принцип, представленный сумасшедшим Серапионом — граф П. верит в то, что он — Святой Серапион, (IV в. н. э.), для которого фиксирование реальности не является принципиальным для Серапиона, т. к. он увлечен своими внутренними картинами и счастлив этим- 2) собрание искусственных идеалов, к которому стремится круг литераторов. Принцип строится на тезисе, что существуют внутренний воображаемый мир и внешний материальный мир, а произведение искусства является ничем иным как продуктом совместной игры этих миров. При этом поэтическая правда не должна расходиться с правдой жизни. в) В процессе познания своего «Я» субъект а) стремится к идеальным представлениям о мире, к возвышенному и б) не в силах отказаться от низменных поступков — все это приводит к головокружению. У Гофмана сочетаются головокружительные подъемы в светлые высоты познания с головокружением от ночной стороны глубокого познания — взгляд в пропасть (высотное и глубинное). Раздвоение и искажение реальной действительности в процессе головокружения Гофман представил не болезнью, а излечением (озеро Урдар в «Принцессе Брамбилле» и др.), которое приводит к осознанию двойничества, обусловленного «земным бытием». г) Принцип «Углового окна» основан на том, что повседневный мир вдохновлял Гофмана на новые фантазии, и визуальное восприятие приводило к вымышленному проникновению во внутренний мир предметов объективированного мира, к «эмпатическому вживанию в Других» и как следствие к призыву очеловечить бесчеловечные отношения.

Несмотря на спонтанность виртуала Гофмана, мы выделяем следующие виртуализаторские возможности художника: а) слушая музыку, Гофман мог грезить обо всем, что было близко его душе, что его мучило или приносило радостьб) литература, которой он начал заниматься именно в Бамбергев) уход в нереальность с помощью своих рисунков, стиль многих напоминает Калло и Босха. Из них он черпал иронию, гротеск, мощь своих капричиосг) виртуальный сон, под которым мы понимаем «сон» в прямом и переносном значении (сновидческое состояние «под парами») — д) его страстная влюбленность в свою бамбергскую ученицу Юлию, оставившую самые неизгладимые впечатления на всю оставшуюся жизнь.

Благодаря виртуализаторским возможностям романтик «ловил» творческое состояние ясности мышления, наполненное богатством иллюзорных ассоциаций, и симулировал накопленный в подсознании жизненный и художественный опыт в творчество. Богатая фантазия, творческая интуиция и художественное мышление Гофмана протестовали против сугубо потребительского отношения человека к бытию, призывали к преодолению" действительности, к необходимости совершенствовать искусство, человека и жизнь в целом.

Фантастическое Гофмана — это безумие самой реальности, безумие бытующих форм жизни, несоответствующих устремлениям художественной натуры. Художник переживал социальные и нравственные проблемы, актуальные в культуре рубежа XX—XXI вв. Мир, созданный воображением писателя, — это мир нашей повседневной жизни, мир реальный и мир мечтаний, мир абсурда, мир тревог и надежд, мир отчаяния и мир веры в то, что человек сильнее коварного крошки Цахеса, крысиного короля, злорадного доктора Дапертутто, мрачного барона Родериха и др.

Устанавливая взаимопересечения гофмановских текстов с аналогами модернистских и постмодернистских теорий, можно предположить, что немецкий писатель XIX в. обладал даром предвосхищения, и в его творчестве даже угадываются черты основополагающих направлений культуры XX в.

Жизнь художника, писал Гофман в «Кавалере Глюке», есть путь на Голгофу: «Я обречен себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела» [6, т. 1, с. 41]. Одна из непростительных идей Крейслера: оправдание духовного избранничества и обособленности поэта в душном мире «человеческих джунглей». Гофман ненавидел безликость толпы, и весь свой талант, всю иронию души излил в обличение бездуховности и снобизма человеческих масс. Проблема предназначения поэта как романтическая категория, является одной из основных в эстетике модернизма.

Идея автономности литературного текста проскальзывает сквозь страницы его произведений, в которых Гофман выступает лишь как посредник между читателями и своими персонажами, выбрав для себя безличное местоимение «man». Он не высказывает своего мнения по поводу происходящего, не показывает своих символов, присутствие которых у каждого автора обязательно. Это так же один из приемов в русле посткультуры.

Проявление эстетизма имеет место и в романтизме, и в модернизме, как эстетический изоляционизм, эскапизм: от романтического тезиса «искусство ради искусства» до утверждения автономности области эстетического. Отсюда глобальная задача искусства — раздвинуть свои границы и не быть заказанным для общества.

Проблема зеркальности, модернистская и постмодернистская проблема, очень четко прослеживается в произведениях Гофмана как сомнение в своей зеркальной идентичности, т. е. расширение границ искусства. Кабинет зеркальных отражений г. Бамберга лишь подтверждает справедливость выбора этой проблемы, во многом определяющей миропонимание писателя. Идентификация своего «Я» в аналитическом смысле напоминает «стадию зеркала» Ж. Лакана — как вечная борьба с Другим, со своим двойником.

Мотив двойника, актуальный в культуре нашего времени, ассоциируется с двойственностью мировидения Гофмана, с его «хроническим дуализмом». Многие его персонажи, как и сам романтик, видят свой и внешний мир в искаженном или раздвоенном виде.

Это связано так же с проблемой головокружения в творчестве Гофмана, которая рассматривается как условная граница между внешним и внутренним мирами, между душой и телом. «Головокружение» художника восходит к культурологической полемике о возвышенном. Эстетическое восприятие возвышенного при головокружении будоражит человеческие силы, порождает в нем желание преодолеть страх, получая при этом восторг от осознания своего всесилия и победы над природной или социальной стихией.

Диссертант установил аналоги принципов Гофмана и постмодернизма — это сложность и прерывистость сюжетных линийфрагментарность повествованиянеомифологизм творчестварастворение автора в тексте (Р. Барт) — дробление своего «Я» и проблема идентификации («узнавание себя» Ж. Лакана) — утрата веры в разум и прогрессивное развитие человечествабезумные персонажи, сознательно отвергающие общепринятые каноны («шизо» Ж. Делёза, маргиналы М. Фуко) — множественность интерпретаций текстов (У. Эко). Данные аналоги качественно отличаются, т. к. у Гофмана они функционировали целесообразно романтической модели искусства, но эти пересечения подтверждают новаторство Гофмана, во многом опередившего свое время.

Мы выстроили модель бамбергского хронотопа, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества художника в этом городе (пространство), где он жил с 1808 по 1813 гг. (время). Рассматривая творческую динамику Гофмана, становится очевидной направленность движения от центра к периферии. Личность художника, его творчество и неординарное мировосприятие находится в центре (центрирующий план), рядом — первый и второй жилые дома Гофмана (житейский план) и место работы Гофмана — театр (творческий план). При этом четко выделяются музыкальное, живописное и литературное движения и их пересечение в театральной деятельности. Любовное и сновидческое движения (питие) провоцируют новые фантасмагории (идеальный план), а психоаналитическое и религиозно-нравственное позволяют заглянуть в самую глубину человеческой природы, познавая реальное и идеальное начала человека. Реальные и идеальные смысловые круги плавно взаимопересекаются и находят свое выражение в слове, в звуке, в красках.

Ведущая роль в формировании, трансляции, трансформации и перекодировании Бамбергского хронотопа принадлежит субъективному фактору, роль которого выполняет Научно-исследовательский центр, а осью культурного феномена является личность Гофмана, его творческое наследие.

Новаторство Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искусству на рубеже XX—XXI вв. К нему обращаются писатели («Песочное время» О. Постнова- «Тайна двойников, или Загадка Гофмана» В. Розова и др.) и поэты («Золотой горшок» Н. Матвеевой), художники (Б. Краснов, О. Мелехов, В. Назарук, М. Шемякин и др.) и режиссеры-постановщики («Кракатук» А. Могучего- «Коппелия», «Сказки Гофмана» А. Петрова- «Щелкунчик», «Гофманиада», «Волшебный орех» М. Шемякина и др.). В современном мире, в состоянии «после оргии», искусство растворилось в общей эстетизации повседневной жизни. Оно ищет новые пути, пытается обрести присущую ему гениальность, способность порождать добрые иллюзии. В мировой практике существует достойный опыт как реального, так и виртуального искусства, одним из представителей которого является Гофман.

Таким образом, Эрнст Теодор Амадей Гофман — это новатор, сумевший своим философствованием в художественных формах достичь культуры невероятной психологической сложности и глубины, открытой сегодня современному читателю.

Данное исследование актуализирует творческое наследие немецкого романтика сквозь призму культурологических концепций, а следующему поколению ученых предстоит открыть своего Гофмана, отражающего в своем наследии искусство и общественную регуляцию второй половины XXI в.