Исследование орнаментального искусства и применение орнамента в изделии

Министерство образования и науки Республики Казахстан Костанайский социально-технический университет имени академика Зулхарнай Алдамжар Технический факультет Кафедра «Физики информатики и электроэнергетики»

Специальность 50 120 «Профессиональное обучение»

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА Исследование орнаментального искусства и применение орнамента в изделии

Дипломник Дороженко А.И.

Костанай, 2009

Содержание Введение

1. Проблемы использования этнической орнаментики в современном костюме

1.1 Сюжеты и мотивы орнамента русской вышивки

1.2 Орнамент в книгах. Особенности книжного орнамента

2. Художественная обработка дерева, возможности современного использования в дизайне интерьера, строительстве

2.1 Резьбы по дереву

2.2 Огонь рисует и украшает

2.3 Природа и фантазия

2.4 Декоративные композиции

2.5 Деревянная мебель сегодня

3. Методика обучения школьников основам художественной обработки древесины

3.1 Развернутые сценарии уроков

3.2 Планы уроков технологии

3.3 Обработка результатов и рекомендации Заключение Список используемой литературы Приложение А

Введение

Художественный, образный язык орнамента многообразен. Выполняя задачу декоративного значения, он часто играет роль социальной, половозрастной отметки, этнической принадлежности, является средством выражения народного мировоззрения. Уместно вспомнить о социальной функции орнамента у разных народов. Например, в узорах, свидетельствующие о принадлежности их к определенному роду или племени; у народов Средней Азии, долго сохранявших пережитки родоплеменных делений, это отразилось в узорах.

Слово «орнамент» образовано от латинского слова «ornamentum», которое переводится как «украшение». Он не является самостоятельным произведением искусства, это лишь узор, который в зависимости от характера предмета может быть исполнен весьма различной техникой и из самого различного материала. Совокупность орнаментов, их обусловленность материалом и формой предмета, ритме — образуют тот декор, который является неотъемлемым признаком определённого стиля. И орнамент, как элемент художественного стиля, живёт и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, и в графике, и прежде всего — в ДПИ. В процессе сложения стиля, отражавшего новые художественные идеалы, в прикладном искусстве создаются новые декоративные решения, в нём появляются новые орнаментальные мотивы.

Орнамент в жизни народа никогда не являлся самоцелью: он всегда и во всём был связан с тем предметом, который должен был украсить. Его применение чрезвычайно широко, почти безгранично. Орнамент встречается повсюду: на наружных и внутренних стенах зданий, на мебели и посуде, на декоративных и носильных тканях, вышивках, кружевах, на металлических изделиях и т. д.

Если при создании орнамента на металле, дереве, камне, майолике и ткани материал до некоторой степени дисциплинировал фантазию художника, то в стенной росписи и на страницах рукописных книг его фантазия ограничивалась только размером отведённого для украшения пространства.

До второй половины XVII в. орнаментированные растительные формы, украшавшие поверхность стены, всегда решались в плоскостной, двухмерной манере: художники не пользовались пространственными иллюзорными приёмами, разрушающими зрительное восприятие плоскости. Позднее, под влиянием форм барокко, появляется некоторая объёмность в стенописи и в миниатюре рукописных книг и грамот.

Человечество давно научилось использовать природные материалы, наиболее доступным и красивым из которых является древесина.

Древесина прекрасна сама по себе. Ее теплый блеск, рисунок, цвет и аромат неповторимы. Она как живая. Да почему как? Ведь попав в руки истинного мастера, она обретает душу, оживает. И нет большей радости, чем вдохнуть жизнь, душу во что-нибудь неодушевленное! Деревья, из которых созданы изделия, при этом живут вторую жизнь.

Человек издревле ценит древесину как материал сравнительно недорогой, но достаточно прочный и способный сохранять тепло, доступный обработке.

Из древесины люди делали жилища, мосты, крепостные сооружения, орудия труда, мебель, посуду, детские «игрушки, хитроумные и вполне надежные дверные замки, колокольчики и даже часы.

Археологи открыли в пинских болотах древнейшие селения на деревянных сваях. Им 6 тысяч лет.

Из дерева строилась Великая Русь — удивления достойные храмы, двадцати двухглавая Преображенская церковь на Кижском погосте с многочисленными «бочками», «кокошниками», крылечками; знаменитая Адмиралтейская игла, ставшая символом невской столицы; срубленная без единого гвоздя бревенчатая изба, экспонировавшаяся на всемирной выставке в Париже в конце прошлого века, за красоту пропорций, простоту и мудрость конструктивных решений названная «русским Парфеноном»; несгораемая деревянная печь в архиерейском доме Успенского собора во Владимире. И все это создали простые мужики из Чухломы и Владимира с помощью обыкновенного ножа и топора.

В старину большинство изделий из древесины имело чисто практическое назначение, но в каждое из них мастер стремился привнести частицу красоты: большое внимание уделялось форме, пропорциям и красоте материала. Если выразительная текстура древесины могла украсить изделие, то ее старались выявить и подчеркнуть. Изделия из древесины со слабо выраженной текстурой чаще всего расписывались или украшались резьбой. Причем резьба и роспись всегда органически сочетались с их формой. Любой предмет домашнего обихода, будь то простая скалка, валек для выбивания белья, солоница, выточенная на токарном станке, или резной ковш, в руках народного умельца превращались в истинное произведение искусства.

Но и сегодня древесина не утрачивает своего значения: она незаменима в мебельном производстве, строительстве, в украшении нашего быта.

Она приобретает всё большую популярность у дизайнеров интерьера и строителей современных уютных домиков-коттеджей. Именно об уюте натурального дерева и возможностях использования его в художественном оформлении жилища пойдёт речь в этой работе.

Окружающий нас сегодня мир стал настолько технологичен и сложен, перегружен информацией, насыщен яркими пятнами реклам, стеклом и пластиком офисной мебели и магазинов, что, вернувшись домой после напряженного дня, нам хочется уюта, спокойствия и теплоты.

Дерево в интерьере нашего дома как раз и является тем материалом, фактура, цвет и «живое» тепло которого создают атмосферу психологической релаксации, навевая воспоминания детства и бабушкиного дома: деревянный дощатый пол, по которому можно ходить босыми ногами, незамысловатая деревянная мебель и рамы зеркал.

Может быть поэтому, в наш век высоких технологий, когда синтетика мастерски имитирует то, что создавалось природой: камень, дерево, шерсть и мех, почти идеально сохраняя внешнее сходство с оригиналом, даже улучшая его новыми качествами: прочностью, влагостойкостью, устойчивостью к износу, — интерес к натуральным материалам не только не исчезает, но даже растет.

Вновь популярен в городских квартирах наборный паркет. В нем помимо традиционных: дуба, бука, ясеня, клена и ореха используется и экзотическая древесина: олива, бамбук, венге, различные сорта красного дерева. Возвращаются из эпохи модерна начала прошлого века деревянные панели стен, деревянные рамы дверей и цветных витражей, вновь становится популярной мебель из массива древесины, изготовленная на заказ.

Дерево — самый древний и распространенный в европейских жилищах материал, он не потеряет своей популярности никогда. Благодаря легкости обработки его украшают резьбой, комбинируют с металлом, стеклом, кожей, инкрустируют, расписывают, наносят рельефные рисунки. А в середине прошлого века научились достигать эффекта состаренного дерева и теперь недостающие предметы мебели в антикварных интерьерах любых эпох дополняются добротным новоделом.

Обучение школьников художественной обработке древесины обладает значительными образовательными и воспитательными возможностями: развивает технологическую культуру, способствует эстетическому и творческому развитию личности, более успешной самореализации, социализации в среде сверстников, профессиональному самоопределению. Овладение технологией художественной обработки древесины учителем технологии и предпринимательства и методикой обучения ей школьников обеспечивает необходимую социальную защищенность педагога, его конкурентоспособность на рынке труда.

Для того, чтобы обучение школьников обработке древесины было эффективным, необходима специальная подготовка будущего учителя технологии и предпринимательства к такой деятельности. Причем указанная подготовка должна носить интегративный характер и включать не только формирование общепедагогических и методических умений, но и высокий уровень овладения технологией обработки древесины, эстетическое развитие будущих специалистов.

Поскольку в изучение обработки древесины входят изучение есть необходимость в изучении основ художественной обработки древесины, исходя из этого — выбранная тема дипломной работы является актуальной.

Объектом работы является обучение основ художественной обработки древесины.

Предметом работы является изучение технологии художественной обработки древесины.

Целью является разработка методического пособия для обучения основам художественной обработки древесины.

Гипотеза данной работы сводится к тому, что выполнение проектной деятельности эффективно если:

1. В содержание обучения будут введены изучение технологии основ художественной обработки древесины.

2. Для наибольшей эффективности освоения материала на занятиях будут использоваться учебно-методические стенды.

Задачами дипломной работы являются:

1. Обзор теоретической и методической литературы по теме курсовой работы.

2. Изучить технологии художественной обработки древесины.

3. Разработать методическое пособие для изучения технологии технологий художественной обработки древесины.

Методами дипломной работы при выполнении поставленных задач являются:

1. Теоретический анализ научно-технической и методической литературы по технологии художественной обработки древесины

2. Применение логических приемов сравнения, анализа, синтеза, абстрагирования и обобщения для построения дедуктивных и индуктивных умозаключений, представленных в изложении данной работы.

1. Проблемы использования этнической орнаментики в современном костюме

Выявление причин становления, формирования и поэтапного развития феноменов костюма и орнамента представляет комплексную историко-культурную, психологическую и искусствоведческую проблему, попытки решения которой в настоящее время становятся возможными во многих областях знания. Определение функций костюма и орнамента в различных сферах деятельности человека, возможно, является основополагающим аспектом изучения данных явлений на разных стадиях исторического развития.

Специалисты в области дизайна костюма рассматривают костюм и орнамент как архитектонические структуры, обязательным условием существования которых является наличие формы, конструкции и материала (Пармон Ф.М., 1994, Береснева В. Я., 1977). Стадии развития формообразования и причины перехода от оболочковых тектонических структур костюма (простое обертывание, ниспадание, драпирование) к каркасным формам в достаточной степени исследованы и обоснованы в специальной литературе (Мерцалова М.Н., 1993, 2001). Информационная и эстетическая функции костюма рассмотрены с позиций социально-классовых привилегий. Для традиционного и национального костюма, а также для большинства разновидностей ассортиментных групп современной одежды характерна оболочковая тектоническая система, повторяющая форму тела человека, т. е. облегание. При этом отмечается цикличность проявления характерных орнаментально-декоративных особенностей костюма: изменение размеров раппорта орнамента (от 0,5 до 10 см и более), усложнение структурно-декоративного решения поверхности материалов для одежды (Основы теории проектирования костюма, 1988, с. 199−204).

Важность историко-культурного изучения распределения орнамента на предметах, в том числе и на одежде, подчеркивал С. В. Иванов. Вопросы эстетической и конструктивно-композиционной взаимосвязи традиционного этнического костюма и орнамента в зависимости от особенностей материала рассмотрены в разделе «Композиция» его монументального труда, посвященного орнаменту народов Сибири (Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. 1963, с. 414−422). Автор отмечает: «Народы Нижнего Приамурья, Приморья и Сахалина обычно располагали орнамент на различных предметах быта с таким расчетом, чтобы он либо подчеркивал конструктивные особенности их, либо заполнял собой отведенные для него свободные участки. Сама конфигурация декоративных пятен, их концентрация на определенных местах служит иногда указанием на изжитый покрой одежды или исчезнувшие ее части» (Иванов С.В., 1963, с. 414). Декоративные членения в современной традиционной одежде являются примером проявления ранее существовавших отдельных частей костюма. Разделение стана удэгейской плечевой одежды сиакту тэгэ на две горизонтальные полосы, контрастные по цвету (верхняя часть — оранжевая, нижняя — синяя), по предположению Т. В. Мельниковой, может являться напоминанием о происхождении этой одежды в результате слияния куртки и юбки (Мельникова Т.В., 2005, с. 60). Декоративное разделение удэгейских женских нарядных халатов на уровне линии талии отмечала А. В. Смоляк: широкие поперечные полосы украшались мелкими пуговицами и металлическими подвесками (Смоляк А.В., 1984, с. 161).

Попытка комплексного изучения современного костюма и декора осуществлена в монографии А. И. Затулий (2005), посвященной культурологическим проблемам. Рассматривая костюм конца XX — начала XXI в. как сложную систему знаковых символов, автор предлагает новые принципы систематизации костюмных форм в зависимости от характера изобразительных элементов. В работе рассмотрены три группы костюмов (антропоморфная, природная, включающая зооморфные и флористические костюмы, комбинированная), при этом антропоморфная группа отражает предпочтения социальных групп, в нее включены также костюмы с преобладанием исторических элементов и форм с доминированием этнических элементов и т. д. Анализируя функции и роль этнических элементов в современном костюме, А. И. Затулий подчеркивает важность когнитивного поддержания преемственности в области архаического наследия, указывает на эксклюзивность декоративных приемов, рассматривает этнический костюм как средство противостояния молодежным субкультурам и т. д. (Затулий А.И., 2005, с. 29). Однако проблеме использования этнического декора и орнамента в современной одежде не уделяется особого внимания. Поэтому дальнейшее изучение проблемы орнаментации современного костюма актуально и перспективно. Исследование декоративно-прикладного искусства, в том числе орнаментики в костюме, открывает одну из возможностей приложения современных научных концепций к эвристике, которая является неотъемлемой частью творческой логики, означает попытку теоретического осмысления фундаментальных законов эстетики. Задача данного исследования — выявление особенностей взаимодействия современного костюма и этнического орнамента в историческом и эстетическом аспектах.

В определении понятия «орнамента» как вида искусства и как объекта научных исследований обнаруживаются различительные функции орнамента, по-разному трактующиеся в зависимости от времени. Определения орнамента сходны в понимании его назначения, но довольно противоречивы, когда речь заходит о его специфике. Исходя из функционального назначения орнамента, можно сформулировать главные требования, которым он должен удовлетворять: необходимо, чтобы орнамент не имел самостоятельного значения, был вполне подчинен украшаемому им предмету, насколько возможно более соответствовал ему по стилю и величине, согласовывался с его материалом, не затемнял собою его общей формы и членений, устранял их монотонность и возвышал эстетическое достоинство предмета.

К числу определяющих формальных особенностей орнамента относится декоративная стилизация, плоскостность, органическая связь с несущей орнамент поверхностью, которую он всегда организует, нередко выявляя при этом конструктивную логику предмета.

К формальным характеристикам орнамента относятся архитектонические (строение), семантические (содержание изображения), синтаксические (организация пространства и организация плоскости), семиотические (логическая основа образов) свойства. В орнаментальных композициях используются самые разнообразные логические системы, технологические и материально-технические решения; мотивы орнамента объединяют практическое, духовное, созидательное и выразительное начало. Орнамент можно соотнести с полифункциональным искусством архаики, сочетавшим обрядово-магическую, практически познавательную и знаково-коммуникативную функции.

При определении возможных подходов к изучению орнамента как тектонической системы целесообразно выделить четыре аспекта исследований: ретроспективное изучение закономерностей развития орнамента в общей истории культуры; теоретическое исследование структуры орнаментальных форм; изучение коммуникативных особенностей орнаментального искусства; исследование процессов творчества. С наибольшей полнотой оказался изученным искусствоведами первый аспект — история орнамента (Береснева В.Я., 1977, с. 67).

Различные теории происхождения орнамента (орнамент как письмо, магическая функция; предохранительная функция, кодирование информации, происхождение от счетных знаков, изображение космогонических символов, биологические теории и др.) (Анри де Моран, 1982; Окладников, 1952; Рыбаков, 1994; Сычев, 1975; Иванов, 1963; Береснева, 1977; Бауэр, 1995, Малявин, 2001; Титорева, 2004; Лебедев, 2006 и др.) свидетельствуют о том, что внимание исследователей сосредоточивалось главным образом на генезисе данного феномена.

В орнаменте проявляется архаичный синкретизм средств выражения человеческих мыслей и чувств. При этом наблюдается действительное многообразие семантических форм орнаментальных изображений. Это искусство служит практически универсальным языком описания явлений действительности. Вопрос изобразительности в орнаменте также не менее важен, поскольку рассматривает моторное отражение действительности. Геометрические преобразования, обобщение и стилизация реальных объектов являются способом художественного осмысления окружающего мира.

Специфический эйдетический тип мышления орнаменталиста, основанный на духовной предрасположенности индивида (наблюдается главным образом у представителей неразвитых цивилизаций, детей и подростков), объясняется способностью «вхождения» в отображаемый мир предметов. Феноменологическим явлением в этой системе мышления оказывается эйдетическая редукция — способность к заключению в скобки «мирового существования». Путем эйдетической редукции из поля зрения исключаются все относящиеся к предмету иллюзорные, внешние характеристики, а объектом внимания становится лишь сущность предмета. Образы, рожденные непосредственным видением мира, идентичны крайним абстракциям рационального мышления. Происходит смыкание интуиции и логики, переплетение эмоционального и интеллектуального механизмов психики (Береснева В.Я., 1977, с. 63).

Орнаментальное искусство прошло путь от символичности и утилитарности к независимому существованию, становясь самостоятельной областью художественной культуры. Возможно, наиболее перспективные тенденции развития орнамента заключаются в слиянии, взаимном обогащении традиционных мотивов и творческих поисков с использованием новых технологий. Разработка конструктивно-технической основы исполнения орнамента упрощается, унифицируется, превращаясь в своеобразное техническое искусство. Для орнамента характерна множественность материально-технических средств. В опытах орнаментального творчества проявляется спонтанность духовной активности. Мотивы, воплощенные в различных материалах и логических системах, стилизуются, приобретают криволинейный или прямолинейный контур, но остаются неизменными по смыслу и значению, соединяют в себе практическое, духовное, созидательное и выразительное.

Основной задачей современных орнаменталистов, как отмечает В. Я. Береснева, является поиск путей и средств, которые помогли бы научить мышлению орнаментальными образами на основе грамотного использования материалов, способствующих его формированию. Архитектонические особенности текстильного рисунка, нанесенного на материальную основу, яснее и отчетливее всего проступают в изображениях геометрического характера, так как они имеют одну структуру.

В процессе сочинения орнамента художник оперирует движениями образов-элементов. Статическое равновесие связано с установлением определенных пространственных интервалов между измеряемыми элементами формы. Операционные схемы орнаментальной симметрии показывают, что в основании узора лежит асимметричный элемент. Он определяет формальную структуру раппорта, являющегося первичной ячейкой повторяющегося мотива (Береснева В.Я., 1977, с. 7−8). Понятие иррационального в построении орнаментальных композиций смыкается с понятием асимметрии. Использование операций геометрической асимметрии, преобразований аффинной и криволинейной симметрии в орнаменте коренных народов Дальнего Востока многообразно. Формообразующим элементом, выполняющим функцию объединения орнаментального произведения в единую, целостную систему, законченный мотив, является узкая лента, или линия, которая придает орнаменту очень важное, определяющее качество — непрерывность. Она имеет применение и в философии, и в математике, а для орнамента служит фактором стилеобразующим, аргументом его определенного эмоционально-психологического восприятия (Титорева, 2004, с. 42).

Асимметричная форма исходного элемента — необходимое условие осуществления требуемых структурой орнамента симметрических операций. Природа и геометрия, таким образом, составляют основание орнаментального искусства, которое представляет огромный иллюстративный материал по построению простейших физических систем, обладающих структурой.

Обогащение орнаментальных композиций цветовой симметрией (физическая характеристика), операция диффузного отражения одной точки в другой и происходящее здесь преобразование знака заряда характеризуют необратимое, однонаправленное преобразование цвета. Операции движения элементов порождают построения, изображающие их столкновение и, как следствие, цветовые преобразования. Именно равенство и однородность компонентов обусловливают в орнаменталистике варианты конечного, сферического измерения пространства цветом (Береснева В.Я., 1977, с. 61−62).

Особенностью колорита дальневосточной вышивки и аппликации на ткани и рыбьей коже является последовательное линейное чередование нескольких цветов, ширина участков одного цвета от 1 до 3−4 см. Этот прием создает впечатление переливчатости, мерцания цвета, придает орнаменту декоративность, привлекает особое внимание окружающих. У нанайцев существует три сакральных цвета: зеленый, красный и голубой, они символизируют гармонию жизни (Титорева, 2004, с. 46).

Даже в крайних абстракциях орнаментальное искусство предстает как изобразительное, сохраняющее портретность как физико-геометрическую характеристику «материального носителя информации». Орнаментальное искусство рассказывает о материальном бытии вещей, о внешнем мире, «вошедшем» в психику, преображенном в ней инверсионно и «возвращенном» в опознаваемую заново среду в качестве полнокровного художественного образа.

Орнамент приамурских народов с середины XIX в. изучался в двух направлениях: обоснование природного первоисточника орнаментальных мотивов; поиск наибольшего сходства элементов в декоративном искусстве соседних этносов. На основе этих исследований делались выводы о путях заимствования орнамента и, следовательно, о древних исторических связях между народами (Симонов М.Д., 1995, с. 32). Современный образ жизни коренных народов Дальнего Востока способствует сохранению ряда особенностей орнамента и его элементов в традиционном костюме. Однако, по мнению Л. П. Тарвид, наблюдается «.размывание специфичности изобразительного языка. особенности стираются и вследствие падения актуальности традиционных обрядов, способствовавших консервации особенностей изобразительного языка того или иного этноса, и вследствие усиления межэтнического общения». Утрачивается семантика этнического изобразительного канона, формируется «желание интерпретировать народное искусство. предлагаемые объяснительные модели находятся совсем в ином информационном, мифологическом, социокультурном измерении, нежели сознание древних мастеров» (Тарвид Л.П., 2005, с. 5−7).

Вместе с тем, по наблюдению Т. В. Мельниковой, в середине XX в. на повседневных халатах хорских удэгеек отмечается отсутствие орнамента, декор выполнен лишь в виде отделочных полос вокруг шейного выреза и вдоль края верхней части левой полы. На отделочную полосу подола повседневного халата пришиты металлические бляшки или плоские пуговицы, расположенные ритмическими группами в виде повторяющихся геометрических фигур — треугольников, ромбов и т. д.

В декорировании современной одежды можно выделить несколько направлений. Анализируя состояние данной проблемы и отмечая неизбежные трансформации и эволюцию этнического искусства, Г. Т. Титорева, искусствовед ХККМ, пишет: «В творчестве современных художников традиционные формы и сюжеты обретают иное идейно-образное содержание и звучание, новую пластику и ритмический строй. Разрушая целостность и гармонию традиционного орнаментального образа и его формы, профессиональные художники создают на его основе абсолютно новое искусство — ассоциативное, эмоциональное, неоднозначное» (Титорева Г. Т., 2004, с. 50).

Существуют примеры творческой переработки народных традиций в театральной и концертной среде — для сценических костюмов дальневосточных этнических фольклорных коллективов. Уступая требованиям зрелищности, нередко приходится жертвовать культурными ценностями. Привлечение специалистов для проектирования современного костюма и студентов профессиональных учебных заведений положительно влияет на качество изделий, способствует расширению кругозора создателей моделей и повышению общей культуры.

На рубеже XX—XXI вв. вновь возрастает интерес к этническим культурам и их творческому наследию, элементы этнодизайна начинают использоваться в декорировании предметов, функционально не связанных с традиционной культурой, например, в дизайне модной одежды или в сувенирной продукции. Эта форма применения традиционного и этнически стилизованного орнамента способствует более широкой его популяризации, раздвигает рамки возможных способов бытования (Титорева, 2004, с. 50).

Для создания этнического образа в современном костюме дизайнеры широко применяют отделку цветными кантами по горловине, по низу рукавов и стана, по срезам борта распашных изделий и т. д. Подобная отделка соответствует традиционному декору различных этносов.

В современном костюме, созданном в этническом стиле, в зависимости от модных тенденций используется монокомпозиционное решение орнаментальных мотивов.

Дальнейшие исследования этнических традиций, воплощение композиционно-декоративного строя традиционного костюма в коллекциях современной одежды проводится в рамках проектов, направленых на развитие новых методов и форм в образовательных программах, способствует привлечению молодежи к исследовательской и творческой деятельности.

1.1 Сюжеты и мотивы орнамента русской вышивки Сюжеты узоров разнообразны. Сюжет и мотив нередко совпадают друг с другом. Мотив, ограниченный конструкцией, размерами предмета, не повторяется (например, единичное изображение всадника или птицы, данное в крупном плане на конце полотенца) или же один мотив, многократно повторенный, составляет раппорт узора.

Сюжет, однако, представляет более широкое понятие, чем мотив, и может состоять (особенно в сложных композициях) из нескольких мотивов.

Орнаментальные мотивы сгруппированы следующим образом: 1) геометрические мотивы (рассматриваются лишь попутно, поскольку они входят как составная часть в сюжетную-вышивку); 2) зооморфные мотивы, включающие орнитоморфные, а также тератологические мотивы; 3) растительная орнаментика (pастительный мир занимал видное место в орнаменте русской вышивки XVIII-начала XX в. Растительные узоры издавна были известны в древнерусском прикладном искусстве, в архитектуре X—XIII вв., в рисунках заглавных букв рукописей XIIXIV вв. На колтах, наручах изображались ростки, крины. Мотив мирового дерева, или древа жизни, исстари был известен в искусстве Восточной Европы. Особое значение дерева, растительности выступает и в вышивках XVIII-начала XX в. Дерево составляло центр композиции, к которому обращены животные, птицы; дерево являлось объектом поклонения всадников или всадниц); 4) антропоморфные мотивы, подразделяемые на две большие группы: а) архаические, отражающие древние мифологические представления, б) бытовые (или жанровые).

В этих группах выделяют древнейшие пласты, затем мотивы феодального городского искусства, вошедшие в круг узоров народной вышивки, узоры, распространившиеся в XVIII — начале XIX и в конце XIX-начале XX в.

Каким образом вышивки XVIII-начала XX в. могли сохранить образы глубокой языческой старины? Это обусловлено многими причинами. Христианизация не могла сразу уничтожить прежние мифологические образы, которые еще долго в той или иной мере сохранялись в искусстве. Церковные поучения XI—XII вв. были направлены против язычества (бесовских игрищ — русалий, мольбищ и пр.). Эти материалы дают возможность представить процесс смешения старой и новой веры — возникновения двоеверия. Археологические находки этого периода свидетельствуют о живучести языческого мировоззрения не только в крестьянской, но и в городской и боярско-княжеской среде. Заклинательно-оберегательная символика феодального искусства убедительно раскрыта в орнаменте украшений из княжеских кладов X—XII вв.

Постепенная замена мифологических образов христианскими, исчезновение магическо-заклинательной языческой символики в феодальном городском искусстве значительно проявляются к концу домонгольского периода. Но в деревне этот процесс протекал медленнее, растянувшись на многие века. Христианизация деревни, как писал Е. В. Аничков, это дело не XI-XII, а XV-XVI и даже XVII вв.

В XVIII в., когда произошли существенные изменения в экономической и культурной жизни страны, искусство (и профессиональное и народное) все более становится светским, все заметнее отрывается от своей древней мифологической основы. Однако значение некоторых узоров как символов добра, защиты от злого начала сохранялось дольше.

1.2 Орнамент в книгах. Особенности книжного орнамента Южно-славянские и русские книги, за очень редкими исключениями, имеют орнамент. Это заставки, находящиеся перед началом книги, перед отдельными ее главами или статьями и т. п.; более или менее украшенные, более или менее выдающиеся по величине буквы в начале текста, в начале глав, евангельских и апостольских чтений псалмов, и т. п. (или инициалы). Старшие, дошедшие до нас рукописи с богатым орнаментом, — русские: Остромирово Евангелие 1057 г., Святославов Сборник 1073 г. и Мстиславово Евангелие начала XII в. Едва ли можно сомневаться, что находящийся в них орнамент скопирован русскими художниками из древних болгарских оригиналов, и что художники работавшие над этими последними скопировали этот орнамент из каких-либо греческих книг.

Заставки названных рукописей имеют обыкновенную форму византийских заставок IX—XI вв. Это или четыреугольная рамка с пустотой внутри для помещения заглавия, закрытая со всех сторон, или такая же рамка с открытой нижнею стороною, приспособленная также для помещения заглавия, или наконец арка, служащая для той же цели.

Инициалы отличаются красотой рисунка и живостью красок. Последние — разнообразны; кроме них, употребляется золото. В общем, получается впечатление отличной эмали. Иногда в состав инициала входит круглое и румяное человеческое лицо.

Большинство других русских рукописей XI и XII вв. орнаментировано менее богато. Их заставки и инициалы часто состоят из простых плетений; работа элементарная и краскою служит лишь киноварь.

Но рядом с ними есть немногие такие, орнамент которых, кроме византийских, заключает в себе еще другие элементы. Это или перевитые ремнями чудовища, похожие то на драконов, то на грифонов, или по крайней мере головы, хвосты, лапы этих чудовищ, слитые в одно целое с ремнями. Назовем две датированные рукописи — Юрьевское Евангелие около 1120 г. и Добрилово Евангелие 1164 г.

Новые элементы принадлежать чудовищному стилю. Его мы встречаем, кроме русских и в южно-славянских рукописях, в орнаменте вещей датско-скандинавского происхождения эпохи викингов (IX и Х вв.) и скульптурных прилепов польского костела ХШ в. В русских рукописях второй половины ХШ в. и всего XIV в. орнамент главным образом — чудовищного стиля, сравнительно однообразный.

Чудовищный орнамент.

Их заставки имеют форму прямоугольного четырехугольника, внутри которого находятся или чудовищные звери и птицы (по два, в симметрическом расположении), перевитые ремнями и ветвями до такой степени, что нельзя определить, где оканчивается животное и начинается ремень или ветвь, или человек, весь запутанный в плетения из ремней и ветвей

Их инициалы состоят по преимуществу из чудовищных животных, запутанных в ремни и ветви, то с листьями в пастях и на месте хвостов, то с человеческими головами в шапках переходящих в листья. Лишь немногие рукописи имеют эти буквы из человеческих фигур в странных шапках и одеждах, иногда занятых какою-либо работою, нередко также запутанных в ремни и ветви.

Краски русских чудовищных заставок и инициалов крайне малочисленны и просты. Обыкновенно их бывает по две: синяя и киноварь, зеленая и киноварь, желтая и киноварь, желтая и зеленая; изредка художники обходятся только киноварью и чернилами; золото не употребляется. Кажется, соединение синей краски и киновари особенно часто встречается в рукописях новгородского происхождения.

Южно-славянские рукописи XII и ХШ вв. нередко имеют орнамент чудовищного стиля.

Но их заставки еще более однообразны, чем русские: в них находятся только чудовищные звери, перевитые ремнями и ветвями; но вместе с тем так похожи на русские, что видя перед собою заставки болгарской Болонской Псалтыри конца XII в. или сербского Шестоднева 1263 г., даже хороший знаток древне-русского искусства не угадает их нерусского происхождения. Впрочем, изредка встречаются заставки более подходящие для церковных книг; так, в сербском Прологе 1262 г. заставка состоит из изображения лика Спасителя на убрусе с коленопреклоненными ангелами по сторонам и херувимами, с райскими птицами над ними; подобная же заставка в сербской Минее воеводы Оливера 1332 г.

Что до инициалов, то они вообще отличаются от русских инициалов. Некоторые до известной степени близки к инициалам таких русских рукописей XII в., как упомянутые выше Юрьевское Ев. и Добрилово Ев.; другие подходят к инициалам русских рукописей XIII—XIV вв.; третьи представляют нечто совершенно неизвестное в русских рукописях. Это звериные, птичьи головки на столбиках или при столбиках, совсем или почти совсем без плетений.

Краски несколько более разнообразны, чем в русских рукописях ХШ—XIV в.; золото не употребляется.

Рядом с орнаментом чудовищного стиля южно-славянские рукописи XII и XIII вв. имеют в большем или меньшем количестве заставки и инициалы византийского стиля. Так, рядом с чудовищною заставкою в Шестодневе 1263 г. мы видим заставку из пересекающихся кругов, позднего византийского геометрического стиля.

Третьи — также крупные буквы обыкновенной формы, иногда снабженные у своего основания, с левой стороны, небольшим завитком, по преимуществу написанные киноварью.

Южно-славянское влияние перенесло к нам орнамент южно-славянских рукописей, и он быстро распространился у нас на счет чудовищного орнамента. Последний в первой половине XV в. уже редок, во второй почти совсем не встречается, в XVI в. вполне отсутствует (единственное исключение — своеобразный орнамент Евангелия Боголюбова монастыря 1544 г., описанный в I т. Древностей Моск. Археологич). Рукописи конца XIV в. и начала XV в. иногда соединяют старый и новый орнамент вместе. Так, Евангелие 1393 г., написанное, по-видимому, в Москве, имеет заставки в виде пересекающихся кругов, а инициалы чудовищного стиля; в Еваигелии конца XIV в.

Русские рукописи XV в. и начала XVI в. имеют, кажется, все те заставки и инициалы, которые нам известны из южно-славянских и молдавских рукописей. Заставки в виде пересекающихся кругов и черные узловатые инициалы в них очень часты; цветочные заставки и инициалы, напротив, относительно редки.

Северно-русские рукописи XVI в. нередко снабжают цветочные заставки сверху и с боков (а иногда и инициалы) рядом отдельных цветочков на стебельках или гирляндами из веточек и цветочков. Старшая из них — великолепное Евангелие, написанное в Москве в 1507 г., несколько листов, которого издано Обществом древней письменности. Этот дополнительный орнамент, — несомненно западно-европейского, всего скорее итальянского происхождения. Сверх того, при цветочных эаставках, на поле с правой стороны текста, появляются так называемые «цветки» (иногда с пустотою внутри для помещения нескольких букв), сначала небольшие, потом, ближе к концу ХVI в., более или менее значительной высоты, уже на длинных стеблях с листьями. Старшая известная нам датированная рукопись с «цветком» — Евангелие 1537 г. Впрочем в рукописях ХVI в. «цветков» еще мало. Заставки из пересекающихся кругов в северно-русских рукописях в первой половине XVI в. уже выходят из употребления, а черные узловатые инициалы становятся редки (они находятся в Синодальном Ев. 1590 г.) и в рукописях XVII в. почти не встречаются.

Орнамент печатных книг.

Как известно, в половине XVI в. появились первые московские печатные издания. Они во всем следуют рукописям, кроме орнамента. Их заставки — гравюры на дереве, исполненные по итальянским образцам — обыкновенно состоят из белых с черными жилками довольно крупных листьев, ягод и плодов (в роде желудей) на черном фоне.

Подражания печатным заставкам появляются, в рукописях рано: из датированных старшая нам известная — Устав церковный 1587 г. (собрания Щукина).

Краски разнообразны и живы; золото — не редкость. Заставки и инициалы лучших рукописей прекрасно сохранились до нашего времени и производят отличное впечатление.

В русских рукописях XVII в. орнамент XVI в. получает дальнейшее развитие с значительным разнообразием в деталях. Если мы возьмем богатые орнаментацией рукописи половины XVII в. и поздние, то увидим много нового. Мелкие цветы внутри заставок XVI в. заменены более крупными цветами, листьями, ягодами, в изящных плетениях и гирляндах, в стиле западно-европейского возрождения. Мелкие цветы сверху заставок превращены или в три букета из цветов и листьев (иногда в вазах), с более крупным букетом по середине, или в три какие-нибудь фигуры. «Цветки» при заставках переделаны в бордюр из цветов и листьев, занимающий правое поле страницы с верху до низу. В соответствие с ним под текстом помещен новый бордюр. Одни инициалы состоят из тех же элементов, которые находятся в заставках.

Инициалы более простые, обыкновенной формы, имеют более длинный и кудрявый завиток, чем прежде, иногда из цветов и листьев.

Гравюры.

Так как работа над сложным орнаментом была под силу лишь немногим и стоила дорого, то в конце XVII в. в Москве появляются гравюры на меди, разной работы, для употребления в качестве начальных листов в рукописях; вероятно, они продавались по недорогой цене. Писцу стоило только вписать в рамку гравюры нужный текст, чтобы орнаментированный начальный лист был готов. Гравюр для рукописей в лист мало, но не мене двух; гравюр же для рукописей в четвертку — около 20, различающихся друг от друга как деталями орнамента, так особенно медальонами внутри заставок (одни медальоны — с изображением Христа, другие — Богородицы, третьи — Распятия, четвертые — Блоговещения и т. д.). Большая часть изготовлены одним гравером — Вас. Андреевым; они отличной работы. Из них гравюра в лист находится, между прочим, в Хрисмологионе 1693 г., а гравюра в четвертку — в Слове Игнатия Корсакова 1687 г.; употребление этих гравюр в рукописях приходится на последние 15 лет XVII в. и первое десятилетие XVIII в.

Если мы возьмем рукописи половины XVII в. и позднее с более простым орнаментом, то, между прочим, в них встретим подражания печатным заставкам, иногда близкие к этим последним, иногда представляющие дальнейшее их развитие (листья более крупны и сами заставки более высоки), исполненные то чернилами, то киноварью. Между черными или киноварными инициалами мы найдем такие, которых завитки тянутся длинными узорами возле текста, по левому полю страницы. Они переходят в ХVIII в. и обычны в старообрядческих поморских книгах.

Об орнаменте тех немногих рукописей второй половины ХVII в., которые изготовлены или по царскому приказу, или для поднесения царю и особам его семейства, в виду его своеобразности и разнообразия, мы затрудняемся говорить. Краски русского орнамента XVII в. разнообразны и живы; золото встречается часто. Они по большей части сохранились хорошо и производят отличное впечатление.

Юго-западно-русские рукописи XVI в., вообще бедные орнаментацией (из них датированных очень мало), обыкновенно сохраняют византийский геометрический орнамент. Многие (южно-русские) очень близки к рукописям молдавского происхождения; в некоторых (тоже южно-русских) встречаются инициалы значительной величины, исполненные чернилами и киноварью, близкие к узловатым инициалам XV в., но более богатые орнаментацией.

Одна южно-русская рукопись — Пересопницкое Ев. 1561 г. (написанное на Волыни) имеет особенные инициалы: они представляют подражание инициалам западно-европейских и юго-эападно-русских печатных книг (буква заключена как бы в футляр той или другой окраски). В южно-русских рукописях XVII в., вообще также 6едных орнаментациею, заставки нередко заключают в себе изображения Христа, Святых и т. п., а первые страницы представляют подражания тем рамкам с изображениями святых, которые обычны в южно-русских печатных книгах XVII века.

В них также, как в северно-русских рукописях, встречаются гравированные начальные листы (а иногда и гравированные заглавные листы). Старшие из них относятся к началу XVII в. и напечатаны, по-видимому, в Киеве. Их известно мало. Один гравированный начальный лист можно видеть в Печерском Патерике с южно-русским полууставом нач. XVII в.: это — небольшая гравюра на дереве, грубой работы; она дает заставку с изображением свв. Антония и Феодосия Печерских, в медальоне, поддерживаемом двумя ангелами. Младшие исполнены в конце XVII в. Ряд гравированных заглавных и начальпых листов (специально сделаннпых для Ирмолоя), плохой работы, находится в южно-русском Ирмолое 1695 г. (Уваров.).

Миниатюры.

Кроме орнамента, южно-славянские и русские рукописи имеют миниатюры, иллюстрации к тексту, отчасти заимствованные целиком из греческих рукописей (в книге Козмы Индикоплова, в Псалтыри, вероятно, в Хронографе Георгия Амартола), отчасти составленные славянскими иллюстраторами. Если не считать изображений апостолов в евангелиях, царя Давида в псалтырях и т. п. и иметь в виду только иллюстрированные рукописи в собственном смысле этого слова, то их окажется не мало. Южно-славянских иллюстрированных рукописей XIV в. известно не менее четырех (Евангелие 1356 г., две Псалтыри и Хронограф Манассии); русских того же столетия не менее пяти (Киевская Псалтырь 1397 г., Хлудовская Псалтырь, новгородская, Евангелие Музея кн. Чарторыского, Сильвестровский Сборник, Хронограф Амартола).

Миниатюры в рукописях до XVI в. занимают немного места. Обыкновенно они находятся или на полях (в псалтырях), или внутри текста, в связи с последним. В конце XVI и в первой половине XVII в. они увеличиваются на счет текста, и в листовой рукописи иллюстрированной Царственной книги помещаются на большей части страницы. Во второй половине ХVП в. они занимают уже целую страницу, так что относящийся к ним текст находится уже на соседней странице (когда рукопись раскрыта). Любопытно сравнить два иллюстрированных списка Жития Николая Чудотворца, один первой половины ХVП в., другой второй половины того же века, вклад царя Алексея Михайловича в Николо-Угрешский монастырь. Они имеют один и тот же текст, одни и те же миниатюры, но расположение текста и миниатюр различно. В первом из них текст и миниатюра к нему помещаются на одной странице; во втором текст находится на левой странице раскрытой рукописи, а миниатюра рядом на правой. Впрочем, есть иллюстрированные рукописи конца XVII в. со старым расположением текста и миниатюр.

Многие рукописи XVII в., особенно второй половины этого столетия и начала XVIII в., по преимуществу северно-русские, имеют наклеенные заставки, вырезанные из русских и южно-славянских печатных книг, заглавные листы (без середины, где помещается заглавие) и миниатюры из южно-русских, польских и западпо-европейских печатных книг. Например, Зерцало духовное 1658 г. имеет гравированный заглавный лист, вырезанный из какой-то книги киевской печати, середина которого — для написания нового заглавия — вклеена новая. В Геометрии в переводе первой половины XVII в. заглавный лист вырезан из латинского оригинала — английского издания 1625 г., середина которого также вклеена новая; в список Хроники М. Бельского XVII в. вклеены вырезанные из польского издания мелкие гравюры, иллюстрирующие текст и т. п.

Орнамент грамот.

Древние грамоты не имеют орнамента.

Грамоты болгарских царей XIII — XIV вв., сербских кралей XIV в. и молдаво-валашских воевод, и то наиболее важные, имеют лишь инициал большой величины и подпись крупною (высокою и узкою) вязью.

Грамоты литовских великих князей XVI в., по образцу грамот западно-европейских государей, имеют инициалы очень большой величины, более или менее украшенные узорами.

Грамоты московских великих князей и царей XV и XVI в. обходятся без орнамента. Лишь во второй половине XVI в., вероятно, под влиянием запада, наиболее важные из них (адресованные к иностранным государям, жалованные) начинают писаться с большим инициалом, более или менее украшенным. В XVII в. наиболее важные царские грамоты имеют уже особый вид. Их инициалы более или менее украшены узорами («травами»); чем важнее грамота, тем крупнее инициал, богаче его раскраска, обильнее золото и хитрее узоры. Самые важные имеют так называемые «цветки» и бордюры из цветов на полях.

Из таких грамот нам известны две: 1) жалованная грамота царя Михаила Федоровича знаменитому Минину 1625 г. и 2) жалованная грамота царей Иоанна и Петра Г. Д. Строганову 1692 г., обе в виде широких столбцов, из отличного пергамена. Первая имеет, кроме огромного золотого инициала, — «цветок» и цветочный бордюр на полях; поля второй украшены бордюром на золотом фоне из цветов, птиц и арабесков, между которыми пoмещены государственные гербы. Над подобными грамотами работали лучшие царские живописцы и золотописцы и получали за труд значительное по тому времени вознаграждение.

Только одна древняя грамота имеет миниатюру. Это — жалованная грамота рязанского князя Олега Богородицкому монастырю около 1360 г. Перед ее текстом нарисованы в красках лики: Спасителя, Божией Матери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила и изображение игумена монастыря Арсения.

2. Художественная обработка дерева, возможности современного использования в дизайне интерьера, строительстве

2.1 Резьба по дереву Резьбой по дереву человек начал увлекаться с незапамятных времен. Резьбой украшали жилища и корабли, мебель и посуду, орудия труда — прялки, швейки, вальки. Подлинной красотой отличаются резные деревянные игрушки.

Существует много видов резьбы по дереву. Это плосковыемчатая, или углубленная; плоскорельефная; рельефная; контррельефная; прорезная, или пропильная; скульптурная, или объемная; домовая, или корабельная.

При плосковыемчатой резьбе рисунок образуют различной формы углубления — выемки. Фоном является плоская поверхность. Низшие точки рельефа расположены ниже уровня фона, а верхние находятся на его уровне. В зависимости от формы выемок и характера рисунка плосковыемчатая резьба может быть геометрической или контурной (линейной).

Геометрическая резьба выполняется в виде двух, трех и четырехгранных выемок, образующих на поверхности узор из геометрических фигур — полос, треугольников, квадратов, окружностей, сегментов. Из этих простейших порезок, выполняемых одним инструментом — ножом-косяком, создают богатейшие по форме и ритмам узоры, применяемые для украшения различных предметов домашнего обихода.

Геометрическая резьба выгодно отличается от других видов резьбы большим разнообразием приемов художественного оформления деревянной поверхности. В то же время эта резьба не сложна для выполнения, она не требует, как рельефная резьба, специальных знаний теории рисунка, сложного набора инструментов.

Геометрическая резьба подразделяется на две разновидности: трехгранно-выемчатую и скобчатую, или ногтевидную.

Трехгранно-выемчатая резьба — это резьба, резными элементами которой являются треугольники, прямоугольники, трапеции, квадраты, ромбы.

Техника вырезания элементов трехгранно-выемчатой резьбы одинакова и состоит из двух этапов: накалывания и подрезки. Вырезают треугольник так. На его середину наносят точку, в которую вставляют носик ножа, а рукоятку располагают строго вертикально. Пятку ножа направляют к одной из вершин треугольника и с усилием нажимают на рукоятку так, чтобы носик на 2—3 мм вошел в древесину, а пятка едва коснулась вершины треугольника. От средней точки делают накалывание и к двум остальным вершинам треугольника, при этом поворачивают доску, а не нож. После накалывания приступают к подрезке. В зависимости от глубины резьбы косяк держат под углом 30 — 45° к поверхности доски, ставят вдоль стороны треугольника, постепенно углубляя носик к середине на 2—3 мм; от середины по мере приближения к другой вершине постепенно выводят носик косяка на поверхность доски. При правильной и точной подрезке от доски легко отделяется маленькая трехгранная пирамидка. Повернув доску на 120°, делают следующую подрезку и извлекают вторую пирамидку, а при очередной подрезке — третью, последнюю. Так выбираются все элементы.

Трехгранные выемки можно делать угловым резаком, который имеет угол между двумя лезвиями 70—80° и одностороннюю заточку. Угловым резаком удобно получать неглубокие выемки, он согнут в сторону фасок заточки на 20—30° или закреплен под таким наклоном к ручке.

Трехгранно-выемчатая резьба довольно эффективно выглядит на белой древесине, но ее можно тонировать и подкрашивать.

Для резьбы выбирают хорошо высушенную однородную древесину всех лиственных пород без ярко выраженного текстурного рисунка (березы, липы, осины, тополя, ольхи, ивы и др.).

Миниатюрную резьбу выполняют на твердой древесине самшита, груши, яблони, клена и граба.

Резьбу крупными элементами применяют на древесине хвойных пород, так как форма резьбы с мелкими элементами будет искажаться годичными слоями. Кроме того, не исключено скалывание древесины вдоль волокон. Именно поэтому древесину сосны применяли в основном для резных украшений крестьянских изб. Заготовку для резьбы нужно тщательно остругать и отциклевать, но ни в коем случае не зачищать шлифовальной шкуркой, поскольку мельчайшие частицы абразива, застревая в волокнах древесины, при резьбе попадают по; лезвие стамески или ножа и тупят его. Это делается только после завершения всех резных работ.

Основными элементами узора скобчатой резьбы является скобчатая выемка (ноготок), выполняемая полукруглой стамеской или резаком с заоваленным (полукруглым) лезвием (рис. 4) и ножом-косяком.

Для нее характерны плавные округлые линии и мягкие переходы светотеней в желобчатых выемках.

Скобчатую резьбу можно с успехом применять и при украшении современных изделий из древесины: шкатулок, коробочек, карандашниц, выточенных на токарном станке, разделочных досок и декоративных настенных панно.

Приобретя навыки работы с полукруглой стамеской, можно самому создавать оригинальные орнаментальные композиции. Надо лишь помнить, что наиболее чистый срез получается только тогда, когда подрезка выполняется или вдоль волокон, или под углом к волокнам. Подрезка поперек волокон дает шероховатый срез. Эти особенности нужно учитывать при выборе резного узора. Контурная резьба — это небольшие тонкие двухгранные выемки, проходящие по всему контуру рисунка (рис. 1, б и 5). Рисунок получается четким и ясным, особенно на темном фоне. Контурной резьбой режут листья, цветы, фигурки животных, птиц и т. д. Ее применяют для выполнения декоративных панно.

При контурной резьбе резак, который держат в кулаке лезвием на себя, с усилием ведут по линии переведенного на поверхности рисунка. При этом нож по отношению к плоскости расположен не вертикально, а слегка наклонен. Затем, не меняя положения ножа, лишь наклонив руку в противоположную сторону, делают подрезку надрезанного участка. Ширина и глубина контурной прорезки делаются одинаковыми по всей линии рисунка, но могут быть и различными в зависимости от замысла автора.

Контурную резьбу выполняют не только ножом-косяком, но и различными стамесками, штихелями, профильными резцами — царазиками и уголками.

Техника контурной резьбы требует большого умения и художественного вкуса, хотя внешне кажется простой.

Выразительно выглядит резьба на черном лакированном или протравленном фоне. Тонировать поверхность можно о окончании работы, тогда и фон и узор будут одного цвета, а рисунок выделится за счет игры светотени в углублениях. Можно верхнюю плоскость, на которую нанесена резьба, отполировать до блеска, а резной узор оставить матовым. В отдельных случаях прорезанные линии рисунка можно аккуратно заполнить лаком с бронзовым порошком, на черном фоне выглядит очень эффектно.

Плоскорельефная резьба имеет несколько разновидностей: заоваленная, или завальная, резьба с подушечным юном, резьба с выбранным (подобранным) фоном. Общим признаком для них является невысокий условный рельеф, расположенный в одной плоскости на уровне украшаемой поверхности. Плоскорельефная резьба является как бы переходным видом от контурной к рельефной резьбе.

Завальная, или заоваленная. резьба так же, как и контурная, выполняется в виде двухгранных выемок, которые режутся более глубокими с закругленными (заоваленными) кромками. Как правило, со стороны форм орнамента выемки режутся и заоваливаются круче, а со стороны фона — более отлого.

В некоторых случаях фон заоваливают так, что он нигде не остается плоским. Такой фон называют подушечным, а резьбу — завальной с подушечным фоном, которая по технике исполнения и внешнему виду мало отличается от обычной завальной резьбы. Завальная резьба дает небольшую светотень и декоративна только при отделке полированием. Применяют завальную резьбу для украшения мелких изделий — шкатулок, ковшиков, рамок.

Завальную резьбу с выбранным фоном выполняют так же. как и обычную завальную. Формы орнамента остаются плоскими, а их края круто заоваливаются. Фон в данном случае выбирают на большую или меньшую глубину, а также чеканят; орнамент как бы лежит на ровной плоскости. Игра светотени здесь несколько богаче, чем в завальной резьбе, но также небольшая. Поэтому такую резьбу выполняют в основном на мелких предметах и отделывают полированием.

К плоскорельефной резьбе с подобранным и подушечным фоном относится кудринская резьба, название которой пошло от подмосковной деревни Кудрино, где она зародилась. Непрерывность движения растительных побегов, текучесть! гирлянд из листьев, цветов, ветвей напоминают кудри.

Основной декоративной деталью в этом виде резьбы являются традиционные гирлянды лепестков, с одной стороны заостренных, с другой — заоваленных. Между ними — изобразительные элементы: всадники, птицы, животные, рыбы, ягоды. цветы и т. д.

Кудринской резьбой украшали подносы, круглые шкатулочки, стаканы для кистей, чернильные приборы, вазы.

Какие бы мотивы ни рождались под резцами мастеров^: кудринской резьбы, они всегда бывают окружены текучим потоком растительного узора, как бы окаймляющим основной сюжет драгоценной оправой.

Одним из наиболее ярких видов кудринской резьбы является ворносковская, названная так по имени ее автора.

В.П. Ворносков — из крестьян деревни Кудрино Загорского района Московской области. Когда в усадьбе Абрамцево была открыта столярная мастерская для обучения крестьянских ребятишек резьбе, то в числе других учеников в эту мастерскую был принят и В. П. Ворносков, который впоследствии стал крупнейшим русским народным мастером-художником в области плоскорельефной резьбы по дереву.

В.П. Ворносков создал свой тип резного орнамента — пальчатую резьбу. Листья и ветки в орнаменте состояли как бы из множества пальцеобразных отростков.

Прорезной или пропильной, называется резьба, у которой фон удален. Она может быть как плосковыемчатой с плоским орнаментом, так и рельефной — ажурной.

Применяли прорезную резьбу для украшения мебели стилей барокко и рококо в конце XVII — начале XVIII в., а также старинной русской мебели. Прорезная резьба стала одним из элементов украшения русских деревянных построек, который сохранился во многих городах и селах Сибири и других районов России до настоящего времени.

Применяется она и в настоящее время при возведении новых построек.

Выполняют ажурную резьбу стамесками, резаками, долотами различного профиля, а также выкружными пилами, лобзиками, дрелью или коловоротом с набором сверл и перок. Фон удаляют с помощью стамесок, резаков, долот, киянок, а также с помощью выкружной пилы-змейки или лобзика.

Рельефная резьба — это вырезанное на древесине изображение, выпуклое по отношению к фону и полностью обработанное по всей его поверхности.

Рельефы бывают разных видов: высокие, приближающиеся к объемной скульптуре (горельефы) и низкие, незначительно выступающие над фоном (барельефы).

Рельефную резьбу выполняют на твердых породах древесины резаками, стамесками, уголками, клюкарзами, которые должны быть очень острыми. Осваивать технику резания следует с низких рельефов.

Резьбу рельефов начинают с элементов, лежащих на поверхности, постепенно переходя к более глубоким. Невыполнение этого правила может привести к утрате пластической выразительности рельефного изображения. Поверхность рельефа может быть со следами режущих инструментов или гладкой, обработанной напильниками, надфилями и наждачной бумагой, а фон — резной, отшлифованный или пуансонированный (прочеканенный). По замыслу мастера готовое изделие можно протонировать, пролакировать или навощить.

Рельефную резьбу обычно не полируют, а оставляют матовой с сочными следами срезов инструмента и покрывают матовым или жидко разведенным обычным лаком (нитро-целлюлозным, спиртовым) щетинной кистью. Высыхая, лак впитывается в древесину, и резьба проявляется, становится как бы свежевыполненной.

Существует и накладная рельефная резьба, которая широко применялась в прошлом и используется теперь для украшения мебели. Выполняют ее отдельно от изделия на древесине твердых пород — ореха, красного дерева, березы и затем наклеивают на его поверхность.

Накладная рельефная резьба может быть глухой, т. е. с фоном, и прорезной, ажурной.

Накладную резьбу выполняют на так называемой подушке — хорошо простроганной доске, на которую наклеивают тонкую бумагу, а поверх нее — заготовку, обрезанную по размерам рисунка. На поверхность заготовки переводят рисунок.

При сложном рельефе рекомендуется предварительно вылепить его из пластилина. Затем заготовку обрезают по контуру. Отверстия прорезают крутыми стамесками соответствующего профиля. Контур хорошо зачищают, заоваливают края, после чего прорабатывают рельеф. Делать это надо внимательно, так как длинные и тонкие детали орнамента можно легко расколоть. Готовую резьбу осторожно снимают с подушки с помощью тонкого ножа. При этом движения должны быть направлены вдоль волокон древесины во избежание откола элементов резьбы. Снятую резьбу очищают от бумаги и наклеивают на изделие.

Разновидностью рельефной резьбы является так называемая домовая, или корабельная, резьба, широко применявшаяся в деревянном зодчестве. Это резьба с непрорезанным (глухим) фоном и высоким рельефом узора. На избы она перешла с кораблей.

Для домовой резьбы подбирают рисунок растений, где листья завиваются крутыми встречными спиралями, их соединяют и одновременно разделяют цветочные розетки, т. е. изображения многолепесткового цветка, видимого как бы сверху так, что все его лепестки располагаются по кругу или вписываются в круг.

Контррельефная резьба — это обратный, или негативный, рельеф. Если в рельефной резьбе изображения объемны и выпуклы, то в контррельефной они углублены. В прошлом ею выполняли фамильные и гербовые печати, пряничные доски, всевозможные формы для сыра, творога и масла.

Скульптурная, или объемная резьба — это резьба, при которой объект изображается со всех сторон. Ее широко применяли в деревянном зодчестве, в изготовлении мебели и в интерьере классических стилей. В настоящее время скульптурной резьбой украшают деревянные резные игрушки, сувениры, предметы бытовой утвари.

Из древесины создавали свои произведения известные художники-скульпторы В. И. Мухина, СТ. Коненков, С. Д. Эрьзя и др.

Скульптура по своему назначению и размерам разделяется на монументально-декоративную, станковую и скульптуру малых форм, называемую также камерной.

Приступать к выполнению скульптур следует после овладения всеми приемами геометрической, плоскорельефной и рельефной резьбы.

Грубую обработку большой деревянной скульптуры ведут пилой, легким топором. Затем используют стамески с различными формами лезвий и специальный нож для отделки.

Выбрав подходящий по размерам брус без дефектов, простым карандашом намечают основные контуры будущей скульптуры и вырубают ее основные формы (делают так называемую зарубку). Топором работают до тех пор, пока не будут исчерпаны все его возможности. Затем продолжают постепенный срез деревянной стружки сначала крупными, а затем мелкими стамесками, т. е. идут от грубой черновой обработки к более тонкой, отделочной. Срезать древесину следует вдоль волокон или перерезать их наискось осторожно, мелкими срезами, равномерно обрабатывая заготовку со всех сторон. Если нужно сделать поверхность скульптуры гладкой, можно пользоваться рашпилем, напильниками, надфилями, циклей, краем разбитого стекла, шлифовальной шкуркой. После шлифовки резной поверхности можно произвести тонирование ее красителями, нанести прозрачное покрытие.

Недостатком древесины как скульптурного материала является ее свойство трескаться по мере высыхания. Наиболее подвержены растрескиванию такие породы, как клен, вяз, липа, осина. Не трескается древесина, близкая к корням, которая имеет извилистые волокна, но ее обработка сложна.

Для резьбы используют высококачественную, хорошо высушенную и выдержанную древесину, не имеющую косослоя, сучков, трещин, червоточин и гнили.

Выбирать направление движения резца необходимо с учетом направления волокон. Бывает продольное, торцевое и поперечное резание древесины. При продольном резании резец легко и без особых усилий идет вдоль волокон, оставляя чистый гладкий срез, при поперечном и торцевом возможны сколы и «рваные» срезы. Есть еще и продольно-торцевое, продольно-поперечное, поперечно-торцевое резание. Правильный выбор направления движения резца приходит с практикой, когда мастер научится чувствовать материал.

Для скульптурной резьбы лучше использовать древесину дуба, ясеня, клена. Нельзя, однако, «расписывать» поверхностной мелкой резьбой скульптуру из текстурной древесины: рисунок текстуры в таком случае перемежается с рисунком орнамента, что может лишить изделие выразительности. Однако из текстурной древесины можно выполнять резьбу с крупными элементами.

Композиция скульптуры из текстурной древесины должна быть проста и лаконична.

Хвойные породы редко применяются для изготовления скульптуры, так как при резьбе возможно скалывание вдоль волокон.

Мозаика Мозаика относится к одному из основных видов монументально-декоративного искусства.

Мозаика (от франц. mosaique, итал. mosaico или лат. musivim — буквально: «посвященное музам») — изображение, рисунок или узор, выполненные из однородных или различных по материалу частиц (камня, стекла, керамики, древесины, слоновой кости, перламутра, металла и т. д.). Мозаика применяется для отделки и украшения интерьеров общественных зданий, станций метро, монументальных сооружений, а также предметов декоративно-прикладного искусства и создания станковых картин.

Искусство мозаики известно с давних времен. В Древнем Египте, Греции, Риме с большим мастерством украшали саркофаги, ларцы, сундуки, применяя кору деревьев, кожу, различные породы древесины. На развалинах зданий, построенных древними римлянами, сохранились мозаичные картины, прославляющие муз — покровительниц искусств. Эта мозаика была выполнена из разноцветных камней. Среди сокровищ гробницы египетского царя Тутанхамона было найдено множество изделий из ценных пород древесины, украшенных металлом, камнем или костью.

Различают несколько разновидностей мозаики. Но за богатство и разнообразие цветовых и декоративных возможностей особо выделяют мозаику по дереву. Основные виды ее инкрустация, интарсия, маркетри, блочная мозаика.

Первые мозаичные работы русских мастеров по дереву относятся к середине XVII века. Это возки, украшенные резьбой и инкрустацией, троны, иконостасы, мебель — их можно увидеть в музеях нашей страны. Наибольшей выразительности мозаика достигла в художественной отделке мебели и интерьеров помещений.

Интарсию в России стали применять для украшения мебели в начале XVIII века. В Петергофе хранится столик с мозаикой, выполненной способом интарсии. Полагают, что его изготовил Петр Первый. В середине XVIII в. русские мебельщики и мозаисты, или, как их тогда называли, столяры и кабинетных дел мастера, создавали высокохудожественные образцы мебели — шкафы, бюро, карточные столики, столешницы и другие изделия. Тонкими листами древесины различных пород они оформляли интерьеры, декорировали стены.

Инкрустация Инкрустация (от лат. incrustatio — покрытие чем-либо) — украшение изделий врезанными в его поверхность частицами металла, перламутра, драгоценных камней, слоновой кости или древесины иных пород. При этом врезки (вставки) находятся на одном уровне с украшаемой поверхностью и отличаются от нее цветом или материалом.

Выполняют инкрустацию следующим образом. Сначала делают разметку рисунка, затем вырезают гнезда и вставки. После вклеивания вставок в гнезда производят шлифовку и наносят прозрачное защитное покрытие. Из-за большой сложности и трудоемкости при подгонке вставок в последнее время этот вид мозаики применяется редко, в основном при реставрации изделий.

Интарсия Интарсия — фигурное изображение, узоры из пластинок дерева, разных по текстуре, цвет), врезанных в деревянную поверхность. Интарсия выполняется так же, как и инкрустация.

Особенности интарсии: при интарсии отдельные деревянные пластинки, составляющие узор, плотно пригоняют по кромкам, склеивают и вкладывают в массив украшаемого предмета, где режущим инструментом заранее выбирают углубления, равное толщине набора. Лицевую сторону пластинок тщательно сглаживают и полируют. Нижнюю поверхность оставляют шероховатой для лучшего сцепления с основой. При интарсии в качестве фона для мозаичных украшений выступает массив древесины изделия.

Пик расцвета интарсии достиг в эпоху Возрождения в Италии. Только во Флоренции в середине XV века работало более 80 мастерских. Мозаикой украшали в основном церковную мебель и утварь. Методами украшения служили геометрические и растительные орнаменты. Для фона применялись темные породы древесины. Для рисунка — светлые, и наоборот. Зародилась интарсия в Древнем Египте, где древесину с красивой текстурой и ярким цветом стали применять для инкрустации деревянных изделий наряду со слоновой костью, металлом, перламутром, камнями. Древние греки, чтобы изменить цвет древесины, пропитывали ее маслом, квасцами, кипятили в краске. Изготовляли из кипариса, кедра также саркофаги. Украшали их орнаментами растительных форм, применяя самшит, клен, железное дерево, кизил. С развитием мастерства орнаментальные композиции усложнились. Стали появляться многоугольные перепективные изображения городских улиц, сцен из повседневной жизни, исторических событий. При изготовлении сюжетных наборов стали применять гравирование, травление, обжиг древесины. Из Италии интарсия проникла во Францию, Германию и другие страны Центральной Европы.

Блочная мозаика При блочной мозаике по выбранному рисунку из разноцветных брусочков или пластинок древесины различного сечения склеивают блоки. Затем их разрезают поперек на множество тонких пластинок с одинаковыми рисунками. Пластинки можно вставлять в углубления или наклеивать на поверхность изделия.

Древний Восток является родиной блочной мозаики. При ее помощи изготовляли украшения на персидских шкатулках. В Италии, где блочная мозаика получила дальнейшее развитие, итальянские мастера наряду с древесиной склеивали в блоки кость, рог. Название этой мозаики — чертозианская — происходит от названия монастыря. Мелкими нарядными геометрическими узорами в Италии и Испании в XV—XVI вв. украшали стулья, кресла. В связи с тем, что процесс блочной мозаики поддается механизированию, он находит применение и в настоящее время.

Маркетри Маркетри (от франц. marquer — размечать, расчерчивать) — это способ выполнения мозаики по дереву, при котором мозаичный набор составляется из кусочков шпона разных пород древесины.

Маркетри включает: интарсию — врезку по определенному рисунку в фоновый шпон кусочков шпона другой породы древесины или другого цвета, с закреплением специальной бумагой, смазанной клеем, и облицовывание — наклеивание всего набора на украшаемую поверхность изделий.

Существуют и другие способы выполнения маркетри. Если мозаика представляет собой простой геометрический рисунок типа паркета из одинаковых прямолинейных геометрических фигур, то набор можно делать путем склеивания предварительно нарезанных элементов по кромкам или путем наклеивания их на расчерченную бумагу вплотную друг к другу. Такой набор получил название паркетри (от слова паркет).

Если рисунок заполняет всю поверхность (фона нет или он незначителен по площади), элементы мозаики один за другим врезают или вклеивают в лист плотной бумаги (набор в бумагу), на которую нанесен контурный рисунок мозаики. Постепенно всю бумагу заменяют кусочками шпона.

Маркетри имеет ряд преимуществ перед другими способами изготовления мозаичных наборов. В шпоне наиболее ярко проявляются особенности древесины как декоративного материала, красота текстуры. Кроме того, шпон наиболее доступен. На мебельных фабриках для мозаичных наборов можно использовать отходы производства.

Техника выполнения маркетри проста, не требует применения сложного инструмента. Благодаря разнообразию текстуры и цвета древесины при одном и том же рисунке набора каждое изделие имеет своей неповторимый облик.

Техника маркетри позволяет с одинаковым успехом создавать простые орнаментальные украшения для мебели и других изделий и сложные тематические композиции для украшения интерьеров зданий.

Паркетри Паркетри — это набор, при котором мозаика представляет собой простой рисунок типа паркета из одинаковых прямолинейных геометрических фигур. Этот набор делается способом склеивания предварительно нарезанных элементов по кромкам, или путем наклеивания их на расчерченную бумагу вплотную друг к другу. Когда рисунок заполняет всю поверхность, элементы мозаики врезают один за другим и вклеивают в лист плотной бумаги (набор в бумагу), на которую нанесен контурный рисунок мозаики. Постепенно всю бумагу заменяют кусочками шпона. Для того чтобы получить несколько однотипных орнаментальных наборов, необходимо одновременно вырезать фон и рисунок лобзиком. Шпон для фона и другой — для вставки наклеивают на бумагу, накладывают один на другой, крепят в нескольких местах клеем. На верхний лист шпона наносят контур рисунка, выпиливают лобзиком. Лист шпона разъединяют, получают сразу два гнезда и две вставки, из которых изготавливают два набора, противоположных по цвету.

В развитии техники маркетри и паркетри большую роль сыграли мастера — такие, как французский мебельщик Андре Шарль Буль. Он обогатил маркетри применением наряда со шпоном ценных пород древесины, вставок из латуни, меди, слоновой кости, панциря черепах, перламутра. А. Ш. Буль разработал технику, при которой пластинки из разных материалов (например, металла и панциря черепахи) накладывались одна на другую, зажимались в тиски, распиливались лобзиком и разрезались на рисунки, нанесенные на верхнюю пластину, а затем элементы рисунка, вырезанные из верхней пластинки, соединялись с элементами фона, вырезанными из нижней пластинки. За А. Ш. Булем во Франции работали выдающиеся мастера Жак Франсуа Эбен и Жан Анри Ризенер. Они использовали в наборах красное, розовое, фиолетовое дерево, палисандр, пальму, лимонное дерево. Давид Рентген — немецкий мастер выполнял в конце XVIII в. не только наборы, украшая мебель, но и декоративное настенное панно, соперничающее с живописными полотнами.

В России мозаичные наборы получили широкое распространение со второй половины XVIII в., когда в нашу страну стали ввозить древесину экзотических пород. Известными мастерами были Никанор Васильев, Федор Пряхин, Матвей Веретенников.

Мастичная инкрустация Мастичную инкрустацию изготавливают следующим образом. В древесине вырезают гнездо, в которое согласно эскизу приклеивают вставки и заливают мастикой. Мастика может быть разных цветов.

Мастику готовят из клея, наполнителя, пигмента и пластификатора. Клей может быть глютиновым (мездровым, костным или рыбным), казеиновым или полимерным (эпоксидным).

Наполнителями могут служить печная сажа, глина, мел, цемент, толченый кирпич. К пигментам относят сухие порошковые красители или готовые краски — гуашевые, темперные и другие.

Печная сажа служит одновременно наполнителем и пигментом. Она делает мастику насыщенного черного цвета, который при желании можно сделать более мягким, добавив в мастику гашеную известь, мел или зубной порошок.

Белую мастику получают из мела, розовую — добавкой в белую красной краски, голубую — добавкой синей и т. д. Мастика, наполнителем которой служит глина, может быть коричневого, палевого, серого и оливкового цвета, в зависимости от количественного соотношения составных. А если наполнитель — порошок красного кирпича, цвет мастики получают красно-оранжевый.

Для приготовления мастики комки глины, кусочки красного кирпича, мела толкут в ступке и просеивают.

В старину кирпичный порошок получали так. Кирпичи хорошо просушивали на солнце или в русской печи, затем раскалывали пополам и терли одну половинку о другую. На подложенной внизу тряпице довольно быстро вырастал холмик из мельчайшей кирпичной пыли, которую не нужно было даже просеивать.

Пластификатор делает мастичную массу более пластичной и предупреждает растрескивание при твердении. В мастиках с использованием глютинового и казеинового клея роль пластификатора выполняет глицерин, а эпоксидного — дибутилфталат, который продают в комплекте с клеем.

Вставки могут быть из кости, пластмасс, перламутра, линолеума, стекла, металла и других материалов.

После того как мастика на основе глютинового или казеинового клея полностью затвердеет, для увеличения влагостойкости производят ее дубление специальными квасцами, например хромовыми, применяемыми в фотографии и кожевенном производстве. Дубление производят следующим образом. Смачивают в растворе квасцов чистую тряпку и расстилают ее на поверхности инкрустации. Через 5—10 мин тряпку снимают и хорошо просушивают набор.

Заключительным этапом работы является шлифовка набора шлифовальной пастой. Ее наносят на кусочек замши, наклеенной на деревянный брусок, и шлифуют. Вместо замши можно взять сукно.

Для придания инкрустации стеклянного блеска, ее вылащивают сухим хвощом, мочалом или морской травой, а также тонкими стружками древесины лиственных пород.

Образцы изделий с мастичной инкрустацией можно увидеть в Оружейной палате Московского Кремля. Мастера Оружейной палаты в XVII в. создали свой, так называемый московский стиль инкрустации, отличающийся неповторимым своеобразием. Для него характерно сочетание мастики с перламутром и слоновой костью.

Прочность слоновой кости позволяла вырезать очень сложные вставки, изображавшие оленей, львов, грифонов и даже целые сказочные сценки. Мягкая и податливая мастика легко и надежно заполняла мельчайшие прорези в костяной пластинке. Обычно более темная, чем древесина ружейных прикладов, мастика контрастно выделяла светлые элементы вставок. Крупные костяные вставки сочетали с мелкими, выточенными из перламутра силуэтами, напоминающими колокольчики, ромашки, васильки. Переливчатое перламутровое разнотравье служило нарядным фоном для сказочных сценок из слоновой кости. Тончайшие переливы фиолетовых, бирюзовых и лиловых цветов с золотисто-серебристым блеском перламутр сохраняет веками. Этот довольно хрупкий материал в инкрустации становится почти неуязвимым.

2.2 Огонь рисует и украшает

Декор копчением Было замечено, что на закопченной древесине ярче проступает текстура, образуя красивый естественный узор, четче читается резной орнамент. Поэтому народные мастера нередко специально обрабатывали дымом изготовленные вещи. При этом удавалось подчеркнуть природную красоту древесины, ее как бы идущий изнутри блеск и бархатистую матовость поверхности.

Применяют следующую технологию. На предмете сначала размечают будущую композицию, процарапывая рисунок с помощью циркуля и ножа. Затем остро заточенным ножом или стамеской-уголком вырезают контур рисунка, который уже на глаз заполняют всевозможными графическими разделками. Далее, наклонив поверхность с резным орнаментом, проводят по ней чадящим пламенем, как бы равномерно заштриховывая ее. При этом стремятся покрыть однотонным слоем всю плоскость. В результате на темном бархатном фоне выступает светлый резной узор.

Для закрепления эффекта изделие следует покрыть одним слоем масляного или нитроцеллюлозного лака.

Чтобы расписать поверхность светлого изделия «под мрамор» или «под малахит», древесину предварительно окрашивают светло-коричневой, белой или зеленой масляной или клеевой краской. По сырой, слегка наклоненной поверхности проводят пламенем свечи, которое оставляет легкий полупрозрачный узор. Изменяя наклон поверхности, величину пламени, скорость движения свечи, можно получить различный по ширине и плотности узор из копоти, который прочно соединяется с грунтом и под слоем накладываемого затем лака довольно убедительно воссоздает необходимый рисунок.

Изделия, выточенные из малоинтересной по текстуре древесины, можно обогатить и разнообразить следом копоти от пламени. Коптящим пламенем проводят по вращающемуся изделию и получают рисунок из накладывающихся друг на друга поперечных полосок. Поверхность в этом случае не требует дополнительной декорировки. Ее покрывают слоем лака.

Горячее печатание и рисование Выжиганием можно украсить многие деревянные изделия: мебель, скульптуру, посуду и разные кухонные принадлежности, игрушки, бижутерию, детали интерьера.

Выжигание производят в основном накаленными металлическими приспособлениями: штемпелями (горячее печатание, или пиротипия) и нитями накала — штифтами (горячее рисование, или пирография).

Выжигание орнаментальных композиций с помощью нагретых металлических стержней — штемпелей определенного профиля широко применялось народными умельцами с давних пор. Штемпели очень похожи на чеканы, и их можно изготовить из незакаленной конструкционной стали или даже из цветных металлов самому. Штемпель должен быть длинным и иметь рукоятку.

Штемпель может быть с изогнутой рабочей частью (примерно под прямым углом). Желательно стержень с рукояткой снабдить сменными наконечниками разных профилей.

Штемпели для выжигания сложных фигур делают из листовой стали, выгибая ленту по нужному контуру. Но лента должна быть не слишком тонкой, поскольку при нагревании она размягчается и при работе деформируется.

Нагревать штемпель следует пламенем паяльной лампы или газовой горелки. Устройство для электрического нагрева массивных штемпелей можно сделать из электропаяльника мощностью 100—200 Вт. Для этого его жало заменяют на штемпель.

Штемпель при работе должен иметь одинаковую температуру. Тогда узор получается одного оттенка.

Первый отпечаток обычно бывает слишком темным, и его следует выполнять на негодной древесине. Нельзя допускать повторного выжигания одного и того же контура — оно приводит к снижению качества работы.

Можно применять для выжигания и проволоку. Нагретой до красного каления, ею можно выжечь любую фигуру.

Первая русская матрешка, состоящая из восьми фигурок, изготовленная в конце прошлого века в Москве в мастерской «Детское воспитание» по эскизу известного художника Малютина, была украшена выжженным рисунком. Выжигание в ту пору было сравнительно новым и малораспространенным способом художественной обработки древесины. Аппараты для выжигания были несовершенны, работали они на бензине, который накалял платиновую нить-иглу. Чтобы поддержать постоянный накал иглы, мастер вынужден был периодически подкачивать бензин ножной педалью. Но, несмотря на технические трудности, выжигание продолжало развиваться. Большой спрос на матрешки заставил мастеров отказаться от трудоемкого выжигания, которое постепенно было заменено росписью. Сейчас выжиганием украшают токарные или столярные изделия.

В настоящее время для этих целей широко применяют электровыжигатели, которыми выжигают как древесину, так и кожу, кость, картон и другие материалы. Простейший электровыжигатель состоит из понижающего трансформатора, реостата, ручки и сменных нитей накала — штифтов. Вместо трансформатора и реостата можно применять автотрансформатор, позволяющий регулировать напряжение и тем самым изменять тональность рисунка от светло-охристого до темно-коричневого. Можно использовать и школьный электровыжигатель заводского изготовления с небольшим изменением конструкции ручки, позволяющим заменять штифты. Корпус ручки нужно делать из бука или березы, стержни-держатели — из бронзы или латуни с зажимами для удержания штифтов. Стержни-держатели крепят в двух отверстиях диска из текстолита или стеклотекстолита, а сам диск монтируют в корпус ручки.

Выжигать электровыжигателем лучше всего на мягких породах древесины: липы, тополя, ольхи, осины. Трудно добиться равномерной глубины и окраски отдельных штрихов на древесине твердых крупнопористых пород, у которых мягкие слои чередуются с твердыми: дуба, ясеня, сосны, ели, лиственницы.

Выжигание выполняют по контурам, с передачей оттенков светотени и сплошной штриховкой силуэтов или фона.

Рисунки на древесину переводят через копировальную бумагу на хорошо зачищенную и отшлифованную поверхность. Чтобы линии рисунков не были слишком жирными, лучше использовать бывшую в употреблении копировальную бумагу. Но копировальная бумага может загрязнить поверхность. Поэтому рисунок на поверхности можно выполнить с помощью папиросной бумаги, на которую приблизительно переводят рисунок с эскиза, а затем приклеивают ее на древесину крахмальным или мучным клеем и выжигают прямо по папиросной бумаге. После выжигания бумагу осторожно удаляют.

Орнамент обычно выполняют фигурными штифтами-штампиками.

Изделие можно раскрасить. Для этого применяют акварельные, гуашевые, масляные краски, темперу, тушь, анилиновые красители. Выжженные части не допускают расплывания жидких красителей, поэтому краску можно наносить мягкой кистью без предварительной грунтовки. Она будет окрашивать только те участки древесины, которые ограничены выжженным контуром. Для закрепления водяных красителей изделие нужно покрыть тонким слоем лака.

Применяют и другие способы декора температурой: выжигание (обжиг) в горячем песке или на открытом пламени, на солнце увеличительным стеклом, выжигание кислотами, трением на токарном станке.

Фактуру древесины можно изменить Фактура у большинства пород деревьев после снятия коры гладкая от светлых тонов до темных и даже черных в зависимости от времени лежания древесины и степени поражения твердыми гнилями. Отдельные породы деревьев (дуб, карельская береза) и большинство наростов имеют рельефную, шероховатую поверхность. Интересная рельефная фактура может получиться на заготовках, имеющих' подгнившую наружную часть, после тщательной проработки стальной щеткой. Подобную фактуру можно получить и на непораженной гнилью древесине применением обжига паяльной лампой или газовой горелкой и прочистки стальной щеткой. Если нужно сделать рельефную фактуру более глубокой, резко выраженной, производят обжиг несколько раз, чередуя его с прочисткой стальной щеткой. Особенно выразительно декоративная текстура проступает при обжиге хвойных пород.

Обжигание дает лучший эффект, если изделие предварительно пропитать раствором медного купороса. В этом случае обгорают мягкие, пропитанные раствором слои древесины, а твердые почти не разрушаются. Получается выразительный рисунок со светлыми линиями твердых слоев на темном фоне. Если изделие не пропитывать раствором, то древесина обгорает более равномерно. Сгоревший слой древесины снимают ветошью. Если хочется добиться более четкого рисунка, то изделие обрабатывают мелкой шлифовальной шкуркой, которая снимет с твердой части годичных колец копоть, то есть сделает ее светлой, чем и усилит цветовой контраст с мягкими обугленными частями. Для закрепления эффекта обжига и цветового контраста изделие покрывают воском или лаком.

Декор из торцов Издавна используется мастерами своеобразная красота и прочность деревянных торцов. Присмотритесь к удивительному рисунку торцов бревен старых домов. Их годичные слои прямо очаровывают неповторимым по красоте, потемневшим от времени узором, напоминающим кружева. Вероятнее всего, это они подсказали использовать в самых разнообразных комбинациях торцовые срезы сучков и стволов деревьев в качестве декора при оформлении интерьеров как жилых, так и общественных помещений.

Материал для торцового декора вокруг нас всюду. Куда бы вы ни пошли — в парке, на вырубках, на новостройках (там нередко выкорчевывают деревья), на дачном участке, в самом городе, наконец, весной, когда делают обрезку деревьев и кустарников, — найдется богатейший материал для творчества. Вообще материалом для срезов могут служить любые деревья, но для нас особенно ценен материал, занесенный в категорию промышленного брака. К ним относятся утолщения на стволе или ветке, кривизна дерева, зарубцевавшиеся трещины, вросшие сучки мутовок, сросшиеся вместе ветки или стволики молодых деревьев.

При нарушении правильности роста древесные волокна при таких пороках, как крень, прорость, двойная сердцевина, ложатся волнами, соответствующими искривлению или утолщению ветки или ствола, огибают вросший сучок и тем самым создают неповторимую текстуру, свойственную именно этому месту.

Интересно можно использовать особенности роста некоторых деревьев. Сосна и ель растут как бы этажами: выбрасывают через равные промежутки гладкого ствола веер веточек-мутовок, поперечный распил через которые дает очень красивую заготовку для торцового декора с рисунком, напоминающим морскую звезду. У вишни, черемухи, яблони, березы очередное расположение веток, у клена, сирени, калины и жимолости — супротивное.

Древесину среза, как правило, оставляют естественного цвета, иногда тонируют. Широко используют срезы с естественной грибной окраской древесины.

При заготовке материала для торцового декора следует знать, что красота цвета и текстуры наиболее сильно проявляется в отжившем дереве, в живом эти качества почти отсутствуют. Слои древесины по-разному отмирают, высыхают и поддаются гниению, поэтому и гамма красок в отмирающем дереве очень разнообразна. В старой сухой ветке протекают химические и биологические процессы, которые окрашивают ее в различные цвета.

Для торцового декора, наряду с сучками и стволиками, можно использовать и корни, которые причудливо перевиты друг с другом и очень хороши на распилах, так как имеют ярко выраженный рисунок как по контуру, так и текстурный.

Срезы сучков, стволов и корней дают нам счастливую возможность заглянуть внутрь дерева, увидеть всегда новую, неожиданную и неповторимую красоту.

Разнообразие текстуры и окраски на торцовых срезах древесины позволяет довольно просто решать множество декоративных задач. Вдумчивое отношение к материалу, внимательное изучение его особенностей дает возможность находить остроумные и выразительные решения.

Для изготовления простейшего декоративного панно «Бабочка» (рис.11) понадобилось всего два соседних среза развилки можжевельника, имеющего коричневый цвет, и один срез березы, создающий светлый фон.

2.3 Природа и фантазия Сейчас в декоре интерьеров актуальны детали, как будто сделанные своими руками, как это было модно лет двадцать назад. Как и тогда, можно использовать наросты на дереве, корни и ветви: вешалки в прихожей из корней, декоративные вазы, светильники.

Лесная скульптура Кому не приходилось, гуляя по лесу, наблюдать причудливые формы стволов, сучьев, пней и других естественных образований, напоминающих фигуры человека, животных или природные явления, то есть лесную скульптуру.

Люди, посвятившие себя этому виду художественного творчества, видят в отмершем древесном материале — пнях, сучьях, корнях, усохших стволах, наростах, сколах, срезах, отходах лесопиления, плодах и пр. созданные природой образы, житейские формы, красивую текстуру и оригинальную фактуру, естественную окраску древесины и используют все это для воплощения своего художественного замысла.

Почему же нас так трогают и по-особому волнуют эти изделия? Оказывается, в стародавние времена люди не только не противопоставляли себя природе и, в частности, растительному миру, а даже считали своими прародителями лес и отдельные деревья. И не удивительно, что древесина, как никакой другой материал, создает ощущение реальности образов.

Лесной скульптуре присущи обобщенность и некоторая условность образа. Мастер, используя естественность и пластичность форм, мягкость линий, искусно выявляет красоту природного материала, усиливает композиционную целостность, сочетающуюся с авторским замыслом, сохраняя образ, подсказанный самой природой, творчески завершая его.

Творчество имеет следующие направления:

лесная находка, основным признаком которой являются законченность, естественные формы и фактура, не требующие вмешательства человека. Автор в данном случае ограничивается поиском, очисткой находки, приданием ей устойчивости, если работа стоящая или лежащая, или закреплением детали для подвеса, если работа висящая на стене или под потолком, и декоративно-защитной отделкой;

лесная скульптура, которой называют лесную находку, для большей художественной выразительности обработанную человеком. Основными определяющими признаками лесной скульптуры являются: условный обобщенный характер образа, его выразительность при наличии природной пластики. Как правило, лесная скульптура передает только основное, самое главное, самое характерное. Эта недосказанность делает ее предельно выразительной, пленяет красотой естественных форм дерева;

миниатюры — художественные произведения, относящиеся к лесной скульптуре или декоративно-прикладным изделиям, но выполненные в миниатюрном масштабе с особо высоким уровнем отделки. Сюда относятся также миниатюрная жанровая скульптура, выполненная с использованием древесных плодов: шишек, орехов, желудей и т. п.

В парках, на детских площадках и в лесопарковой зоне скульптуры, вырезанные непосредственно из стволов и веток засохших деревьев, можно также отнести к лесным. Скульпторы дают умершему дереву вторую жизнь.

Элементы лесной скульптуры можно найти в произведениях и древних мастеров и корифеев деревянной скульптуры — С. Т. Коненкова, С. Д. Эрьзи, В. А. Ватагина. Сейчас увлечение лесной скульптурой массовое. Профессиональные художники и народные умельцы создают в соавторстве с природой замечательные произведения.

Тематика, формы и размеры лесных скульптур должны соответствовать их месту в экспозиции. В скульптуре различают монументальные, станковые и камерные художественные произведения. К монументальным относят крупные произведения для настенной или пристенной экспозиции общественных интерьеров и промышленных помещений. Камерные скульптуры (скульптуры малых форм) предназначены для интерьера жилых комнат.

Требования к лесным находкам и к материалам для лесной скульптуры неодинаковы. Для лесной находки имеет первостепенное значение внешний вид с корой или без коры, потому что она не подвергается обработке, в результате которой вскрывается текстура древесины. Для лесной скульптуры важное значение имеют как форма и фактура, так и текстура и цвет древесины.

Некоторые умельцы признают только одно отношение к готовым природным формам — находка без какого-либо, вмешательства (рис. 16).

Лесную находку внимательно осматривают, чтобы решить, где и как она будет располагаться, какая ей нужна декоративно-защитная отделка, нужна ли для нее подставка. В зависимости от этого лесную находку отделяют от дерева, если она с ним связана, и очищают от грязи, гнили, ненужной коры и сучьев. Кору и сучья убирают с находки лишь тогда, когда убедятся, что они ей не нужны. Все, в чем нет уверенности в необходимости удаления, лучше оставить. Чтобы не испортить материал неправильной обрезкой, стоит, зная приблизительно форму изделия, удаляемую часть вырезать с некоторым запасом, так как отрезать можно всегда. Кора может «работать» на форму изделия, его образ.

Наружная поверхность коры большинства отечественных пород рыхлая и маловыразительная. С лесных находок хвойных пород, как правило, кору удаляют, а дуба, ясеня, ольхи и других лиственных пород иногда оставляют. Кора березы бывает разнообразного цвета. На затянутых ранах ствола и на наростах береста принимает чешуйчатую форму с черными завитками, напоминающими мерлушку или каракуль, и может украсить изделие. Кора бархата амурского и пробкового дуба имеет рельефную, вишни, желтой акации и других пород глянцевую поверхность. Такая кора хорошо смотрится в композиции.

Способы защиты находок Находки необходимо антисептировать и защитить от пыли, влажных влияний. Вместо антисептирования находки можно проварить в насыщенном растворе поваренной соли в течение получаса.

В связи с тем что грибы развиваются только при определенных температуре (от 2 до 35 °C, наиболее благоприятная — 15—25 °С) и влажности (более 20%, наиболее благоприятная — 30—60%), лесную находку следует хорошо просушить. Сушат медленно. Если во время сушки трещины все-таки появились или есть дупло или выбоина, их заделывают самодельной шпатлевкой из мелких древесных опилок или пыли, замешанных на клею. Шпатлевку можно подцветить акварельными красками или пастой для шариковых авторучек. Крупные трещины или отверстия заделывают кусочками древесины с тем же направлением волокон, что и соседствующие.

Чтобы не испортить естественную поверхность древесины, лесные находки не следует покрывать лаком. Их поверхность покрывают одним-двумя слоями восковой мастики или если лаком, то сильно разбавленным, чтобы не было блеска.

Создание лесных скульптур К работе над лесной скульптурой можно подходить по-разному. В одном случае достаточно только найти сучок и, отгадав заключенный в нем образ, водрузить на подставку. В другом — скульптурные композиции собирают по заранее составленному эскизу (или даже по модели из мелких сучьев, которые помогут увидеть изделие в объеме, определить пропорции элементов и более рационально решить композицию), подпиливая и подгоняя друг к другу множество деталей. Собранный материал и немного фантазии всегда подскажут вам, как поступить в том или ином случае.

При изготовлении лесной скульптуры ветки и корни деревьев, как правило, требуют совсем незначительной доработки. Для миниатюр зачастую применяют небольшие веточки, имеющие разнообразную интересную конфигурацию. Особенно хороши для миниатюр веточки дуба.

Идею образа в лесной скульптуре подсказывает сама находка. Но главная роль, решающее слово при создании образа принадлежат человеку. Мастер идет за природной пластикой, ничем ее не нарушая, только слегка подчеркивает там, где это нужно, внимательно присмотревшись, убирает все лишнее и завершает художественный образ, угаданный в созданных природой естественных формах.

Лесная скульптура должна быть доходчива и понятна, образ — правдивым и ярким. Осторожно прикасайтесь резцом, освобождая то, что заключено самой природой. Не следует переделывать заготовку, стараясь воспроизвести точные пропорции и формы. Ведь в лесной скульптуре вовсе необязательно добиваться полного сходства, достаточно показать наиболее характерные черты. Главное, чтобы получившееся изделие хорошо смотрелось, его необычные формы были понятны и нравились.

Следует избегать вычурности, излишней усложненности, перегруженности. Не следует украшать изделие ненужными мелкими деталями — ничем неоправданными веточками и наростами, которые отвлекают внимание от основной идеи. Если какая-то деталь, будь она даже очень красива, не несет определенных функций, смело удаляйте ее.

Природа не так уж часто преподносит нам более или менее конкретный образ. Поэтому так важно осмыслить, додумать и обработать нахожу. Для этого порой требуется значительная работа.

Хорошо высушенную заготовку выставляют на видное место. Специально на нее можно и не смотреть — она все равно «мозолит» нам глаза. Иногда повернут, перевернут заготовку и, только когда окончательно созреет решение, берутся за резец.

Бывает, что образ долго не раскрывается (как правило, автор месяцами переставляет и поворачивает — «вертит» заготовку; одни заготовки лежат годами, другие сразу «просятся» в руки), не следует торопиться, так как исправлять ошибки в форме и композиции изделия очень сложно, а подчас и невозможно. В трудных случаях задуманный образ целесообразно проверить моделированием в пластилине.

Образ в деталях представить трудно, поэтому и в процессе работы и в перерывах пусть изделие также стоит или лежит на видном месте.

Иногда при разных ракурсах в находке можно увидеть совершенно непохожие друг на друга образы. Однажды на берегу Минского моря автор нашел отполированный волнами обломок корня сосны, который был похож на летящего орла, а после переворачивания — на голову быка.

Созданная природой скульптура из корня или ветки может быть на удивление реалистична. Иногда образ в находке может передаваться неясно. Он то брезжит в пластических формах корня или ветки, то словно скрывается в них, то опять выныривает на поверхность, как играющая рыбка. Вы решили «проявить» образ. Не следует спешить. Нужно подумать, может, стоит оставить образ неясным, сложным, «полупроявленным», словно бы взывающим к вашей фантазии.

В находке можно увидеть нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, которые очаровывают своей неясностью, тревожат воображение заключенной в ней загадкой.

Использование резьбы в лесной скульптуре В лесной скульптуре допускается вмешательство с незначительным применением резьбы, но с условием, что она не нарушит природную пластику, а напротив, подчеркнет её. Относится это в первую очередь к работам, несущим в себе конкретный образ. Однако здесь нужно соизмерять свои силы и возможности — ведь резьба должна выполняться на очень высоком уровне. Если вы уверены, что не повредите заготовку, то можете резать.

Во многих работах лесных скульпторов встречаются случаи удачного использования резьбы и даже значительной, выполненной на очень высоком уровне. Они отличаются оригинальностью сюжетов, тщательностью и скрупулезностью в создании образов.

2.4 Декоративные композиции С наступлением холодных дней исчезает летняя красота. Природа блекнет, тускнеет. Унылая пора, но… За лето можно заготовить множество декоративных растений, которые могут всю зиму стоять в вазе и украшать интерьер жилища.

Это метелка тростника, соцветие рогоза или камыша, побег физалиса с оранжевыми фонариками или просто ветка хвойного дерева с двумя-тремя шишками, стебли злаков и т. д.

Используя неповторимое разнообразие готовых природных форм, можно создать интересные декоративные композиции.

Декоративные композиции с использованием природных форм просты, понятны, любимы многими и доступны всем.

Они могут включать в себя уже готовые творения природы как растительного, так и животного и минералогического происхождения. Такая композиция может стать подлинным произведением искусства и, созданная по его законам, содержать глубокий смысл, нести в себе некую идею, оказывать эстетическое и эмоциональное воздействие на человека.

На начальном этапе создания композиции следует учесть место ее установки. В свободном пространстве, посередине зала, лучше создать композицию с круговым обзором. В этом случае надо позаботиться, чтобы композиция смотрелась привлекательно со многих точек. При размещении композиции у стены или на плоскости стены, где основным будет фронтальное оформление, следует учесть изысканную простоту и естественность материалов. Немаловажны также тщательный подбор материала, привлекательный вид элементов, смелое их сочетание и естественное расположение, гармоничные соотношения.

Основой композиции может стать лесная находка. При ее разработке не надо далеко уходить от форм, созданных природой. Постарайтесь при обработке находки не снизить выразительность естественной формы и фактуры.

Если естественные формы лесных находок недостаточно выразительны, в отдельных случаях возникает необходимость их немного изменить — ведь форма композиции должна соответствовать задуманному образу и создавать определенные впечатления. Нельзя в динамичных композициях оставлять вялые, поникшие формы. Для усиления экспрессии используют формы переменного сечения со стремительными линиями и крутыми поворотами. Лиричные композиции, наоборот, должны иметь мягкие формы с плавными линиями, для чего применяют прямые или плавно закругленные стволы, — сучья и корни одного сечения, заглаживают присучковатую зону.

При составлении композиции необходимо умело соединять однотипные или разнотипные части, где форма и содержание должны быть согласованы между собой и в целом, ведь композиция не должна нести в себе бессмысленное «нечто».

Каждый отдельный фрагмент должен быть взаимосвязан с целым и восприниматься как плавное движение от одного компонента к другому и от отдельных компонентов к целому.

Ничто не должно нарушать этого плавного движения.

Все работе должно быть подчинено единому ритму, очень продуманно надо убирать все лишнее, мешающее общему композиционному решению. Но, хорошо продумав форму, не следует бояться расстаться с лишним, нарушающим эту форму, со всем, без чего можно обойтись. В едином замысле должны быть объединены назначение, форма, материал, цвет.

Природа наростов до сего времени до конца не выяснена. По мнению одних они вызываются поражением клеток грибами, морозом или появляются на месте механических повреждений; по мнению других причиной является заражение дерева определенными вирусами. Есть мнение, что наросты возникают на том месте, где сидел пчелиный рой, после чего из-за биологического стимулирования древесина растет в несколько раз быстрее. Интересную особенность заметили геологи: там, где растут на березе наросты в виде бочонка, вероятны залежи кобальта и никеля.

Порослевые породы (береза, ольха, тополь, ива и др.) в условиях пойменных сырых грунтов часто дают прикорневые отпрыски. Когда эта поросль в раннем возрасте систематически уничтожается скотом, паводками или лесными пожарами, нижняя часть ствола и ближайшие к ней корни утолщаются, превращаясь в нарост, пронизанный лучами и вздутиями древесины неразвившейся поросли. Нередко эти конусообразные вздутия выходят на поверхность, образуя материал неповторимой формы.

По форме наросты делятся на два вида: круговые — опоясывающие, окаймляющие ствол вокруг, и боковые — растущие сбоку дерева.

Наросты встречаются на всех породах деревьев, чаще на лиственных. У некоторых пород наросты встречаются часто (например, у дуба, березы, ольхи, сосны).

Наросты по расположению в них волокон делятся на две группы: обыкновенные, рисунок которых напоминает аккуратно расчесанные волосы — этот нарост носит название сувель-вал и наплывы с причудливо изогнутыми, закругленными мелкими кружевными узорами, называемыми капами.

Кап, растущий на стволе дерева, принято называть стволовым, а у корня — прикорневым, или капо-корнем. Капо-корни встречаются в лесу гораздо чаще, чем стволовые.

Древесина нароста обладает более высокими декоративными и физико-механическими свойствами по сравнению с обычной прямослойной древесиной. Она заметно отличается текстурой, цветом, блеском, прочностью, твердостью и плотностью (например, спиленный березовый нарост имеет плотность 1,1—1,3 т/м³, — он тонет в насыщенном растворе поваренной соли). Повышенные прочность и твердость обуславливаются сильной свилиеватостью — спутанностью древесных волокон. Наросты мелкососудистых лиственных (клена, березы и др.), не тронутые грибными окрасками, в результате шлифования дают приятную светлую поверхность, которая хорошо смотрится под прозрачным покрытием, образуя светлые перламутровые переливы в местах изгибов волокон. Иногда отдельные участки усохшей древесины нароста покрыты грибной окраской, которые после шлифования и полирования образуют пятна, контрастирующие со светлой древесиной и служащие дополнительным декоративным элементом в изделии — «изюминкой».

Капы — это своего рода тайники, где скапливаются нераскрывшиеся, спящие почки дерева. Каждая из них многократно обернута древесными волокнами.

Для знатока древесины кап — чудо из чудес. По форме капа можно судить о ценности каповой древесины. Чем больше кап имеет глазков, тем красивее его текстура.

Текстурный рисунок капа на срезе — это сложное переплетение годичных слоев, переливающихся при изменении угла освещения. У хорошего капа на срезе видны годичные слои и сердцевины спящих почек в виде множества концентрических кругов и темно-коричневых точек. Чем больше таких точек с концентрическими кругами, тем живее и декоративнее рисунок. Спящих почек обычно бывает больше у стволового капа, поэтому текстура на его спиле красивее, чем у капо-корня, и древесина его больше ценится у мастеров.

Иной раз текстура у капа имеет настолько причудливый рисунок, что при некотором воображении в хаотичном переплетении древесных волокон можно различить образы фантастических животных, пейзажи. Невозможно найти хотя бы два куска капа с одинаковым рисунком (даже две части от одного распила после шлифовки будут различны, так как при отпиливании и шлифовке удаляется часть древесины), поэтому изделия, имеющие одну и ту же форму, все-таки не похожи одно на другое. Каждое из них неповторимо.

Очень красива древесина капов клена, вишни, груши. Весьма ценным на международном рынке считается нарост грецкого ореха. Бывали случаи, когда отдельные наросты, имеющие муаровый текстурный рисунок, ценились на вес серебра. Обычно наросты имеют небольшие размеры, но встречаются экземпляры до двух метров в диаметре и весом более тонны. И вся эта масса сплошь покрыта волшебными узорами.

Березовые наросты значительно меньше по величине по сравнению с наростами на деревьях грецкого ореха, зато в некоторых случаях значительно превосходят последние по радостной, янтарной красоте узора.

Не сразу открылась человеку красота древесины березового капа. Вначале он оценил только ее необыкновенную прочность. Вначале из капа делали простые вещи обихода, сняв с внешней стороны только кору, — удобный ковш, чашу или братину, черпак, ложку. Эти изделия были необычайно прочны и долговечны. О них еще в средние века, как о диве, писали иностранные послы, фантастически домысливая, что эти ковши можно сворачивать в ком, а затем они снова распрямляются. Ковши были действительно необычайно упруги, могли чуточку деформироваться, возвращаясь в исходное положение.

Но в таких изделиях своеобразный рисунок капа оставался нераскрытым. Древесина подвергалась только грубой обработке. Лишь гораздо позже, когда научились распиливать на тонкие пластинки и полировать, его стали ценить как отличный декоративный материал.

В начале XIX века русские столяры-краснодеревщики начали применять кап наравне с древесиной ценных пород для декоративной отделки мебели. В это же время появились шкатулки и табакерки, сработанные полностью из капа. Некоторые искусно сделанные изделия ценились буквально на вес золота. Кап нередко сочетали с другими материалами — чаще всего инкрустировали перламутром, самшитом и слоновой костью.

Признанным центром обработки березового капа считается бывшая Вятская губерния, ныне Кировская область.

Вятские крестьяне издавна изготавливали из капа ложки, ковши, кружки, братины. Но когда однажды, в начале прошлого века, столяру Григорию Макарову дали заказ на деревянную табакерку, он для шарнира использовал кап. С тех пор столяр стал постоянно обращаться к этому необычайному и красивому материалу. Именно Макаров получил первую золотую награду на Всероссийской мануфактурной выставке в Петербурге в 1829 году.

Развили промысел столяр Лука Пересторонин, делавший шкатулки с секретом, и слепой резчик Амвросий Ковязин, который непостижимым образом, только на ощупь, создавал музыкальные шкатулки с тайниками.

Мировую славу капу принес мастер Николай Бронников. Он знал о работах Макарова и Ковязина. Но пошел дальше этих мастеров. Начав работы с капом с простых вещей, он сделал из древесины капа часы, которые удивили весь мир. Это удивительная история. В те времена даже металлические карманные часы считались немалой редкостью. Бронников оставил крестьянское хозяйство и настолько занялся часами, что в результате попал в психиатрическую больницу. Целый год пробыл там мастер. Многое передумал и продумал все до мелочей. А когда его выпустили, снова взялся за часы, которые закончил через шесть лет. В диаметре они были три сантиметра. Корпус и футляр мастер вырезал из капа, механизм, циферблат и цепочку — из пальмы, стрелки — из жимолости, пружину — из закаленного бамбука, а для большей красоты кружки под цифры подложил перламутровые. За ничтожную плату их купили для японского императора.

Всего Бронников изготовил десять таких часов и все они оказались за границей. Только одни случайно вернулись на родину. В 1871 году во время Парижской коммуны из Парижа в Россию бежал некий француз и привез уникальные часы Бронникова, выполненные когда-то по заказу.

Редкое искусство резьбы из капа не погибло. В нашей стране имеется несколько предприятий, где изготавливаются портсигары, папиросницы, шкатулки, ящички для рукоделия, мундштуки, курительные трубки, бювары, шахматные доски и другие вещицы из этого удивительного материала. Изделия, изготовленные из капа и капо-корня, очень прочны. Это позволяет делать их с тонкими стенками (3—4 мм), что, в свою очередь, придает им легкость и изящество. Основные центры производства этих художественных изделий — Кировская область и Башкирия. Самая знаменитая — Кировская фабрика «Идеал».

Остроумные решения Природа сама давала человеку орудия труда и предметы домашнего обихода: дуплистое дерево — кадочку, дубок — цеп для молотьбы, вывернутый пень — стул, ореховая развилка — рогатину, вилы для ворошения сена. Эти вещи были удобны в пользовании и прочны, ибо в них нигде не перерезались натуральные волокна. Предметы обладали неповторимой скульптурностью форм и создавалось впечатление их непридуманности, основательности, вечности.

На «курьих ножках»

Все помнят из сказок об избушке на «курьих ножках», но мало кто знает, что это не просто вымысел, чья-то выдумка, а действительно наши предки ставили избы на пни — «курьи ножки». Выбирались пни «негниючих» деревьев — лиственницы, дуба или сильносмолистых елей и сосен, на таких фундаментах и стоит вот уже более трех веков изба Ивана Александровича Скобелкина в деревне Стрельниково, что под Костромой. Срублена она из сосновых бревен, пол и потолок сделаны из тесаных топором брусьев, а мебель и лавки вырублены прямо в стенах.

Охлупенъ — «конек»

На русском Севере над фронтоном избы еще и сейчас можно увидеть вытесанный топором из целого корневища с частью ствола так называемый охлупень в виде фигурного изображения головы и верхней части корпуса коня (отсюда и пошло второе название этого элемента — «конек»), оленя с ветвистыми рогами или большой птицы, чаше всего петуха. Охлупень-конек надежно скреплял тесовый настил кровли. Делался он из еловой или лиственничной лесины. В природе нет одинаковых корней, отсюда и бесчисленное множество видов «коньков». Крестьянин, слегка обработав топором корень, словно высвобождал заключенный в корневище образ животного. Мелкие детали не прорабатывались и это естественно, так как фигура рассматривалась с большого расстояния. Из корней небольших елей вырубались «курицы» — скульптурно обработанные крюки, которые поддерживали водосточный желоб. При раскопках древнего Новгорода была найдена «курица» в виде дракона. Использовав естественное строение ели, минимальными техническими приемами создавали образ.

Для каркаса ворот и калиток, а также дверных полотен в сарай, гумно, хлев еще и в наше время используется ствол с мощным ответвлением молодого дерева. Ствол крепится по грани двери и входит нижним концом в углубление-чашку, а верхним — крепится металлической скобой. Такая дверь не провисает — ответвление обеспечивает жесткость конструкции.

2.5 Деревянная мебель сегодня Ни один синтетический материал не способен наполнить дом такой мощной природной энергетикой, как дерево. Прикоснувшись к нему, мы ощущаем ответное тепло, а, приглядевшись, находим рисунок: следы годовых колец, расширяясь или уплотняясь, они «говорят» нам о событиях и о мире, в котором нас еще не было.

С ростом популярности жизни в загородных домах тенденция использования натуральных материалов стала особенно актуальна. Как бы ни были красивы и функциональны пластик и алюминий, в загородном доме они, как правило, плохо приживаются. На фоне лесной зелени за окном деревянные шкафы, комоды и даже сундуки, как будто доставшиеся по наследству, создадут атмосферу фамильного гнезда, принадлежащего семье многие поколения, напоминая этим то ли английские коттеджи, то ли старорусские поместья. А деревянная кантри-кухня по статистике оптимальное решение не только для загородного дома, но и для многих городских квартир.

Для русских поместий была характерна мебель из резного ореха или карельской березы. Мебель из этой древесины — российское изобретение. Карельскую березу по богатству орнамента сравнивают с малахитом, а по лучистому цвету — с янтарем. Древесина этого выносливого дерева в отличие от других красивых по цвету и структуре древесных пород: тика, пальмы, палисандра, розового дерева, выдерживает обработку с высокой влажностью и перепадами температур. Поэтому мебель из нее, помимо особой прочности, обладала и сложным декором: завитки, резные накладки в виде лебедей и грифонов, покрытые черным лаком. А чтобы получить удивительной красоты лучи на поверхности дерева, его подвергали обжигу в раскаленном песке. Уникальная мебель из карельской березы во Франции, например, ценилась больше, чем в России, и стоила там значительно дороже.

Но если кого-то не привлекает антиквариат, то можно украсить дом самой модной, особенно для загородных домов, мебелью — из цельного куска дерева. Известные модельеры для своих домов теперь приобретают архаичные деревянные стулья и кресла, выпиленные из цельных стволов большого диаметра.

Сейчас ценится выразительность грубой, почти необработанной фактуры, а дефекты не только не скрываются, но становятся элементами декора: трещины, сучки и сколы такую мебель только украшают. Признаки старения дерева тоже становятся своеобразным декором: изъеденное жуками дерево заполняется искусственной пылью, а сверху покрывается специальным составом, защищающим от настоящего гниения.

Конструктивно такая мебель напоминает предметы простого крестьянского быта: скамьи, грубой работы столы. Часто древесиной, используемой дизайнерами для создания такой мебели, служат старые доски, выброшенные морем или долго пролежавшие на солнце, под дождем. Морская вода слегка обесцвечивает древесину, а дожди и солнце, наоборот, делают темнее, но и в том и в другом случае, она приобретает потертости, неровные, выкрошенные края и декоративную обветшалость.

Известный поэт и сценарист Тонино Гуэрра тоже создавал по собственным эскизам мебель из отслуживших свой век досок, ручек, петель и замков, которые находил в своем маленьком средневековом городке. И затем детали такой мебели тщательно, по кусочкам, как мозаика или витраж, собирались в единое целое: межкомнатные двери, створки шкафов, просто декоративные настенные композиции.

Создавая рустикальную, грубоватую мебель, дизайнеры стремятся проявить ее индивидуальность, показать красоту состарившейся древесины, ее историю. Но иногда чтобы придать древесине «биографию» ее можно просто искусственно состарить, для этого дерево обрабатывают солью и появляются живописные трещины и расщелины, как будто этой мебелью пользовались уже несколько веков. Или используют старые пни твердых пород деревьев, например, тика, снимают с них кору, полируют древесину, создавая экзотические предметы мебели, какими они могли бы быть в жилище древнего человека.

Мебелью из самого распространенного дерева — сосны сегодня никого не удивишь, но и этой, такой привычной для нас древесине, можно придать совершенно новый, экзотический вид. По особой технологии прокрашенная сосна имеет интересную фактуру: прожилки дерева проступают сквозь цветной — черный, зеленый, янтарный или коричневый — фон. Такие столы, скамьи и стулья, отделанные кожей и коваными накладками напоминают обстановку средневековых замков.

Конечно, пластик ярок, прочен и долговечен, но только дерево способно красиво и благородно стареть, набирая цвет, тепло и воспоминания…

Самородная мебель В лесу всегда можно встретить стволы-кривулины, стволы с наплывами и утолщениями, наростами и изгибами. Это и есть тот материал, из которого можно изготовить простую, но прочную и удобную мебель.

Изготовление мебели с использованием природной пластики характерно не только для нашего народа. В Государственном Эрмитаже в г. Санкт-Петербурге экспонируется два гарнитура — стол с двумя креслами и стол с четырьмя креслами из корней красного дерева, изготовленные китайскими мастерами в XIX веке. Мебель имеет приятный красно-бурый цвет и необычное пластическое решение. Скомпонована она полностью из корней дерева, за исключением столешниц столов и сидений кресел, для которых использованы доски такого же цвета, что и корни. Один стол имеет круглую столешницу с ажурной стойкой, расширяющейся книзу в виде треноги, второй — квадратную столешницу с четырьмя ножками. Столешницы стволов по периметру имеют ажурное обрамление из корней, напоминающее скатерть с кружевами, как бы ниспадающими книзу. Форма у кресел типичная: четыре ножки, спинка, сиденье, подлокотники. Ажурные ножки, спинка и подлокотники дополняются обрамлением сиденья, которое подобно обрамлению столешниц создает замысловатый и затейливый узор. Оба гарнитура решены в одном стиле.

Мебель, созданную на основе природных форм, называли самородной. Ее можно в основном разделить на три типа: мебель, основанная на остроумном конструктивном решении, скульптурно обработанная мебель и мебель, в Iкоторой конструкторские решения сочетаются со скульптурной обработкой.

Самородная мебель делается обычных габаритов. Она выглядит очень необычно, но хорошо вписывается в современный интерьер как жилых помещений, так и общественных зданий.

Мебель из наростов Весьма интересным материалом для изготовления самородной мебели являются древесные наросты. Из них можно сделать оригинальные столы, столики типа журнальных, столики или полки для телефона, кресла, стулья, табуреты, бары.

Для мебели нужны наросты больших размеров. Большую сложность представляет их сушка. Автор обычно сушит нарост поначалу (месяцев 10—15) в коре, замазав срезы толстым слоем глины, затем снимает кору и глину, заворачивает заготовку в плотную ткань и выдерживает еще месяцев 8—10, после чего досушивает уже без ткани еще полгода.

Добывать наросты для мебели непросто. Про каждую из таких заготовок можно услышать целые легенды. Представьте себе капо-корень старого фисташкового дерева весом в 120 кг. От одной мысли об этом уже становится тяжело, и, даже если учесть, что корень был сказочно красив, станет ненамного легче. А еще представьте, что он находится на берегу Черного моря (думаю, тут вам еще больше «заплохело»). Что ни говорите, а автор — сильный и мужественный человек: сумел все-таки отправить этот нарост багажом по железной дороге (вот откуда и известен вес, а не так просто — «на глазок»), доставить его в минскую городскую квартиру и прямо в ней (у автора, как и у большинства из нас, нет мастерской; здесь самое время обратить внимание и на мужество родных и близких автора, проживающих с ним в квартире) обработать твердую, подобную камню, древесину. Оказывается, она не резалась, а откалывалась при вырубании резцом. Безумно жалко остатков этого интересного материала — они все ушли в щепки, настолько твердой и хрупкой была древесина.

Цвет древесины оставлен без изменений — светлая заболонь и почти черное ядро. Заготовка перевернута корневой частью вверх. В качестве опоры использована часть ствола, под которую прикреплен плоский дисковый шарнир (использован покупной «Диск здоровья»), позволяющий креслу легко поворачиваться. Без шарнира повернуть его было бы весьма затруднительно — вес кресла около 60 кг. Со стороны капо-корня выбрана полость — место для сидения.

Для изготовления столешницы для столика типа журнального используют один срез большого нароста или два среза нароста средних размеров. Наиболее интересный вариант — использование одного среза нароста большого размера. Нарост для столешницы, кроме больших размеров, должен иметь причудливую форму, чтобы спил получился интересным как по текстуре, так и по контурному рисунку.

После отпиливания среза нароста (автор производил двуручной пилой с помощью товарища) выравнивают верхнюю и нижнюю плоскости (особенно тщательно верхнюю) при помощи стамески, инкрустируют отверстия и трещины кусочками этого же нароста, шлифуют и наносят защитное покрытие.

Затем подбирают опору для стола. Она должна соответствовать столешнице и обеспечить устойчивость в жесткость стола.

Перегородка-вешалка Оригинальную перегородку-вешалку для прихожей можно сделать из стволиков деревьев с сучьями, которые используем в почти первозданном виде. С помощью такой перегородки-вешалки можно сделать так, чтобы длинная прихожая казалась уже, а квадратную разделить и создать интересный интерьер.

Высоту перегородки можно сделать как до потолка, так и ниже.

Основными декоративными элементами, одновременно выполняющими функции вешалки, являются толстые стволики деревьев с сучьями. Заготовки очищаются от коры, подрезаются в соответствии с задуманным решением и после сушки (а сушить следует медленно, чтобы предотвратить растрескивание) обрабатывают шлифовальной шкуркой — все острые грани должны быть заовалены.

Основную несущую раму изготавливаем из досок толщиной 45—60 мм и шириной 100—150 мм, закрепляем в гнезда стволики с сучками и фиксируем их между собой и между стойками из досок декоративными срезами деревьев при помощи шурупов. Толщина срезов может быть 30—40 мм. Вместо срезов деревьев стволики между собой и дощатыми стойками можно зафиксировать сучками, расположенными в плоскости перегородки. Сучки, выступающие из плоскости перегородки, выполняют роль крючков вешалки.

3. Методика обучения школьников основам художественной обработки древесины

3.1 Развернутые сценарии уроков Сценарий урока № 1

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема: Изготовление рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора.

Класс: 7

Время: 45 мин.

Образовательные цели — учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить учащихся с технологией изготовление рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора;

2. Рассказать о технике безопасности.

Развивающие цели — учащиеся должны развить умения и навыки:

Уметь правильно изготовлять рисунок, склеивать и выполнять отделку мозаичного набора.

Знать технику безопасности при изготовлении рисунка, склеивание и отделки мозаичного набора.

Воспитательные цели — убедить учащихся в том, что:

1. Знание технологии изготовления рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора;

2. Знание техники безопасности, позволит избежать несчастных случаев.

Тип урока: урок изучения нового материала.

Метод проведения урока: эвристическая беседа Оборудование: оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

1. Тищенко А. Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса / под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: Учебные мастерские.

Ход урока

1. Организационный этап.

Учитель: Здравствуйте! Садитесь! (Ученики стоят у своих мест и садятся после слов преподавателя).

Дежурный кто сегодня отсутствует? (Дежурный класса сообщает об отсутствующих, если они есть).

II. Мотивационный этап Учитель: Каждый рисунок хорошо выглядит только при определенных его размерах. Размер рисунка можно изменять с помощью эпидиаскопа, размерной сетки, фотографий, чертежных приспособлений.

III. Изучение нового материала Учитель:

В мозаичных наборах вначале создают эскиз мозаики, а затем рисунок, желательно в красках. Наносят контуры рисунка, спрямляя острые углы и опуская мелкие детали. Отдельные тонкости изображения находят в текстуре древесины.

Для разметки рисунка применяют различные измерительные и чертежные инструменты циркули, лекала, а также различные приспособления.

Учитель: Какой следующий эта при изготовлении мозаичного набора?

Ученики: Подбор шпона по текстуре и породе древесины.

Учитель:

Самый, пожалуй и ответственный момент в наборе — это подбор шпона по текстуре и породе древесины. Вначале набирается фон из одного или нескольких листов шпона из одной пачки. Затем листы шпона склеивают так, чтобы их шов был направлен вдоль волокон. Так он меньше заметен. При вырезании гнезда кальку с рисунком прижимают к фоновому шпону и вырезают сразу бумагу и шпон. Кальку убирают и под гнездо подкладывают шпон будущей вставки, вырезают ее и вставляют в гнездо.

Ученики:

Мозаичный набор из шпона наклеивают обычно на фанеру или плиты. Поверхность основы прошлифовывают, дефекты заполняют шпаклевкой. Для наклеивания мозаичного набора лучше всего применять клеи типа ПВА или БФ. Их наносят на основу кистью или щеткой во взаимно-перпендикулярных направлениях. Чтобы основа не коробилась, с другой ее стороны также наклеивают шпон, причем в том же направлении, что и направление фона мозаичного шпона. Так получают мозаичный пакет, который с двух сторон обкладывают металлическими листами и помещают под пресс. После выдержки определенное время под прессом, набор надежно приклеивается.

Следующий этап — отделка мозаичных поверхностей.

Учитель:

Что называют отделкой?

Ученики:

Под отделкой понимают создание на поверхности мозаики защитно-декоративных покрытий прозрачными лаками.

Учитель:

Перед отделкой поверхность прошлифовывают, устраняют дефекты, очищают от пыли. Прозрачное лаковое покрытие получают нанесением на поверхность одного или нескольких слоев лака. Перед покрытием поверхность мозаичного набора можно протравить раствором красителя (морилкой) под цвет красного дерева или ореха различных тонов.

В художественной обработке иногда производят отбеливание древесины. Участки поверхности древесины могут быть неоднородны по окраске. Поэтому для выравнивания цвета и для отбеливания древесины применяют отбеливающие вещества: перекись водорода, хлорную известь и щавелевую кислоту.

IV. Подведение итогов урока, выставление и комментирование оценок.

Проверка закрепления заготовок, указание на недочеты. Уборка рабочих мест и помещения мастерской.

VI. Задание домашнего задания Учитель:

Запишите домашнее задание: прочитать дополнительный материал.

Урок закончен. До свидания!

Сценарий урока № 2

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема урока: Этапы создания изделий из древесины.

Класс: 7

Трудовое задание (объект труда): составление технологической карты.

Время работы: 45 минут Образовательные цели — учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить учащихся с технологией изготовление рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора;

2. Рассказать о технике безопасности.

Развивающие цели — учащиеся должны развить умения и навыки:

1. Уметь правильно изготовлять рисунок, склеивать и выполнять отделку мозаичного набора.

2. Знать технику безопасности при изготовлении рисунка, склеивание и отделки мозаичного набора.

Воспитательные цели — убедить учащихся в том, что:

1. Знание технологии изготовления рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора;

2. Знание техники безопасности, позволит избежать несчастных случаев.

Тип урока: урок изучения нового материала.

Метод проведения урока: эвристическая беседа Оборудование: оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

1. Тищенко А. Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса / под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: Учебные мастерские.

Ход урока

I. Организационный этап.

Учитель: Здравствуйте! Садитесь! (Ученики стоят у своих мест и садятся после слов преподавателя).

Дежурный кто сегодня отсутствует? (Дежурный класса сообщает об отсутствующих, если они есть).

II. Мотивационный этап Учитель:

Каждый рисунок хорошо выглядит только при определенных его размерах. Размер рисунка можно изменять с помощью эпидиаскопа, размерной сетки, фотографий, чертежных приспособлений.

III. Тема и цели урока Учитель:

Итак, тема сегодняшнего урока «Этапы создания изделий из древесины», обратите внимание на доску, где она записана.

Сегодня мы с вами изучим этапы создания изделий из древесины и научимся составлять технологическую карту.

IV. Этап актуализации знаний Учитель: Кто знает, что такое «брак»?

Ученики: Брак — ненужная продукция, выполненная вследствие неправильного изготовления изделия. Поэтому, не спешите приступать сразу к изготовлению изделия.

Учитель: Кто может сказать, что называют «заготовкой»?

Ученики: Заготовкой — называют определенных размеров материал, из которого делается деталь.

V. Изучение нового материала Учитель:

Чтобы приступить к изготовлению изделия вначале изображают изделие в виде технического рисунка, эскиза или чертежа. Подбирают качественную заготовку из древесины необходимой породы. Размечают заготовку, проверяя размеры несколько раз, Затем строгают, пилят, зачищают и отделывают ее, превращая в готовое изделие.

Учитель: Что называют «сборкой»?

Ученики: Сборкой называют соединение деталей в изделие.

Если изделие состоит из нескольких деталей, то их после изготовления надо подогнать друг другу и соединить между собой. Изготовленное изделие необходимо проверить на прочность, испытать. Если обнаружатся какие-то недостатки, то надо найти причины их возникновения и устранить.

Последовательность действий по обработке заготовок и сборке их в изделие описывается в специальных инструкционных и технологических картах. Изделия могут состоять из одной или из нескольких деталей. Каждая деталь изготавливается из одного куска материала.

Изделие может состоять из одной или нескольких сборочных единиц. Обработку деталей осуществляют рабочими инструментами вручную или на станках. Каждая деталь изготавливается по своему технологическому процессу, который является частью всего производственного процесса по превращению заготовки в деталь или изделие.

Учитель: Из каких материалов можно изготовить разделочную доску?

Ученики: Материалом для заготовки разделочной доски может быть фанера или доска толщиной 10…12 мм, так как разделочная доска должна быть легкой и экологически чистой. На данной заготовке размещается контур изделия по шаблону.

Учитель: Кто знает, что является следующим этапом при изготовлении разделочной доски?

Учитель: Что следует сделать при окончательной обработке при изготовлении кухонной разделочной доски?

Ученики: Окончательным этапом данной работы является зачистка изделия, скругление острой кромки и углов.

VI. Этап применения новых знаний, умений, навыков и способов действий

1. Внимательно изучите чертеж детали, которую вы хотите изготовить.

2. Пользуясь таблицей 1 разработайте технологическую карту на изготовление вашей детали.

3. Сравните составленную технологическую карту с технологической картой, разработанной для этой детали вашими одноклассниками.

VII. Подведение итогов урока Учитель: Запишите домашнее задание: прочитать дополнительный материал.

Урок закончен. До свидания!

Сценарий урока № 3

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема урока: Точение фасонных деталей.

Класс: 7

Трудовое задание (объект труда): Изготовление ручки напильника.

Время работы: 90 минут Образовательные цели урока — учащиеся должны освоить следующие понятия:

1. Ознакомить с технологией изготовления конических и фасонных изделий из древесины;

2. Ознакомить учащихся с технологией изготовления школьной указки;

3. Ознакомить учащихся с техникой безопасности при работе на токарном станке.

Развивающие цели урока — учащиеся должны овладеть следующими видами действий:

1. Учиться технологии точения конических и фасонных деталей;

2. Учить создавать различные объекты труда на токарном станке;

3. Учиться технике безопасности при работе на токарном станке.

Воспитательные цели урока: убедить учащихся в том, что:

1. Знание технологии изготовления конических и фасонных деталей из древесины на токарном станке позволит создавать различные объекты труда;

2. Знание техники безопасности при работе на токарном станке, позволит избежать несчастных случаев.

Тип урока: Урок совершенствования и развития знаний, умений, навыков и способов действий.

Основной метод ведения урока: Объяснительно-наглядный (репродуктивный) метод.

Оборудование: оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

1. Тищенко А. Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса /под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: учебные мастерские Ход урока

I. Организационный этап Учитель: Здравствуйте! Садитесь!

(Ученики стоят у своих мест и садятся после слов преподавателя).

Дежурный, кто отсутствует? (Дежурный класса сообщает об отсутствующих, если они есть).

II. Мотивационный этап.

Учитель: Ребята! Все вы работали на токарном станке, и делали различные изделия из древесины.

— Скажите, пожалуйста, какие детали возможно сделать из древесины на токарном станке?

Ученики: Скалку, вазу, стакан, тарелку…

Учитель: Правильно! А какую форму нужно придать заготовке до получения фасонных поверхностей?

Ученики: Нужно придать заготовке цилиндрическую форму, обтачивая ее полукруглой стамеской.

III. Тема и цели урока.

Учитель: Итак, тема сегодняшнего урока «Точение конических и фасонных деталей», обратите внимание на доску, где она записана.

Сегодня вы будете изготовлять ручки напильника и дополнительным заданием будет изготовление школьной указки.

IV. Подготовка к выполнению трудового задания.

1) Трудовое задание.

Учитель: От вас требуется изготовление ручки напильника. Откройте учебники, на странице 47 в таблице 2 дана технологическая карта, где имеется последовательность изготовления ручки напильника.

На первом этапе изготовления ручки напильника нужно разметить центры торцов, затем просверлить один торец Ш3 мм на глубину 6 мм (Ш3X6). Для этого вам потребуется линейка, карандаш, шило, коловорот и сверло.

Далее необходимо прострогать ребра рубанком до восьмигранника и пропилить под трезубец паз глубиной 5 мм.

На следующем этапе следует закрепить заготовку на станке и точить цилиндр Ш40 по всей длине. Затем разметить заготовку по размерам заданным в технологической карте.

Протачивать цилиндры необходимо под диаметры Ш27X37 и Ш30X5.

Потом фасонную поверхность точить в направлении от, а к в от с к в до Ш25 и подрезать левый торец детали на Ш10 и точить фасонную поверхность от, а к d. Правый торец заготовки подрезать до Ш10, далее проточить фаски 2X45є и потом нужно шлифовать деталь.

Наконец необходимо снять деталь и зачистить торцы.

Учитель: Следующим заданием является изготовление школьной указки.

На доске даны необходимые размеры.

Сначала следует разметить заготовку по размерам, а затем закрепить заготовку на столе. Заготовку следует закрепить за один конец и вставить упор в виде бруска. Далее прострогать ребра рубанком. Ровность заготовки следует на глаз, сравнивая начало и конец указки.

2) Планирование работы учащимися с опорой на технологическую карту.

3) Повторение знакомых приемов работы.

4) Возможные ошибки.

а) при обтачивании цилиндрических поверхностей:

· часть поверхности детали осталась необработанной;

причины: недостаточные размеры заготовки (мало припуска на обработку), кривизна заготовки, неправильная ее установка и неточная выверка;

· неправильные размеры обточенной поверхности;

причины: неточная установка заготовки.

V. Проверка готовности рабочих мест.

VI. Самостоятельное выполнение учащимися трудового задания.

VII. Подведение итогов урока с привлечением учащихся к оценке работ.

Учитель: Молодцы! Все сегодня отлично поработали.

VIII. Уборка рабочих мест.

(за 10 минут до звонка)

VII. Домашнее задание Учитель: Открываем тетради и записываем домашнее задание: прочитать параграф, почитать дополнительную литературу ответить на вопросы после параграфа.

Если у вас нет ко мне вопросов, то на этом все. Все свободны.

До свидания!

3.2 Планы уроков по технологии План урока № 1

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема: Мозаика на изделиях из древесины.

Класс: 7

Время: 45 мин.

Образовательные цели — учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить учащихся с ходом действий в создании мозаики на изделиях из древесины;

2. Дать понятие о разновидностях мозаики;

3. Рассказать о технологических переходах.

Развивающие цели — учащиеся должны развить умения и навыки:

1. Уметь правильно подобрать заготовку;

2. Уметь создавать мозаику на изделиях из древесины;

3. Учить технику безопасности при художественной обработки древесины.

Воспитательные цели — убедить учащихся в том, что:

1. Воспитывать бережное обращение с инструментами;

2. Воспитывать уважение к людям труда;

3. Воспитывать добросовестное отношение к порученному делу.

Тип урока: урок изучения нового материала Метод проведения урока: эвристическая беседа Оборудование: заготовка, оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

1. Тищенко А. Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса / под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: Учебные мастерские.

Ход урока

1. Организационный этап — (2 мин.):

1.1. Контроль посещаемости.

1.2. Проверка рабочей одежды и готовности к уроку.

2. Повторение пройденного материала — (7 мин.):

2.1. Проверка знания материала прошлого занятия.

3. Изучение нового материала — (15 мин.)

3.1. Краткие сведения о художественной обработке древесине.

3.2. Закрепление материала.

4. Вводный инструктаж — (15 мин.):

4.1. Демонстрация эталонного изделия и разбор по карте техпроцесса изготовления.

4.2. Показ трудовых приемов.

5. Этап применения нового материала (20 мин.):

5.1. Проверить организацию рабочих мест и соблюдение безопасных приемов труда.

5.2. Проверить правильность выполнения трудовых приемов и технологической последовательности.

6. Заключительный инструктаж — (7 мин.):

6.1. Анализ характерный ошибок и причин.

6.2. Сообщение оценки работы каждого учащегося.

6.3. Домашнее задание.

7. Уборка рабочих мест — (5 мин.).

План урока № 2

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема: Технология изготовления мозаичных наборов.

Класс: 7

Время: 45 мин.

Образовательные цели — учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить с технологией изготовления мозаичных наборов;

2. Ознакомить с инструментами для изготовления мозаичных наборов.

Развивающие цели — учащиеся должны развить умения и навыки:

1. Научиться выполнять мозаичные наборы;

2.Учить технику безопасности при изготовлении мозаичных наборов.

Воспитательные цели — убедить учащихся в том, что:

1. Воспитывать бережное обращение с инструментами;

2. Воспитывать аккуратность.

Тип урока: урок изучения нового материала Метод проведения урока: эвристическая беседа Оборудование: резаки, оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

1. Тищенко А. Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса /под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: Учебные мастерские.

Ход урока

1. Организационный этап — (2 мин.):

1.1. Контроль посещаемости.

1.2. Проверка рабочей одежды и готовности к уроку.

2. Повторение пройденного материала — (7 мин.):

2.1. Проверка знания материала прошлого занятия.

3. Изучение нового материала — (15 мин.)

3.1. Краткие сведения о технологии изготовления мозаичных наборов.

3.2. Закрепление материала по изготовлению мозаичных наборов.

4. Вводный инструктаж — (15 мин.):

4.1. Демонстрация эталонного изделия и разбор по карте техпроцесса изготовления.

4.2. Показ трудовых приемов.

5. Этап применения нового материала (20 мин.):

5.1. Проверить организацию рабочих мест и соблюдение безопасных приемов труда.

5.2. Проверить правильность выполнения трудовых приемов и технологической последовательности.

6. Заключительный инструктаж — (7 мин.):

6.1. Анализ характерный ошибок и причин.

6.2. Сообщение оценки работы каждого учащегося.

6.3. Домашнее задание.

7. Уборка рабочих мест — (5 мин.).

План урока № 3

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема: Изготовление рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора.

Класс: 7

Время: 45 мин.

Образовательные цели — учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить учащихся с технологией изготовление рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора;

2. Рассказать о технике безопасности.

Развивающие цели — учащиеся должны развить умения и навыки:

Уметь правильно изготовлять рисунок, склеивать и выполнять отделку мозаичного набора.

1. Знать технику безопасности при изготовлении рисунка, склеивание и отделки мозаичного набора.

Воспитательные цели — убедить учащихся в том, что:

1. Знание технологии изготовления рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора;

2. Знание техники безопасности, позволит избежать несчастных случаев.

Тип урока: урок изучения нового материала.

Метод проведения урока: эвристическая беседа Оборудование: оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

1. Тищенко А. Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса / под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: Учебные мастерские.

Ход урока

1. Организационный этап — (2 мин.):

1.1. Контроль посещаемости.

1.2. Проверка рабочей одежды и готовности к уроку.

2. Повторение пройденного материала — (7 мин.):

2.1. Проверка знания материала прошлого занятия.

3. Изучение нового материала — (20 мин.)

3.1. Краткие сведения по разработке проектов.

3.2. Закрепление материала по предъявляемым требованиям.

4. Вводный инструктаж — (15 мин.):

4.1. Показ трудовых приемов.

5. Этап применения нового материала (20 мин.):

5.1. Проверить организацию рабочих мест и соблюдение безопасных приемов труда.

5.2. Проверить правильность выполнения трудовых приемов и технологической последовательности.

6. Заключительный инструктаж — (6 мин.):

6.1. Анализ характерный ошибок и причин.

6.2. Сообщение оценки работы каждого учащегося.

6.3. Домашнее задание.

7. Уборка рабочих мест — (5 мин.).

План урока № 4

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема: Элементы конструирования при художественной обработки древесины.

Класс: 7

Время: 45 мин.

Образовательные цели — учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить учащихся с элементами конструирования;

2. Рассказать о технике безопасности.

Развивающие цели — учащиеся должны развить умения и навыки:

1. Уметь правильно рассказывать основные определения элементов конструирования;

2. Знать технику безопасности при при художественной обработке древесины.

Воспитательные цели — убедить учащихся в том, что:

1. Знание теории элементов конструирования позволит разрабатывать конструкцию какого-либо изделия.

2. Знание техники безопасности, позволит избежать несчастных случаев.

Тип урока: урок изучения нового материала.

Метод проведения урока: эвристическая беседа Оборудование: оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

1. Тищенко А. Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса / под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: Учебные мастерские.

Ход урока

1. Организационный этап — (2 мин.):

1.1. Контроль посещаемости.

1.2. Проверка рабочей одежды и готовности к уроку.

2. Повторение пройденного материала — (7 мин.):

2.1. Проверка знания материала прошлого занятия.

2.2. Вопросы классу:

а) кто является автором метода фокальных объектов?

б) в чем заключается метод фокальных объектов?

3. Изучение нового материала — (15 мин.)

3.1. Краткие сведения элементам конструирования.

3.2. Закрепление материала по предъявляемым требованиям.

4. Вводный инструктаж — (10 мин.):

4.1. Показ трудовых приемов.

5. Этап применения нового материала (20 мин.):

5.1. Проверить организацию рабочих мест и соблюдение безопасных приемов труда.

5.2. Проверить правильность выполнения трудовых приемов и технологической последовательности.

6. Заключительный инструктаж — (6 мин.):

6.1. Анализ характерный ошибок и причин.

6.2. Сообщение оценки работы каждого учащегося.

6.3. Домашнее задание.

7. Уборка рабочих мест — (5 мин.).

План урока № 5

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема: Основные требования к проектированию изделий.

Класс: 7

Время: 45 мин.

Образовательные цели — учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить учащихся с основными требованиями к проектированию изделий;

2. Рассказать о технике безопасности.

Развивающие цели — учащиеся должны развить умения и навыки:

Уметь правильно рассказывать основные требования, предъявляемые к проектированию изделий;

Знать технику безопасности.

Воспитательные цели — убедить учащихся в том, что:

1. Знание требований к проектированию изделий позволить облегчить его изготовление;

2. Знание техники безопасности, позволит избежать несчастных случаев.

Тип урока: урок изучения нового материала Метод проведения урока: эвристическая беседа Оборудование: оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

Тищенко А.Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса / под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: Учебные мастерские.

Ход урока

1. Организационный этап — (2 мин.):

1.1. Контроль посещаемости.

1.2. Проверка рабочей одежды и готовности к уроку.

2. Повторение пройденного материала — (6 мин.):

2.1. Проверка знания материала прошлого занятия.

2.2. Вопросы классу:

а) назовите основные требования к проектированию изделий?

б) что называют технологичностью изделия?

3. Изучение нового материала — (20 мин.)

3.1. Краткие сведения об основных требованиях к проектированию изделий.

3.2. Закрепление материала по предъявляемым требованиям.

4. Вводный инструктаж — (10 мин.):

4.1. Показ трудовых приемов.

5. Этап применения нового материала (20 мин.):

5.1. Проверить организацию рабочих мест и соблюдение безопасных приемов труда.

5.2. Проверить правильность выполнения трудовых приемов и технологической последовательности.

6. Заключительный инструктаж — (6 мин.):

6.1. Анализ характерный ошибок и причин.

6.2. Сообщение оценки работы каждого учащегося.

6.3. Домашнее задание.

7. Уборка рабочих мест — (5 мин.).

План урока № 6

Раздел программы: Художественная обработка древесины.

Тема: Техническая эстетика изделий.

Класс: 7

Время: 45 мин.

Образовательные цели — учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить учащихся с основами технической эстетики;

2. Рассказать о «золотом сечении»;

3. Рассказать о технике безопасности.

Развивающие цели — учащиеся должны развить умения и навыки:

Уметь правильно выполнять деление фигур на основе «золотого сечения»;

1. Знать технику безопасности.

Воспитательные цели — убедить учащихся в том, что:

1. Умение выполнять деление фигур на основе «золотого сечения»;

2. Знание техники безопасности, позволит избежать несчастных случаев.

Тип урока: урок изучения нового материала.

Метод проведения урока: эвристическая беседа.

Оборудование: наглядные пособия, инструменты и оборудование школьных мастерских.

1. Тищенко А. Т., Самородский П. С., Симоненко В. Д., Шипицын Н. П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса / под ред. В. Д. Симоненко — Издательство Брянского пед. университета. — Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В. Г. Соловьянюк — Бирск, 2007.

Место проведения: Учебные мастерские.

Ход урока

1. Организационный этап — (2,5 мин.):

1.1. Контроль посещаемости.

1.2. Проверка рабочей одежды и готовности к уроку.

2. Повторение пройденного материала — (6 мин.):

2.1. Проверка знания материала прошлого занятия.

2.2. Вопросы классу:

а) что называется технической эстетикой?

б) как проводятся деление фигур на основе «золотого сечения»?

в) какие пропорциональные соотношения вы знаете?

3. Изучение нового материала — (20 мин.)

3.1. Краткие сведения об инструментах необходимых для деления фигур на основе «золотого сечения»

3.2. Техническая эстетика.

3.3. Закрепление материала по технической эстетике изделий.

4. Вводный инструктаж — (13 мин.):

4.1. Показ трудовых приемов.

5. Этап применения нового материала (25 мин.):

5.1. Проверить организацию рабочих мест и соблюдение безопасных приемов труда.

5.2. Проверить правильность выполнения трудовых приемов и технологической последовательности.

6. Заключительный инструктаж — (6 мин.):

6.1. Анализ характерный ошибок и причин.

6.2. Сообщение оценки работы каждого учащегося.

6.3. Домашнее задание.

7. Уборка рабочих мест — (5 мин.).

3.3 Обработка результатов и рекомендации

Для исследования были использованы педагогическое наблюдение и анкетирование. Так, нами, было проведено анкетирование учащихся

Целью анкетирования стало: выявление отношения знаниям по орнаментальному искусству, т. е. отношение учащихся к качеству проведения уроков технологии (удовлетворенность процессом обучения, понимание полезности).

В структуру анкеты были включены следующие показатели качества:

1. Что такое об орнаменте?

2. Что такое орнамент?

3. Где и для чего используется орнамент?

4. Хотели ли бы вы узнать больше об орнаментальном искусстве?

В ходе обработки анкеты были получены следующие результаты:

Внедрение результатов использованных данных уроков технологии было опробировано на учащихся двух классов. Для учащихся одного класса были проведены уроки с использованием вышеизложенных методик (класс А), а в другом по типовой программе. Занятия проходили в легкой, непринужденной форме.

Из всего изложенного следует, что для реализации профессиональной подготовленности учащихся необходима такая организация учебного процесса уже на младшей ступени обучения, при которой учащиеся в большинстве случаев будут вовлечены в интегративную деятельность во всей полноте своего содержания.

Для этого в ходе изучения предмета технология следует предусмотреть усиление ценностно-ориентировочных, преобразовательных, коммуникативных, эстетических компонентов учебно-воспитательного процесса за счет включения в него; использования игрового моделирования и других игровых форм учебных занятий; а также усилением эмоциональных компонентов всех форм учебных занятий.

При этом в практическом обучении необходима организация собственного опыта учащихся в осуществлении трудовой, профессиональной деятельности.

Для этого учащиеся должны выполнять работы (задания), выбираемые ими самостоятельно (это лучше) или предлагаемые учителем, отвечающими следующим требованиям:

• эти работы имеют общественно-полезную значимость, имеют определенных потребителей;

• посильны для учащегося, но отличаются достаточным уровнем трудности; получаемый продукт (материальный или духовный) должен быть высокого качества;

• требуют от учащегося активного применения теоретических знаний; предусматривают возможности коллективной деятельности учащихся.

Заключение

Рассматривая постройки, домашнюю установку, различные предметы украшения, созданные нашими предками и украшенные орнаментом, видно, с какой исключительной любовью, с каким творческим чутьём подходили наши мастера к разрешению декоративного оформления, начиная с больших произведений архитектуры и заканчивая мелкой бытовой утварью.

Мотивами их творчества были и образы, дошедшие до них от древних верований их далёких предков, и наблюдения над природой и окружающей действительностью, и мотивы, приходившие извне, но всегда по-своему воспринятые и основательно переработанные.

Все эти составные части художественной мысли, переплавленные в огне творчества неизвестных многочисленных мастеров-искусников прошлых поколений, оставили нам в наследство оригинальные, невиданные у других народов, узоры орнамента.

В этом наследии современный художник может найти немало образцов, которые смогут вдохновить его на создание новых и новых форм для современного декоративного искусства и художественной промышленности, отвечающих ритму и строю нашей современной жизни.

Таким образом, возможности использования дерева безграничны. Дерево способно исцелять, так как обладает необычайно мощной аурой. Недаром в «деревянном мире» Человеку дышится легче, а теплота и мягкий цвет натурального дерева создают обстановку безграничного покоя…

Целью дипломной работы являлась разработка методического пособия для обучения основам художественной обработки древесины.

Задачами дипломной работы являлись:

· Обзор теоретической и методической литературы по теме дипломной работы.

· изучение технологии художественной обработки древесины.

· разработка методического пособия для изучения технологии художественной обработки древесины.

Методами дипломной работы при выполнении поставленных задач являлись:

· теоретический анализ научно-технической и методической литературы по технологии художественной обработки древесины

· применение логических приемов сравнения, анализа, синтеза, абстрагирования и обобщения для построения дедуктивных и индуктивных умозаключений, представленных в изложении данной работы.

Все созданное человеком из дерева всегда имело практическое назначение и вместе с тем выражало духовный смысл, так как самой характерной чертой прикладного искусства является то, что вещи, создаваемые для практического применения, становятся носителями настроения мастера, его чувств и мыслей. Человек улучшал вещь по форме и восприятию, а в процессе труда совершенствовалась его рука, воспитывалось чувство формы, цвета, материала, пропорции, симметрии, ритма.

орнамент дерево дизайн костюм

1. Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву // Народное искусство. — М.: 1974. — 183с.

2. Соболев Н. Н. Очерки по истории украшения тканей. — М.-Л.: 1934. — 433с.

3. Соболев Н. Н. Русский орнамент: камень, дерево, керамика, железо, стенопись, набойка. — М.: 1948. — 173с.

4. Соколова Т. М. Орнамент — почерк истории. — Л.: 1972. 148с.

5. Г. С. Маслова. Орнамент русской народной вышивки; иллюстрации вышивки на ткани.

6. А. И. Соболевский. Славяно-русская палеография. Изд. 2.; все иллюстрации орнамента в книгах.

7. Сафроненко В. М. «Секреты древесины» — Мн.: ОДО «Хэлтон», ООО «Харвест», 2003;

8. Сост. В. И. Рыженко. «Резьба по дереву. Мозаика: Справочник домашнего мастера» — М.: Изд. дом «ОНИКС 21 век», 2004;

9. Журнал «Новый дом» № 1 от 1.01.04, Изд. «Новый Дом»;

10. Семецов А. Ю. «Резьба по дереву в современном интерьере» — Мн.: «Современное слово», 2003.

11. Анри де Моран. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней. М.: Искусство, 1982.

12. Бауэр В., Дюмотц И., Гловин С. Энциклопедия символов / пер с нем. Г. И. Гаева. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995.

13. Береснева В. Я., Романова Н. В. Вопросы орнаментации ткани. М.: Легкая индустрия, 1977.

14. Затулий А. И. Костюм рубежа третьего тысячелетия: семиотика, ассоциации, психоанализ. Владивосток: Дальнаука, 2005.

15. Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX — начала XX в.). Народы Севера и Дальнего Востока: тр. Ин-та этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая. Н.С. М.; Л., 1963. Т. 81.

16. Лебедев А. Г. Традиционная одежда айнов (XIX — начало XX в.): автореф. дис. канд. ист. наук. Хабаровск, 2006.

17. Малявин В. В. Китайская цивилизация. М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография» и др.

18. Мельникова Т. В. Традиционная одежда удэгейцев // Зап. Гродек. музея. Хабаровск: Краевой краевед. музей им. Н. И. Гродекова, 2005. Вып. 12. С. 48−90.

19. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4 т. Т. 1. М.: Акад. Моды, 1993.

20. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4 т. Т. 2. М.: Акад. Моды; СПб.: Чарт Пилот, 2001.

21. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. Т. 3−4. М.: Акад. Моды; СПб.: Чарт Пилот, 2001.

22. Окладников А. П. К вопросу о происхождении искусства // Сов. этнография. 1952. N 2.

23. Орнамент всех времен и стилей. В 4 кн. М.: Арт-родник, 1995.

24. Основы теории проектирования костюма / под ред. Т. В. Козловой. М.: Легпромбытиздат, 1988.

25. Пармон Ф. М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. М.: Легпромбытиздат, 1994.

26. Пассар Л. П. Нанайский женский свадебный халат сикэ из фондов Троицкого краеведческого музея // Зап. Гродек. музея. Хабаровск: Краевой краевед. музей им. Н. И. Гродекова, 2004. Вып. 8. С. 113−115.

27. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М: Наука, 1994.

28. Симонов М. Д. Основные элементы удэгейского орнамента // Орнаментальное искусство народов Дальнего Востока: сб. докл. и сообщ. регион. науч.-практ. конф. Комсомольск-на-Амуре, 1995. С. 32−34.

29. Смоляк А. В. Традиционное хозяйство и материальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина: этногенет. аспект. М.: Наука, 1984.

30. Сычев Л. П., Сычев В. Л. Китайский костюм. Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве. М.: Гл. ред. Вост. лит., 1975.

31. Тарвид Л. П. Методология этнологического исследования и «вторичная мифология» // Зап. Гродек. музея. Хабаровск: Краевой краевед. музей им. Н. И. Гродекова, 2005. Вып. 12. С. 5−8.

32. Титорева Г. Т. Орнаментальное искусство нанайцев // Киле А. С. Искусство нанайцев: вышивка, орнамент: Традиции инновации. Хабаровск, 2004. С. 41−50.

33. Абросимова А., Каплан Н., Митлянская Т. Художественная резьба по дереву, кости, рогу. 2-е изд. М., «Высшая школа», 1984.

34. Ахияров К. Ш., Атутов П. Р., Тагариев Р. З. Политехническая направленность обучения основам наук в образовательной школе: Учеб. пособ. для студентов педагогических институтов. — М., 2000.

35. Барадулин В. А. «Основы художественного ремесла» М.: Просвещение, 1979 г.

36. Борисов И. Б. Обработка дерева. — М.: Феникс, 2000.

37. Выбор методов обучения в средней школе. / Под ред. Ю. К. Бабанского. М., 2001.

38. Гренберг Ю. И. Технология живописи. М., 1982.

39. Домовая и художественная резьба по дереву /сост. Кирюхин А. В. М., «Спектр», 1996.

40. Занятия по трудовому обучению: 6 — 7 кл.: Пособие для учителя / Г. Б. Волошин и др.; Под ред. Д. А. Тхоржевского. — М., 2000.

41. Кириллова Г. Д. Теория и практика развивающего обучения. — М., 2002.

42. Кочетов А. И. Трудовое воспитание школьников. — Минск, 1991.

43. Кругликов Г. И. Теоретические основы методики преподавания технологии. — Курск, 1998.

44. Лернер И. Я. Дидактические основы методов обучения. М., 2001.

45. Лукьянова М. И., Калинина Н. В. Учебная деятельность школьников: сущность и возможности формирования. Методические рекомендации для учителей и школьных психологов. — Ульяновск: ИПК ПРО, 1998.

46. Матвеева Т. А. Мозаика и резьба по дереву. М., «Высшая школа», 1989.

47. Методика обучения учащихся технологии: Книга для учителя / Н. Л. Бронников, Г. И. Кругликов, В. Д. Симоненко. — Брянск; Ишим, 1998.

48. Пожидаева С. П. Курсовые и выпускные квалификационные работы на факультете технологии и предпринимательства (методические рекомендации). — Бирск: гос. соц-пед. Акад., 2006.

49. Рыженко В. И. Работы по дереву: От резьбы до паркета. Практическое руководство. — М., 2003.

50. Самородский П. С. Дидактические основы специальной подготовки учителя технологии и предпринимательства. — Брянск: Издательство БГПУ, 1999. — Стр. 256.

51. Самородский П. С. Дидактическая система конструкторско-технологической подготовки будущего учителя технологии и предпринимательства. — Брянск: Издательство БГПУ, 2000 — Стр. 230.

52. Самородский П. С., Симоненко В. Д. Технология обработки конструкционных материалов: Учебное пособие для студентов индустриально-педагогических, технолого-экономических факультетов пединститутов и учителей труда.- Брянск: Издательство БГПИ, 1994. — Стр. 280.

53. Самородский П. С., Симоненко В. Д. Теория механизмов и машин: Учебное пособие для студентов педвузов специальностей «Технология и предпринимательство» и «Инженер-педагог». — Брянск: Издательство БГПУ, 2001. — Стр. 80.

Приложение, А Заставки и инициалы.

Слово Ипполита об Антихристе Добрилово Ев. 1164 г.

Галицкое Ев. 1266 г. Северо-русские рукописи XVII в.

Чудовищный орнамент.

Устав церковный 1398 г.

Новгородский служебник 1400 г.

Пролог 1400 г.

Русская рукопись XV в.

Лествица 1412 г.

Русская рукопись XVII в.

Царская грамота XVII в.

Домовая резьба.

Вышивка на ткани XVIII в.