Проблемы адекватности или эквивалентности стихотворного перевода

Введение

Перевод имеет долгую историю. Своими корнями он восходит к тем далеким временам, когда праязык начал распадаться на отдельные языки и возникла необходимость в людях, знавших несколько языков и способных выступать в роли посредников при общении представителей разных языковых общин. Тем не менее, по ряду причин, в частности в силу его междисциплинарного характера, перевод оформился в самостоятельную науку лишь в начале ХХ столетия. В условиях расширения международных связей и обмена информацией переводоведение стремительно развивалось, и в настоящее время пользуется статусом самостоятельной научной дисциплины с теоретической базой, практическими исследованиями и терминосистемой. Распространение письменных переводов открыло людям широкий доступ к культурным достижениям других народов, сделало возможным взаимодействие и взаимообогащение литератур и культур.

Перевод играет огромную роль в культурном развитии человечества. Благодаря переводу люди одной страны знакомятся с жизнью, бытом, историей, литературой и научными достижениями других стран. Многие переводные художественные произведения становятся частью национальной литературы. Достаточно упомянуть переводы В. А. Жуковского, которого Пушкин называл «гением перевода», занявшие почетное место в русской литературе.

Роль переводчика очень значительна, и к нему предъявляются высокие требования. Он должен быть высокообразованным человеком, обладать обширными и разносторонними знаниями. Переводчик научно-технической литературы, естественно, должен хорошо знать данную специальность; переводчику, занимающемуся переводами газетно-публицистического материала, необходимо быть в курсе современных международных событий, знать политическое устройство, экономику, географию различных стран и т. д. Любой переводчик должен изучать литературу, историю, культуру других народов и особенно народа той страны, с языка которой он переводит. Он должен знать быт, нравы этого народа, т. е должен быть знаком с так называемыми реалиями. Под реалиями понимаются особенности жизни, быта, государственного устройства каждой страны, ее обычаи, нравы и поверья — все то, что составляет ее самобытный, национальный облик. Незнание реалий ведет к ошибкам в переводе или обесцвечивает перевод, лишая его национального колорита. Оно может также привести к грубым ошибкам, создающим ложное представление о стране и ее народе.

Перевод художественной литературы представляет собой гораздо более сложную проблему, и вопрос точности решается здесь в несколько ином плане. В художественной литературе используются образы в широком смысле слова, ибо искусство есть мышление образами. Образность создается писателем самыми разнообразными языковыми средствами, и для этого он пользуется всем богатством языка. Поэтому переводчик должен особенно тщательно взвешивать все детали, из которых складывается художественное впечатление, чтобы в переводе не лишить произведение его яркости, красочности и индивидуальных особенностей стиля автора. Но, вместе с тем, переводчик не должен слепо копировать каждую деталь, если это идет вразрез со стилистическими нормами переводного языка. В случае необходимости переводчик имеет право заменить один прием другим, производящим равный эффект. Выдающийся русский поэт и переводчик XVIII века, В. В. Капнист писал:

«Кто берется за перевод, тот принимает на себя долги, которые уплатить обязан, хотя не тою самою монетою, но такою, же суммою».

Задача переводчика, как уже говорилось, заключается в точной и верной передаче содержания и формы оригинала средствами другого языка. Выше было указано, что характер точности меняется от характера прозы: научной, художественной и т. д. Но даже при самой максимальной близости (при переводе научных и официальных текстов) перевод никогда не должен быть буквальным.

В данной дипломной работе мы рассматриваем проблемы художественного перевода. Художественный стиль — наиболее полно описанный из функциональных стилей. Вместе с тем вряд ли из этого можно сделать вывод о том, что художественный стиль — самый подвижный, творчески развиваемый из стилей. Если научный и официально-деловой стили стремятся к тому, чтобы четко очертить круг используемых в них средств выражения того или иного содержания, а разговорнобытовой и публицистический, хотя и более открыты для нового, мобильны и изменчивы, все же из-за своей слишком значительной демократической ориентированности не выходят за известные границы новизны и творческой изобретательности, то художественный стиль буквально не знает никаких преград на пути своего движения к новому, ранее неизвестному. Более того, новизна и необычность выражения становится условием успешной коммуникации в рамках этого функционального стиля.

Несмотря на ограниченный круг тем, затрагиваемых в художественных текстах (жизнь человека, его внутренний мир), средства, которые используются для раскрытия их, неограниченно разнообразны. При этом каждый подлинный художник слова стремиться не к тому, чтобы не слиться со своими коллегами по перу, а наоборот — выделиться, сказать что-то по новому, привлечь внимание читательской аудитории к вечным вопросам, для чего просто вынужден искать новые средства художественной выразительности.

Художественные тексты имеют и отличительный от всех других текстов эстетический статус. Они всегда рассматривались как особый тип текстов, а их творцы — как особые, одаренные свыше или, во всяком случае, необычные люди.

Так, наука исходит из принципиального рационалистического подхода к действительности. Искусство же принципиально интуитивно, если не вообще иррационально. Поэтому почти единодушно и литературоведы, и сами художники слова говорят о непомерной для человека сложности постижения великой тайны, которая заключена в природе искусства вообще и искусства слова в частности, «таинственного песенного дара» (А. Ахматова). Художественные тексты и обществом сохраняются дольше, чем любые другие. Научные труды даже самых прозорливых авторов, излагающие даже самые гениально провидческие идеи и догадки о тех или иных аспектах бытия, Вселенной, живут максимум несколько веков, дальше они переходят в разряд трудов, хотя и важных с исторической точки зрения, но устаревших в смысле полноты знания об окружающем нас мире. Документы, даже самые дипломатические, живут еще меньше. Любое изменение политико-экономической расстановки сил в мире кладет конец многим достигнутым ранее договоренностям, переводя зафиксировавшие их документы из современности в историю. Публицистические и разговорные образцы речи и вовсе «однодневки». Жизнь их — мгновение. Зато художественные произведения живут тысячелетиями. Единственное, что может прервать их жизнь, — это разрушение материального носителя, с помощью которого или на котором они созданы. Срок же, отведенный переводам этих почти, что вечных произведений художественной литературы, несравнимо мал. Оригиналы не устаревают, в то время как старые переводы сменяются новыми. И это также объяснимо: перевод, не воспроизведя в ПЯ и культуре ПЯ всего «организма» оригинала, отразил лишь какую-то одну из его возможных трактовок. Общество, развиваясь, становится способным постичь новые содержательные планы великого произведенияоригинала и вызывает к жизни новые переводы.

Актуальность дипломной работы заключается в том, что в своем исследовании мы рассматриваем наиболее важные положения теории перевода, а именно художественного письменного перевода, одной из разновидностей которого является стихотворный перевод. Он имеет свою специфику и ставит перед переводчиком еще более сложные задачи, которые будут актуальны и остаются актуальными в профессии переводчика художника слова.

По словам Аристотеля, поэзия (под которым он понимал любой вид творчества) вернее истории, поскольку показывает не то, что произошло, как история, а то, что должно произойти. Статус когнитивной информации в художественном тексте не так высок, как статус информации эстетической. Поскольку главная задача подлинно художественного произведенияобратить наше внимание не универсальное, главное, вечное, помочь разглядеть это вечное в частном, на этом частном не останавливаясь, а продвигаясь дальше, во всем доходя, по словам поэта, до самой сути.

Источником художественного текста является художник слова, талантливый человек, писатель. Он всегда представляет себя лично. Автор абсолютно свободен в выборе темы, способов ее выражения и т. п. все, что общество может сделать, чтобы хоть как-то повлиять на творческую свободу художника, — это отказать ему в обнародовании его произведений. Впрочем, как правило, настоящего художника это хотя и несколько огорчает, но не останавливает: он пишет «в стол», но всетаки пишет, так как считает нужным. И история не так уж редко оказывается именно на его стороне.

Реципиентом художественного произведения может выступать любой человек. Естественно, для этого нужно проявить интерес к художественному тексту, захотеть воспринять его, развить себя эстетически для того, чтобы это стало возможным.

Данная работа посвящена проблемам адекватности или эквивалентности стихотворного перевода.

Объектом дипломной работы являются поэтические произведения поэма «Ворон» Э. А. По, стихотворения М. Цветаевой «Родина» и «Мое сердце в горах» Р. Бернса.

Предметом исследования являются различия творческой интерпретации стихотворений.

В процессе всего исследования мы преследовали следующие цели и задачи:

1) проанализировать как русский, так и английский вариант текстов;

2) выявить основные трудности, возникающие при переводе.

Также, были использованы следующие методы исследования:

1) метод сравнения;

2) метод переводческого сопоставительного анализа;

Практическая значимость исследования: рассуждения, анализ, выводы и примеры теоретической части, а также исследование примеров из художественной литературы, которые могут быть использованы на лекциях и практических занятиях художественного перевода для студентов факультета иностранного языка.

Гипотеза: Представление читателей о зарубежных поэтических произведениях в значительной степени определяется собственно поэтическим талантом переводчика. И почти всегда не полностью эквивалентны.

Данная работа состоит из введения, теоретической части, практической части и заключения.

1. Классификация понятия перевода различными лингвистами.

В настоящее время известно немало самых разнообразных определений перевода. Каждый исследователь, стремящийся разработать собственную теорию, как правило, дает и свое определение объекта исследования. Французский переводчик и теоретик перевода Э. Кари, объясняет перипетии в определениях перевода следующим образом: «Понятие перевода, в самом деле, очень сложно, и не только потому, что в наше время оно приобрело столь удивительное многообразие, но также потому, что оно беспрестанно изменялось на протяжении столетий. Возможно, именно это затрудняло размышления многих авторов, которые, соглашаясь с мнением предшественников либо оспаривая их, не замечали, что не всегда говорили об одном и том же». [1; 10]

В самом деле, перевод предстает как чрезвычайно сложное и многостороннее явление, описать все сущностные стороны которого в одном, даже самом развернутом определении весьма сложно, если вообще возможно. Прежде всего, следует иметь в виду, что само слово перевод является многозначным и даже в пределах данной научной дисциплины соотносится, по меньшей мере, с двумя различными понятиями: перевод как некая интеллектуальная деятельность, т. е. процесс, и перевод как результат этого процесса, продукт деятельности, иначе говоря, речевое произведение, созданное переводчиком. Иногда, чтобы избежать двусмысленности, в строгих научных описаниях используют заимствованный из английского языка термин «транслят», призванный обозначать продукт переводческой деятельности. Вряд ли следует считать этот термин удачным именно в силу его чужеродной формы. Более того, контекст научного описания, как правило, позволяет безошибочно определить, идет ли речь о деятельности или о продукте. Приведем некоторые определения перевода, принадлежащие известным ученым, и посмотрим, как отражаются в них те или иные стороны интересующего нас объекта Л. В. Федоров:

«Перевод рассматривается, прежде всего, как речевое произведение в его соотношении с оригиналом и в связи с особенностями двух языков и с принадлежностью материала к тем или иным жанровым категориям».

«Перевести — значит выразить верно, и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка». [1; 11]

«Процесс перевода, как бы он быстро ни совершался в отдельных, особо благоприятных или просто легких случаях, неизбежно распадается на два момента». [1; 12]

А.Д. Швейцер:

«Перевод может быть определен как: однонаправленный и двухфазный процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации, при котором на основе подвергнутого целенаправленному („переводческому“) анализу первичного текста создается вторичный текст (метатекст), заменяющий первичный в другой языковой и культурной среде… Процесс, характеризуемый установкой на передачу коммуникативного эффекта первичного текста, частично модифицируемой различиями между двумя языками, двумя культурами и двумя коммуникативными ситуациями». [2; 75]

М. Ледерер:

«При переводе недостаточно понять самому, нужно, чтобы поняли другие. По определению, перевод распадается на две части: восприятие смысла и его выражение». [3; 31]

Я.И. Рецкер:

«Задача переводчика — передать средствами другого языка целостно и точно содержание подлинника, сохранив его стилистические и экспрессивные особенности. Под „целостностью“ перевода надо понимать единство формы и содержания на новой языковой основе. Если критерием точности перевода является тождество информации, сообщаемой на разных языках, то целостным (полноценным или адекватным) можно признать, лишь такой перевод, который передает эту информацию равноценными средствами. Иначе говоря, в отличие от пересказа перевод должен передавать не только то, что выражено подлинником, но и так, как это выражено в нем. Это требование относится как ко всему переводу данного текста в целом, так и к отдельным его частям». [4; 7]

Ж. Мунен:

«Перевод — это контакт языков, явление билингвизма. Но этот очень специфический случай билингвизма, на первый взгляд, мог бы быть отброшен как неинтересный в силу того, что он отклоняется от нормы. Перевод хотя и является бесспорным фактом контакта языков, будет, поэтому описываться как крайний, статистически очень редкий случай, когда сопротивление обычным последствиям билингвизма более сознательно и более организованно. Это случай, когда билингв сознательно борется против всякого отклонения от нормы, против всякой интерференции»;

«Перевод (особенно в области театрального искусства, кино, интерпретации), конечно, включает в себя откровенно нелингвистические, экстралингвистические аспекты. Но всякая переводческая деятельность, Федоров прав, имеет в своей основе серию анализов и операций, восходящих собственно к лингвистике, которые прикладная лингвистическая наука может разъяснить точнее и лучше, нежели любой ремесленнический эмпиризм. Если угодно, можно сказать, что, подобно медицине, перевод остается искусством, но искусством, основанным на науке». [5; 4]

В.С. Виноградов:

«Нужно согласиться с мыслью, что перевод — это особый, своеобразный и самостоятельный вид словесного искусства. Это искусство „вторичное“, искусство „перевыражения“ оригинала в материале другого языка. Переводческое искусство, на первый взгляд, похоже на исполнительское искусство музыканта, актера, чтеца тем, что оно репродуцирует существующее художественное произведение, а не создает нечто абсолютно оригинальное, тем, что творческая свобода переводчика ограничена подлинником. Но сходство на этом и кончается. В остальном перевод резко отличается от любого вида исполнительского искусства и составляет особую разновидность художественно-творческой деятельности, своеобразную форму „вторичного“ художественного творчества». [6; 8]

Р.К. Миньяр-Белоручев:

«Объектом науки о переводе является не просто коммуникация с использованием двух языков, а коммуникация с использованием двух языков, включающая коррелирующую между собой деятельность источника, переводчика и получателя. Центральным звеном этой коммуникации является деятельность переводчика или перевод в собственном смысле этого слова, который представляет собой один из сложных видов речевой деятельности».

«Перевод как бы удваивает компоненты коммуникации, появляются два источника, каждый со своими мотивами и целями высказывания, две ситуации (включая положительную и отрицательную ситуации), два речевых произведения и два получателя. Удвоение компонентов коммуникации и является основной отличительной чертой перевода как вида речевой деятельности. Удвоение компонентов коммуникации создает свои проблемы. Двумя важнейшими из них являются проблема переводимости и проблема инварианта в переводе». [7; 29]

Какие же существенные признаки перевода могут быть выведены из приведенных выше определений? Итак, перевод — это:

· речевое произведение в его соотношении с оригиналом;

· выражение того, что было уже выражено средствами другого языка, перевыражение;

· процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации; коммуникация с использованием двух языков, контакт язы ков, явление билингвизма;

· вид речевой деятельности, в котором удваиваются компоненты коммуникации;

· двухфазный процесс, так как он распадается на две части, на два момента;

· межъязыковая трансформация;

· вид словесного искусства; искусство, основанное на науке.

Перевод как речевое произведение, т. е. как текст, интересен для теории перевода именно как величина относительная. Однако относительный характер текста перевода состоит не только в том, что он должен рассматриваться в соотношении с оригиналом. Разумеется, текст перевода — это единственная материализованная сущность, которая при сопоставлении с исходным речевым произведением позволяет приоткрыть завесу над тайной переводческой деятельности, выявить ее механизмы, смоделировать ее. Любой перевод всегда предполагает оригинал. Из этого следует, что отношение оригинал/перевод есть объективная необходимость, некая постоянная, отражающая сущность данного явления.

Изучая перевод как процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации, как коммуникацию с использованием двух языков, как контакт языков, мы со всей очевидностью обнаруживаем межъязыковую и межкультурную асимметрию. В подтверждение этого можно вспомнить, что на сегодняшний день Библия, представляющая собой исчерпывающую антологию ситуаций, типов, сюжетов, моралей, которые в несколько измененном виде лишь повторяются во всей последующей мировой литературе, переведена более чем на 2000 языков мира. Но никто не сомневается и в том, что языки отражают действительность по-разному, асимметрично. Когда в переводе языки оказываются в контакте, когда при описании какого-либо фрагмента действительности значения одного языка с необходимостью определяются через значения другого, асимметрия проявляется наиболее отчетливо. Мы обнаруживаем, что языки по-разному членят действительность, различно описывают одни и те же явления и предметы, обращая внимание на разные их признаки. Люди разных культур по-разному выражают радость и отчаяние, любовь и ненависть, для них по-разному течет время, по-разному мир «звучит» и окрашивается в цвета. У одних есть предметы, отсутствующие у других, одни до сих пор активно используют то, что уже давно вышло из употребления у других. Но люди иных культур и иного языкового сознания способны понять эти различия. Поэтому если рассматривать перевод только как способ описания той же самой действительности средствами иного языка, то проблема перевода оказывается довольно легко решаемой и вопрос о «переводимости» не возникает. [8; 212]

Определения перевода позволяют обрисовать в общих чертах и фигуру переводчика. Переводчик — это, по меньшей мере, двуязычная личность, обращенная одновременно к двум культурам. Переводчика иногда пренебрежительно называют «слугой двух господ», но если речь идет о двух культурах, которым служит переводчик, то обидного в таком определении ничего нет. У большинства переводчиков доминирует один язык, данный ему с молоком матери, и одна культура, впитанная вместе с этим языком. Этот язык и эта культура подчиняют себе другие, с которыми переводчику приходится сталкиваться в переводе. Через призму доминирующего языка и доминирующей культуры понимаются смыслы, заключенные в речевых произведениях на другом языке, воспринимаются факты иной культуры. Во-вторых, в процессе перевода оба языка присутствуют в акте речи и функционируют одновременно.

Bсякое определение перевода, если мы хотим придать ему лаконичную форму, будет страдать некоторой односторонностью. Слишком сложно явление, слишком противоречивы его интерпретации, слишком неоднозначно отношение к нему с удовольствием потребляющего его общества. [9; 13]

Переводчик отыскивает подобие в море разнообразного, подобие, которое может быть воспринято человеком иной культуры, иного языка, иной исторической эпохи. Многочисленные приемы и операции, к которым прибегает переводчик для установления такого подобия, составляют в совокупности методологию перевода, овладение которой необходимо даже исключительно талантливому человеку, тонко чувствующему все мельчайшие нюансы значений, смыслов, ситуаций. Если даже мы подходим к переводу как к искусству, то это искусство, по справедливому утверждению Мунена, основано на науке. Методологию перевода можно разработать, ей можно обучить, как можно научить от природы талантливого композитора нотной грамоте, талантливого живописца — технике живописи.

1.1 Общие требования к художественному переводу поэтический перевод проза поэма Проблематика перевода, и собственно художественного перевода, не нова. Обозримые истоки ее восходят к Древнему Риму; еще Цицерон формулировал, что слова при переводе следует не подсчитывать, а взвешивать, и, стало быть, уже тогда решалась проблема верности подлиннику — один из краеугольных вопросов переводческой практики на протяжении последующих двух тысяч лет. И хотя взгляды на перевод сложились в стройную систему лишь в последние десятилетия, история европейской культуры все же насчитывает множество попыток изложить эти взгляды по мере их накопления.

Что же должна изучать наука о переводе? Большинство исследователей считает, что наука о переводе изучает и должна изучать процесс перевода. При этом под процессом перевода они обычно понимают межъязыковые преобразования, трансформацию текста на одном языке в текст на другом языке. Такие преобразования обязательно ограничены рамками двух конкретных языков (любая книга о переводе содержит большое количество примеров перевода с одного конкретного языка на другой). Тем самым задачи науки о переводе сводятся к сравнительному изучению двух языковых систем, к некоторому комплексу проблем частной теории перевода. Между тем процесс перевода не есть простая замена единиц одного языка единицами другого языка. Процесс перевода как специфический компонент коммуникации с использованием двух языков есть всегда деятельность человека, в нем аккумулируются проблемы философии, психологии, физиологии, социологии и других наук, не говоря уже о лингвистике, зависимость перевода от которой нет необходимости доказывать.

Основной вопрос переводоведения можно сформулировать следующим образом: возможно ли совершенно точно и полно передать на одном языке мысли, выраженные средствами другого языка? По этому вопросу в научной среде традиционной сложились две противоположные точки зрения, которые упоминались в работах А. В. Федорова, Л. С. Бархударова, В. Н. Комиссарова [10; 15] (в дальнейшем мы в основном будем опираться на теоретическую базу, разработанную именно этими учеными) и других ученых.

1. «Теория непереводимости». По этой теории полноценный перевод с одного языка на другой вообще невозможен вследствие значительного расхождения выразительных средств разных языков; перевод является лишь слабым и несовершенным отражением оригинала, дающим о нем весьма отдалённое представление. «Теория непереводимости» не оказала, разумеется, какоголибо влияния на переводческую практику, поскольку переводчики продолжали выполнять «невыполнимую» задачу. [11; 150]

2. Другая точка зрения, которой придерживается большинство исследователей, легшая в основу деятельности многих профессиональных переводчиков, заключается в том, что любой развитый национальный язык является вполне достаточным средством общения для полноценной передачи мыслей, выраженных на другом языке. Это тем более справедливо в отношении русского языка — одного из самых развитых и богатых языков мира.

Практика переводчиков доказывает, что любое произведение может быть полноценно переведено на русский язык с сохранением всех стилистических и иных особенностей, присущих данному автору. В дальнейшем мы будем придерживаться именно этой точки зрения.

Итак, полноценный перевод в принципе возможен. Здесь нам представляется целесообразным вкратце рассмотреть сам процесс перевода. Начальный этап, или, отправной момент для возникновения перевода — это восприятие произведения. Произведение попадает в руки читателя и переводчика в виде текста, и в процессе восприятия текст функционирует как объект, преобразуемый субъектом воспринимающего, читателя. Так возникает читательская конкретизация.

Для теории перевода появляется потребность уточнить некоторые понятия, не разграниченные в литературоведении. Необходимо отличать реализацию содержания и формы в языковом материале, т. е. создание произведения автором, от конкретизации возникшего таким образом реального произведения в сознании воспринимающего, т. е. восприятия произведения читателем. От читательской конкретизации в свою очередь отличается научная или художественная интерпретация. Она предполагает в отличие от пассивного восприятия активный, аналитический подход к произведению.

Конкретизацией текста, то есть воссозданием его облика в сознании читателя, заканчивается процесс восприятия. Различие между читателем и переводчиком в том, что последний должен еще выразить сложившуюся концепцию посредством языка. Так мы подходим ко второй языковой реализации семантики произведения. И снова следует обратить внимание на факт, часто игнорируемый исследователями: язык не только материал, посредством которого реализуются творческие замыслы — сперва авторский, а затем переводческий, но он в некоторой мере активно участвует в обоих творческих актах. Языковой материал непременно влияет на характер передаваемого сообщения. Он вмешивается в его дефинитивные формы пассивно — тем, что сопротивляется или способствует наиболее естественному для данного материала выражению. И активно — тем, что с помощью языковых и иных ассоциаций привлекает в текст новые элементы содержания, которых не было в составе идейной концепции подлинника и которые не могли бы из нее самостоятельно вырасти. [12; 127]

Иными словами, процесс перевода подразумевает осмысление исходного текста с дальнейшим его расчленением на составные части с целью анализа, так как преобразование грамматических структур и лексических единиц на этапе анализа позволяют осуществить «переключение», то есть переход к ядерным структурам и семантическим компонентам языка перевода [10; 135].

Стремясь к наименьшей затрате сил, господствующие методы перевода приучают сосредотачивать все внимание на простейших элементах речи. Следует сразу же и недвусмысленно сказать, что эти элементы не соответствуют единицам мысли, а если и соответствуют, то только случайно, — что очень важно отметить. Обычно же оперируют элементами, произвольно выхваченными из речевой ткани на основании внешних формальных признаков, чуждых механизму мышления [13; 451].

Перевод — произведение не монолитное, это взаимопроникновение, конгломерат двух структур: с одной стороны, есть содержание и формальные особенности оригинала, с другой — целый комплекс художественных черт, связанных с языком переводчика. В произведении оба эти пласта, или, скорее, взаимодействующих качества, находятся в постоянном напряжении, которое может вылиться в противоречие.

Многообразие процесса перевода порождает не только различные теории перевода, но и не совпадающие по своим характеристикам виды перевода, выделение которых необходимо научно обосновать.

Всякая научная классификация имеет свою основу деления. Такой основой деления является, например, категория деятеля в переводе, что позволяет различать машинный перевод и перевод, осуществляемый человеком. Для классификации перевода, осуществляемого человеком, используются различные основы деления. [10; 124]

Во-первых, считают необходимым учитывать соотношения во времени двух основных операций перевода: восприятие исходного текста и оформление перевода. На этой основе свою классификацию предлагал в 1952 году Ж. Эрбер, различавший два вида устного перевода: синхронный и последовательный. Причем к синхронному переводу он относил и зрительно-устный перевод с листа, а последовательный перевод подразделял на последовательный перевод с применением и без применения технических средств.

Во-вторых, за основу классификации перевода принимают условия восприятия сообщения и оформления перевода. Воспринимать сообщение можно либо зрительно, либо на слух, что уже дает возможность различать зрительный перевод и перевод на слух. Оформлять перевод можно письменно или устно, предусматривая письменный и устный перевод. Но так как каждый процесс перевода включает и восприятие сообщения, и оформление перевода, то появляется возможность говорить уже о четырех видах перевода: зрительнописьменном переводе, зрительно-устном переводе, письменном переводе на слух и устном переводе на слух. Эту же классификацию позже предложил Л. С. Бархударов [9; 16], но уже не на психологической, а на лингвистической основе.

Он предлагает различать те же четыре основных вида перевода в зависимости от формы речи, в которой употребляются исходный и переводной языки, называя их соответственно письменно-письменный, устно-устный, письменно-устный и устно-письменный перевод.

Исходя из специфики данной работы, далее мы будем рассматривать случай письменно-письменного перевода.

Принято различать три вида письменного перевода:

1. Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это механический перевод слов иностранного текста в том порядке, в каком они встречаются в тексте, без учета их синтаксических и логических связей. Используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы.

2. Дословный перевод. Дословный перевод, при правильной передаче мысли переводимого текста, стремится к максимально близкому воспроизведению синтаксической конструкции и лексического состава подлинника. Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он также может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, так как он помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.

3. Художественный (литературный) перевод. Этот вид перевода передает мысли подлинника в форме правильной литературной русской речи. И вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде — многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль, эта проблема будет вкратце рассмотрена нами ниже.

Согласно определению Комиссарова В. Н. [14; 215], художественным переводом называется перевод произведений художественной литературы. Произведения художественной литературы противопоставляются всем прочим речевым произведениям благодаря тому, что для всех них доминантной является одна из коммуникативных функций, а именно художественно-эстетическая или поэтическая. Основная цель любого произведения этого типа заключается в достижении определенного эстетического воздействия, создании художественного образа. Такая эстетическая направленность отличает художественную речь от остальных актов речевой коммуникации, информативное содержание которых является первичным, самостоятельным.

Поскольку речь идет о переводе отрезков художественной речи, основным отличием художественного перевода от иных видов перевода следует признать принадлежность текста перевода к произведениям ПЯ, обладающим художественными достоинствами. Иными словами, художественным переводом именуется вид переводческой деятельности, основная задача которого заключается в порождении на ПЯ речевого произведения, способного оказывать художественно-эстетическое воздействие на реципиента. [11; 215]

Анализ переводов литературных произведений показывает, что в связи с указанной задачей для них типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью, обеспечить художественность перевода.

Но даже само по себе оригинальное художественное произведение возникает путем отражения и субъективного преобразования объективной действительности. В результате творческого процесса перевода образуется идейно-эстетическое содержание, осуществленное в языковом материале, причем оба эти элемента, разумеется, составляют диалектическое единство и необходимо учитывать, что перевод не может быть равен оригиналу, но должен быть равен ему по воздействию на читателя [9;4].

Г. Гачечиладзе [15; 344], например, в общем, определяет каждый перевод, в том числе и художественный, как воссоздание произведения, созданного на одном языке, средствами другого языка. В этой связи возникает вопрос точности, полноценности или эквивалентности художественного перевода, который мы попытаемся осветить ниже.

Художественный перевод в большинстве случаев колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций.

Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника — этого принципа придерживались такие видные исследователи как В. Н. Комиссаров [10; 110]. Однако провозглашение лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала — к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация по законам иностранного языка. В тех случаях, когда синтаксическая структура переводимого предложения может быть и в переводе выражена аналогичными средствами, дословный перевод может рассматриваться как окончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки. Однако совпадение синтаксических средств в двух языках встречается сравнительно редко; чаще всего при дословном переводе возникает то или иное нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях мы сталкиваемся с известным разрывом между содержанием и формой: мысль автора ясна, но форма ее выражения чужда русскому языку. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод отнюдь не является изысканием только лишь языковых соотношений [15; 27].

Г. Гачечиладзе [15; 214] определяет язык как материал художественного произведения, и художественный перевод, согласно его мнению, равно как и оригинал, отдает должное его закономерностям. Но понимание художественного перевода, как только лишь сопоставления языковых средств означает игнорирование его эстетической стороны. С точки зрения критерия соответствия художественности перевода художественности подлинника языковое соответствие служит лишь художественному соответствию. Следовательно, для определения качества художественного перевода общий критерий лишь языкового соответствия не применим, и полноценность может и не требовать одинаковой степени словесной близости к оригиналу на всем протяжении перевода.

Некоторые исследователи (в том числе и сам Г. Гачечиладзе) считают, что художественный перевод нужно рассматривать как разновидность словотворческого искусства, то есть не с лингвистической, а с литературоведческой точки зрения.

Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать эквивалентные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой эквивалентное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании.

Так, к примеру, в статье А. А. Смирнова «Мастерство литературного перевода» [16; 526] задачей художественного эквивалентного перевода считается передача смысла содержания, эмоциональная выразительность и словесно-структурное оформление подлинника. Эквивалентным, с точки зрения А. А. Смирнова, мы должны признать «такой перевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные), в смысле определенного идейноэмоционального воздействия на читателя, с соблюдением, по мере возможности (путем подбора точных эквивалентов или удачных субститутов) всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и так далее; последнее должно рассматриваться, однако, не как самоцель, а только как средство для достижения общего эффекта. Несомненно, что при этом приходится кое-чем жертвовать, выбирая менее существенные моменты текста» последний раз [17; 526]

Отсюда можно сделать вывод, что перевод, эквивалентный в художественном отношении, может и не быть эквивалентным в языковом, в его отдельных элементах. То есть, в процессе перевода сам языковой момент играет такую же подчиненную роль, как и в процессе оригинального творчества, и поэтому выдвигать его на первый план нельзя. Язык здесь рассматривается, прежде всего, как средство для осуществления художественной задачи, поэтому специфические языковые задачи, возникающие при переводе, должны решаться вместе со специфическими вопросами перевода этого жанра и носить подчиненный характер.

Однако, с другой стороны [15; 217] методологической предпосылкой искусства перевода является диалектико-материальный принцип единства формы и содержания произведения. Нарушение принципа единства в пользу одного из этих компонентов вызывает не только теоретические несоответствия в суждении, но наносит прямой ущерб художественному переводу. Полноценное художественное произведение представляет собой единство формы и содержания, является художественным целым, отраженной через субъективное восприятие автора живой действительностью, и в творческом процессе перевода художественная действительность стоит перед переводчиком как совокупность явлений живой действительности, отраженных в подлиннике глазами автора, обусловленных его мировоззрением. Таким образом, отношение подлинника к переводу аналогично отношению действительности к ее отражению в художественном произведении вообще.

Переводческое искусство может быть представлено в виде следующего процесса: художественное произведение воздействует на переводчика, который, со своей стороны, проявляет к нему определенное эмоциональное отношение; в результате взаимодействия этих факторов — объективного и субъективного — в сознании переводчика оформляется то или иное восприятие данного произведения, в соответствии с которым и создается перевод. Следовательно, в отношении живой действительности, отраженной в подлиннике, перевод является вторичным, условным отражением. Но в отношении художественной действительности подлинника он первичен как отражение последней, воплощение ее в художественных образах, поэтому его творческий характер не подлежит сомнению, и для создания художественного перевода необходим тот, же творческий метод, обязательный в процессе оригинального творчества. [11; 145]

По определению Г. Гачечиладзе: «Художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Соответственно своему мировоззрению переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания; в соотносительности частного к целому».

Как мы видим, несмотря на провозглашенное единство формы и содержания, определение также носит литературоведческий характер, и языковая сторона процесса в нем предполагается как подчиненная по отношению к эстетической стороне аналогично оригинальному творчеству. [15; 174]

Эта точка зрения представляется нам более верной, однако, не исчерпывающей проблемы полностью. Поэтому нам кажется целесообразным предложить рассмотрение еще одного авторитетного мнения — понятие реалистического перевода, выдвинутого И. А. Кашкиным, который им представляется как наиболее совершенный метод передачи иноязычных подлинников. Целью реалистического перевода, по мнению И. А. Кашкина, является «…воссоздание объективной реальности, которая содержится в тексте подлинника, со всем его смысловым и образным богатством. Переводчику, который в подлиннике сразу наталкивается на чужой грамматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия действительности. Увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия и состояния. Пережить их и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторского видения». Как мы видим, реалистический перевод определяет, что означает в процессе перевода приблизительное совпадение, ощущения и мысли с объектом действительности, иными словами, определяет, какие элементы подлинника реально переданы в переводе. [17; 253].

С этим мнением перекликается и определение известного теоретика А. В. Федорова: «полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное формальное и стилистическое соответствие ему». Особенно А. В. Федоровым выделяется такой аспект, как передача отношения части, отдельного элемента или отрывка текста к целому: произведение не является механической суммой отдельных частей, но определенной системой. С другой стороны, при точной передаче целого и игнорирования отдельных характерных частей может быть утрачена индивидуальная окраска подлинника. Художественный перевод представляется чем-то большим, чем просто механическая совокупность частей по той причине, что он является плодом творчества и содержит в себе элементы творчества переводчика. [8;34].

Мы не подвергаем сомнению утверждение, что каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика. Но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания эквивалентного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства: подобрать синонимы, соответствующие художественные образы и так далее.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая — то часть материала не воссоздается и отбрасывается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/ эквивалентов.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике. [18; 143]

Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, которое мы, целиком поддерживаем, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом. И эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность перевода — и именно минимум таких изменений предполагает эквивалентный перевод.

Следовательно, целью эквивалентного перевода является точная передача содержания и формы подлинника при воспроизведении особенностей последней, если это позволяют языковые средства, или создание их эквивалентных соответствий на материале другого языка.

В заключение мы можем привести основные требования, которым должен удовлетворять художественный эквивалентный перевод, опираясь на работы А. В. Федорова, Г. Гачичеладзе и других вышеупомянутых ученых.

1. Точность. Переводчик обязан донести до читателя полностью все мысли, высказанные автором. При этом должны быть сохранены не только основные положения, но также нюансы и оттенки высказывания. Заботясь о полноте передачи высказывания, переводчик, вместе с тем, не должен ничего добавлять от себя, не должен дополнять и пояснять автора. Это также было бы искажением текста оригинала.

2. Сжатость. Переводчик не должен быть многословным, мысли должны быть облечены в максимально сжатую и лаконичную форму.

3. Ясность. Лаконичность и сжатость языка перевода, однако, нигде не должны идти в ущерб ясности изложения мысли, легкости ее понимания. Следует избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым и ясным языком.

4. Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен полностью удовлетворять общепринятым нормам литературного языка. Каждая фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на чуждые переводному языку синтаксические конструкции подлинника. Ввиду значительного расхождения в синтаксической структуре английского и русского языков, как отмечалось выше, редко оказывается возможным сохранить при переводе форму выражения подлинника. Больше того, в интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения соответствии с нормами языка, т. е. переставить или даже полностью заменить отдельные слова и выражения, хотя замена даже одного слова другим весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова заменяются другими, принадлежащими, помимо всего, к иной языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи — порядок слов в предложении, слова, принадлежащие к одному синонимическому ряду, как правило, существенно отличаются в разных языках смысловыми оттенками. [19; 157]

Таковы основные требования, предъявляемые к художественному эквивалентному переводу.

1.2 Эквивалентный художественный перевод Важнейшая задача теории перевода заключается в выявлении языковых и экстралингвистических факторов, которые делают возможным отождествление содержания сообщений на разных языках. Общность содержания (смысловая близость) текстов оригинала и перевода называется эквивалентностью.

Изучение реальных отношений между содержанием оригинала и перевода позволяет установить пределы этой общности, т. е. максимально возможную смысловую близость разноязычных текстов, а также определить минимальную близость к оригиналу, при которой данный текст может быть признан эквивалентным переводом.

Итак, мы определили в предыдущем параграфе понятие переводческой эквивалентности и ее несомненную важность для самого процесса перевода. В. Н. Комиссаров считал, что одна из главных задач переводчика заключается в максимально полной передаче содержания оригинала, и, как правило, фактическая общность содержания оригинала и перевода весьма значительна. Далее мы бы хотели осветить проблему эквивалентности более подробно, основываясь на классификации, предложенной В. Н. Комиссаровым. [10; 125]

Согласно определению, данному В. Н. Комиссаровым, пределом переводческой эквивалентности является максимально возможная лингвистическая степень сохранения содержания оригинала при переводе, но в каждом отдельном переводе смысловая близость к оригиналу в разной степени и разными способами приближается к максимальной.

Различия в системах ИЯ и ПЯ и особенностях создания текстов на каждом из этих языков в разной степени могут ограничивать возможность полного сохранения в переводе содержания оригинала. Поэтому переводческая эквивалентность может основываться на сохранении (и соответственно утрате) разных элементов смысла, содержащихся в оригинале. В зависимости от того, какая часть содержания передается в переводе для обеспечения его эквивалентности, различаются разные уровни (типы) эквивалентности. На любом уровне эквивалентности перевод может обеспечивать межъязыковую коммуникацию.

В.Н. Комиссаров выделяет следующие типы эквивалентности: Эквивалентность переводов первого типа заключается в сохранении только той части содержания оригинала, которая составляет цель коммуникации, которая представляет собой наиболее общую часть содержания высказывания, свойственную высказыванию в целом и определяющую его роль в коммуникативном акте.

Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно:

· несопоставимость лексического состава и синтаксической организации;

· невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантического перефразирования или синтаксической трансформации;

· отсутствие реальных или прямых логических связей между сообщениями в оригинале и переводе, которые позволили бы утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же»;

· наименьшая общность содержания оригинала и перевода по сравнению со всеми иными переводами, признаваемыми эквивалентными.

Переводы на таком уровне эквивалентности выполняются как в тех случаях, когда более детальное воспроизведение содержания невозможно, так и тогда, когда такое воспроизведение приведет Рецептора перевода к неправильным выводам, вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у Рецептора оригинала, и тем самым помешает правильной передаче цели коммуникации.

Во втором типе эквивалентности общая часть содержания оригинала и перевода не только передает одинаковую цель коммуникации, но и отражает одну и ту, же внеязыковую ситуацию. Более полное воспроизведение содержания оригинала во втором типе эквивалентности по сравнению с первым типом, где сохранялась лишь цель коммуникации, далеко не означает передачи всех смысловых элементов оригинала. Сохранение указания на одинаковую ситуацию сопровождается в переводах этого типа значительными структурносемантическими расхождениями с оригиналом. Может описываться через различные комбинации присущих ей особенностей. Для второго типа эквивалентности характерна идентификация в оригинале и переводе одной и той же ситуации при изменении способа ее описания. Основой смыслового отождествления разноязычных текстов служит здесь универсальный характер отношений между языком и экстралингвистической реальностью. Второй тип эквивалентности представлен переводами, смысловая близость которых к оригиналу также не основывается на общности значений использованных языковых средств — большинство слов и синтаксических структур оригинала не находит непосредственного соответствия в тексте перевода. Вместе с тем можно утверждать, что между оригиналами и переводами этой группы существует большая общность содержания, чем при эквивалентности первого типа.

Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно:

· несопоставимость лексического состава и синтаксической организации;

· невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантического перефразирования или синтаксической трансформации;

· сохранение в переводе цели коммуникации, поскольку, как мы уже установили, сохранение доминантной функции высказывания является обязательным условием эквивалентности;

· сохранение в переводе указания на ту же самую ситуацию, что доказывается существованием между разноязычными сообщениями прямой реальной или логической связи, позволяющей утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же».

Необходимо отметить, что широкое распространение в переводах эквивалентности второго типа объясняется тем, что в каждом языке существуют предпочтительные способы описания определенных ситуаций, которые оказываются совершенно неприемлемыми для других языков.

Третий тип эквивалентности обнаруживает следующие особенности:

· отсутствие параллелизма лексического состава и синтаксической структуры;

· невозможность связать структуры оригинала и перевода отношениями синтаксической трансформации;

· сохранение в переводе цели коммуникации и идентификации той же ситуации, что и в оригинале;

· сохранение в переводе общих понятий, с помощью которых осуществляется описание ситуации в оригинале, т. е. сохранение той части содержания исходного текста, которую мы назвали «способом описания ситуации».

В переводах третьего типа наблюдается как полное совпадение структуры сообщения, так и использование в переводе синонимичной структуры, связанной с исходными отношениями семантического перефразирования.

В описанных выше трех типах эквивалентности общность содержания оригинала и перевода заключалась в сохранении основных элементов содержания текста. В первом типе эквивалентности в переводе сохраняется только первая из указанных частей содержания оригинала (цель коммуникации), во втором типе — первая и вторая (цель коммуникации и описание ситуации), в третьем — все три части (цель коммуникации, описание ситуации и способ ее описания).

Если в первых трех типах эквивалентности речь шла о передаче элементов смысла, сохранение которых возможно при значительном несовпадении языковых средств, через которые этот смысл выражается в оригинале и переводе, то теперь требуется найти эквивалентные соответствия значениям языковых единиц ИЯ. Поскольку значения единиц разных языков полностью не совпадают, замещающие друг друга элементы оригинала и перевода, как правило, не тождественны по смыслу. Тем не менее, во многих случаях в переводе удается воспроизвести значительную часть информации, содержащуюся в языковых средствах оригинала. В следующих двух типах эквивалентности смысловая общность оригинала и перевода включает не только сохранение цели коммуникации, указания на ситуацию и способа ее описания, но и максимально возможную близость значений соотнесенных синтаксических и лексических единиц.

В четвертом типе эквивалентности, наряду с тремя компонентами содержания, которые сохраняются в третьем типе, в переводе воспроизводится и значительная часть значений синтаксических структур оригинала. Максимально возможное сохранение синтаксической организации оригинала при переводе способствует более полному воспроизведению содержания оригинала. Кроме того, синтаксический параллелизм оригинала и перевода дает основу для соотнесения отдельных элементов этих текстов.

Таким образом, отношения между оригиналами и переводами четвертого типа эквивалентности характеризуются следующими особенностями:

· значительным, хотя и неполным параллелизмом лексического состава для большинства слов оригинала можно отыскать соответствующие слова в переводе с близким содержанием;

· использованием в переводе синтаксических структур, аналогичных структурам оригинала или связанных с ними отношениями синтаксического варьирования, что обеспечивает максимально возможную передачу в переводе значения синтаксических структур оригинала;

· сохранением в переводе всех трех частей содержания оригинала характеризующих предыдущий тип эквивалентности: цели коммуникации, указания на ситуацию и способа ее описания.

Для четвертого типа эквивалентности характерны:

· использование синонимичных структур, связанных отношениями прямой или обратной трансформации;

· использование аналогичных структур с изменением порядка слов;

· использование аналогичных структур с изменением типа связи между ними.

Порядок слов в высказывании может выполнять одну из трех основных функций: служить средством оформления определенной грамматической категории, обеспечивать смысловую связь между частями высказывания и между соседними высказываниями (служить средством коммуникативного членения высказывания и текста, и указывать на эмоциональный характер высказывания). Несовпадение способов выражения любой из этих функций в ИЯ и ПЯ, может привести к несовпадению порядка слов в эквивалентных высказываниях с аналогичной синтаксической структурой.

Синтаксическое варьирование в рамках эквивалентности четвертого типа может носить комплексный характер, когда при переводе одновременно изменяются синтаксические структуры, порядок слов и тип синтаксического целого.

В последнем, пятом типе эквивалентности достигается максимальная степень близости содержания оригинала и перевода, которая может существовать между текстами на разных языках.

Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно:

· высокая степень параллелизма в структурной организации текста;

· максимальная соотнесенность лексического состава: в переводе можно указать соответствия всем знаменательным словам оригинала;

· сохранение в переводе всех основных частей содержания оригинала.

К четырем частям содержания оригинала, сохраняемым в предыдущем типе эквивалентности, добавляется максимально возможная общность отдельных сем, входящих в значения соотнесенных слов в оригинале и переводе. Степень такой общности определяется возможностью воспроизведения в переводе отдельных компонентов значения слов оригинала, что, в свою очередь, зависит от того, как выражается тот или иной компонент в словах ИЯ и ПЯ и как в каждом случае на выбор слова в переводе влияет необходимость передать другие части содержания оригинала.

Наибольшую роль в передаче коннотативного аспекта семантики слова оригинала играют его эмоциональный, стилистический и образный компоненты.

Эквивалентность пятого типа предполагает сохранение в переводе и стилистической характеристики оригинала, однако нередко соответствующие друг другу по основному содержанию слова двух языков принадлежат к разным типам речи, и стилистический компонент значения слова оригинала оказывается утраченным в переводе. Но такое нарушение может быть легко компенсировано, поскольку этот компонент может быть воспроизведен в переводе иного слова в пределах высказывания или даже в одном из соседних высказываний, обеспечивая необходимую степень стилистической эквивалентности. Такого рода компенсация просто необходима при переводе художественной литературы, где особенно важно сохранить стилистические особенности оригинала. Достижение переводческой эквивалентности, вопреки расхождениям в формальных семантических системах двух языков, требует от переводчика, прежде всего, умения произвести многочисленные и качественно разнообразные межъязыковые преобразования — так называемые переводческие трансформации — с тем, чтобы текст перевода с максимально возможной полнотой передавал всю информацию, заключенную в исходном тексте, при строгом соблюдении норм ПЯ. Однако термин «преобразование» нельзя понимать буквально — сам исходный текст или текст оригинала не преобразуется, в том смысле, что он не изменяется сам по себе. Этот текст, конечно, сам остается неизменным, но наряду с ним и на основе его создается другой текст на ином языке, который мы называем «переводом». Таким образом, перевод можно считать определенным видом преобразования, а именно, межъязыковой трансформацией. [19; 241]

В целях удобства описания все виды преобразований или трансформаций, осуществляемых в процессе перевода можно свести к четырем элементарным типам, а именно:

1. Перестановки — это изменение расположения языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом подлинника. Элементами, могущими подвергаться перестановке, являются обычно слова, словосочетания, части сложного предложения и самостоятельные предложения в строе текста.

2. Замены — наиболее распространенный и многообразный вид переводческой трансформации. В процессе перевода замене могут подвергаться как грамматические единицы, так и лексические, в связи, с чем можно говорить о грамматических и лексических заменах. К грамматическим заменам относятся следующие типы:

a) замена форм слова;

b) замена частей речи;

c) замена членов предложения (перестройка синтаксической структуры предложения);

d) синтаксические замены в сложном предложении:

· замена простого предложения сложным предложением

· замена сложного предложения простым предложением

· замена придаточного предложения главным

· замена главного предложения придаточным предложением

· замена подчинения сочинением

· замена сочинения подчинением

· замена союзного типа связи бессоюзным предложением

· замена бессоюзного типа связи союзным предложением

3. Добавления. Этот тип переводческой трансформации основан на восстановлении при переводе опущенных в ИЯ «уместных слов».

4. Добавления — явление, прямо противоположное добавлению. При переводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантически избыточными, то есть выражающие значения, которые могут быть извлечены из текста и без их помощи. Как система языка в целом, так и конкретные речевые произведения обладают, как известно, весьма большой степенью избыточности, что дает возможность производить те или иные опущения процессе перевода.

Подводя итог и учитывая все вышесказанное, подлинно эквивалентным можно назвать такой перевод, который исчерпывающе передает замысел автора, как в художественном аспекте, так и в лингвистическом аспекте. Передавая все смысловые оттенки оригинала, и обеспечивая полноценное формальное и стилистическое соответствие ему на всех структурных языковых уровнях. Согласно приведенной классификации, такой перевод должен соответствовать эквивалентности пятого типа. [11; 210]

Такой перевод может быть создан путем творческого применения реалистического метода отражения художественной действительности оригинала, должен происходить не простой подбор соответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведения художественных элементов подлинника. [20; 221]

Из всего вышеизложенного ясно, что художественный перевод в равной степени факт и языковой, и литературный; для него (такого перевода) типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечения большей художественности текста перевода.

Понятие переводческой эквивалентности, также как и буквализма и переводческой вольности, не сводиться, видимо, к вопросу о выборе надлежащей единицы перевода на том, или ином языковом уровне. Однако для качественной характеристики перевода решающее значение имеет правильный выбор этой единицы в каждом конкретном случае на требуемом уровне языковой иерархии. [18; 119]

При сопоставительном анализе переводов стихотворений мы все же старались не забывать, что языки подлинника и перевода непосредственно несоизмеримы. Лингвистические возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить механически. Точные значения и эстетические качества слов взаимно не перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в художественной структуре текста, тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща большая вольность и большая напряженность ткани.

1.3 Лингвистические аспекты перевода художественной литературы Характерные особенности художественной литературы, проявление в каждом случае индивидуальной художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением. Влияние эстетики эпохи и литературной школы, необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических (в частности, синтаксических) средств языка в их различных соотношениях друг с другом. Многообразие сочетаний книжно письменной и устной речи в литературно — преломленных стилистических разновидностях той и другой — все это вместе взятое делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.

То положение, что при формальной непереводимости отдельного языкового элемента подлинника может быть воспроизведена его эстетичная функция в системе целого и на основе этого целого и что передача функции при переводе постоянно требует изменения в формальном характере элемента, являющегося его носителем, уже разработано и не вызывает разногласий. [21, 209]

При переводе художественной литературы возникает задача воспроизвести индивидуальное своеобразие подлинника.

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы показать, в чем заключается его индивидуальное разнообразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства.

Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают, неосуществимы или приводят к формалистическим решениям. Задачи художественного перевода решаются, как правило, более сложным путем — на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы воспроизводятся сообразно своей роли в нем.

Другим свойством художественной литературы, отличающим его от остальных произведений книжного слова, является его смысловая емкость. Она проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, в его умении заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи. [21;210]

Еще одна характерная черта художественной литературы — это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же. Важна также и тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется индивидуальная манера писателя.

Индивидуальный стиль писателя включает использование определенных речевых стилей общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая свои жанры.

Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается на требованиях к переводу. Большую роль играют условия речевого стиля того языка, на который делается перевод. Если при переводе строение фразы и словарновещественное значение слов в диалоге романа или драмы слишком точно соответствуют оригиналу, очень легко возникает впечатление более книжной окраски речи, чем это на самом деле имеет место в подлиннике.

Однако специфика о переводе художественной литературы определяется не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих функциональных соответствий в языке перевода. Существует также острая проблема языковой природы образа и художественносмысловой функции языковых категорий изучении художественного перевода. [21; 211]

Образы художественной литературы основаны на языковых категориях, и связь между ними тесна и непосредственна. Это отличает художественную литературу от литературы научной, деловой документации, газетной информации, где языковая форма, служащая для выражения понятия, играет менее активную роль или нейтральна. В художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обуславливая характер их осмысления.

Само понятие содержания в художественной литературе является более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественнологическую, идейнопознавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, способность взаимодействовать не только на ум, но и чувства читателя.

Эта способность нередко бывает заключена не в вещественнологическом значении того или иного слова или сочетания слов, имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в какомлибо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, в характере их сочетания по смыслу.

Этим определяется сложность нахождения функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного высказывания, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о разрешении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, «первоэлементом» которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, варианта перевода из нескольких или многих. [21; 212]

В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль может играть выбор слова, являющегося по своему вещественному смыслу полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской. Это является результатом принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований). Однако в стилистической окраске заключено очень многое — например, авторская ирония, ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т. п.

К числу трудных задач относится использование архаизмов, варваризмов и вообще иноязычных слов, которым в языке перевода не всегда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией или соответствия на основе иной формальной категории. [21; 213]

Специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы составляет не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению. Отсюда возникает вопрос о необходимости в лексико-стилистической, и соответственно, грамматической перестройке данного места подлинника.

Чем своеобразнее индивидуальный стиль автора, тем специфичнее для данного языка применяемые им возможности сочетания значений. Образно — смысловая специфика языка используется до предела, что при переводе вызывает необходимость изменять вещественные значения одних слов, другие оставлять не воспроизведенными, вводить новые слова для связи и т. д. [21; 216]

Языковые условия, вызывающие ограничения в возможностях связи словесных значений, действуют как в оригинальном творчестве, так и в переводах с разных языков. Лексико-стилистические требования к языку перевода непосредственно сплетаются с требованиями понятного и четкого раскрытия образа подлинника.

Установление каких-либо закономерностей в соотношении семантических особенностей двух языков, т. е. определение сходства или различия в характере вещественносмысловых связей между словами и их сочетаемости или несочетаемости друг с другом — задача трудно осуществляемая. Для ее решения необходимо изучить лексико-фразеологические закономерности в пределах отдельных языков. Каждый отдельный случай в этой области включает множество индивидуальных элементов, которые не столь легко поддаются типизации, обобщению. Поэтому объяснение или предположение, в силу каких причин изменено вещественное значение слова или характер словоупотребления (например, вместо метафоры — прямое значение), может быть сделано только применительно к данному контексту. Необходимо накопление очень большого числа аналогичных фактов, чтобы создалось основание для обобщающих заключений.

К числу таких же особенностей перевода художественной литературы следует отнести и встречающуюся изредка необходимость передавать те особые смысловые эффекты, какие вызываются неожиданным сопоставлением значений слов, тождественных или близких друг к другу в звуковом отношении. На этом явлении основаны и народная этимология, и так называемая, игра слов «Mine is a long and a sad tale! Said the Mouse… It is a long tail, certainly», said Alice… «but why do you call it sad?» (Льюис Кэрролл). [21; 217]

Передача игры слов и народных этимологий — специфический, но очень интересный случай — в практическом плане из-за трудности задачи, а в плане теоретическом — из-за чрезвычайной яркости соотношения между формальной категорией (омонимическое тождество или близость слов) и ее смысловым, образным использованием в контексте.

Каждый литературно развитый язык, в сущности, дает широкие стилистические возможности для сохранения единства предложения как целогопри условии отдельных перегруппировок внутри него, иногда с заменой подчинительной конструкции сочинительной. При переводе авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство.

Членение высокохудожественного произведения на отдельные предложениято же, что и членение поэтического текста на стихи и строфы; чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштабато же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это — фактор ритма.

Ритм как в поэзии, где основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на синтаксическом факторе, на чередование различных синтаксических единиц, — глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механический перенос ритма из одного языка в другой невозможен, как невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента. [21; 219]

Синтаксическая единица художественной речи всегда заключает, а себе черты сходства или контраста с окружающими ее синтаксическими единицами того же текста, другими словами, в ней заключены черты закономерности, с которой автор строит свою речь. Скопление сходных между собой словосочетаний, использование синтаксических параллелизмов и соответствий или, наоборот, контрастов в близких словесных группах, объем фразы, количество величина периодов, число и объем и более дробных отрезков в чередовании словесных групп, характер концовки каждой фразы. Все это играет композиционную и ритмическую роль, и от передачи этих элементов синтаксиса зависит конечный результат, впечатление, производимое переводом. [21; 222]

Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо как реалистическая типизация (когда конкретный отдельный образ приобретает обобщенный типический смысл), либо как аллегорическое иносказание (когда отдельный образ имеет условно отвлеченный смысл), либо как более сложная форма многоплановости. И не исключающие друг друга толкования в результате недосказанности или прерывистости повествования. [21; 223]

Эта особенность воссоздается обычно в результате передачи всей системы стилистических средств оригинала в их функциональной направленности. Общая задача разрешается путем осуществления целого ряда отдельных частных задач. Выполнение, которых опирается на прямые, номинативные значения слов в языке перевода, одновременно соответствующие и номинативному, и переносному значению слов оригинала.

Особую практическую актуальность и сложность вопрос о смысловой многоплановости приобретает в области стихотворного перевода, так как именно в поэзии эта черта получает исключительно широкое развитие. Возможности воспроизведения этой особенности велики и варьируются в зависимости от принципов и уровня мастерства отдельных поэтовпереводчиков, от изобретательности в использовании образных словосочетаний данного языка.

Вопрос о связи образных средств оригинала с национальным языком и о возможностях их передачи приводят к другому вопросу, тоже специфическому для перевода художественной литературы. Это вопрос о возможности передать национальное своеобразие оригинала в той мере, в какой оно связано с его языком. Эта проблема специфична потому, что именно художественная литература отражает в образах определенную действительность, связанную с жизнью конкретных народа, язык которого и дает основу для воплощения образов. Сохранение национального своеобразия оригинала, предполагающее функционально верное воспроизведение целого сочетания элементов, — задача сложная в плане практического ее решения, так и теоретического анализа.

Разрешение проблемы национальной окраски возможно только на основе понятия органического единства, образуемого содержанием и формой литературного произведения в его национальной обусловленности, связи с жизнью народа, которую оно отображает в образах, с языком народа, воплощающим эти образы, придающим им специфические оттенки. [21; 224]

Национальная окраска — вполне конкретная особенность литературного произведения, которая может быть выражена и более, и менее ярко. Выражается она чаще всего в образах, наиболее непосредственно отражающих материальную обстановку или социальные условия жизни народа (в частности, в характере и поступках действующих лиц), или в насыщенности идиоматикой.

В первом случае, когда дело касается вещественного содержания образов, и в частности, сюжетнотематической стороны литературного произведения, особой переводческой проблемы не возникает.

Во втором случае, когда национальная окраска выражается в идиоматичности текста, сочетающейся с национальной спецификой образов и ситуаций, переводческая трудность может быть значительной. Чем ближе произведение по своей тематике к народной жизни, а по своей стилистике к фольклору, тем ярче обычно проявляется национальная окраска.

При этом задача перевода усложняется еще и потому, что национальная окраска оригинала воспринимается как нечто привычное, родное, естественное всеми теми, для кого данный язык является родным. Отсюда два варианта решения: или показать специфику и впасть в экзотику, или сохранить привычность и утратить специфику, заменив ее спецификой одного из стилей того языка, на который делается перевод. [21; 225]

Тем не менее, национальная окраска не может быть сведена к какой-либо отдельной формальной особенности произведения и не должна рассматриваться в одном ряду с вопросом о том или ином элементе словарного состава языка или отдельной грамматической форме. Национальная окраска всегда затрагивает целую совокупность черт в литературном произведении, целое сочетание особенностей. Не может быть назван общий прием перевода, который специально служил бы для ее воспроизведения.

Передача национальной окраски находится в самой тесной зависимости от полноценности перевода в целом:

1. С одной стороны, от степени верности в передаче художественных образов, связанной и с вещественным смыслом слов и сих грамматическим оформлением;

2. С другой стороны, от характера средств общенационального языка, применяемых в переводе и не имеющих специфически местной окраски (в частности, не содержащих упоминания о национальных реалиях).

Редкость заимствованных слов при передаче национально-специфических черт подлинника показательна. Прием лексического заимствования, в частности транслитерация при обозначении тех или иных вещей в тексте перевода на уровне слов родного языка или вступление в случайные, даже ложные ассоциации, отдаляет от читателя обстановку действия, придает ему оттенок экзотичности.

Наряду с вопросом о сохранении национального своеобразия переводимого оригинала встает также вопрос о передаче его исторического колорита. Эпоха, когда было создано литературное произведение, накладывает свой отпечаток на художественные образы и в плане их вещественного содержания, и в плане их языкового оформления. [21; 226]

Вопрос о передаче исторического колорита решается сравнительно легко при переводе. Это объясняется основной целью перевода — ознакомить современного читателя с литературным памятником, который в момент своего создания, т. е. для читателя эпохи, тоже был современным. Такая цель предполагает использование в основном современного языка в переводе, но все, же с таким отбором словарных и грамматических элементов, которые в некоторых случаях позволяли бы соблюсти нужную историческую перспективу.

При воссоздании классических памятников зарубежных литератур архаизм чаще всего используется, если он не характерен для самих и не вызывается требованиями стилистического порядка. Замечательный образец перевода, не прибегающего к архаизмам, но воспроизводящего и национальный, и временный характер оригинала, представляют стихотворные переводы С. Я. Маршака. Если в переводах сонетов Шекспира господствует выдержанный стиль классической поэзии, предельно ясный и простой, в соответствии с лексическим составом сонетов, более единообразным, чем словарь трагедий и комедий того же автора. То в переводе Бернса большую роль играет народный язык, также в соответствии с характером оригинала, с жанром народной песни или баллады:

The sober autumn enter’d mild

When he grew wan and pale;

His bending joints and drooping head

Show’d he began to fail.

His colour sicken’d more and more,

He faded into age;

And then his enemies began

To show their deadly rage.

R.Burns «John Barleycorn»

Но осень трезвая идет, И, тяжко нагружен, Поник под бременем забот, Согнулся старый Джон.

Настало время помирать Зима недалека.

И тут-то недруги опять Взялись за старика Перевод С. Маршака Слова «помирать» и «недруги» оттеняют народный план, в котором выдержана вся баллада, как в оригинале, так и в переводе. Этот тон не подчеркивается специальными словарными средствами. [21;228]

Однако переводчики классических произведений не всегда ограничиваются одним только отказом от применения специфически современных слов и фразеологических оборотов. В той или иной мере они пользуются и отдельными архаизмами — словарными и синтаксическими (в основном инверсиями). Привлечение таких языковых средств может быть оправдано и обосновано также степенью общестилистического соответствия оригиналу.

Принцип, которым должен руководствоваться переводчик, — это воспроизведение не реального возраста языковых средств, используемых автором, а их стилистической роли. Если слово или целый ряд их устарел со времени создания оригинала, передача их архаистической окраски функционально не оправдана.

Архаические элементы языка — лишь одно из средств, к которому прибегает переводчик и по отношению, к которому большую выразительность приобретает противоположенные чертыто страстный, то трагически суровый, то лирический пафос, а порой задушевные человеческие ноты.

Только путем стилистических соответствий подлиннику и возможно воссоздание исторической перспективы и исторической окраски произведения, так как стилистические средства непосредственно воплощают те образы, которые были специфичны для писателей определенной эпохи и их современников. [21; 229]

1.4 Стилистические проблемы перевода художественного текста Говоря о стилистических факторах, оказывающих влияние на процесс перевода, следует отметить, что эти факторы распадаются на две категории. К первой относятся те функциональные характеристики речевого акта, которые могут в значительной мере предопределить «стратегию переводческого решения». Эти функциональные характеристики, связанные с использованием языковых средств в коммуникативных актах, иногда рассматриваются как стилистика речи и включают экспрессивную, поэтическую и другие функции. [21; 127]

Переводчик при работе над текстом имеет дело с различными уровнями, элементами текста, он интерпретирует их значение в оригинале и взвешивает приемлемость тех элементов, которые он предполагает употребить при переводе. Он сравнивает стилистические различия и возможность интерпретации образных средств оригинала. Поскольку операции, производимые переводчиком, касаются стиля, то система выразительных средств может функционировать как «языкпосредник» между стилями. [18; 11]

Эквивалентность в общем смысле может рассматриваться на языковом уровне. Например, в плане лексикографии речь идет об интерпретационном эквиваленте при чисто языковом сопоставлении уровня структуры проявляется в стиле текста. Только на этом уровне произведение переходит из одного языка в другой в качестве однородного образования. Стиль представляет собой структурное единство литературных коммуникантов. Образную эквивалентность необходимо выразить на двух уровнях текста: на микростилистическом и макростилистическом.

В то же время перевод содержит известные изменения по сравнению с оригиналом. Когда переводчик приступает к работе, его основная задача — понять, интерпретировать оригинал. Но операции, которые производит переводчик, касаются не только языка и тематики — это операции стилистического характера. Основное поле, на котором разворачиваются операции, производимые переводчиком, это микростилистика. При переносе стилистических ситуаций оригинала в язык перевода существует определенные возможности.

1. Переводчик стилистически адекватно воспроизводит смысловой инвариант оригинала; изобразительные элементы перевода и оригинала в функциональном, и структурном плане соответствуют друг другу.

2. Переводчик имеет в своем распоряжении эквивалентные средства для воссоздания инварианта оригинала, но преднамеренно акцентирует другие стилистические моменты и придает переводу, таким образом, новую эстетическую информацию. Возможны также индивидуализация средств выражения, выдвижение на первый план особенных стилистических свойств оригинала.

3. Переводчик нивелирует выразительные особенности оригинала, обедняет его стиль («негативный сдвиг»).

4. Переводчик не имеет в своем распоряжении стилистических средств для воспроизведения образных примет оригинала и поэтому вынужден обращаться к заменяющим средствам. Как правило, в таких случаях речь идет об измене непереводимых выражений, образных связей, идиом и т. д. Такой тип переводческой трансформации называется субституцией. Особый тип такой трансформации — стилистическая замена (инверсия), когда стилистические элементы меняются местами при переводе. [21; 131]

Возможности тематических и стилистических изменений в переводе можно классифицировать следующем образом.

Стилистическое соответствие:

Journal in Cephalonia

The dead have been awakenedshall I sleep?

The world’s at war with tyrantsshall I crouch?

The harvest’s ripeand shall I pause to reap?

I slumber not; the thorn is in my Couch;

Each day a trumpet soundeth in mine ear;

It’s echo in my heart…

G.G. Byron

Из дневника в Кефалонии Встревожен мертвых сон — могу ль я спать?

Тираны давят мир — я ль уступлю?

Созрела жатва — мне ли медлить жать?

На ложе — колкий терн; я не дремлю;

В моих ушах, что день, поет труба, Ей вторит сердце…

Перевод А. Блока В данном переводе сохранены все основные черты содержательного и стилистического строения оригинала и найдено функциональное восполнение межтекстового инварианта в оригинале и в переводе. Сохранена приемлемая степень стилистических сдвигов, функционально использованы все приемы образного сходства (например, инверсия), характер оригинального текста остается в рамках коннотации, не нарушен. Субъективный характер выразительности в оригинале не подчеркивается, а тактично воспроизводится, что относится и к другим приемам образного выражения, и к характеру выбора слов в тексте. [21; 132]

We’ll leave a proof, by that which we will do,

Wives may be merry, and yet honest too:

We do not act that often jest and laugh;

`tis old, but true, — Still swine eats all the draft.

W. Shakespeare. Merry Wives of Windsor.

Для того чтобы достичь стилистического соответствия с оригиналом при переводе идиом, поговорок и других устоявшихся выражений, переводчик прибегает к приему субституции. Происходит замена выражений, устоявшихся в системе языка оригинала, устоявшимися выражениями в системе языка перевода. Такой прием обозначает перекодирование не на уровне языка, а на уровне стиля. Такое решение найдено в русском переводе:

Пускай отныне будет вам известно,

Что может женщина веселой быть и честной.

Верны мужьям шалуньи и насмешницы, А в маске благочестья ходят грешницы.

Перевод С. Маршака и М. Морозова.

В переводе создана парафраза смыслового инварианта поговорки, с помощью чего достигнута равноценность в содержательном смысле по отношению к оригиналу, хотя и ослаблена впечатляющая броскость выражения.

Другими приемами усиления стилистических характеристик текста могут стать стилистическая заменаинверсия — и стилистическое усиление. [21; 133]

При ослаблении стилистической выразительности оригинального текста используются приемы стилистической нивелировки и стилистической утраты, например:

Темна ноченька, не спится, Выйду к речке на лужок.

Распоясала зарница В пенных струях поясок.

С. Есенин

Одна из характерных особенностей стилистической структуры процитированной оригинальной строфы — фольклорная образность. Эта особенность в значительной степени определяет выразительную атмосферу стиля. Показателем фольклорности в тексте выступают постоянные эпитеты: темна ноченька, пенные струи, а также уменьшительные суффиксы — ноченька, речка, лужок, поясок. Обычно уменьшительные суффиксы — проявление эмоционального отношения, а эмоциональность в свою очередьвыражение субъективного подхода к теме. В английском языке нет средств для выражения эмоционального отношения такого рода, поэтому нет возможности на лексическом уровне выразить эмоционального отношения такого рода, поэтому нет возможности на лексическом уровне выразить эмоциональное звучание текста:

Dark night, I cannot sleep,

But walk to the river meadow.

Summer lightning breaks loose

To plunge in the foaming waters

Translated by Charles Brasch & Peter Soskin

Потери выразительность в английском переводе Есенина возникли потому, что переводчик не учел инвариантной особенности оригинала и не нашел решения на стилистическом уровне. [21; 135]

Другим распространенным стилистическим приемом, имеющим различное функционирование в английском и русском языках, является повтор. Повтор более распространен в английском языке, чем в русском. В художественной прозе в прямой речи персонажей повтор приходится часто компенсировать:

Stop! Stop! Stop! Stop! Stop!

В данном примере заложенную в пятикратном повторе слова stop! Эмфазу переводчик передал лексическими усилителями:

Перестаньте, сию минуту перестаньте! Да перестаньте же!

В некоторых случаях повтор как стилистический прием обязательно должен быть сохранен в переводе. Но из-за различной сочетаемости и семантической структуры многозначного слова или слова широкого значения в английском и русском языках переводчику приходится прибегать к замене и компенсации:

…its very smell, a bouquet left by hundreds years of rich food, rich wine, rich cigars and rich woman…

В этом примере при описании парадной столовой в замке использован четырехкратный повтор прилагательного rich, при переводе которого приходится прибегнуть к синонимическому повтору прилагательных роскошный и дорогой. Обрамляющий повтор является некоторой компенсацией неизбежной потери:

…ее атмосфера, аромат, источаемый на протяжении целого века роскошными обедами, дорогими винами, дорогими сигарами и роскошными дамами… [21; 137]

Большую трудность для перевода представляет собой актуализация языковых средств, т. е. их употребление в стилистических целях. В таких случаях грамматическая форма или структура приобретают особую яркость и выразительность и могут рассматриваться как стилистический прием, передающий художественное намерение автора. [21; 141]

Возможности актуализации многообразны и в лексическом плане, например перенос слова в неожиданную и новую стилистическую среду, нарушение его привычной сочетаемости:

So now, going along the Sunday track of the road in the car, the lights picking out the eyes of night birds that scoated close on the sand until the bulk of the car was on them and they rose in soft panic…

Буквальный перевод сочетания тихая паника вызывает совершенно иной круг ассоциаций — скорее разговорно-юмористических. Английское прилагательное soft в данном контексте вызывает различные ассоциации: тихий, бесшумный взлет ночных птиц (например, сов) их мягкое оперение. Из-за разной семантической структуры русских слов — тихий, бесшумный, мягкий — актуализация не может быть сохранена в переводе. Используется описательный перевод, для того чтобы полностью воссоздать образную картину:

И вот сейчас мы ехали по песчаной дороге, свет фар вдруг вспыхивает в глазах ночных птиц, которые сидели в песчаных ямках, и когда наша машина подходила к ним вплотную, они испуганно взлетали, мягко хлопая крыльями. [21; 143]

Сдвиги стилистического характера выражают определенные тенденции, в которых переводчик проявляет себя как творческий субъект. В целом эти тенденции создают особую систему, представляют поэтику переводчика. Отдельные сдвиги на соответствующих уровнях стилистического построения текста свидетельствуют о взаимосвязанности и взаимообусловленности языка и темы. Тематический сдвиг в переводе затрагивает микростилистику текста, и напротив, более или менее значительные изменения в микростилистике оказывают воздействие на семантику перевода. Сдвиги изменяют и жанровый характер текста.

При переводе объективно неизбежным сдвигам противостоят сдвиги индивидуальные, которые в системе составляют поэтику переводчика. Такая система отклонений, допущенных переводчиком, представляющая его поэтику, является в то же время коррелятом категорий поэтики, категории повествующего субъекта. Переводчик представляет определенную «креолизацию» авторской и его собственной поэтики. В категории повествующего субъекта при переводе сочетаются элементы, характеризующие и автора оригинального произведения, и переводчика.

Переводчик может занять по отношению к инвариантному содержанию оригинала различные стилистические позиции, которые характеризуют его индивидуальный художественный код. Эти позиции переводчик занимает по отношению к передаче стилистического кода в целевой язык. Их можно классифицировать следующим образом.

Возможности функциональной передачи стилистического приема существует, однако следует избегать нивелировки или излишнего акцентирования приемов. Для адекватного перевода необходимо сохранить стилистическую равноценность.

1.5 Поэтический стиль Функциональный стилькатегория историческая: в разные эпохи развития английского языка и английской культуры выявляются различные стили. Так, в эпоху классицизма считалось, что существует особый поэтический стиль, для которого пригодны не все слова общенародного языка. Устанавливались особые нормы поэтического языка, касавшиеся выбора лексики (из которой изгонялись все «грубое» и «простое»), и морфологических форм, и синтаксических конструкций. Поэтика классицистов была нормативной. Нормы «хорошего вкуса», идеалы прекрасного как благородного и разумного, изложенные в поэме «Поэтическое искусство" — главном произведений французского теоретика классицизма Никола Буало (1636- 1711), были приняты и в Англии господство классицизма никогда не было, таким сильном, как во Франции. Те английские просветители, которые придерживались классицистической эстетики, стремились упорядочить языковые поэтические средства и развивали идеи Буало. Образноэстетическая трансформация общенародного языка в поэзии была подчинена строгим канонам, назначение которых состояло в том, чтобы придать ему особую, соответствующую их поэтическим взглядам приподнятость и изысканность.

Одним из главных авторитетов в области литературного вкуса в Англии был Самуэль Джонсон (1709−1784), поэт, журналист, критик и лексикограф, автор первого толкового словаря английского языка. Пурист и моралист, он требовал строгого следования уже апробированным образцам во имя хорошего вкуса, разума и морали. В приведенном ниже стихотворении С. жонсона «Дружба» можно проследить основные характерные черты высокого стиля. Стихотворение начинается с апострофы, т. е. приподнятого обращения, и притом не к человеку, а к абстрактному понятию — дружбе. Приподнятый тон создается с самого начала как этим обращением — олицетворением, так и последующим увеличением числа эпитетов и парафраз. Дружба называется и «даром небес» и «радостью и гордостью благородных умов», и «недоступным низким душам достоянием ангелов».

В соответствии с эстетическими нормами классицизма похвала дружбе выражена в обобщенной абстрактной форме. Типично обилие отвлеченных существительных: friendship, delight, pride, love, desire, glories, joy, life, mistrust, ardours, virtue, happiness. Прилагательные не только абстрактны, но в большинстве своем имеют в лексическом значении оценочный компонент, что соответствует общей дидактико-морализирующей тенденции С. Джонсона: noble, savage, gentle, guiltless, selfish, peaceful. У всех имен существительных, называющих людей, основным компонентом денотативного значения являются указания на моральные качества: villain, tyrant, flatterer. То же справедливо и для субстантивированных прилагательных: the blest, the brave, the just. Конкретные слова почти отсутствуют, а те немногие, которые всетаки употреблены, использованы метонимически и тоже становятся обобщениями: the human breast, the selfish bosom.

Friendship

Friendship, peculiar boon of heaven,

The noble mind’s delight and pride,

To men and angels only given,

To all the lower world denied.

While love, unknown among the blest,

Parent of thousand wild desires,

The savage and the human breast

Torments alike with raging fires.

With bright, but yet destructive gleam,

Alike o’er all his lightning fly,

Thy lambent glories only beam

Around the fav’rites of sky.

Thy gentle flows of guiltless joys,

On fools and villains ne’er descend;

In vain for thee the tyrant sights,

And hugs a flatterer for a friend.

Directress of the brave and just,

O guide us through life’s darksome way!

And let the tortures of mistrust

On selfish bosoms only prey.

Nor shall thine ardours cease to glow,

When souls to peaceful climes remove;

What rais’d our virtue here below,

Shall aid our happiness above.

Лирическое, метрическое и синтаксическое построение полностью соответствует друг другу. Каждая строфа состоит из одного хорошо сбалансированного предложения, границы частей которого совпадают с концами строк. В соответствии с этим почти все строки кончаются знаками препинания: запятыми, двоеточиями, точкой с запятой, а каждая строфа — точкой.

Уравновешенности предложений способствует обилие эпитетов: ranging fires, destructive gleam, lambent glories, guiltless joys.

Апострофа, т. е. обращение, снова используется в последней строфе, но в этом случае она сочетается с перифразой: дружба названа «руководительницей храбрых и справедливых». Все обращения выражаются через второе лицо единственного числа: thy glories, thy joys, thine ardours, for thee. Второе лицо единственного лица в эпоху С. Джонсона в обиходной речи уже не употреблялось и в поэзии получало возвышенную окраску.

В основе стихотворения лежит стилистическая фигура антитезы: дружба противопоставляется любви, которая рождает тысячи диких желаний и одинаково мучает дикарей и цивилизованных людей.

Большая часть лексики рассматриваемого стихотворения является возвышенной в силу возвышенности называемых понятий и общей приподнятости темы. Таковы слова, называющие дружбу, благородство, разум и т. д. Другие слова возвышены, по словам коннотативным значениям. Так, эмоции, вызываемые любовью, сравниваются с простым словом fire, а более высокие эмоции дружбыс более возвышенным ardours, а радости и дружбы-glories. Оба возвышенных слова — ardours и glories—романского происхождения и более абстрактны, чем их германские синонимы. Таких синонимических пар, где германское слово нейтрально в эмоциональном и стилистическом отношении, а романское характеризуется возвышенностью или торжественностью, можно принести немало. Сравните: descend — go down, guidelead, ceasestop, aidhelp, profounddeep, gloryflame.

Называя дружбу «даром небесным», поэт употребляет редкое слово boon (благословенный дар), слово, этимологически связанное с древнеанглийским ben (мольба).

Для того чтобы, представить себе сущность возвышенной лексики с лингвистической точки зрения, надо учесть, что абсолютные синонимы или абсолютно равнозначные варианты в языке сохраняются недолго: раз возникнув, они имеют тенденцию размежевываться семантически, причем более редкие имеют тенденцию к абстрагированию. В связи с этим интересно заметить, что ardours имеет только абстрактное значение (пыл страсти, пыл красноречия), в то время как синонимичное ему исконное fire многозначно и имеет как абстрактные, так и конкретные лексико-семантические варианты. Замечено при этом, что денотативное значение, имея более четко очерченные семантические границы, меньше подвержено изменениям, а коннотативное, напротив, дает большие возможности развития. Благодаря привычному для нас употреблению в высоком стиле и частым сочетаниям со словами, означающими высокие понятия, часть слов получает в своих коннотациях торжественноприподнятую окраску. Слова, употребительные в поэзии, ассоциируются с поэтическим контекстом, и приобретает поэтическую стилистическую окраску. С другой стороны, именно эмоции требуют свежести и постоянного обновления лексики и ведут к установлению все новых и новых синонимов.

Поэзия современника С. Джонсона Томаса Грея (1716−1771) интересна. Но она содержит элементы черт, получивших развитие только в дальнейшем, поскольку Т. Грей является предтечей европейского сентиментализма, излюбленным жанром автора знаменитой «Элегии, написанной на сельском кладбище» были оды. Среди них одной из наиболее известных является «Ода на отдаленный вид Итонского колледжа «(1747). [23;179]

Так же как только что разобранное стихотворение С. Джонсона она начинается с апострофы. Это обращение к шпилям и башням Итона. Ниже приводится только начало оды, но и оно дает достаточно ясное представление о poetic diction.

Три первые строфы начинаются с обращения к башням, холмам, полям и, наконец, к Темзе. Используется архаическая форма местоимения второго лица множественного числа ye и особая, также приподнятая синтаксическая конструкция ye… spires. Лексика оды своеобразна и несколько более конкретна, чем лексика стихотворения С. Джонсона, и в то же время она еще более традиционно поэтична.

Ode on a distant prospect of Eton college

Ye distant spires ye antique tow’rs,

That crown the wat’ry glade,

Where grateful Science still adores

Her Henry’s holy shade;

And ye, that from the stately brow

Of Winsdor’s heights th' expanse below

Of grove, of lawn, of mead survey,

Whose turf, whose shade, whose flow' among

Wanders the hoary Thames along

His silver winding way.

Ah, happy hills! Ah, pleasing shade!

Ah fields beloved in vain,

Where once my careless childhood stray’d,

A stranger yet to pain!

I feel the gales that from ye blow,

A momentary bliss bestow,

As waving fresh their gladsome wing,

My weary soul they seem to sooth,

And, redolent of joy and youth,

To breathe a second spring.

Say, Father Thames, for thou hast been

Full many a sprightly race

Disporting on the margin green,

The paths of pleasure trace;

Who foremost now delight to cleave

With pliant arm thy glassy wave?

The captive linnet which enthrall?

What idle progeny succeed

To chase the rolling circle’s speed

Or urge the flying ball? [22; 255]

поэтический перевод проза поэма Интерес поэта сосредоточен не на моральных принципах, а на красотах и прелестях природы и на тех чувствах и воспоминаниях, которые пробуждают в нем описываемый пейзаж. Отсюда, с одной стороны, слова — названия традиционных элементов пейзажа: glade, grove, lawn, mead, field, turf, hills, а с другой стороны слова и выражения, обозначающие чувства: adore, happy, pleasing, beloved, gladsome, feel the gales, bestow a momentary bliss, to sooth the weary soul.

Все эти слова имеют эмоциональные и притом приятные, коннотации. Даже если слово gale, которое в своем современном, почти терминологическом значении называет сильный, резкий, близкий к урагану ветер, в старинной поэтической лексике имело значение ветерок, легкое дуновение и относилось к аромату цветов, лесов и т. п. Слово turf с обычным значением дерн здесь синонимично слову grass, но grass лишено коннотаций, нейтрально, а turf имело положительную эстетическую и эмоциональную окраску. Различие по сравнению с обычным словом у слова поэтического может быть не только семантическим, но и фонетическим и морфологическим. Так, mead [mi:d]- поэтический вариант слова meadow [`medou], а gladsomeпоэтический вариант прилагательного glad является поэтическим дублетом слова sport, сохранило префикс и первоначальное значение, но приобрело архаическую и поэтическую окраску.

Отрывок изобилует метафорами: шпили и башни «венчают «лужайку, они смотрят с величавого «лба» Виндздора, во второй строфе говорится о веселых «крыльях» ветра. Темза названа «седой» и олицетворяется с помощью местоимения His; в третьей строфе это олицетворение развернуто дольше: поэт обращается к реке и называет ее Father Thames.

Синтаксис характеризуется плавными развернутыми периодами, специальными конструкциями торжественных обращений (Ye distant spires… That crown…)и восклицательными предложениями.

Морфологические формы архаичны: thou hast been.

Поэтические правила распространяются на орфографию: гласная, которая нарушает счет слогов, хотя она и не произносится, заменяется апострофом: tow’rs, wat’ry, th' expanse.

Ода Т. Грея может служить примером классического поэтического стиля. [22, 256]

В начале XIX века каноны поэтического языка, были отвергнуты романтиками. Романтики отстаивали эмоциональноэстетическую ценность речевого своеобразия. Они стремились обогатить поэтический язык новой лексикой, черпая ее из разных источников. В. Скотт широко использует диалектизмы, Дж. Китс обновляет поэтическую лексику, вводя архаизмы, П. Б. Шелли находит новые выразительные средства в античной литературе, У. Вордсворт призывает отказаться от особого поэтического словаря и пользоваться в поэзии словами и формами живого разговорного языка.

Вопросы языка и стиля играли очень большую роль в литературной борьбе начала XIX века. Предисловие У. Вордсворта ко второму изданию его «Лирических баллад» (1800) было литературным манифестом, в котором он протестовал против условностей высокого стиля, указывая, что поэзия должна обращаться ко всем людям У. Вордсворта немало критиковали за примитивизм, стилизацию под язык «поселян», за то, что внимание к народной речи сочетается у него с идеализацией патриархального уклада сельского мещанства, за отождествление доступности с обыденностью. Тем не менее, современные исследователи признают, что именно он предложил новую точку зрения не живую народную речь, его творчество сыграло немалую роль в расшатывании старого классического стиля. Подобно У. Вордсворту, Дж. Байрон способствовал освобождению языка поэзии от традиционной риторики А. Попа и С. Джонсона. П. Б. Шелли искал, а общенародном языке расширение образных возможностей, которые могли бы передать читателю его эмоции, его отношение к действительности. Романтики отвергают классическое деление слов на пригодные для поэзии «возвышенные» слова с широким значением и непригодные «низкие» с узким значением. Они часто предпочитают пользоваться именно словами с узким значением, так как позволяют создавать более конкретные ассоциации и тем сильнее воздействовать на эмоции читателя. Эмотивная функция, которой классицисты пренебрегали, выходит на первый план. Для классицистов отбор выразительных средств определялся жанром, для романтиков жанровый критерий теряет свою обязательность. Каждое выразительное средство, каждое слово или оборот расцениваются в зависимости от их пригодности для выражения данного чувства, данной идеи автора в данном контексте. Поэты стремятся теперь использовать разнообразные средства, в том числе и столкновение разностильных элементов. В «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона взаимодействует, и комбинируются фольклорные, архаические и классические элементы. Яркая выразительность обеспечивается спонтанностью и индивидуальностью речи. Канонический поэтический стиль становится помехой, и poetic diction перестает существовать. [22; 257]

Впрочем, надо признать, что стремление к сближению поэзии с живой речью, которое лучше позволяет поэту передать свои мысли и чувства читателю, и борьба против условностей поэтического языка, застывших образов, традиционных эпитетов, шаблонных фразеологизмов присущи не только романтическому периоду — они составляют постоянный элемент истории поэзии во все времена. Мы встречаемся, сними в любой эпохе. Что касается современной поэзии, то читателям известно, как настойчиво вводит в стихи прозаическую лексику Т. С. Элиот, в одной из своих критических статей он писал «Установить точные законы о связи поэзии с разговорной речью невозможно. Каждая революция в поэзии имеет тенденцию быть возвращением к обиходной речи, а иногда и заявляет об этой тенденции. Такой была революция, которую провозгласил в своем Предисловии Вордсворт, и он был прав. Но такую, же революцию произвели до него Олдхем, Денхем, Драйден, и такая, же революция должна была прийти приблизительно столетием позже. Последователи революции развивают поэтическую речь в том или ином направлении; они полируют и совершенствуют ее; тем временем разговорная речь продолжает меняться и поэтическая речь оказывается устаревшей. Мы, вероятно, не можем себе представить, как естественно должна была звучать речь Драйдена для его наиболее тонко чувствующих язык современников. Никакая поэзия, конечно, не может быть тождественной тому, что поэт говорит или слышит в разговоре, но она ложна, находиться в таком отношении к разговорной речи его времени, чтобы читатель или слушатель мог сказать: «вот так я должен был бы говорить, если бы мог говорить стихами» «. [22; 258]

1.6 Проблемы художественного стихотворного эквивалентного перевода и стихосложения Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение накладывает отпечаток своей специфики и на принципы поэтического художественного перевода. Правда, в данном случае также нужно учитывать требования к адекватному художественному переводу, однако они регламентируются строгими рамками поэзии. В связи с этим некоторые теоретические принципы здесь практически реализуются в ином порядке и требуют уточнения и конкретизации.

Поэзия непереводима. Это высказывание принадлежит В. В. Набокову. Переводя стихи, приходится, по словам Набокова, «выбирать между рифмой и разумом». От переводчика требуется по возможности точнее, «ближе к тексту», передать звучание и мысль, «рифму и разум». Передать и то и другое в безупречной полноте по понятным причинам невозможно. Случаются, конечно, удачи, но они редки. Одни из лучших известных примеров дан В. Набоковым в последних строках его английской поэмы:

«An Evening of Russian Poetry»

Bessonitza, tvoy vzor oonyl i srashen;

Lubov moya, otstupnika prostee.

(Insomnia, your stare is dull and ashen,

My love, forgive me this apostasy.)

Впрочем, это, нельзя по чистой совести причислить к переводам как таковым — тут всё, скорее, было продумано заранее.

В итоге переводчику приходится сочинять нечто компромиссное.

Совсем уходить от звучания и ритма невозможно. Вряд ли можно согласиться с Набоковым в том, что «единственная цель оправдание перевода — дать наиболее точные из возможных сведения, а для этого годен лишь буквальный перевод, причем с комментарием».

Есть ещё один путь, который использовал и Пушкин — сочинить, сохраняя дух переводимого произведения, нечто свое.

Известный переводчик М. Лозинский считает, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все элементы во всей их сложной и живой связи. И его задача — найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.

По мнению С.Л. Сухарева-Мурышкина [23; 124], переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода. Воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических эквивалентов. Сохранение стиля — требование весьма проблематичное и неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном двумя методами:

a) путем сохранения формальных приемов подлинника.

b) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.

Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же формы и традициями отдельных литератур, второй опирается на малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых форм возможна только при наличии общего знаменателя (познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом поддаются учету. Это особый случай художественного преобразования реальности: стиль подлинника и есть тот объективный факт, который переводчик субъективно преобразует.

Двойственность эстетической нормы переводческого искусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистический и эмоциональный блеск, демонстрирование собственного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эффект, нельзя рассматривать как эстетические качества — это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. И наоборот, близость к подлиннику сама по себе не может служить мерилом качества перевода — она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как и всякого произведения искусства, свидетельствует не метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культуры. А способ применения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной литературе наивно было бы, например, утверждать, что романтизм как метод лучше классицизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона по тому, как он владеет методом.

Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчику преодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме требований общих для переводной и оригинальной литературы, предъявляется еще специфическое требование: переводчику необходимо примирить противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Такой переводческой интерпретации, даже если сегодня мы не можем согласиться полностью с установкой на вольность, нельзя отказать в художественности. [24; 92]

Согласно определению М. Лозинского, существует два основных типа стихотворных переводов:

1. Перестраивающий тип (содержание, форму).

2. Воссоздающий тип — т. е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму.

И именно второй тип считается почти единственно возможным. Переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Содержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма.

Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.

Таким образом, нам представляется целесообразным общее рассмотрение характера и способов построения стихотворного текста, то есть его формальной структуры, в котором мы в основном будем опираться на данные книги, авторами которой являются Кузнец М. Д. и Скребнев Ю. М. [25; 110].

Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.

Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который считается «самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии» (М. Лозинский).

Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке ударных и неударных слогов (тонический принцип).

Тоническая система подразделяется на чисто тоническую систему, силлабическую и силлабо-тоническую. Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.

Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один или два неударных слога, называется стопой. В практической части мы будем рассматривать одну из наиболее употребительных тропов в общеевропейской поэзии: ямб, или ямбическую стопу, которая содержит первый неударный и второй ударный слог.

В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра (или размера) — канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр членит речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки — строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала, входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций является пиррихий — стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое звучание.

В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может играть так называемая цезура — обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть известная пауза.

Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement), которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.

Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм, обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует строфу — ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста. Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так как чаще всего развивает отдельную микротему.

В стихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания художественного целого.

Многим исследователям и поэтам представляется необходимым подчеркнуть целостность строфы как «смысловой конструкции». Строфа может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксического целого.

Строфика — форма последовательности стихов, архитектоника стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.

Однако даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая система стихосложения, как в частном случае, приведенном в данной работе, многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и звучание. [21; 240]

Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов.

Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода — те, которых требует форма.

Дело в том, что свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия. Хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.

Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением — все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.

Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами. [25; 174]

Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику. Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его подлинно эквивалентным.

Важным методом исследования в лингвистике перевода служит сопоставительный анализ перевода, т. е. анализ формы и содержания текста перевода в сопоставлении с формой и содержанием оригинала. Эти тексты представляют собой объективные факты, доступные наблюдению и анализу. В процессе перевода устанавливаются определенные отношения между двумя текстами на разных языках (текстом оригинала и текстом перевода). Сопоставляя такие тексты, можно раскрыть внутренний механизм перевода, выявить эквивалентные единицы, а также обнаружить изменения формы и содержания, происходящие при замене единицы оригинала эквивалентной ей единицей текста перевода. При этом возможно и сравнение двух или нескольких переводов одного и того же оригинала. Сопоставительный анализ переводов дает возможность выяснить, как преодолеваются типовые трудности перевода, связанные со спецификой каждого из языков, а также какие элементы оригинала остаются не переданными в переводе. В результате получается описание «переводческих фактов», дающее картину реального процесса. [24; 27]

Сопоставительный анализ переводов как метод лингво-переводческого исследования основывается на допущении, что совокупность переводов, выполняемых в определенный хронологический период, может рассматриваться как результат оптимального решения всего комплекса переводческих проблем при данном уровне развития теории и практики перевода. Применение метода сопоставительного анализа переводов подразумевает также, что результат процесса перевода отражает его сущность. Каждый перевод субъективен в том смысле, в каком субъективен любой отрезок речи, являющийся результатом акта речи отдельного лица. Выбор варианта перевода в определенной степени зависит от квалификации и индивидуальных способностей переводчика. Однако субъективность перевода ограничена необходимостью воспроизвести как можно полнее содержание текста оригинала, а возможность такого воспроизведения зависит от объективно существующих и не зависящих от переводчика отношений между системами и особенностями функционирования двух языков.

Таким образом, перевод представляет собой субъективную реализацию переводчиком объективных отношений. Субъективность перевода не является препятствием для объективного научного анализа, подобно тому как субъективность отрезков речи не препятствует извлечению из них объективного факта о системе того или иного языка. В отдельных переводах могут встречаться ошибки, искажающие действительный характер переводческих отношений между соответствующими единицами оригинала и перевода, но при достаточном объеме исследуемого материала такие ошибки легко обнаруживаются и устраняются.

Сопоставительное изучение переводов дает возможность получать информацию о коррелятивности отдельных элементов оригинала и перевода, обусловленной как отношениями между языками, участвующими в переводе, так и внелингвистическими факторами, оказывающими влияние на ход переводческого процесса [11;213].

2. Сравнительно-сопоставительный анализ переводов поэмы Э. А. По «Ворон» и стихотворений М. Цветаевой «Родина» и Р. Бернса «Мое сердце в горах»

Художественный перевод, как и всякий творческий процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, и потому, прежде всего, стараются передать общий смысл, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаются передать средствами своего языка и самый язык оригинала и все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние, действие и т. д. То есть с другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой.

Для того чтобы проследить способы перевода поэтических произведений, в нашей работе мы предлагаем проследить различия в следующем анализе особенностей перевода на примере произведений: поэма Э. А. По «Raven» в творческой интерпретации К. Бальмонта «Ворон»; стихотворение М. Цветаевой «Родина» в переводе на английский язык Дж. Шепкотт «Motherland»; «My heart in the highlands» Роберта Бернса и «Мое сердце в горах» Г. В. Шамаевой, включая также собственный перевод вышеперечисленных стихотворений. Воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, и Шепкотт, и Бальмонт, и Шамаева тонко прочувствовали именно этот обязательный для автора стиль, обладая изощренным музыкальным слухом, позволяющим им сохранить богатство и чистоту языка оригинала, основываясь на опыт вышеназванных переводчиков, мы попытались сделать свой перевод.

В художественных произведениях, как ни в каких других текстах, выпукло отображается культура той страны, где живет их автор. Переводчик, делающий художественный перевод должен в совершенстве владеть и родным языком, быть мастером слова, кем и являются Шепкотт, Бальмонт, Шамаева.

Они тщательно взвешивали все детали, из которых складывается художественное впечатление, чтобы в переводе не лишить произведение его яркости, красочности и индивидуальных особенностей стиля автора. Но, вместе с тем, он не старались слепо копировать каждую деталь, если это шло вразрез со стилистическими нормами переводного языка.

Перевод К. Бальмонтом поэмы Э. По «Ворон» по праву считается одним из лучших среди переводов этого произведения другими авторами. Бальмонт стремился максимально сохранить художественное и сюжетное своеобразие оригинала. [26, 147] Действие в русском варианте поэмы происходит в той же последовательности, с сохранением всех перипетий сюжета и композиционной структуры. Содержание каждой строфы вполне соответствует строфам оригинала. То же самое можно сказать и о художественной стороне перевода. Так, например, Бальмонт полностью сохранил одно из поэтических открытий Э. По — его «внутреннюю» рифму: «Как-то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой…» — в первых строках каждой строфы. Точно также он соблюдает тройную рифму в третьей и четвертой строках каждой строфы:

Помимо использования образов-символов, столь характерных как для романтиков, так и для символистов, Э. По (а вслед за ним и К. Бальмонт) использует целый ряд других художественных приемов — тропов, таких как: метафора, сравнение, эпитет и другие. Следует отметить, что в современной науке чаще используется термин «стилистические фигуры». В широком смысле слова — это любые языковые средства, включая тропы, придающие речи образность и выразительность. Троп — это употребление слова или высказывания в переносном значении.

Поэзия Э. По в целом глубоко иносказательна, ибо мир, воссозданный в его поэтических произведениях, — мир нереальный, мистический; поэтому приемы иносказания играют большую роль в его творчестве. Одним из наиболее распространенных приемов является метафора, развернутая, сложная, пронизывающая нередко все стихотворение («Колокола», «Город на море» и т. д.). В своих разновидностях присутствует она и в стихотворении «Ворон»: метафора-перифраз: «a volume of forgotten lore» (кстати, этот троп сохранен полностью и у Бальмонта), «Presently my soul grew stronger», «all my soul within me burning», «as if his soul in that one word he did outpour», «Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore», «…whose fiery eyes now burned into my bosom’s core», «Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor», «Take thy beak from out my heart» и другие.

Характер этих метафор, так или иначе, связан с состоянием лирического героя, его восприятием неведомого Ворона, залетевшего к нему однажды ночью. В особенности впечатляет последняя метафора, пронзительно и в то же время глубоко передающая скорбь и мольбу лирического героя.

В тексте произведения имеются также эпитеты: «a midnight dreary», «And the silken, sad, uncertain rustling», «the rare and radiant maiden», «a stately Raven», «this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird» и другие; сравнения: «his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming», «But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door» — внешний вид птицы автор сравнивает с демоном, а ее повадки — с человеческими; олицетворения: «Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he», «But the silence was unbroken», когда присущие только человеку явления переносятся на животных или явления природы; метонимия: «the Nightly shore», «the Night’s Plutonian shore» — в данном случае иносказательное обозначение смерти.

Художественная палитра в бальмонтовском переводе не менее богатая. Поэт активно пользуется многими разновидностями метафоры: метафоры-персонификации (или метафорическое олицетворение): «Взор застыл, во тьме стесненный», «черное „Никогда“, „Вынь свой жесткий клюв из сердца“, „Взоры птицы жгли мне сердце“; метафоры-перифраза: „пророк неустрашимый“, „в час угрюмый“, „над старинными томами“, „имя солнца моего“, „гордый Ворон старых дней“, „та, кого любил всегда“, „в песне вылилось о счастье“; метафоры-аллегории: „И душа моя из тени, что волнуется всегда, не восстанет“, „с кадильницей небесной серафим пришел“, „пей скорей забвенье о Леноре навсегда“. В большем количестве, нежели в оригинале, использован прием олицетворения: „поздней осени рыданья“, „завес пурпурных лепет“, „вошел спесиво“, „ночь молчала“, „взирал сурово“, „край печальный… тоскою одержимый“ и т. д.; многочисленны эпитеты: „тревоге мрачной“,"огнистая звезда», «печалью запоздалой», «лжи черной», «час угрюмый», «гордый Ворон»; приема сравнений, как и у Э. По, в переводе Бальмонта немного, это сравнение птицы с «лордом» и с «демоном полусонным», «меня покинет, как надежды», «лжи, как эти перья, черной», «жгли мне сердце, как огнистая звезда».

Бальмонт использует в том же случае, что и автор, при упоминании предполагаемого места, откуда явился Ворон: «там, где ночь царит всегда», «пером не шевельнул он», «в край, тоскою одержимый». Один раз Бальмонт использует прием гиперболы: «блистала ярче всех земных огней» и параллелизма: «О Леноре, что блистала ярче всех земных огней». У обоих поэтов, как это и принято в поэтической речи, широко использован прием инверсии, т. е. нарушение порядка слов в предложении для усиления экспрессии речи, для подчеркивания стихотворного ритма: у Бальмонта: «Подивился я всем сердцем на ответ ее тогда», следовало: «Я подивился тогда всем сердцем на ее ответ».

Помимо стилистических фигур существует такое понятие как художественная речь, характерным свойством которой является также ее образность. Это язык писателя, или авторская речь, в которой автор использует жаргоны, диалектизмы, национальные обороты, порой сознательно нарушает употребление слов или словосочетаний, прибегая к словотворчеству. Все это делается, чтобы придать речи выразительность, свежесть, усилить эмоциональное звучание ее. В поэме «Ворон» Э. По нередко прибегает к приему, получившему название пароним, или парономас, чтобы подчеркнуть трагическое звучание произведения и усилить суггестивное воздействие его на читателя. Это повторы частей фразы, например: «my (his) chamber door»; «word (name) Lenore»; «bird of yore» или повторы слов и созвучий в целой фразе: «Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before»; это и рефрен-лейтмотив «Nevermore».К. Бальмонт также охотно использует этот прием: «Ясно помню… Ожиданья… Поздней осени рыданья… // И в камине очертанья тускло тлеющих углей…». Перевод К. Бальмонтом поэмы «Ворон» — пример того, как следует переводить произведение иностранного автора. В своем переводе Бальмонт ничего не навязывает оригиналу, сохраняя и его содержательную сторону, и систему образов, и — в степени возможности — звукоряд, и художественное своеобразие стиля. При этом он сохраняет и свое творческое лицо, внося в текст перевода необходимые и уместные изменения.

Исходя из всего вышесказанного, можно с уверенностью сказать, что перевод поэмы относится к четвертому типу эквивалентности. Бальмонт в своем переводе максимально, насколько это, возможно, сохранил синтаксическую организацию оригинала при переводе, для более полного воспроизведения содержания оригинала. Переводчик использовал в переводе синтаксические структуры, аналогичные структуры оригинала или связанные с ними отношениями синтаксического варьирования. Что обеспечивает максимально возможную передачу в переводе значения синтаксических структур оригинала и максимально возможную близость значений соотнесенных синтаксических и лексических единиц.

Стихотворение Цветаевой построено на стержневой оппозиции «даль» — «близь», которая отчетливо сформулирована в первой строчке 4 строфы: «Даль, отдалившая мне близь». Выбор такой оппозиции в качестве основного стержня вполне закономерен, если вспомнить обстоятельства судьбы Марины Ивановны Цветаевой: стихотворение написано в 1932 году в эмиграции.

Слово «даль» на английский язык перевести без потери смысла невозможно, поскольку оно связано с «беспредельностью» российских пространств. Словарь С. И. Ожегова предлагает два значения: «далекое место» и «далекое пространство, видимое глазом». В стихотворении Цветаевой контекстом актуализируется сразу три значения: «чужбина» (которой стала для лирической героини Россия). Называя ее «далью», Цветаева не только выражает идею удаленности территориальной, но и, возможно даже в большей степени, идею невозможности вернуться. Не случайно контекстуальным синонимом к слову «даль» становится выражение «тридевятая земля», вызывающее немедленную ассоциацию с русскими народными сказками, где так обозначается место, куда добраться практически невозможно и которое максимально удалено от говорящего, то есть воплощает идею недосягаемости;

— необъятные пространства России, которые открываются «и с калужского холма»: «Но и с калужского холма мне открывается она — даль…» ;

— необъятные пространства Вселенной — «до горних звезд»: «рок, что повсюду, через всю даль — всю ее с собой несу» .

Строчка «даль, отдалившая мне близь» таким образом, становится для стихотворения ключевой. Причем трактовка ее, как это часто бывает у Цветаевой неоднозначна, «стереоскопична», поскольку слова, в нее входящие потенциально содержат в себе целый спектр значений. «Даль» здесь — Россия, какой она видится лирической героине с чужбины. «Близь» — это Россия до эмиграции (потому отдаление героини превращает «близь» в «даль»). Но это, возможно, и сама эмиграция, которая не принимается лирической героиней, не становится «близью» поскольку существует «даль, прирожденная, как боль» — Родина, которая не позволяет принять другую судьбу. В результате возникает сложная игра точками зрения, которая подхватывается также в других местах стихотворения, и нередко строится по принципу парадокса: «чужбина, родина моя!»; «даль, говорящая: «Вернись Домой!»

Основная оппозиция, которая построена на игре смыслами и перспективами, напрямую связана со словом «Родина», вынесенным в заглавие стихотворения. Более того, в одном из прочтений «даль» и «близь» выступают как контекстуальные синонимы, что подчеркивается на формальном уровне аллитерирующим «л». При пристальном чтении текста становится очевидным, что заглавное слово «Родина» (которое повторяется в произведении 4 раза) имеет разветвленную систему контекстуальных синонимов, объединенных в единую цепь аллитерациями, а в некоторых случаях связанных паронимической аттракцией:

Россия — родина — даль — близь — боль — чужбина |

Рок ¦ распри моих земля ¦| домой тридевятая земля | ¦ гордыня Таким образом, выстраивается следующая концепция стихотворения: Россия — родина лирической героини — теперь для нее недостижима — она — даль, тридевятая земля, чужбина. В то же время, Родина для нее, несмотря на географическую удаленность и недосягаемость — близь, дом, поскольку любовь к ней — часть существа героини, «прирожденная, как боль». Эта любовь-боль — ее рок.

Россия определяется и как «распрь моих земля», что невольно вызывает ассоциации с распрями, раздиравшими Россию в первой половине ХХ века. Но, прежде всего, здесь имеется в виду раздор и разлад в душе говорящего, перед которым — вопрос: возвращаться на родину или нет. Причем, предвосхищая реальные события жизни Цветаевой, лирическая героиня склоняется к мысли о возвращении, даже под страхом смерти: «губами подпишусь на плахе» .

Кроме того, родина здесь представлена как источник творческого вдохновения: «Недаром, голубей воды, я далью обдавала лбы» .

Заключительный контекстуальный синоним родины — «гордыня», что сообщает всем чувствам лирической героини оттенок греховности, сознание которой переполняет ее душу сладкой болью. «Родина» — «гордыня» — «прирожденная, как боль». Круг замыкается.

Даже беглое знакомство со стихотворением Джо Шепкотт убеждает нас, что поэтесса не ставила перед собой задачу дать верный перевод стихотворения Цветаевой. Она дословно переводит название цветаевского текста «Motherland» и насколько это возможно средствами английского языка передает первую строчку: «Language is impossible…» (язык бесполезен/невозможен). Правда, в результате исчезает отмеченная при анализе оригинала текучесть смысла. Ведь «язык» во фразе «О, неподатливый язык!» может быть понят как в лингвистическом (то, на чем говорят), так и в анатомическом смысле (то, чем говорят).

Английское стихотворение, приняв только одно значение русского слова, переключается совершенно в иную плоскость: Шепкотт занимает не сама жизнь, а ее отражение в языке, в творчестве. Потому вслед за словом «language» появляются слова: «dictionary» (словарьповторяется дважды), «word» (слово — повторяется трижды) и связанные с ними слова: «syllables» (слоги), «says/say» (говорит/говорю — повторяется трижды), «talks» (разговаривает), которые, собственно, и становятся «ключевыми словами» стихотворения Шепкотт. Причем в строчке «England. It hurts my lips to shape the word» (Англия. Моим губам больно произнести это слово / буквально: придать форму этому слову) слово «word» выступает как контекстуальный синоним к «England» .

Любопытно, что словарь («dictionary») появляется в переводном стихотворении вместо «мужика» у Цветаевой: «мужик, пойми, певал и до меня: Россия, родина моя!». В результате то, что в русском тексте шло из народа, изнутри, было прирожденным, изначальным, в английском тексте стало умозрительным, интеллектуальным, искусственным. Поэтому, когда речь заходит о таких основополагающих вещах, как «'England', 'Motherland', 'Home'» ('Англия', 'Родина', 'Дом'), язык оказывается бессилен, а словарь смеется над лирической героиней.

" Даль" оригинала превращается в переводном стихотворении в «distance» — degree of remotness, interval of space" («расстояние» — степень удаленности, промежуток пространства). Здесь строчка стихотворения сама звучит как словарная дефиниция. «Distance» при обратном переводе на русский язык будет означать буквально: «расстояние», «дистанция», «отдаленность», «промежуток». Правда, англо-русский словарь под редакцией профессора В. К. Мюллера предлагает среди прочих значений и «даль», однако, как представляется, это слово имеет смысл, противоположный тому, что вкладывается в слово «distance». «Distance» обязательно предполагает «измеренность» в метрах, километрах, футах, милях, «соориентированость» в пространстве и подразумевает определенность, точность и упорядоченность, в то время как «даль» принципиально не может быть измерена и воплощает русский концепт «беспредельности» .

Обращает на себя внимание и тот ряд, который выстраивает английская поэтесса: «'England', 'Motherland', 'Home'.» вместо цветаевского «Россия, родина моя!». В то время как русское «родина» отсылает нас к слову «род» и, соответственно, к концепту «соборности», английское «Motherland» и «Home» задают иные коннотации. Один из элементов, составляющих слово «Motherland» -" land" вызывает ассоциации с «distance», предполагает некое измеримое пространство, так же как и «Home» — важнейший компонент английской национальной концептосферы. «Home» — это не просто «дом», но, прежде всего, «домашний очаг», в обязательном порядке предполагающий для британца связь с уютом, ухоженностью, защищенностью и уединенностью. Таким образом, у Шепкотт слово «Home» приобретает смысл, противоположный тому, который вкладывает в него Цветаева, когда пишет «Вернись Домой!», подразумевая под «домом» Россию с ее необъятными пространствами.

Кроме того, «дом» в контексте творчества самой Марины Цветаевой, приобретает дополнительные коннотации. По наблюдению О. Н. Осиповой в поздних стихах поэтессы он утрачивает свою традиционную функцию. Центра сакрального пространства и все чаще ассоциируется с пустотой (нулевым пространством), со смертью, могилой. [28, 124] Поэтому призыв вернуться «Домой «, порождает сложный комплекс чувств и переживаний. Это и призыв вернуться к живительному истоку, и призыв обрести покой, а вместе с ним и последнее упокоение, жажда которого и манит и пугает лирическую героиню одновременно.

Показательно, что в английском стихотворении отсутствует слово «рок». Это концепт, отличающий русское сознание и нехарактерный для английской ментальности. Любовь-боль к родине сменяется болью за будущее Англии и за собственное будущее лирической героини. У Цветаевой «прирожденное», почти животное чувство родины, неодолимо влечет лирическую героиню назад: «Даль, говорившая: „Вернись. Домой!“ Со всех — до горних звезд — меня снимающая мест!». У Шепкотт место «дали» занимает словарь, который, смеясь, предлагает героине вернуться домой, не высовываться из его защищенного мирка, а сам уводит ее все дальше в звездные пространства: «Dictionary says laughing, 'Come back HOME', but takes me further and further away into the cold stars» (Словарь говорит, смеясь: «Возвращайся назад ДОМОЙ, но уводит меня оттуда дальше и дальше к холодным звездам»). Идея движения назад заменяется, таким образом, идеей движения вперед.

Хотя стихотворение английской поэтессы и называется «Родина», основной его темой становится тема творчества. Поэтическое ремесло, в трактовке Джо Шепкотт лишено какого бы то ни было романтического оттенка. За пределы обыденного существования: «into the horizon», «into the cold stars» (за горизонт, к холодным звездам) поэта ведет не гений, не творческий дар, а словарь. Здесь легко прочитывается постмодернистская трактовка мира как текста.

Поэт не принадлежит себе — он только передатчик, медиатор, который «переводит» пространство мира в слова человеческого языка: «I am nothing, for all I do is pour syllables over aching brows» (Я ничто, ибо все, что я делаю, так это только проливаю слоги на горящие от боли лбы). Лирическая героиня живет не в реальном мире, а в мире слов. Попытка выразить свое чувство родины побуждает ее, прежде всего, обратиться к словарным дефинициям. Однако язык — условный код для обозначения невыразимого — оказывается бесполезным, что заставляет поэтессу начать стихотворение с констатации невозможности облечь в слова свои чувства: «Language is impossible in a country like this» (В такой стране, как эта язык бесполезен).

Чувство принадлежности к определенному «пространству» всегда остается с лирической героиней, за какие бы рубежи, к каким бы заоблачным высям она не устремлялась. Родная земля, попытки передать свою любовь к ней, боль за ее будущее — то, что побуждает поэта к творчеству и в то же время заставляет ощутить свою беспомощность. «The country makes me say too many things I can’t say» (Эта страна заставляет меня сказать слишком много такого, чего я сказать не в состоянии). Заключительная фраза: «Home of my rotting pride, my motherland» (буквально: дом, (понятый как источник и пристанище) моей гордыни, моя родная земля) прочитывается двояко. Речь здесь идет о честолюбивых попытках лирической героини выразить невыразимое. Но, вместе с тем, слова «rotting pride» неизбежно рождают ассоциации и с судьбой сегодняшней Британии, утратившей позиции имперской державы, какой она была в конце Х1Х — начале ХХ века, и с судьбой британцев, в сознании которых нынешнее положение страны пришло в конфликт с формировавшимся десятилетиями комплексом «первосортности» .

Слова «England» и «Home» в тексте Шепкотт преобладают по частотности употребления над словом «Motherland» (3/3/2, если не брать в расчет заглавие), в то время как у Цветаевой соотношение иное: «родина» / «Россия» / «домой» (4/1/1, тоже без учета заглавия). По-видимому, для английской ментальности в слове «Motherland» слишком много патетики, поэтому предпочтение отдается более «камерным» и «домашним» «England» и «Home» .

Примечательно, что для английской поэзии название «Motherland» выглядит весьма нетрадиционным и даже экзотичным. Так, в авторитетной Нортоновской антологии английской литературы, состоящей из двух томов, каждый их которых содержит более тысячи страниц, стихотворения под таким, или близким по смыслу названием, не встречается ни разу. В то время как в русской литературе с названием «Родина» связана мощная традиция, которая берет истоки из поэзии «Золотого века». [29; 131]

С недоверием английского национального сознания к излишней манифестации эмоций связано и практически полное отсутствие в стихотворении Шепкотт восклицательных знаков, которыми заканчивается почти каждое предложение у Цветаевой (7 из восьми). Единственное место, где восклицательный знак сохраняется — фраза «Come back HOME!», однако смысл его употребления принципиально изменен. Он выражает ироническую насмешку, поскольку прямая речь сопровождается ремаркой: «says laughing» (говорит, смеясь). Сняты и тире, характерные для творчества Цветаевой в целом, и задающие характерную для нее интонацию высокого эмоционального напряжения, прерывистого дыхания. На смену им в английском стихотворении приходит неспешная рефлективная интонация, типичная для современной поэзии Великобритании.

В вольных переводах, когда изначально отсутствует установка на то, чтобы передать оригинальный текст сколько-нибудь точно, несовпадение национальных концептосфер проявляет себя наиболее наглядно. В английском тексте тема Родины, не получившая в британской поэзии такого распространения, как в русской, заменяется темой творчества поэта и поэзии.

На первый план выдвигается не концепт «Родина/Motherland», а концепты «England» и «Home» более характерные для английской ментальности. «Даль» с ее безбрежностью заменяется на «distance» с его «измеренностью», что более соответствует эмпирическому сознанию англичан, тяготеющих к фактической точности и определенности. Осознанно и последовательно снимается в переводе лирически-напряженная, взволнованная интонация цветаевского стихотворения, создаваемая за счет игры ассонансами и аллитерациями, паронимической аттракции, а также знаками препинания. Стихотворение Шепкотт имеет более рыхлую структуру и, как это принято в современной английской поэзии, и не рифмуется. 30;302]

В нашем переводе стихотворения М. Цветаевой «Родина», мы попытались дать более эквивалентный перевод, чем смогла сделать это Дж. Шепкотт. Стихотворение начинается с восклицания «-I want to come back! «, мы заменили им предложение «Россия, Родина моя!», в нашей интерпретации действие происходит от имени того, самого «мужика», который рвется домой, на родину. Но его никто не слышит, а может быть даже, не понимает в чужой стране, а Родина так далеко. В отличие от Шепкотт мы поняли слово «язык», в анатомическом смысле, в то время как в переводе Дж. Шепкотт «язык» представляется в лингвистическом смысле, так как главный образ это словарь. Мы представляем вам противоборство между Разумом и Языком:

«Rebelliously tongue iterated, Mind was unable to win.»

(Tongue, Mind), Язык не хочет, не желает понять Разум. Он повторяет вновь и вновь, но это невозможно, если мы сошлемся на биографию М. Цветаевой, то нам станет совершенно ясно, что эта борьба происходила в ней самой. Этот самый мужик закрывает глаза и представляет себе бескрайние просторы России, поля, где прошло его детство, где он родился. Он каждый день молиться своим богам, о возвращении домой. В нашей интерпретации также присутствует такое понятие, как Даль (Distance):

«The Distance hurt him every night, «

«Даль», как и в оригинале, приносит боль человеку, страдающий от тоски по Родине. Также Даль предстает перед нами как отрицательный персонаж, с которым борется главный герой. В то время как родная земля, зовет его, а даль стоит между ними, разделяя их. В последний строке мы позволяем читателям, додумать конец самим. Может он умер, и последнее его желание было, быть похороненным в родном краю, либо он все — таки вернется домой и вдохнет родной воздух снова.

«The only he wants to lie with fathers»

Мы сохранили смысл стихотворения, тот порыв главного героя, который рвется в родные края и кажется, что его никто и ничего не остановит. В нашем переводе преобладает такой стилистический прием, как олицетворение, Язык, Разум, Даль (расстояние), родные края противостоят друг другу. Наш переводной текст получился менее эмоциональным, чем у Цветаевой, но в этом и заключается вся трудность перевода цветаевских произведений. В отличие от Дж. Шепкотт, наше стихотворение имеет рифму.

Проведя сравнительносопоставительный анализ стихотворений, мы можем подразделить стихотворения по типам эквивалентности. Переводной текст Дж. Шеппкот мы относим к первому типу эквивалентности, сохранена только та часть содержания оригинала, которая составляет цель коммуникации, которая представляет собой наиболее общую часть содержания высказывания, свойственную высказыванию в целом и определяющую его роль в коммуникативном акте. При сопоставлении оригинала и переводного текста реципиент не может с уверенностью утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же», т.к. отсутствуют реальные и логические связи между сообщениями в оригинале и переводе. Мы можем объяснить это тем, что более детальное воспроизведение содержания невозможно, такое воспроизведение приведет Рецептора перевода к неправильным выводам, вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у Рецептора оригинала, и тем самым помешает правильной передаче цели коммуникации.

Наш переводной текст мы можем отнести ко второму типу перевода, т. е. второй тип эквивалентности представлен переводами, смысловая близость которых к оригиналу также не основывается на общности значений использованных языковых средств — большинство слов и синтаксических структур оригинала не находит непосредственного соответствия в тексте перевода. Вместе с тем можно утверждать, что между оригиналами и переводам существует большая общность содержания, чем у перевода Дж. Шеппкот.

Стихотворение Роберта Бернса посвящено тоске по родине, поэт прощается с родными горами:

«Farewell to the mountains high covered with snow «,

Поэт вспоминает леса, луга, ручей, рассказывает об охоте. Автор гордиться своей родиной, родными горами, он как будто бы впадает в ностальгические воспоминания или он навсегда прощается с Родиной, которую никогда больше не увидит. Основной образ стихотворения — это горы:

«My heart in the highlands wherever I go «.

В первом четверостишье автор говорит о своей душе «Heart» c английского переводится, как и сердце, так и душа, о душе, которая рвется высоко в горы, душа не принадлежит сейчас ему, она в Шотландии, на родине автора. [31; 87]

Автор признается, что где бы он ни был, он будет любить свои горы, свои родные земли. Хоть стихотворение и посвящено любви к Родине, во всем стихотворении только один раз встречается слово Родина «birthplace», да и то в значении «место рождение мужества» что характерно для британской культуры. Автор в четырех строфах донес до нас всю любовь, гордость к родным местам. Поэт использовал слово «highlands», что значит высокогорная местность, а также в Шотландии есть областной центр Хайленд, еще хайлендом называют горы северной Шотландии, так, что можно сделать вывод, что автор не зря подобрал синоним к слову «mountains» (горы) слово «highlands». [32; 34]

Рассматривая стихотворение со стилистической точки зрения все строки стихотворения одинаковы по размеру, и доминируют точные концевые рифмы «rove — love». Таким образом, если размер строки постоянный и рифма одна и та же можно с уверенностью сказать, что ритм стихотворения монотонный автор не пытается выделить определенные строки. В стихотворении преобладает такой синтаксический стилистический прием, как анафора «farewell» (прощай, прощание), для того чтобы подчеркнуть, что автор не сможет больше вернуться в родные края.

Также отмечая структуру стихотворения, первая и последняя строфы повторяются. Рассмотрев и проанализировав оригинал, мы попробуем рассмотреть эквивалентность перевода, как переводчика Шамаевой Галины Викторовны, так, и предлагаем свой перевод.

В переводе Шамаевой Г. В. в основном сохранена поэтическая форма оригинала. Также как и в оригинале сохранены точные концевые рифмы «бродил — находил «, первую половину строки переводчик передает дословно «В горах мое сердце «, тогда как вторую половину она заменяет на » … где ветры шумят». Во второй строке «охоту» она заменила «дрожью», но и при этих заменах смысл не утрачивается. Переводчик в своей интерпретации подчеркнул, о каких именно горах воспевал поэт, то есть слово «highlands», перевел как Шотландия:

«Прощаюсь сегодня с Шотландией я»

Слово «farewell to» переводчик перевел как «Прощайте», сохранив оригинальный текст.

«Прощайте, долины, прощайте, луга «

Шамаева сохранила синтаксический стилистический прием анафору, повтор в начале строки. Ритм стихотворения в общем спокойный, но по сравнению с оригиналом более эмоциональный переводчик использует, так как восклицательный знак три раза за все стихотворение, тогда как в оригинале не встречалось, ни одного восклицательного знака. Эта эмоциональность характерна для русского языка, таким образом можно сделать вывод, что переводчик руководствовался культурой родного языка. Также в переводном тексте автор обращается к своей родной стране:

«Шотландия! Мужества ты сторона»

Это обращение добавляет больше экспрессии, что характерно для русского языка и что не позволительно или бывает крайне редко в английском языке. [33; 109]

Таким образом, в заключение можно добавить, что переводчик сохранил смысл стихотворения, то есть прощание с родными краями, частично сохранил структуру, хотя переводной вариант более экспрессивен, но этого требует стиль русского языка.

Для сравнения мы предлагаем свой вариант перевода стихотворения Роберта Бернса «MY HEART’S IN THE HIGHLANDS». Мы представили стихотворение не как прощание, а как настольгические воспоминания автора, он вспоминает родные горы, реки и луга. Стихотворение представляется как сон автора, снова он в своем родном лесу охотиться на оленя или на косулю, любуется пейзажами Шотландских гор. Такая интерпретация стихотворения наиболее подходящая, если мы вспомним биографию поэта, когда после смерти своего отца Р. Бернс эмигрирует на Ямайку, возможно именно в этот период его жизни, он переживал тоску по родине. Первая строка стихотворения начинается с «нет места милее, чем горная высь, душа моя рвется туда во всю прыть», мы заменили сердце (heart) на «милее, душу», так как в русском значении, смысл остается все тот же, признание в любви. Мы пропустили слово «прощай», так как нашей целью было описать все красоты Шотландских гор, все те нюансы, о которых говорил автор. При прочтении нашего варианта перевода читатель как будто бы окунается в тот день, который прожил автор. Мы постарались сохранить простые и лаконичные рифмовки — «деньолень; бродитьлюбить», также как и в оригинале «here — deer; roego»; мы также как и предыдущий переводчик использовали восклицательный знак (три раза), для большей экспрессивности, как требует русский язык. Также как и в оригинале, первая и последняя строфы повторяются.

Итак, подводя итоги можно сказать, что каждый перевод привносит, что-то новое, как например, в переводе Шамаевой Шотландия, вместо «высокогорная местность» (highlands). Судя по двум переводам, эквивалентность в переводе поэзии не может быть полной, подчиняясь законам поэзии невозможно дословно перевести произведение. И этот факт в очередной раз доказывает, что переводчик художественной литературы, а в особенности поэзии должен быть мастером и художником слова.

Полное совпадение структуры сообщения и использование в переводе синонимичной структуры связанной с исходными отношениями семантического перефразирования позволяет нам отнести перевод Шамаевой к третьему типу эквивалентности. Но вместе с тем, невозможность связать структуру оригинала и перевода отношениями синтаксической трансформации, отсутствие параллелизма лексического состава и синтаксической структуры.

Наш переводной текст мы относим также к третьему типу эквивалентности. Мы сохранили структуру стихотворения, но вместе с тем мы прибегли к переводческим трансформациям как замена, добавления, некоторых случаях и опущения. В переводе мы сохранили цель коммуникации, указание на ситуацию и способ ее описания.

Таким образом, можно сделать вывод, что большинство эквивалентных переводов относятся или ко второму или к третьему типу эквивалентности. Подводя итог вышеизложенному, следует отметить, что практическая часть нашей работы имеет ценность, т. к. сопоставительный анализ художественного произведения является своего рода еще одним вкладом в теорию и практику перевода, представляет собой комплекс примеров наиболее частых переводческих трансформаций, позволяющих объективно оценить значимость их использования.

Заключение

Перевод — искусство, ничего общего не имеющее с буквалистическим ремеслом, значит, переводчик должен быть наделён писательским даром. Искусство перевода имеет свои особенности, и всё же у писателей-переводчиков гораздо больше черт сходства с писателями оригинальными, нежели черт различия. Переводчикам, как и писателям, необходим многосторонний жизненный опыт, неустанно пополняемый запас впечатлений. Язык писателя-переводчика, как и язык писателя оригинального, складывается из наблюдений над языком родного народа и из наблюдений над родным литературным языком в его историческом развитии. Только те переводчики могут рассчитывать на успех, кто приступает к работе с сознанием, что язык победит любые трудности, что преград для него нет.

Национальный колорит достигается точным воспроизведением портретной его живописи, всей совокупности бытовых особенностей, уклада жизни, внутреннего убранства, трудовой обстановки, обычаев, воссозданием пейзажа данной страны или края во всей его характерности, воскрешением народных поверий и обрядов.

У всякого писателя, если только он подлинный художник своё видение мира, а, следовательно, и свои средства изображения. Индивидуальность переводчика проявляется и в том, каких авторов и какие произведения он выбирает для воссоздания на родном языке.

Для переводчика идеал — слияние с автором. Но слияние требует исканий, выдумки, находчивости, вживания, сопереживания, остроты зрения, обоняния, слуха. Раскрывая творческую индивидуальность, но так, что она не заслоняет своеобразия автора.

Перевод — это творческий процесс, в нем всегда присутствует определенная доля субъективизма — тем большая, чем больше вес эмоционально-экспрессивной информации в структуре исходного текста. Поэтому теоретически возможно бесконечное число вариантов перевода, каждый из которых будет адекватен оригиналу.

Во-первых, следует отметить, что выбор темы, посвященной проблемам художественного перевода, а именно собственно поэтическому таланту переводчика, был не случайным, потому что в настоящее время все больше возникает потребности в знании иностранных языков в различных сферах деятельности, а также появляется возможность ознакомления с зарубежной литературой. Следовательно, из этого вытекает, что знание теоретических и умение использовать практических знаний при переводе позволяет нам все это осуществить на практике.

Во-вторых, в ходе нашего исследования мы использовали важный метод в лингвистике перевода, а именно сопоставительный анализ перевода. Сопоставляя тексты, можно раскрыть внутренний механизм перевода, выявить эквивалентные единицы, а также обнаружить изменения формы и содержания, происходящие при замене единицы оригинала эквивалентной ей единицей текста перевода. Сопоставительный анализ переводов дает возможность выяснить, как преодолеваются типовые трудности перевода, связанные со спецификой каждого из языков, а также какие элементы оригинала остаются непреданными в переводе. В результате получается описание «переводческих фактов», дающее картину реального процесса.

Все усилия данного исследования были направлены на выявление основных трудностей возникающих при переводе поэтических произведений как: поэмы Э. А. По «Ворон», стихотворений «Родина «М. Цветаевой, «Мое сердце в горах» Р. Бернса. Сделав глубокий анализ двух произведений, мы пришли к выводу, что перевод полностью зависит от особенностей языка, и от менталитета и характера той страны, на который делается перевод поэмы Э. А. По «Ворон», стихотворений «Родина» М. Цветаевой и «Мое сердце в горах» Р. Бернса. Главная трудность при переводе произведений это эквивалентность, по этой причине переведенное произведение не может полностью совпадать оригинальному произведению.

Как показал проведенный сравнительный анализ, переводы могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом. И эти изменения совершенно необходимы, и оправданы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако тот же анализ подтвердил, что эквивалентность перевода зависит как от объема, так и от характера этих изменений.

Примеры отдельных, по-разному удачно переведенных строк, показали, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но также необходимо создание эквивалентных смысловых соответствий. Поэтому в случае появления дилеммы между буквальной точностью воспроизведения оригинала и точностью его поэтического содержания (а таковая существовала, и будет существовать всегда), если невозможно добиться того и другого, согласно мнению многих ведущих специалистов, которое мы полностью поддерживаем, выбирать нужно второе.

Подводя итоги проведенного исследования, мы можем сделать вывод о том, что и в поэтическом переводе остаются в силе основные требования, которым должен удовлетворять эквивалентный художественный перевод: точность, сжатость, ясность и литературность на всех структурных уровнях согласно классификации В. Н. Комисарова. В процессе перевода любого текста, тем более, художественного, при котором важной задачей является не только сохранение своеобразия стиля автора, но и максимально эквивалентная передача средствами ПЯ художественного образа, созданного в оригинале, переводчик вынужден постоянно прибегать к переводческим, а в частности, к межъязыковым трансформациям.

Полностью или частично эквивалентные единицы и потенциально равноценные высказывания объективно существуют в исходном языке и переводном языке, однако их правильная оценка, отбор и использование зависят от знаний, умений и творческих способностей переводчика, от его умения учитывать и сопоставлять всю совокупность языковых и экстралингвистических факторов. В процессе перевода переводчик решает сложную задачу нахождения и правильного использования необходимых элементов системы эквивалентных единиц, на основе которой создаются эквивалентные языковые соответствия оригиналу. Следует заметить, что система эта не дана непосредственно, а обнаруживается лишь в ходе теоретического исследования при сопоставлении множества оригиналов с их переводами.

Таким образом, стихотворный перевод подчиняется общей методологической основе теории художественного перевода, на которой строится творчество переводчика — сохранение существенного и эквивалентная замена каких-либо элементов в соответствии с художественной действительностью подлинника.

Однако не следует забывать, что любой перевод должен быть творческим лишь в рамках, установленных оригиналом, любое дополнение авторской мысли или образа может исказить смысл оригинала.

Поставленные цели и задачи в работе были достигнуты и решены, т.к. мы проанализировали теоретическую часть, выявили некоторые трудности на практике, применили различные способы перевода, привели вариант своего перевода, использовали метод сравнения.

Подводя итог вышеизложенному, следует отметить, что практическая часть нашей работы имеет ценность, т. к. сопоставительный анализ художественного произведения является своего рода еще одним вкладом в теорию и практику перевода, представляет собой комплекс примеров наиболее частых переводческих трансформаций, позволяющих объективно оценить значимость их использования.

1. Федоров А. В. Основы обшей теории перевода. М, 1983, 284с.

2. Швейцер Л. Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. М., 1988, 256с.

3. Lederer М. Interpreter pour traduire. Paris, 1997, 315с.

4. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. М: Международные отношения, 1976, 216с.

5. Mounin G. Les problemes theoriques de la traduction. Paris, 1963,371с.

6. Виноградов B.C. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М. 1978, 366с.

7. Миньяр-Белоручев Р. К. Теория и методы перевода. М, 1996, 217с.

8. Федоров А. В. Искусство и жизнь литературы. Л.: Советский писатель. 1983. 321 с.

9. Бархударов Л. С. Тетради переводчика. Сборник статей. // М.: Международные отношения, 1971, № 6 36с.

10. Комиссаров В. Н. Лингвистика перевода. // М., 1980. 265 с.

11. Комиссаров В. Н. Теория перевода. — М.: Высш.шк., 1990. — 253 с.

12. Черняховская Л. А. Перевод и смысловая структура. //., 1976. 245 с.

13. В. Н. Комиссаров Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике: Сб. ст./Отв. ред.- М., 1978. 782 с.

14. Федоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М.: Высшая школа. — 1971. 275 с.

15. Г. Гачечиладзе. Художественный перевод. // М.: Советский писатель 1980. 423 c.

16. «Литературная энциклопедия», том VIII, 1934, 531 c.

17. Смирнов А. А. «Мастерство литературного перевода». // М.: Литературная энциклопедия, том VIII, 1934. 624 c.

18. Маршак С. Я. Портрет или копия? (Искусство перевода). Собрание сочинений в 4-х томах. Том 4 (статьи, заметки, воспоминания). М.: Правда, 1990. 251 c.

19. Латышев Л. К. Межъязыковые трансформации как средство достижения переводческой эквивалентности.//Семантико-синтаксические проблемы теории языка и перевода. — М., 1986. 412с.

20. Лозинский М. Искусство стихотворного перевода. // Перевод — средство взаимного сближения народов. Сборник статей. // М.: Прогресс, 1987, 322 с.

21. Пивуева Ю. В., Двойнина Е. В Пособие по теории перевода (на английском материале), 2004 г. 340 с.

22. Арнольд Стилистика современного английского языка, 1973 г. 452c.

23. Сухарев-Мурышкин С. Л. Некоторые особенности строфического стиха и стихотворный перевод. Сборник научных работ. Л.: Ленинградский ордена Трудового Красного Знамени государственный педагогический институт имени А. И. Герцена, 1977. 327c.

24. Топер П. Перевод и литература: творческая личность переводчика //Вопросы литературы//, № 6, 1998 125c.

25. Кузнец М. Д., Скребнев Ю. М. Стилистика английского языка. Л.: Учпедгиз, 1960. 412 c.

26. По Э. А. Poems Стихотворения. М., 1992. 321с.

27. Бальмонт К. Избранное. М., 1983 214с.

28. Осипова Н. О. Творчество М.И.Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров. 2000. 253 с.

29. Солодуб Ю. П., Альбюрехт Ф. Б., Кузнецов А. Ю. Теория и практика художественного перевода, М: Академия: 2005. 304 с.

30. Алексеева И. С.

Введение

в переводоведение М. Издательский центр «Академия», 2006. 352 с.

31. Латышев Л. К., Семенов А. Л., Перевод теория, практика и методика преподавания М. Издательский центр «Академия», 2007. 192 с.

32. Осорин М. Переводчики и перевозчики. Русская речь, М. 1995, 182 с.

33. Паустовский К. Близкие и далекие. М. 1967, 321 с.