Керамічна віцьба

Уводзіны

Дыпломная работа складаецца з 3 частак: тэарэтычнай, графічнага праекта і працы ў матэрыяле. У тэарэтычнай частцы раскрываецца мастацка-вобразнае рашэнне, распрацоўка канцэпцыі дыпломнага праекта «Віцьба» вырашана за кошт спалучэння керамічных тэхнік ганчарнага і ручнога фармавання, а таксама прыёму ажурнага спосабу аздаблення форм. Разглядаюцца тэхналагічныя асаблівасці вытворчасці вырабаў з керамічнай масы, а таксама этапы выканання дыпломнага праекта.

Тэмай для стварэння аўтарскай аб’ёмна-прасторавай кампазіцыі «Віцьба» стала ўвасабленне індывідуальнага вобразу паўночна-заходняга рэгіёна Беларусі і яго характэрнымі рысамі, як выразнасць, стрыманасць, пластычнасць, вертыкальная выцягнутасць формаў, якія адлюстроўваюцца ў дыпломнай рабоце.

Уплыў на асобу мае не толькі рэгіён, але і само месца, дзе адчыненыя дзверы пазнання рамяства і мастацкай дзейнасці, дзе адбыліся першыя крокі асэнсавання рэчаіснасці жыцця. Гэта горад Віцебск у якім Творца — самы вялікі Мастак, дазволіў распачаць пазнаваць адну з Яго таямніц — мастацтва.

Мастацтва — гэта тая сфера чалавечай дзейнасці, якая ўвасабляе духоўны пачатак чалавека.

Творца дае ўвайсці, прыслухацца, дакрануцца, адчуць жыццё яго складанасць і адначасова прастату формаў, кампазіцыі, гукаў і маўчання. Праз мастацтва асоба жадае падзякаваць вялікаму Мастаку за Яго провід, бласлаўленне і любоў.

Мэты дыпломнай работы:

* стварыць дэкаратыўны аб’ёмна-прасторавы ансамбль «Віцьба» на аснове распрацаванага праекта.

Задачы дыпломнай работы:

1. Распрацаваць аўтарскую ідэю дыпломнай работы.

2. Вывучыць гістарычныя, тэхналагічныя і мастацкія аспекты развіцця керамікі.

4. Вызначыць адпаведнасць каляровага рашэння кампазіцыі дыпломнай работы.

5. Распрацаваць праект дыпломнай работы ў выглядзе графічнага планшэта.

6. Выканаць дыпломную работу «Віцьба» у матэрыяле з захаваннем тэхналагічных асаблівасцяў вытворчасці вырабаў з керамічнай масы.

Метады даследвання:

Метадалагічную аснову даследавання склалі адмысловыя метады — назіранне, аналіз і сінтэз, якія дазволілі разгледзець аб’ект даследавання як суцэльную з’яву. Аналізаваць ўзаемасувязь сучаснага мастацтва ў кераміке, якая грунтуецца на падставе гістарычнага матэр’ялу, і сінтэзаваць атрыманыя веды з асабістым падыходам да пастаўленай задачы ў выкананні дыпломнай работы.

Дыпломная работа «Віцьба» складаецца з девяці керамічных формаў, выкананых ў спалучэнні ручнога і ганчарнага фармавання, а таксама з дапамогай прыёму ажурнага спосабу аздаблення форм. Асноўная геаметрычная форма кампазіцыі - падоўжаны ўсечаны конус. Месца, дзе конусныя формы сутыкаюцца і імкнуцца да завужанасці, маюць вобраз вусця ракі, дзе ёсць імкненне і пераўтварэнне з вузкай незначнай рачушкі ў вялікую магутную раку. У дыпломнай рабоце «Віцьба» таксама бачна адзіная частка кампазіцыі, якая ёсць у кожнай скульптуры — усечаны круглы ромб. Ён адлюстроўвае інтымнае памкненне чалавека наблізіцца да Нябеснага Творцы — мастака, каб супрацоўнічаць з Ім, каб навучыцца ад Яго любіць і пазнаваць гэты свет.

Дэкаратыўная пластыка прызначана для мастацкага аздаблення грамадскага інтэр'ера холаў, фае, выставачных залаў і мастацкіх аўдыторый.

Кераміка няспынна даследуецца вучонымі, вывучаюцца гістарычныя, тэхналагічныя і мастацкія аспекты яе развіцця. Многія аўтары цікавяцца мастацкай керамікай як асноватворнай галіной у дэкаратыўна-прыкладным мастацтве (аўтары: І. Ганецкая, В. Вяргей, В. Жук, Здановіч, В. Ляўко, В. Пісарэнка, М. Ржевутский, А. Трусаў, Третьяков, Ю.Д., Лепис, Х.Л.).

У дыпломным даследаванні выкарыстаны бібліяграфічныя крыніцы па тэхналогіі керамікі наступных аўтараў: С.В., Сахута Я. М., Здановіч Н. І., Трусаў А.А., Харэўскі С.В.

1. Мастацка-вобразнае рашэнне дыпломнай работы «Віцьба»

1.1 Мастацкі вобраз. Дэкаратыўная пластыка «Віцьба»

кераміка віцьба тэхналагічны ганчарны Мастацкі вобраз — спосаб і форма адлюстравання. Катэгорыя мастацкай дзейнасці. Мастацкі вобраз з’яўляецца эстэтычнай характарыстыкай пры стварэння архітэктурных ансамбляў, твораў выяўленчага і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва.

Мастацкі вобраз існуе ў канкрэтна-пачуццёвай форме: гэта значыць, што у працэсе станаўлення мастацкага вобраза адбываецца абагульненне канкрэтнага. Адзінкавая з’ява паўстае адначасова як асаблівая і як усеагульная. Гэта абагульненне адметнае цэласнасцю, у якой рацыянальны пачатак цесна зліваецца з эмацыянальным. Мастацкі вобраз мае шматгранную прыроду. Працэс фарміравання мастацкага вобразу мае свае асаблівасці, вызначаныя сукупнасцю спецыфічных фактараў і сродкаў мастацкай выразнасці. Мастацкі вобраз адлюстроўвае эпахальныя стылявыя тэндэнцыі і набывае агульныя рысы, уласцівыя розным відам мастацкай творчасці.

Мастацкі вобраз суадносіцца з асноўнымі эстэтычнымі катэгорыямі (прыгожае, агіднае, трагічнае, камічнае, узнеслае, нізкае). У залежнасці ад характару гэтага атрымлівае адпаведную эстэтычную ацэнку, што прадвызначае ролю мастацкага вобраза ў працэсе мастацкага выхавання.

Першапачаткова мастацкі вобраз узнікае ў свядомасці мастака. Пры яго стварэнні важнае значэнне набывае светасузіральныя пазіцыія творцы, якія разам з мастацкім вымыслам, інтуіцыяй, эстэтычным густам выступаюць у якасці кампанента мастацкай творчасці.

Мастацкі вобраз знаходзіць афармленне свайго быцця ў розных відах мастацтва, дзе яго інтэрпрытацыя абумоўлівае выкарыстанне спецыфічнай мовы з пэўнага віду мастацтва (слова ў літаратуры, фарбы ў жывапісу, лініі ў графіцы), раскрываецца ў мастацкай ідэі, якая дыктуе вырашэнне тэмы і сюжэта, кампазіцыю твора.

Эстэтычнае асалода, якую атрымлівае чалавек пры ўспрыманні мастацкага вобраза, абумоўлена не толькі глыбокім зместам, але і прыгожай формай. Майстэрства мастака аказвае вялікае мастацкае ўздзеянне і спрыяе ўспрыманню таго зместу, якое закладзена ў вобразе.

Адным з асноўных выяўленчых сродкаў выказвання мастацкага вобраза з’яўляецца форма. Як лічыў П. Клее, яе нараджэнне адбываецца з кропкі, якая пры руху дае лінію. Зрушэнне лініі будуе плоскасць, сустрэча плоскасцяў ўтварае цела.

Кропка, лінія, пляма — усё гэта элементы арганізацыі плоскасцевай кампазіцыі. У залежнасці ад канфігурацыі лінія і пляма ўздзейнічаюць на гледача. Гэты працэс адбываецца на асацыятыўным і інтуітыўным узроўнях, а таксама на ўзроўні памяці. Існуе і чыста фізічная ўспрыманне формы чалавекам. Побач з велізарнай, актыўнай плямай на сцяне чалавек пачынае адчуваць дыскамфорт. Чым багацей духоўны свет гледача, тым вышэй яго культурны ўзровень, тым больш маляўнічая і разнастайнейая палітра яго суперажыванняў з мастаком, стваральнікам формы.

Мастацкі вобраз дэкаратыўнай пластыкі «Віцьба» адлюстроўвае формаўтварэнне індывідуальнага ўспрымання свету праз мастацтва, погляд на жыццё праз вочы Творцы — самага вялікага Мастака, які дазваляе дакрануцца і перажыць разам з Ім моманты стварэння прыгожага. Асэнсаваць мінулае, тое, што было створана нашымі продкамі, тое, што Бог даў ім пазнаць, праз спалучэнняе з сучаснай рэчаіснасцю, якая ёсць у душы чалавека. Сродкам стварэння мастацкага вобразу дэкаратыўнай пластыкі «Віцьба» з’яўляецца чаша. Увасабленне нябеснага і зямнога. Х-падобны сілуэт стварае дзьве конусападобныя формы-чашы. Адна чаша рашчынена ў вярху, другая перагорнута ў ніз. Паміж двума чашамі ёсць вузел — адзіная частка кампазіцыі, якая злучае чашы, яна ёсць у кожнай з дзевяці скульптур — усечаны круглы ромб. Ён адлюстроўвае інтымнае памкненне чалавека наблізіцца да Нябеснага Творцы — мастака, каб супрацоўнічаць з Ім, каб навучыцца ад Яго любіць і пазнаваць гэты свет. У хрысціянскім значэнні чаша тлумачыцца як — чаша тайнай вячэры, чаша, якая ўвабрала кроў ўкрыжаванага Хрыста. Сэнс заўсёды глыбока схаваны ў такіх праўдзіва містычных сімвалах. Сімвал чашы збірае, захоўвае — гэта сімвал засяроджвання ідэі ў безумоўным выразе, сімвал адкрытага прыняцця і міласэрнасці. Аданасць і напаўненне — гэтыя два дзеянні сімвалізуюць чашу душы, уліваючы сваё змесціва ў посуд Духа. Сэнс чашы ў дэкаратыўнай пластыкі «Віцьба» — чаша якая накіравана ў верх перадае спосаб Бога індывідуальна напоўніць кожную асобу, якая захочыць Яго пачуць. Чаша якая павернута ў ніз — гэта магчымасць чалавека пачуць Бога і супрацоўнічаць з Ім, каб спаўніць Яго волю.

Выбар назвы «Віцьба» мае некалькі падставаў. Па-першае, гэта назва ракі, адкуль пайшла сама назва горада Віцебска, горада, дзе пачалося маё станаўленне, пазнанне свету і Бога праз мастацтва. Другое, само слова — «віцьба» паходзіць ад слова «вусце» — месца дзе рака ўпадае ў другую раку. Беларускі географ В. Жучкевіч тлумачыць гэтае паняцце як «віць» — вільготнае месца, багна — у спалучэнні з фармантам — ба, што надае прыналежнасць да мейсца. Гісторык А. Сапуноў распавядае: назва «Віцьба» паходзіць ад уласных лукавін, паміж якімі мусіла «віцца» рака.

Дыпломная работа «Віцьба» складаецца з девяці керамічных чашаў, выкананых ў спалучэнні ручнога і ганчарнага фармавання, з дэкарыраваным арнаментам ажурнага спосабу аздаблення. Асноўную канструкцыю кампазіцыі складае геаметрычная чаша — падоўжаны ўсечаны конус. Месца, дзе конусныя формы сутыкаюцца і імкнуцца да завужанасці, маюць вобраз вусця ракі, дзе ёсць імкненне і пераўтварэнне з вузкай незначнай рачушкі ў вялікую магутную раку.

1.2 Кампазіцыйнае і каларыстычнае рашэнне мастацкага вобразу аб’ёмна-прасторавага ансамбля «Віцьба»

Кампазіцыя (лац. Compositio — складанне, звязванне, складанне, злучэнне) — самы важны кампанент у арганізаціі мастацкай формы, які надае твору адзінства і цэласнасць, супадпарадкоўвае яго элементы адзін аднаму і ўсёй задуме мастака.

Законы кампазіцыі прымяняюцца для ўсіх мастацкіх твораў мастацтва. Калі парушаецца адзін з законаў - парушаецца гармонія (ўзгодненасць частак выявы, формаў, ліній і каляровых плям).

Існуюць тры асноўных закона кампазіцыі:

* цэласнасці,

* раўнавагі,

* супадпарадкавання.

Закон цэласнасці: аб’яднанне элементаў, частак у адзінае цэлае. Дзякуючы захаванню гэтага закона твор успрымаецца як адзінае непадзельнае цэлае, а не як сума разрозненых элементаў. Суцэльны твор — гэта закончаны твор, у ім ні хочацца нічога дадаць і прыбраць.

Закон раўнавагі: такі стан кампазіцыі, пры якім усе элементы збалансаваныя паміж сабой. Ураўнаважаная кампазіцыя выглядае гарманічна.

Закон супадпарадкавання: падпарадкаванне ўсіх элементаў малюнка дамінанце (галоўнаму элементу ў кампазіцыі).

У эстэтыцы гармонія — адна з формаў прыгожага, паняцце, якое азначае ўпарадкаванасць разнастайнасці, цэласнасць, якая валодае ўзгодненасцю частак і ўраўнаважанасцю іх напружанасці.

Прыкметы гармоніі:

* ўзгодненасць, спалучанасць, адзінства ўсіх элементаў, якія ўваходзяць у гарманічную сістэму

* адзінства і барацьба процілеглых пачаткаў, кантрасты;

* мера;

* прапарцыянальнасць;

* раўнавага;

* яснасць, лёгкасць ўспрымання;

* дарэчнасць, адпаведнасць, прыродазгоднасць;

* выдатнае;

* ўзвышанае;

* дасканаласць.

Існуюць пэўныя правілы і прыёмы ў кампазіцыі:

Дамінанта — гэта галоўны элемент кампазіцыі, якому падпарадкоўваюцца ўсе астатнія.

Сіметрыя — раўнамернае размяшчэнне элементаў па восі, якія дзеляць прастору на роўныя часткі. У сіметрычнай кампазіцыі размяшчэнне элементаў адносна восі павінна быць аднолькавае.

Асіметрыя — нераўнамернае размяшчэнне элементаў пры захаванні агульнай раўнавагі. У асіметрычнай кампазіцыі размяшчэнне аб’ектаў можа быць самым разнастайным.

Дынамічная кампазіцыя — кампазіцыя, пры якой ствараецца ўражанне руху і ўнутранай дынамікі.

Статычная кампазіцыя (статыка ў кампазіцыі) — стварае ўражанне нерухомасці, спакою.

Рытм — гэта чаргаванне элементаў у пэўнай паслядоўнасці.

Існуюць яшчэ некаторыя прыёмы, якія выкарыстоўваюць у кампазіцыі, для надання яе большай выразнасці:

Кантраст (фр.) — Проціпастаўленне ў кампазіцыі (па колеры, фактуры, па форме, па памеры і г. д.)

Нюанс (фр.) — Тонкае адрозненне, ледзь прыкметны пераход. Адрозніваюць нюансы па форме, памеры, колеру, фактуры і г. д.

Акцэнт (лац. «Націск») — вылучэнне, падкрэсліванне элемента, служыць для выражэння большай выразнасці кампазіцыі. Часцей за ўсё акцэнт вылучаюць колерам, формай (звычайна малой, інакш акцэнт ператворыцца ў дамінанту.)

Аналаг (грэч. «Падабенства») — прыпадабненне (аднолькавыя ці падобныя адзін на аднаго элементы ў кампазіцыі). Аналагі надаюць кампазіцыі адзінства. Часцей за ўсё бываюць па колеры, форме, фактуры.

Ансамбль (фр. ensemble — разам) — ўзаемасувязь, узаемная ўзгодненасць, гарманічнае адзінства частак, кожная з якіх уяўляе сабой закончанае цэлае. Паняцце ансамбль блізка да паняцця кампазіцыя, аднак яна мае больш шырокі сэнс, так як можа аб’яднаць некалькі асобных кампазіцый.

Фармальная кампазіцыя будуецца з ліній і плям, геаметрычных формаў і выказвае логіку кампазіцыйнай пабудовы. Любы твор мастацтва мае сваю структуру, кампазіцыйную пабудову, заснаваную на простых формах.

Кампазіцыйнае рашэнне дэкаратыўнага аб’ёмна-прасторавага ансамбля «Віцьба» распрацоўваўся па ўсіх правілах, прыёмах і законах кампазіцыі.

Характэрныя прыёмы ў дэкаратыўным ансамлі «Віцьба»:

* Геаметрычная форма

* Дамінанта

* Сіметрыя

* Рытм

* Кантраст

* Нюанс

* Ансамбль У дэкаратыўным ансамблі «Віцьба» асновай кампазіцыйнай пабудовы з’яўляецца геаметрычная форма — усечаны конус, спалучэння яго памераў і функцыі праз спосаб расчынення і завужаннасці конуса дае адчуванне стрыманага рытму і памкнення выцягнуцца ў верх.

У міфалогіі конус азначае вобраз свету ў яго адзінстве. Конус таксама і жаночы, і мужчынскі сэксуальны сімвал, сімвал урадлівасці.

Дыпломная работа, прадстаўленая дэкаратыўным ансамблем «Віцьба» складаецца з дзевяці керамічных скульптур, дзе адна з формаў з’яўляецца цэнтрам кампазіцыі - дамінантай, астатнія восем фігур падпарадкоўваюцца ёй, але таксама з’яўляюцца завершанымі і самастойнымі, бо маюць адзінства частак і узаемазгоду між сабой.

Дамінанта ў дыпломнай рабоце «Віцьба» дасягаецца за кошт спалучэння не толькі ўсечаных конусаў большага памеру, але і ганчарнай торавай формы (абаранка), на якой па радыўсу размешчаны падзеленыя папалам аднолькавыя конусы, напраўленыя ў адным накірунку — да цэтра, што стварае адначасова рух і супыняе позірк гледача там, дзе сканчаюцца вяршыні конусаў. Камбінацыя торавай формы і падзеленых папалам конусаў стварае складаную форму, якая мае падабенства да манстранцыі. Манстранцыя, (ад лац. Monstrare — паказваць, дэманстраваць) — гэта разнавіднасць дараносіцы, якая ўжываецца ў Каталіцкім касцёле пачынаючы з 13 ст. для глыбокай пашаны Святому Сакрамэнту. Вырабляецца з золата або срэбра, мае шырокую падстаўку і падоўжаную ножку, на якой спачывае шкляная даразахавальніца, першапачаткова — цыліндрычная і ўвенчаная шпілем, а ў цяперашні час, як правіла, — круглая і плоская, у металічным абрамленні ў выглядзе сонечных прамянёў. Манстранцыі маюць розны выгляд — ад самых простых да багата аздобленых, сапраўдных твораў мастацтва.

Асаблівую роль у дэкаратыўным ансамблі «Віцьба» займае геаметрычны арнамент выкананы ў тэхніцы скразнога ажуру, што дадае рабоце кантраснасць, і спалучэнне аўтэнтычнага арнаменту з сучасным спосабам аздаблення мастацкай керамікі.

Агульнай кампазіцыйнай рысай ансамбля «Віцьба» таксама з’яўляецца ўсечаны конусападобны ромб, які акрэслівае цэнтр кампазіцыі кожнай скульптуры і такім чынам адначасова падзяляе і аб’ядноўвае іх, адлюстроўвае сутыкненне зямнога з нябесным, а таксама супрацоўніцтва Творцы і чалавека.

Колеразнаўства — гэта комплексная навука аб колеры, якая ўключае сістэматызаваную сукупнасць дадзеных фізікі, фізіялогіі і псіхалогіі, якія вывучаюць прыродны феномен колеру, а таксама сукупнасць дадзеных філасофіі, эстэтыкі, гісторыі мастацтва, філалогіі, этнаграфіі, літаратуры, якія вывучаюць колер як з’ява культуры.

Каларыстыка — гэта раздзел навукі аб колеры, які вывучае тэорыю прымянення колеру на практыцы ў розных галінах чалавечай дзейнасці.

Для выразнай перадачы мастацкага вобраза дыпломнай работы «Віцьба» выбрана цёплая і халодная гама колераў. Цёплая гама: чырвона-аранжавы і жоўты колер, які адлюстроўвае вобраз сонца, цяплыні, агню, любові Творца сусвету, асабліва падкрэслівае промні святла ў дамінуючай форме дыпломнай работы. Халодная гама: кобальт сіні і сіня-фіялетвы колер, які нясе вобраз ракі, неба, глыбіні, супакою, які астужае і дае баланс паміж небам і зямлёй.

Асноўны колер — гэта колер гліны пасля абпалу. Гэта звычайна жаўтаваты, аранжавы, карычневы або чырвона-буры колер (колер гліны пасля абпалу залежыць ад утрымання ў ёй вокісаў жалеза). Гліны, якія змяшчаюць значныя прымешкі вокісаў жалеза, пасля абпалу маюць чырвоны колер. Пры ўтрыманні іх да 4% абпаленая гліна атрымліваецца бледна-ружовага колеру, а пры меншай колькасці вокісаў - белага.

2. Гістарычны аспект развіцця керамікі

2.1 Кераміка ў сусветным мастацтве

Першыя фігуркі з гліны з’яўляюцца ў найстаражытныя часы палеаліту (каля 27 тыс. да н.э.). Некалькі пазней з’яўляюцца глінянныя пасудзіны, у якіх захоўвалі ваду і прадукты сілкавання. У гэты жа час былі спробы выкарыстаць абпаленую гліну.

Ужо ў эпоху неаліту шырока распаўсюджваецца абпал. У розных частках зямлі ствараюцца падобныя вырабы, яшчэ нязграбныя, вылепленыя са слядамі пальцаў, большай часткай адчыненых формаў, з тоўстымі сценкамі. Першапачатковыя пасудзіны паўсюдна мелі вострае або закруглёнае дно, іх размяшчалі паміж камянямі агменю. У позднім панеаліце з’яўляюцца пасудзіны з плоскім дном. Вырабы ўпрыгожваюцца вылепленным арнаментам. Паступова кераміка розных мясцовасцяў здабывае разнастайнасць формаў і арнаментаў. Кераміка гэтага перыяду з’яў'яецца важнай археалагічнай прыкметай культур, якія нярэдка і завуць па пераважным тыпе арнаменту.

У 6 тыс. да н.э. У шэрагу рэгіёнаў пераважае размаляваная кераміка (самарская культура ў Сярэдняй Месапатаміі, эгейская кераміка). З’яўляецца глянцаваная кераміка выдатнай якасці (карычневых і чырвоных, строга чорных тонаў). Керамічныя статуэткі ў Эгейскім свеце выдатна перадаюць вытанчанасць дзяўчын-кор. У гэты жа перыяд кераміка выкарыстоўваецца як будаўнічы матэрыял.

У бронзавым стагоддзі ў дзяржавах Міжрэччы і Егіпту рамеснікі сталі выкарыстоўваць ганчарны круг, выраб керамікі становіцца спадчыннай прафесіяй. Дзякуючы глазуры кіпрыя пасудзіны станавіліся воданепранікальнымі, а разнастайныя колеры і ўпрыгожванні, атрыманыя з каляровай глазуры, ператварылі керамічныя вырабы ў творы мастацтва. У Кітаі дзякуючы выкарыстанню якаснай белай гліны — кааліну ўжо ў 2−1 тыс. да н.э. выраблялі танкасценны паліваны посуд. У Старажытным Егіпце ў 2 тыс. да н.э. з’яўляецца фаянс.

Егіпцяне раней за іншых народаў міжземнага басейна развілі сваю кераміку. Адным з самых старажытных вытворчасцей у Егіпце было ганчарная: гліняныя гаршкі з грубай, дрэнна перемешанай гліны дайшлі да нас ад эпохі неаліту (VI-V тысячагоддзя да н.э.). Выраб керамічнага посуду пачаўся, як і ў сучасным Егіпце, з размешвання гліны нагамі, палітай вадой, да якой часам дадавалі мелкорубленую салому — для памяншэння клейкасці гліны, хутчэйшага высыхання і прадухілення пры гэтым празмернай усадкі пасудзіны. Фармоўка сасудаў ў неалітычны і дадынастычны перыяды выраблялася ўручную, пазней у якасці падстаўкі якая верціцца сталі ўжываць круглую цыноўку — папярэдніцу ганчарнага круга. Працэс працы на ганчарным крузе намаляваны на роспісу ў грабніцы Сярэдняга царства ў Бені-Хасанам. Пад спрытнымі пальцамі фармоўшчыка гліняная маса прымала формы гаршкоў, місак, чараў, збаноў кубкаў, вялікіх сасудаў: востры або закругленым дном.

У роспісу новага царства захавалася выява вялікага глінянага конусу, сфармаванага на ганчарным крузе, — пасудзіну робяць з яго верхняй часткі, якую аддзяляюць ад конусу аборкай. Пры вырабе вялікіх гаршкоў фармавалі спачатку ніжнюю яго частка, а затым верхнюю. Пасля таго як посуд быў сфармаваны, яго спачатку сушылі, а затым абпальвалі. Першапачаткова гэта рабілі, верагодна, проста на зямлі - на вогнішчы. На рэльефе ў грабніцы Тіі мы бачым малюнак ганчарнай печы з гліны, якая нагадвае трубу якая пашыраецца у вярху; дзверцы печы, праз якую загружалі паліва, размешчаная ўнізе. Вышыня печы на роспісу Новага царства ў два разы больш чалавечага росту, а так, як посуд у яе загружалі зверху, то ганчару даводзілася падымацца па лесвіцы.

Жывапіс на сценах магільняў ў Фівах і Мемфісе, што адносіцца да эпохі за 3000 гадоў да нашай эры, адлюстроўвае розныя прыёмы пры апрацоўцы і фармоўцы гліны, у сутнасці тыя ж, што і цяперашнія. Найстаражытны егіпецкі посуд зроблены з грубай масы, тяжкіх формаў, але ўжо далёка пераўзыходзяць якасцю знаходкі з прымітыўных магільняў заходняй Еўропы. Пазней маса становіцца тонкай, аднастайнай, формы разнастайнымі, але мала характэрнымі, нагадваючы ў зародку антычныя грэчаскія формы, якія прадстаўляюць скончаную распрацоўку гэтых грубых мадэляў. Арнаменты гравіраваныя або рэльефныя. Акрамя посуду і ваз егіпцяне выраблялі з гліны статуэткі, часта з галовамі жывёл, каралі, малюнкі скарабеяў, дзіцячыя цацкі, пячаткі, нават саркафагі і т.д.

Найстаражытныя егіпецкія цэглы, жоўтага колеру, знойдзеныя ў пірамідах Мэмфіса; яны высушаныя на сонцы, але ўсё ж такі добра захаваліся. Акрамя іх, былі чорныя цагліны з сумесі гліны з сечанай саломай. Абпаленая цэгла з’явілася каля 2800 гадоў да нашай эры. Пазней на цаглінах для пірамід выціскаліся рэльефам імя фараона з дапамогай драўлянага штампа. Колер керамікі залежаў ад гатунку гліны, абліцоўвання (ангобам) і абпалу. Для яе вырабу ўжывалі гліну ў асноўным двух гатункаў: карычнева-шэрага колеру з даволі вялікай колькасцю прымешак (арганічных, жалезістых і пяску), якая пры абпале набывала карычнева-чырвоны колер, і шэрую вапнавую амаль без арганічных прымешак, набываць пасля абпалу розныя адценні шэрага колеру, бурую і жаўтлявую афарбоўку. Першы гатунак гліны сустракаецца паўсюль у даліне і Дэльце Ніла, другі - толькі ў нешматлікіх месцах, перш за ўсё ў сучасных цэнтрах ганчарнага вытворчасці - у Кенне і Белласе.

Самая прымітыўная карычневая кераміка, часта з цёмнымі плямамі ў выніку дрэнага абпалу, выраблялася ва ўсе перыяды. Добрага чырвонага тону сасудаў дасягалі высокай тэмпературай пры бездымленым абпале ў заключнай стадыі або абліцоўваннем з вадкай чырвонай (жалезістай) глінай. Чорны посуд атрымлівалі, хаваючы іх распаленымі пасля абпалу ў мякіну, якая тлела ад судотыку з імі і моцна дыміла. Каб зрабіць у чырвоных сасудаў чорны верх або ўнутраныя сценкі, дымных мякінай пакрывалі толькі гэтыя часткі. Да абпалу на посуд маглі накладваць светлую гліну, разведзеную вадой, якая не толькі павышала воданепранікальнасць, але і надавала ім пасля абпалу жаўтлявы тон. Ўразны арнамент, запоўнены белай глінай, і роспіс чырванавата-карычневай фарбай (вокісу жалеза) на тонкай абліцоўванні белай глінай наносіліся да абпалу. З часоў Новага царства светла-жоўты грунт распісвалі фарбамі пасля абпалу.

Егіпецкія вырабы можна падзяліць на некалькі відаў:

1. матавыя, шэрай або чорнай масы

2. вельмі цвёрдыя, часам пакрытыя белым ангобом, гладкія або злёгку заглазураваныя звонку

3. вырабы з сімвалічнымі арнаментамі, нанесенымі з дапамогай каляровых мас агнявым або халодным спосабам, — гэта пазнейшыя

4. вырабы з цвёрдай, вельмі крэмнезёмістай бялёсай масы (больш за 90% крэмнезёма), пакрытыя бліскучай зялёнай ці блакітнай лёгкаплаўкай глазурай, часам тоўстым пластом.

Гэтая глазур або эмаль, вельмі мяккая, складаецца з шчолачнага сілікату з невялікім утрыманнем вокісу медзі, а ў зялёнай, акрамя таго, канстатавана ўтрыманне свінцу. Вельмі верагодна, для глазуроўкі служыла распаўсюджанае ў егіпцян меднае шкло. Вырабы гэтыя няправільна называюць «егіпецкім фарфорам». Іх маса з’яўляецца, гледзячы, па сіле абпалу, то кіпрай, то суцэльнай, накшталт каменнай. Нарэшце сустракаюцца рэчы, пакрытыя белай глазурай, у якой з вялікім мастацтвам і выразнасцю інкруставаны мініяцюрныя арнаменты з эмалі чорнага, сіняга, фіялетавага, зялёнага, жоўтага і нават чырвонага колераў.

З «егіпецкага фарфору» рыхтаваліся часцей за ўсё статуэткі рэлігійнага і пахавальнага значэння. З Старажытнага Егіпта вядзе пачатак ўпрыгожвання сцен будынкаў эмаляванымі пліткамі (кафлямі). У руінах храма РамзэсаIII (Felel-Jchoudi блізу Мэмфіса) сцены аднаго будынка, які складаўся з сырой цэглы, былі абліцаваныя кафляй, размаляванай каляровымі эмалямі і складзенымі ў вялікія рэльефныя выявы чалавечых фігур. У самым Мемфісе знаходзілі рэшткі эмаляваных пліт. Для розных перыядаў можна вылучыць вядучыя і ў той жа час найбольш хупавыя формы сасудаў, асабліва для дадынастычнага перыяду. Для тасійскай культуры характэрныя келіхападобны посуд, якія пашыраюцца ў верхняй частцы, чорнага або карычнева-чорнага колеру з прадрапаваным арнаментам, залітым белай пастай.

Ужо з самых старажытных часоў егіпецкія майстры імкнуліся кожны прадмет рамеснай вытворчасці па меры магчымасці ператварыць у твор мастацтва, уносячы ў прадметы хатняга ўжытку і паўсядзённага побыту элементы прыгажосці і вытанчанасці. Спярша з’явілася афарбоўка пасудзіны чырвоным гемацітам, а затым па чырвоным фону ганчар-мастак маляваў белыя перакрыжоўваючыя лініі, свайго роду грубы і прымітыўны ўзор, які, магчыма, з’яўляўся аддаленым успамінам тэхнікі пляцення, можа быць, злучанай ў найстаражытныя часы з тэхнікай ганчарнай справы.

Паступова таксама ў дагістарычную эпоху з’яўляюцца і больш разнастайныя ўзоры: кропкавы арнамент, спіраль, трохкутнік і хвалепадобныя лініі. У прыватнасці, у гэтых двух апошніх формах ці элементах арнаменту можна бачыць не адно толькі простае спалучэнне ліній, не адзін толькі просты і бессэнсоўны ўзор, а нейкую нясмелую спробу адлюстраваць тыя асноўныя з’явы і формы прыроды, якія асабліва прыцягваюць да сябе ўвагу і цікавасць першабытнага чалавека. У трыкутніках, заштрыхаванымі паралельнымі і перасякальнымі лініямі, можна бачыць малюнак гор, а ў хвалістых лініях — выявы хвалюючай паверхні вады.

Нарэшце, вывучэнне егіпецкай керамікі сведчыць, што ўжо ў архаічную эпоху гандлёвыя сувязі злучалі Егіпет з суседнімі краінамі, у прыватнасці з Палестынай і Сірыяй. Так, напрыклад, было ўстаноўлена, што посуд з ручкамі (амфарыйскі), аздоблены чырвона-карычневымі палоскамі, далей, посуд у форме жывёл і птушак, нарэшце, посуд з хвалепадобнымі ручкамі, якія з’яўляюцца ў Егіпце ў пачатку «другой цывілізацыі», сустракаюцца не толькі ў Егіпце, але і ў Сірыі, якія, відавочна, ужо ў тыя аддаленыя часы былі звязаны ніткамі знешняга гандлю.

Гліна была танным і распаўсюджаным матэрыялам у Старажытным Егіпце. З гліны, як мы бачылі, егіпцяне рабілі посуд самай рознай формы. Акрамя гэтага, гліна, як мы казалі вышэй, мела вялікае прымяненне і ў будаўнічай справе. З гліны егіпцяне пачынаючы з дагістарычнай эпохі рабілі цэглу. Да перыяду Новага царства егіпцяне амаль выключна карысталіся неабпаленай цэглай, які яны толькі абсушвалі на сонцы.

Пачынаючы з перыяду Новага царства егіпцяне сталі абпальваць цэглу ў спецыяльных печах. Фрэскі з грабніцы Рэхміра часу Новага царства даюць нам некаторыя ўяўленні пра спосабы вырабу цэглы. Надпісы, змешчаныя тут жа, паказваюць на тое, што цэглу выраблялі «палонныя, прыведзеныя яго вялікасцю для работ над храмам бога Амона», — адно з яркіх сведчанняў рабаўладальніцкага характару гаспадаркі Старажытнага Егіпта.

2.2 З гісторыі беларускай керамікі. Віцебская кераміка

У эпоху неаліту распачынаецца вытворчасць керамікі, якая акрамя выканання непасрэдных побытавых функцый, з’яўлялася шырокім полем для арнаментальнай дзейнасці, якая дасягнула росквіту ў развітым і познім неаліце. Пэўнае адзінства форм і арнаментацыі, якое было характэрна для ранняга неаліту, у пазнейшыя часы змяняецца рэгіянальнымі адрозненнямі, што было звязана з развіццём асобных археалагічных культур. У бронзавым веку вялікапамерныя вострадонныя формы гаршкоў, якія былі характэрныя для эпохі неаліту, змяняюцца больш разнастайнымі, пераважна пласкадоннымі. Плошча, якую займаў на посудзе арнамент, у большасці выпадкаў звузілася, за некаторым выключэннем, як напрыклад у носьбітаў паўночнабеларускай культуры, дзе захавалася неалітычная традыцыя аздабляць усю паверхню вырабаў. З развіццём касмаганічных культаў у арнаментах з’яўляюцца салярныя і лунарныя сімвалы, знакі нябесных з’яў, некаторыя элементы якіх захаваліся ў беларускай народнай традыцыі да нашых часоў. У эпоху жалеза керамічны посуд вырабляўся з мясцовых матэр’ялаў спосабам стужкава-кальцавога налепу. Арнамент зазвычай наносіўся на верхні край пасудзін. [Дадатак № 1].

З X стагоддзя на тэрыторыі Беларусі атрымоўвае распаўсюджанне ганчарны круг, дзякуючы якому пачынаецца масавая вытворчасць глінянага бытавога посуду. Керамічны посуд становіцца больш зграбным і разнастайным па форме, а дэкор больш упарадкаваны і рытмічны, які па тэхналогіі выканання можна падзяліць на прачэрчаны і ляпны. З развіццём мураванага дойлідства пачынаецца масавая вытворчасць і паліўных керамічных пліт, якімі аздаблялі сцены і асабліва падлогу мураваных храмаў.

Інтэнсіўнае развіццё керамікі у гэты перыяд перш за ўсё датычыць кафельнай вытворчасці, якая ужывалася у якасці канструктыўных і дэкаратыўных элементаў печаў і камінаў, абліцовачнага матэр’яла сцен у манументальных пабудовах. Гаршковая кафля, вядомая яшчэ з часоў старажытнага Рыма, у XVI стагоддзі змяняецца каробкавай. Сціплае кафельнае аздабленне паступова становіцца усё больш складаным, асабліва з пачаткам вытворчасці паліўнай керамікі і пад уздзеяннем рэнесанснага стылю, які дапоўніў кафельны дэкор выявамі сюжэтных кампазіцый і партрэтамі. Майстэрства вырабу кафлі атрымала вядомасць далёка за межамі Беларусі, асабліва у другой палове XVII стагоддзя, калі беларускія майстры у вялікай колькасці працавалі ў Маскоўскай дзяржаве, куды яны прынеслі тэхніку вырабу паліхромнай кафлі.

У пачатку XVIII стагоддзя ў Беларусі, як у іншых краінах, шырокае распаўсюджанне атрымоўвае распісная кафля, якая вырабляецца па ўзору галандскай. Для яе характэрна пераход ад барэльефнага дэкору да размалёўкі з адлюстраваннем бытавых сцэн. Акрамя таго працягвала равівацца традыцыя паліўной керамікі, закладзеныя ў мінулыя стагоддзі.

XVIII стагоддзе лічыцца часам узнікнення беларускага фаянсу, цэнтрамі вытворчасці якога сталі мануфактуры ў Свержані і Целеханах. Прадукцыя гэтых манкфактур, якая была прызначана для ўнутранага рынку і ішла на ўпрыгожанне палацаў і паркаў, на раннім этапе нагадвала творы славутых фабрык Італіі і Францыі, а больш позняя, барочная па форме і дэкору, набыла мясцовы характар з характэрным лаканізмам і стрыманасцю аздаблення.

Актыўнае ўзвядзенне будынкаў саіага рознага прызначэння выклікала вялікую патрэбу ў архітэктурнай кераміцы, і перш за ўсё у кафлі, вырабам якой займаліся як невялікія майстэрні, мануфактурфы, так і буйныя прадпрыемства, якія пасалі узнікаць у другой палове XIX стагоддзя. Прамысловыя пераўтварэнні, якія прынеслі новыя тэхналогіі і спосабы механізацыі вытворчасці, моцна паўплывалі на развіццё кафлярства, спосабу яе дэкарыроўкі, яе пластыку і каляровыя вырашэнні.

Уздзеянне стылістыкі Арт Нуво у кераміцы праявілася ў змяненні канструкцыі печаў і распаўсюджанню плаўных цякучых раслінных формаў і ўжыванню больш разнастайнай колеравай гаммы: ад белага, крэмава-белага да светла-блакітнага, зеленаватага, вохрыстага і карычневага таноў.

Развіццё керамічнага мастацтва ў пасляваенныя дзесяцігоддзі звязана з дзейнасцю М. Міхалапа, які садзейнічаў арганізацыі фаянсава-фарфоравай вытворчасці ў БССР і стварэнню эталонаў і ўзораў керамічных вырабаў. Адметнай з’явай былі вазы створаныя з нагоды юбілеяў падзей савецкай гісторыі ў якіх паўтараюцца характэрныя для мінулых стылявых эпох прыёмы, асабліва антычнасці і класіцызму.

Значнай з’явай у развіцці беларускай мастацкай керамікі было адкрыццё ў 1964 годзе ў Тэатральна-мастацкім інстытуце кафедры керамікі. У 60-х гадах праца майстроў керамістаў у асноўным датычыць распрацоўкі ўзораў для масавага тыражыравання. Паступова увага майстроў пераносілася на дэкаратыўнасць вырабаў, якая стваралася не толькі за кошт вар'іравання форм, але і ўжываннем розных тэхнік і матэр’ялаў.

Ганчарнае рамяство ў канцы XIX — пачатку XX стагоддзя было адным з самых распаўсюджаных на Беларусі. Яшчэ ў перадваенныя часы тут дзейнічалі многія дзесяткі ганчарных цэнтраў, дзе налічвалася да 200−300 ганчароў. З развіццём масавай прамысловай вытворчасці таннага посуду, большасць ганчарных цэнтраў з другой паловы XX стагоддзя прыйшла ў поўны заняпад. У гэты перыяд ганчарнае мастацтва развівалася толькі дзякуючы творчасці адзінкавых майстроў, якія захоўвалі традыцыю народнай керамікі.

Віцебская кераміка.

Так як для мастака важна адлюстроўваць тое, што ён добра ведае, што яму дорага і любіма, у дыпломнай рабоце прадстаўлены асаблівасці Віцебскага рэгіёну. В. Стасаў пісаў: «Што ў мастацтве можа добра атрымацца ў мастака? Толькі тое, што яму Бог ведае як блізка і добра знаёма, што ажыццявілася ў яго цела і кроў». А што можа быць бліжэй народнага жыцця, нацыянальнай культуры. Бо ўсё лепшае ў мастацтве, як правіла, развівалася на народнай глебе. Народныя ўяўленні аб выдатным, народная сімволіка і асацыятыўна-умоўная вобразнасць складаюць аснову для спасціжэння асаблівасцяў мастацкага мыслення народа, яго нацыянальнага характару. Вывучаючы гісторыю віцебскай керамікі, спачатку зазірнём да крыніц станаўлення этнічнай супольнасьці, якая ў эпоху рассялення славян і ранняга сераднявечча жыла ў вярхоўях Дняпра, Заходняй Дзвіны, Волгі, на поўдні Чудскага возера і якая вядомая з летапісных крыніц як славянская. Археалагічныя даследванні дазволілі выказаць меркаванне аб фарміраванні супольнасці на грунце мясцовага балцкага і прыйшлага славянскага насельніцтва, а нават аб верагоднай яе прыналежнасці цалкам да балцкага насельніцтва, славянізацыя якога адбылася праз пераймання культурных і моўных традыцый. На тэрыторыі Беларусі вывучаліся гарадзішчы і паселішчы ў Віцебску, Полацку, Лукомлі. Але найбольш значны матэрыял па гісторыі супольнасці выяўлены ў Віцебскай вобласці ў курганных могільніках. «Рэчавы комплекс як пскоўскіх, гэтак і смаленскіх даўгіх курганоў, матэрыялы мовазнаўства і антрапалогіі (балцкі пласт у гідраніміі Пскоўшчыны, антрапалагічная лучнасць крывічоў і латгалаў) даюць усе падставы ідэнтыфікаваць насельніцтва, якое іх пакінула, з балтамі».

Археалагічныя раскопкі на курганных могілках Віцебскай вобласці па якіх можам выявіць асаблівасці керамічных вырабаў. Характэрнай рысай ляпнога посуду VIII — пач. Х ст. з’яўляецца кругляватае плечыка ў верхняй частцы тулава гаршчка, шыйка з адогнутым, часам прамым венчыкам. Зрэдку сустракаецца посуд, арнаментаваны па краю насечкамі ці зашчыпамі (Боркі, Дамжэрыцы, Дарахі). У многіх горшчкоў дно звонку пасыпана пяском. Тулова найбольш расшырана ў верхняй частцы посуду. Дадзеная кераміка трасфармуецца пазней ў раннекругавы посуд, які даследчыкі звязваюць са славянамі, а сам факт пераемнасці лічыцца за важны доказ прыналежнасці славянам некаторых курганных пахаванняў VIII-IХ стст.

Віцебск — адно з найбольш старажытных паселішчаў Беларусі, цэнтар гістарычнага рэгіёну. Тапонім «Віцебск» ўтварыўся ад імя рэчкі Віцьбы, на беразе якой ўзьнікла сучаснае места. Датаваньне першага пісьмовага ўспаміну пра Віцебск няпэўнае. Паводле падання з Віцебскага летапісу (XVIII ст.) горад у 974 годзе заклала княгіня кіеўская Вольга, аднак вядома, што яна памерла яшчэ ў 969 годзе. З гэтай прычыны на сёньняшні дзень паміж гісторыкамі вядзецца спрэчка: як імаверную дату заснаваньня называюць 947 год (паводле «Аповесьці мінулых часоў» у 947 годзе Вольга наведвала міжрэчча Дзьвіны і Дняпра і ўтварыла тут пагосты для збору даніны).

Старажытны Віцебск IX-XIII cтст.

Увесь посуд, які вырабляецца ў горадзе, дзяліў на кухонную чыгуны розных тыпаў, вечкі, патэльні, сталовую кружкі, міскі, падносы, тарную біклагт, корчагі і т. п. Таўра майстроў на гліняных судзінах, знойдзеных пры раскопках, паказваюць на імкненне ганчароў вылучыць сваю вытворчасць з агульнай масы ганчарных вырабаў. Асоба вылучаецца слабапрафіліраваная кераміка чыгуны са параўнальна высокім і шырокім горлам, спусцістымі плечамі і т. п. Плімфа ў Віцебску ўпершыню ўжытая пры ўзвядзенні храма Святога Міхаіла. Плімфа (ад грэч. РлЯнипт — «пліта») — характэрны для старажытнарускага дамангольскага дойлідства тонкая абпаленая цэгла, шырыня якога прыкладна была роўная даўжыні. Ўжывалася ў будаўніцтве Візантыі і Старажытнай Русі. Па дадзеных М.З. Рывкіна, М. А. Ткачова, Л.

У. Калядзінскага першыя віцебскія шганфы, знойдзеныя на тэрыторыі Верхняга замка, мелі таўшчыню ад 3 да 3,5 гл. Пры гэтым верхнія і ніжнія грані гэтых пліт былі гладкімі, а бакавыя заставаліся неапрацаванымі. Характэрнай асаблівасцю плімфы з’яўлялася нанясенне на адну з бакавых граняў рэльефных знакаў - геаметрычных фігур, рымскіх лічб і літар кірылічнага алфавіту, арнаментальных матываў, розных форм крыжа напрыклад, у спалучэнні з акружнасцю або квадратам і т. п. Пры раскопках у Віцебску знойдзеныя не толькі плімфы са знакамі, але і некалькі клейм для нанясення гэтых знакаў. Гісторыкамі, археолагамі, мастацтвазнаўцамі выказана нямала здагадак аб значэнні знакаў і клейм на цэгле-плімфах. Адны з іх выказваюць здагадку, што гэтыя знакі не што іншае, як фамільныя пазнакі князёў або іншых твараў, якія спрыяюць у пабудове таго або іншага будынка іншыя лічаць, што гэта адзнакі цагляных майстэрняў трэція выказваюць меркаванні, што гэта родавыя знакі ўласнасці і т. п. Навукова-крытычны агляд такіх выказванняў зрабіў І.М. Хозераў. Аднак, па сутнасці, і на сённяшні дзень расшыфроўка знакавых віцебскіх плімфовых сістэм не завершаная. Аб майстэрстве віцебскіх ганчароў сведчаць матэрыялы расійскага даследніка А. Л. Бобрынскага. Ім усталявана, што майстры-гончарнікі валодалі шматлікімі тэхналагічнымі прыёмамі, з якіх асоба вылучаюцца тры спосабу налепа пры канструяванні полага цела пасудзіны лапікавы, колцавы, спіральны. Пры гэтым найболей распаўсюджаным быў спіральны, выяўлены больш за на 60 абследаванай керамікі 36,3 складаюць лапікавы і колцавы налепы. Высокі тэхналагічны і мастацкі ўзровень вырабаў засноваўся, з аднаго боку, на захаванні ў тэхналогіі і знешнім абліччы мясцовых традыцый, каларыту і арнаменту і, з іншай, у актыўнай перапрацоўцы мастацкіх стыляў і ўплываў, што прыўносяцца на прыдвінскую зямлю разам з ведамі і вырабамі замежных майстроў. І ў гэтым творчым супрацьборстве перамагала і сцвярджалася нацыянальная мастацкая школа рамяства, якая захоўвала і развівала у тым ліку і пад уплывам Візантыі традыцыі продкаў у новых умовах. У Віцебскай архітэктуры запазычаныя з іншых школ архітэктурныя формы набылі вялікую прастору і выразнасць, сталі больш канструктыўнымі і менш пышнымі па афармленні. У выніку такога ўзаемадзеяння на старажытнабеларускіх землях з яўляецца адмысловая сістэма архітэктуры і жывапісу, якая характарызуецца пошукамі больш простых, але ў той жа час прыгожых архітэктурных форм і элементаў унутранага аздаблення.

2.3 Сучасная беларуская кераміка

Сучасная мастацкая культура Беларусі характарызуецца пошукам новых форм праяўлення, пашырэннем альтэрнатыўных метадаў, стракатасцю жанраў. Мастакі імкнуцца адлюстраваць агульныя рысы навакольнага рэчаіснасці, шукаюць новыя формы мастацкага абагульнення. Шчырасць пачуццяў і закладзены ў гэтых творах агульначалавечы сэнс блізкія сучасным мастакам. Многія беларускія мастакі звяртаюцца да народнай творчасці, чэрпаючы там вобразы і характары, тэмы і сюжэты для сваіх твораў. Абапіраючыся на спадчыну мастацтва мінулага, керамісты імкнуцца да высокай пластычнай культуры твораў, у якіх мастацкае дасканаласць спалучалася б з ярка выяўленым нацыянальнай своеасаблівасцю. У гэтым кірунку плённа працуюць як прадстаўнікі старэйшага і сярэдняга пакалення беларускіх керамістаў (Л. Панамарэнка, Н. Пушкары, Л. Шаўцова), так і моладзь (Н. Байрачны, Ф. Шастак, М. Кляцкоў, А. Ткачоў).

Рысы, народжаныя ў мастацтве асаблівасцямі псіхічнага склада людзей пэўнай нацыі, несумненна адбіваюцца і ў вобразным ладзе твораў, і ў выбары выяўленчых сродкаў. Стрыманасць, нешматслоўнасць — рысы, характэрныя для беларускага нацыянальнага характару. У беларускім дэкаратыўным мастацтве няма той квяцістасці, багацця дэкору, якая ўласціва, скажам, ўкраінскаму мастацтву. Народная кераміка Беларусі пры ўсім багацці формаў выглядае стрыманай (але не беднай!). І гэтыя асаблівасці народнага мастацтва аказваюць ўздзеянне на прафесійных мастакоў.

Любоў да народнай ганчарнай пластыцы, выяўленне яе эстэтычнай значнасці асабліва прыкметныя ў працах Л. Панамарэнка. Ён развівае формы традыцыйнай беларускай посуду, ператвараючы яе ў дэкаратыўныя вазы. Пры гэтым мастак ўлічвае асаблівасці каларыту і канструкцыі народных ганчарных вырабаў. Формы гладышоў, глякаў і інш. Па-рознаму інтэрпрэтуюцца, набываючы новыя, поўныя вытанчанасці сілуэты. Мастак пераўтворыць аблічча звыклых гаспадарча-бытавых вырабаў, якія страчваюць цяжкавагавасць формаў, некалькі пашыраную канструкцыю і набываюць складнасць і гарманічнасць прапорцый. Больш высокае, выцягнутае горла з пластычна выгінастымі бакамі зрокава і кампазіцыйна ўраўнаважвае верхнюю частку пасудзіны і яго асноўны аб’ём. Замкнёныя, ураўнаважаныя сілуэты, ўзбуйненыя памеры робяць твор манументальным («Дэкаратыўныя вазы», 1980, тэракота, глянцаванне). Л. Панамарэнка наўмысна абмяжоўвае сябе ў жывапісна-арнаментальных дэкоры, адмаўляецца ад дэталяў, даводзіць форму сасуда да аскетычным прастаты. Ён не ўжывае нават глазурнага пакрыцця, так часта выкарыстоўваюцца пры аздабленні. Усё гэта дапамагае акцэнтаваць увагу на форме, яе выразных і пластычных якасцях (дэкаратыўныя кампазіцыі «Па родным матывах», 1982, тэракота, глянцаванне; «Цяпло», 1980, тэракота): Пластычная выразнасць формы становіцца для яго асноўнай эстэтычнай мэтай. Мастак сам выточваў кожную сваю рэч на ганчарным крузе. Арыентацыя на ганчарную народную традыцыю прыводзіць яго да прастаты, выразнасці формаў, выяўленню прыгажосці самога керамічнага матэрыялу. Дэкаратыўная кампазіцыя «Па родным матывах» 1982. тэракота, ваксаванне Высокае выкананне майстэрства, выдатнае веданне прыёмаў апрацоўкі вырабаў беларускімі ганчарамі і любоў да народнага мастацтва даюць Л. Панамарэнка магчымасць ствараць цікавыя працы, аднак часам мастак занадта літаральна варта узорах народнага ганчарнага мастацтва, паўтараючы формы бытавых сасудаў. Пры ўсёй сваёй навізне яго пошукі не выходзяць з кола традыцыйных для беларускага народнага мастацтва прыёмаў. У адрозненне ад Л. Панамарэнка, які акцэнтуе ўвагу на форме, малады кераміст М. Кляцкоў шырока выкарыстоўвае і выразнасць дэталяў. Мастацкія рашэнні М. Кляцкова накіраваны не толькі на стварэнне разнастайных па выразнасці аб’ёмна-прасторавых формаў, але і на іх жывапісную падачу праз фактуру, колер, бляск глазуры. Для яго таксама характэрна ўважлівае стаўленне да традыцый. Яго працы вызначае індывідуальнасць чытання матэрыялу, у іх няма пачуцця падпарадкавання або жадання замкнуцца ў вузкіх рамках традыцыйнасці. У дэкаратыўным наборы «Беларускі» (1977, гліна, глазуру) М. Кляцкоў прадэманстраваў добрае выканальніцкае майстэрства, чысціню і яснасць формаў. Архітэктоніка кожнай рэчы выяўляе як ўтылітарную сутнасць, так і яе эстэтычную выразнасць. У наборы «Сялянскі» (1978, гліна, глазуру), кампазіцыі «Успамін пра дзяцінства» (1982, гліна, солі, ваксаванне, глазуру) — прастата і стрыманасць колеру, характэрныя для ганчарных рэчаў беларускай вёскі. У гэтых творах мастак адыходзіць ад гучнасці цёмнаі светла-карычневых, зялёных пакрыццяў, якія ён ўжываў ў наборы «Беларускі». Акцэнт зроблены на форме, на максімальным выяўленні яе мастацкіх якасцяў. Шырока выкарыстоўваюць традыцыі народнага мастацтва і тэхніку апрацоўкі гліны на ганчарным крузе беларускія керамісты Р. Крамко, Ф. Шастак, М. Шаўцова. Не толькі формы, але і асобныя функцыянальныя дэталі бытавой народнай посуду набываюць у іх дэкаратыўны характар, што збліжае іх з пошукамі ў гэтым кірунку майстроў іншых мастацкіх школ. Беларуская народная творчасць, мінулая рэальнае жыццё з’яўляюцца ў гэтых адносінах невычэрпнымі крыніцамі для творчасці.

Розныя бакі навакольнага рэчаіснасці і нацыянальных традыцый адлюстроўваюцца ў працах мастакоў Беларусі. Кожны прыкмячае тыя ці іншыя боку нацыянальнага характару, прыроды роднага краю і імкнецца выказаць гэта ў дэкаратыўных вобразах. Нацыянальнае своеасаблівасць выцякае з індывідуальнага светаўспрымання кожнага аўтара, яго пачуцці нацыянальнага. Яны не імкнуцца да паказу нацыянальнай экзотыкі, а рассоўваюць рамкі узканацыянальнага ўспрымання твораў, робяць іх зразумелымі людзям іншых нацыянальнасцяў.

Дэкаратыўныя блюда Ф. Хамініча і В. Угрыновіча прысвечаны адной і той жа тэме — ўяўляюць сабой своеасаблівы керамічны парафраз беларускай народнай песні «Як Лявоніху Лявон палюбіў». Абедзве кампазіцыі складаюцца з трох дэкаратыўных талерак. Але калі Ф. Хамініч абірае маляўнічае рашэнне тэмы, блізкае народнаму выяўленчаму творчасці, то В.У. Угрыновіч стварае хутчэй скульптурную кампазіцыю, чым дэкаратыўныя блюда ў яго традыцыйным разуменні. Маляўнічасць, імправізацыйная лёгкасць роспісу спалучаецца ў Ф. Хамініча з прафесіяналізмам. Лірычнасць вобразаў, свабодны малюнак, стылізаваны пад народныя роспісу, сугучныя тэме. В. Угрыновіча падкрэслівае блізкасць сваёй працы народнаму ганчарству, што знаходзіць выраз у формах і глазураванага пакрыцця, якое захоўвае прыродны колер гліны.

Традыцыйнае і нацыянальнае — паняцці далёка не раўназначныя. Нацыянальнае не зводзіцца толькі да традыцый. Яно можа узнікаць у мастацтве і адчувацца гледачом і па-за традыцый мінулага. Галоўнае, каб у творы знайшлі адлюстраванне асноўныя рысы сучаснага светаўспрымання, дакладнае разуменне патрабаванняў жыцця. «Калі выява жыцця дакладна, то і народна», — пісаў В.Г. Бялінскі. Цікавасць і любоў мастакоў да мінулага свайго народа — з’ява станоўчая і заканамернае. Але гэта не павінна засланяць сучасную рэчаіснасць, тыя рысы асаблівага і агульнага, якія характэрныя для псіхалогіі народа на сучасным этапе развіцця сацыялістычнага грамадства. Разуменне нацыянальнай адметнасці не павінна зводзіцца да наіўнага любавання вонкавымі бакамі мінулага, да бяздумнай стылізацыі традыцыйных формаў. Аднак яшчэ вельмі часта мастакоў цікавяць толькі тэхнічныя прыёмы і фармальныя рашэння. Гэта вядзе да таго, што мастак можа апынуцца ў палоне вузкапрафесійных поглядаў, забыцца пра істоту свайго паклікання. Дэкаратыўнае мастацтва заўсёды чэрпае натхненне ў сваім часе і абапіраецца на прагрэсіўныя традыцыі. У лепшых працах беларускіх мастакоў заўсёды прысутнічае адчуванне часу.

Трэба адзначыць, што дастаткова моцны водгук у сучасным мастацтве атрымаў міжнародны пленер па кераміцы «Арт-Жыжаль», які праводзіцца ў Беларусі з 2003 года, чарговы XI пленэр па кераміцы пад дэвізам «Досвед майстэрства: традыцыі і сучаснасць» адбыўся 2014 годзе ў Бабруйскім раёне на базе адпачынку «Вербкі», размешчанай на беразе ракі Бярэзіна. У пленэры бралі ўдзел 25 прафесійных беларускіх і замежных мастакоў-керамістаў, якія працавалі па зададзенай раней тэме «Скульптура ў прасторы інтэр'еру».

у экспазіцыі творы больш за 10 іншаземных аўтараў-удзельнікаў міжнароднага пленэру па кераміцы «Арт-Жыжаль». Як адзначыў арганізатар і кіраўнік творчай акцыіі, старшыня Бабруйскай гарадской арганізацыі Беларускага саюза мастакоў (БСМ) Валерый Калтыгін, выстава — нагода для ўспамінаў і разважанняў аб міжнародным пленэры па кераміцы «Арт-Жыжаль». На працягу 10 гадоў штогод летам у Бабруйску сустракаюцца беларускія і замежныя мастакі - керамісты, прычым не менш за палову ад агульнай колькасці ўдзельнікаў складаюць іншаземныя аўтары, якія бяруць удзел у пленэры для знаёмства з творчасцю беларускіх керамістаў і ўзбагачэння прафесійнага вопыту.

На думку Калтыгіна, пленэр «Арт-Жыжаль» — «гэта іншы свет мастацтва, бесперапынны творчы працэс у прыродным асяроддзі, дзе керамісты атрымліваюць выдатную магчымасць выпрабаваць сябе, далучыцца да трапяткога яднання ў творчасці з агнём-стваральнікам». Паводле ягоных слоў, творы ўдзельнікаў пленэру аб’ядноўвае адзіная тэхналогія і агульная каляровая гама. Разам з тым, як падкрэсліў Валерый Калтыгін, вынікам шматлікіх творчых сустрэч керамістаў розных стран свету стала знікненне яркіх праяваў нацыянальных школ керамікі.

Як адзначыла мастацвазнаўца Ларыса Фінкельштэйн, «Арт-Жыжаль» з’яўляецца ўнікальнай з’явай для беларускага выяўленчага мастацтва, бо у ім няма другой такой творчай акцыі, якая б сістэматычна праводзілася на працягу 10 гадоў. На яе меркаванне, нягледзячы на стылёвую рознастайнасць удзельнікаў пленэру — прадстаўнікоў розных школ керамікі, выніковыя выставы «Арт-Жыжалю» вылучаюцца нечаканай цэласнасцю. Мастацтвазнаўца звярнула ўвагу на тое, што на пачатку 1970;х гадоў беларускія мастакі зрабілі рэвалюцыйны пераварот у кераміцы, якая разам з фарміраваннем інтэр'еру і ўпрыгожваннем яго стала выконваць больш сур’ёзныя функцыі. «Айчынныя майстры даказалі, што кераміка здольная на асобую эзопавую мову, дэкаратыўнасць і неабмежаваную шырыню магчымасцяў», — сказала Ларыса Фінкельштэйн.

Фота з апошняй выставы чарговага XI пленэр па кераміцы пад дэвізам «Досвед майстэрства: традыцыі і сучаснасць». [Дадатак № 2].

Увогуле з атрыманнем дзяржаўнай незалежнасці беларуская культура перажывае нацыянальны ўздым. Але, каб гэтая тэндэнцыя захавалася і надалей, дзяржава павінна перагледзець сваю палітыку ў бок павелічэння фінансавання, уліку нацыянальнага фактара пры папаўненні фондаў культурных устаноў. Нацыянальную самабытнасць можна захаваць толькі з пашырэннем ужытку беларускай мовы ва ўстановах адукацыі і культуры. Толькі развітая нацыянальная культура можа стаць рэальным зместам суверэнітэту Рэспублікі Беларусь.

3. Тэхналагічны працэс стварэнне дэкаратыўнай пластыкі «Віцьба»

3.1 Гліняныя масы і метады лепкі. Спосабы дэкарыравання керамікі

Гліна, дробназярністы прыродны матэрыял, пылападобнага ў сухім стане, пластычны пры ўвільгатненні і каменнападобны пасля абпалу.

Кераміка — вырабы з прыродных глін з мінеральнымі і арганічнымі дамешкамі, абпаленая да каменнападобнага стану.

Тэракота — гліняныя не паліваныя вырабы, якія маюць кіпры, крупназярністы, з натуральнай афарбоўкай чарапок.

Шамот — абпаленая гліна (парашок абпаленага керамічнага матэрыялу). Ўжываецца ў якасці выпятраў матэрыялу, у тым ліку і як асноўны кампанент.

Маёліка — (іт. Maiolica) — від керамікі з лёгкаплаўкіх, як правіла, мясцовых глін. Адрозніваецца кіпрасцю і прымяненнем шырокай палітры лёгкаплаўкай глазуры, глухой або празрыстай, якія захоўваюць колер керамікі.

Фаянс — від керамікі, для вырабу якой выкарыстоўваюць вогнетрывалыя белажгучыя гліны, кварц і розныя дадаткі. У адрозненне ад фарфору мае непразрыстую кіпрую аснову і мелкакіпры белы залом.

Фарфор — від керамікі белага колеру з шчыльным ракавістым заломам, напаўпразрысты ў тонкіх пластах. Адрозніваецца цвёрдасцю і тэрмаўстойлівасцю, амаль нулявым водапаглынаннем.

Каменная маса — керамічныя плотнаспечаны, не прапускальныя ваду вырабы аднастайнага будынка з ракавістым заломам светлай афарбоўкі, вырабленыя з тугаплаўкіх або вогнетрывалых глін і кааліну і плыўней.

Віды гліны:

Вакуміраўанная — перапрацаваная праз вакуум-прэс.

Кар’ерная — керамічныя прадпрыемствы маюць керамічны цэх — кар’ер. Комплекс аперацыі звязаных са здабычай — мае назву кар’ерныя работы. Ўключаюць у сябе:

1) выкопванне пустых парод (зямля, пясок і інш.)

2) транспарціроўка

3) захаванне запасаў гліны (летам і зімой)

Па колеры:

Чырвоная гліна (вокіс жалеза) Белая гліна (каалін) Каляровая гліна (маса з каляровымі пігментамі)

Ганчарства — гэта вытворчасць гліняных вырабаў на ганчарным крузе.

Ганчарны круг — станок для фармоўкі посуду і керамічных вырабаў, які дазваляе выкарыстоўваць інэрцыю кручэння для стварэння формы вырабаў.

Асноўныя прыёмы ганчарства:

1) Цэнтроўка

2) Пракол

3) Фарміраванне цыліндру

4) Фарміраванне формы

Метады ручной фарміравання:

1) выціск з камяка гліны

2) склейванне з гліняных кольцаў, якія накладваюцца адзін на іншы да зададзенай вышыні (кальцавы спосаб)

3) склейванне паміж сабой пластаў гліны (дывановы спосаб)

4) фармоўка вырабаў у гіпсавых формах (набіванне)

Шлікер — маса з малой канцэнтрацыі гліны, жидкацякучая керамічная маса.

Сушка — выдаленне вільгаці з вырабы; пры сушцы выдаляецца 20 — 25% масы вільгаці з вырабы, але пасля сушкі яшчэ застаецца 4 — 6% вільгаці. Пад час сушкі выраб становіцца менш па памеры — гэта называецца ўсадка.

Стан чарапка:

1) пластычнае, дзеліцца:

* умеранна пластычны

* акрэпшае пластычны

2) кожацвёрды стан

3) сухі чарапок

4) каменны стан.

Абпал вырабаў — гэта тэрмічная апрацоўка, у працэсе якой, гліна губляе да 35% вады, а яе складнікі шчыльна звязваюцца адзін з адным. Абпал гліняных вырабаў адбываецца ў спецыяльна абсталяванай печы, якая ўяўляе сабой тэмпературную камеру. Працэс абпалу дзеліцца на два розных этапы:

* Утыльны (да глазуравання);

* Паліты (пасля глазуравання).

Працэс абпалу:

Тэмпературу паднімаюць павольна, выконваючы часовыя інтэрвалы. На працягу двух гадзін тэмпературу варта давесці да 300.° С (гэты момант адбываецца выгаранне арганікі) і паступова павышаць да 500.° С (тут адбываецца выдаленне хімічнай вільгаці). Паўтысячы градусаў - вельмі небяспечны момант для вырабаў, калі нават добра высахлыя вырабы могуць патрэскацца, таму вельмі важны паэтапны нагрэў, што ня можа быць рэзкіх скокаў тэмпературы. Сярэдняя хуткасць нагрэву камеры не павінна перавышаць 100° С. Пры 700° С — адбываецца плаўленне кварца. Максімальная тэмпература, пры абпале лёгкаплаўкай гліны павінна быць дасягнута — прыкладна 960° С. Дапускаецца перавышэнне гэтай тэмпературы на 10 градусаў, але не больш за тое. Абпал тугаплаўкіх вырабаў можа дасягаць ад 980° С да 1000° С. Фарфор 1400° С.

Дэкарыравання керамікі — гэта спосабы і прыёмы аздаблення ўжо гатовых керамічных вырабаў.

Асноўныя віды аздаблення керамікі:

Пасля таго, як керамічнае выраб падсох, можна пераходзіць да спосабаў дэкарыравання керамікі і першыя з іх глянцаванне, нанясенне тэкстурнага малюнка і працарапыванне, па не высахламу вырабу.

1) глянцаванне — пагладжванне вонкавай часткі вырабу якім-небудзь гладкім прадметам. Пасля такога спосабу апрацоўкі павярхоўны пласт становіцца гладкім, больш шчыльным і вільгацеўстойлівым, і набывае бляск, які пасля абпалу праяўляецца яшчэ больш.

2) ажур — спосаб дэкарыравання з дапамогай скразной разьбы падвяленага паўфабрыката.

3) Гравіроўка — тэхніка «сграффіто», 2−3 тоны ангобом; насяканні, наколкі і фактуры разнавіднасцяў формаў.

4) Ангабіраванне — (ангоб — каляровая гліна) ангоб наносіцца ў кожацвёрдым стане.

Віды на нясення ангобам: роспіс, фляндроўка, паясны роспіс (грабеньчыкам), тампоўка (губкай).

5) Глазураванне — шклопадобнае пакрыццё чарапка розных адценняў. Паліва.

6) Васкаванне (вашчэнне) — пакрыццё чарапка воскам ці парафінам.

7) Малачэнне — запальванне малаком.

8) Абвар — «гартаваная кераміка» — «перапыненага агню» пры 800 — 900 прыпынялі і акуналі ў мучную балтушку.

9) Пасцілаж — метад працы з гумовай грушай.

Таксама існуюць такія віды дэкарыравання як -, задымленне, чорна-глянцавая, мрамаризация, латакс, штампоўка.

3.2 Тэхналогія і прыёмы, выкарыстаныя ў дыпломнай рабоце «Віцьба»

У дадзенай дыпломнай рабоце над аб’ёмна-прасторавым ансамблем «Віцьба» выкарыстоўваліся два метаду ручнога фармавання: з пласта гліны і праца на ганчарным крузе. Асноўная форма зробленая на ганчарным крузе, формы падначаленыя галоўнай зробленыя з пласта. Па тэхніцы дэкарыравання вырабы выкарыстоўваліся: фактура і спосаб скразной разьбы падвяленым стане чарапка — ажур.

Ход работы

Распрацоўка эскізаў і шаблонаў на тэму дэкаратыўнага керамічнага ансамбля ў інтэр'еры на тэму «Віцьба». [Дадатак № 3].

Для стварэння галоўнай формы выкарыстоўваліся прыёмы ганчарства:

1) Цэнтроўка

2) Пракол

3) Фарміраванне цыліндру

4) Фарміраванне формы Наступнае этапы работы выкананы тэхнікай з пласта, для гэтага нам спатрэбілася:

1. раскачаць з камяка гліны пласт [Дадатак № 3].

2. выразаць патрэбную форму [Дадатак № 3].

3. папярэдне падвялым стане працарапаць мейсцы сутыкнення формы і склеіць па зададзеным эскізе. [Дадатак № 3].

4. гэтак жа склеіць дэталі формаў паміж сабой. [Дадатак № 3].

5. калі выраб набыў кожацвёрды стан, быў прарэзаны ажур. [Дадатак № 3].

Дэкарыраванне ансамбля «Віцьба»:

* таніроўку чарапка

* васкаванне

* роспіс асобных элементаў пэндзлікам і губкай

* заліванне глазуры (Эмаль — непразрыстая (глухая) глазуру, воданепранікальная і афарбаваная ў розныя колеры.). [Дадатак № 4].

Абпал завяршае этап керамічных вырабаў. У працэсе абпалу фармуецца іх структура, якая вызначае тэхнічныя ўласцівасці вырабаў. Цалкам мастацкі вобраз выяўляецца толькі пасля таго, калі грунтоўна «спёкся», зацвярдзеў чарапок, застылі расплаўленыя глазуры. Сфармаваны выраб, падсушаны, падпраўлены, дэкараванае эмалямі, зноў подсушаны іпастаўлены ў печ. Гэта першы, утыльны абпал. Затым выраб глазуруюць. Пры паўторным абпале растопліваюць глазуры. Паслядоўнасць паўторнага абпалу тая ж. Галоўнае пры гэтым — павольнае, паступовае павышэнне тэмпературы. Абпал можна падзяліць на перыяды:

У першым перыядзе (пры тэмпературы 150° С) з вырабы сыходзіць механічна звязаная вада. Пры рэзкім павышэнні тэмпературы, перш за ўсё, выпарыцца вада з паверхні чарапка і ўтворыцца плёнка, якая затрымае вільгаць, якая знаходзіцца ў сярэдзіне. Для яе выдалення трэба павысіць тэмпературу, што прывядзе да параўтварэння і разбурэння.

Другі перыяд — тэмпература 150 — 500° С. У гэты час выдаляецца хімічна звязаная вада, выраб чырванее.

Тэмпературу абпалу можна вызначыць па колеры напалу. Калі выраб пачынае чырванець — гэта 550 — 600° С; становіцца цёмна-чырвоным -600−700; вішнёва-чырвоным з пераходам у светла-вішнёвы -800−900; ярка-вішнёвым — 900−1000; цёмна-аранжавым -1100; пачынаецца белае калень — 1300; становіцца белым — 1400° С.

Печ выключаюць, а калі яна астыне да 200° С, дзверцы печы прыадчыняюць. Выраб вымаюць пасля поўнага астывання печы.

Абпал керамічных вырабаў ажыццяўляецца ў тунэльных печах з аўтаматычным кіраваннем. Тунэльная печ ўяўляе сабой доўгі канал, выкладзены ўсярэдзіне вогнетрывалай футроўкай. Ваганеткі з вырабамі, складнікі суцэльны цягнік, перамяшчаюцца ў печы і паступова праходзяць зоны падагрэву, абпалу і астуджэнні. Максімальная тэмпература абпалу цэглы і іншых сценавых керамічных вырабаў (950 — 1000° С) неабходна для спякання керамічнай масы. Спяканне адбываецца з прычыны цэментуецца дзеянні расплаву эвцекцік (вадкасныя спяканне), рэакцый у цвёрдай фазе і крышталізацыі наватвораў.

Заключэнне

Чалавек часамі весьмі хутка страчвае сваю асабістую энергію, стамляецца, але Бог мае гэтую вечную энергію, вечную крыніцу жывой вады, ракі - якая ніколі не скончыцца. Варта да яе звяртацца і прымаць Яго вечныя дары. Каб чалавек штосці добрае змог вынясці з сябе, сваёй душы ён павінен, хоць аднойчы дасведчыць, дакрануцца, спазнаць тую Божую любоў якая напаўняе, дае сілы жыць і ствараць прыгожае. Бог — Творца сусвету хочыць напоўніць кожнага чалавека. Ён робіць гэта на розны спосаб — праз індывідуальнае жыццё асобы, праз усе сцежкі і рэчкі па якіх рухаецца чалавек, праз адкрыццё эстэтычнага напаўненя свету і праз пазнанне гісторыі рамяства родных продкаў. Чалавеку застаецца толькі адчыніцца на Бога — адчуць Яго руку ва ўласным жыцці і паглядзець на свет Яго вачыма. Тады нават самая, здаецца, не значная падзея, з’яўляецца тым вузлом — дзе Бог захацеў прамовіць і пачаць супрацоўнічаць з чалавекам.

У дыпломнай рабоце раскрытыя тэарэтычная частка даследавання, работа над графічным праектам і практычнае выкананне дэкаратыўнай пластыкі ў матэрыяле.

Выкананы пастаўленыя мэты і задачы:

1. створаны дэкаратыўны аб’ёмна-прасторавы ансамбль «Віцьба» на аснове распрацаванага праекта.

2. Распрацаваны аўтарская ідэя дыпломнай работы.

3. Вывучаны гістарычныя, тэхналагічныя і мастацкія аспекты развіцця керамікі.

4. Вызначана адпаведнасць каляровага рашэння кампазіцыі дыпломнай работы.

5. Распрацаваны праект дыпломнай работы ў выглядзе графічнага планшэта.

6. Выканана дыпломная работа «Віцьба» у матэрыяле з захаваны тэхналагічныя асаблівасці вытворчасці вырабаў з керамічнай масы.

Літаратура

1. Выгодский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выгодский. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.

2. Анри де Моран. История декоративно-прикладного искусства — М: Искусство, 1982

3. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://www.prosvetlenie.org/esoteric/15/19.html

Дата доступа 12.10.2014.

4. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://www.nasled.org/books.htm дата доступа 12.10.2014.

5. http://ru.wikipedia.org/wiki/Композиция_(изобразительное_искусство) — Дата доступа: 12.10.2014.

6. «Дароносица» // Католическая энциклопедия. Изд. францисканцев. Т.1. М.:2002. — 563 с.

7. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://slaviy.ru — Дата доступа: 12.10.2014.

8. Третьяков, Ю.Д., Лепис, Х. Л. Химия и технология твердофазных материалов./ Ю. Д Третьяков. Х. Л Лепис. — М.: МГУ. -198 с.

9. Археалогія і нумізматыка Беларусі. Энцыклапедыя. Мінск: «Беларуская энцыклапедыя» імя Патруся Броўкі, 1993.

10. Трусов, О. А. Памятники монументального зодчества Белоруссии XI—XVIII вв. / О. А Трусов. — Минск: Наука и техника, 1988. — 160 с

11. Гісторыя беларускага мастацтва (у шасці тамах). Мінск, «Навука і тэхніка», 1987

12. Лазука Б. А. Гісторыя беларускага мастацтва (у двух тамах). Мінск, «Беларусь», 2007

13. Харэўскі С.В. Гісторыя мастацтва і дойлідства Беларусі. Вільня, Еўрапейскі гуманітарны універсытэт, 2007

14. Сахута, Я. М. Народныя мастацкія рамёствы Беларусі / Я. М. Сахута. — Мінск: Беларусь, 2001.

15. Витебск: Энциклопедический справочник / Гл. редактор И. П. Шамякин. — Мн.: БелСЭ им. П. Бровки, 1988. — 408 с. — 60 000 экз. — ISBN 5−85 700−004−1

16. В. Вяргей, І. Ганецкая, М. Гурын. Гісторыя Беларусі (у шасці тамах) Першы том. Мінск, ВП «Экаперспектыва», 2000.

17. Вялікі гістарычны атлас Беларусі (у 3-х тамах). Том 1. Мінск, «Белкараграфія», 2009.

18. Жук В. И. Современная белорусская керамика: тенденции развития / В. И. Жук; Академия наук Белорусской ССР, Институт искусствоведения, этнографии и фольклора. — Минск: Наука и техника, 1984. — 168 с.

19. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://www.bel-en.by/catalog/culture/9405/ дата доступа: 23.11.2014

20. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://afisha.tut.by/exhibition/art_zhyzhal_2014_keramika_nachy/ дата доступа: 24.11.2014

21. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://novychas.info/kultura/mastactva/vystava_zamieznych_kieramistau/

Дата доступа: 24.11.2014

22. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://asia-paplausk.livejournal.com/18 979.html дата доступа: 24.11.2014

23. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://www.prosvetlenie.org/esoteric/15/19.html — Дата доступа: 21.11. 2014

24. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Глина — Дата доступа: 22.11.2014

25. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://san-color.com/hudozhestvennaya_keramik Дата доступа: 22.11.2014

26. Траццякоў, Ю.Д., Кераміка — матэрыял будучыні. / Ю.Д. Траццякоў. — М.: Веды. 26 с

27. Глины, их минералогия, свойства и практическое значение. М., 1970

28. Уоррел У. Глины и керамическое сырье. М., 1978

29. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://www.vedu.ru/expdic/15 437/ Дата доступа: 24.11.2014

30. Национальный Интернет-портал Республики Беларусь [Электронный ресурс] / - Режим доступа: http://goncharnoedelo.ru/stati/193-kakie-sushchestvuyut-vidy-obzhiga-glinyanykh-izdelij Дата доступа: 24.11.2014