Обоснование философского статуса эстетики, ее методологической роли как философской науки в анализе эстетических явлений

Содержание Введение

Глава 1. Философско-методологические проблемы XX века

1.1 Необходимость методологических исследований в современной философии

1.2 Эстетические учения и методология различных философских школ

Глава 2. Сущность и принципы эстетической теории

2.1 Интуитивистская эстетика Бергсона, Кроче, Рида

2.2 Эстетическая теория Теодора Адорно

2.3 Форма эстетики у Беньямина

Глава 3. Методологическая роль эстетики как философской науки

3.1 Проблемы философской интеграции конкретно-научных знаний в эстетическом исследовании

3.2 Место эстетики в системе философии

Заключение

Список использованных источников

и литературы

XX в., пришедший на смену предшествующей благополучной и либеральной эпохе, начался 1 августа 1914 г. В искусствознании XX в. наступил гораздо раньше — в 1893 г., когда были опубликованы книги немецкого скульптора и теоретика Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». Формальная школа в искусствознании, родоначальниками которой были эти ученые, положила конец классицистическому теоретизированию и открыла новую эру в истории науки об искусстве.

Вместе с тем становление теоретического искусствознания в рамках формального метода связано с утратой чрезвычайно ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX века. Каждый ее шаг вперед был приближением к тому кризису методологии истолкования искусства, который стал очевидным в наше время. Однако движение искусствоведческой мысли от формальной школы до постмодернизма и постструктурализма не было бесплодным.

В XX в. усилилось, убыстрилось, углубилось взаимовлияние культур, впитывание европейскими американским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. В общемировой художественный процесс втягиваются африканская, афро-американская, бразильская, японская, китайская, океаническая и другие.

Собственно, решение всякого философского вопроса дается с точки зрения мирового целого. И уж конечно, исследования сущности абсолютных ценностей, пронизывающих собою весь мир, могут быть произведены не иначе, как путем рассмотрения строения всего мира. Поэтому эстетика, как отдел философии, есть наука о мире, поскольку в нем осуществляется красота (или безобразие). Точно так же этика есть наука о мире, поскольку в нем осуществляется нравственное добро (пли зло). Гносеология, т. е. теория знания, есть наука, открывающая те свойства мира и познающих субъектов, благодаря которым возможны истины о мире. Всего яснее направленность философских исследований на мировое целое обнаруживается в центральной философской науке, в метафизике, которая представляет собою учение о мировом бытии как целом.

Отдавая себе, отчет в том, что всякая философская проблема решается не иначе, как в связи с мировым целым, нетрудно понять, что философия есть труднейшая из наук, что в нем существует много направлений, ожесточенно борющихся между собой, и многие проблемы могут считаться далекими от сколько-нибудь удовлетворительного решения. И эстетика, подобно этике, гносеологии, метафизике, содержит в себе много направлении, резко отличных друг от друга. Однако эстетика принадлежит к числу философских наук, сравнительно высоко разработанных.

На протяжении более чем 100 лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место магистрального, утверждались новые парадигмы мышления и арт-презентации, разрабатывались принципиально новые стратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет под собой глубокие основания, которыми сегодня занимаются многие науки.

Эстетику пишут не для художника-творца и не для созерцателя прекрасного, ее пишут исключительно для мыслителя, для которого действие и поведение этих обоих являются загадкой. Глубокому наслаждению мысль может только мешать, художника только раздражать и сердить; так, по крайней мере, обстоит дело тогда, когда мысль хочет постигнуть, что, собственно, они совершают, и что является предметом их действий. Обоих она вырывает из их мечтательного состояния, хотя обоим чувство загадочности довольно понятно и не противоречит их точке зрения. Для обоих эта их точка зрения является само собой разумеющейся. Они знают одну лишь внутреннюю необходимость и в этом не ошибаются. Но они воспринимают это благочестиво, как дар небес, и это восприятие для их точки зрения очень существенно.

Философ начинает там, где оба, и художник и созерцатель, пораженные тем, что они испытывают, уступают силе глубины и загадочности. Он исследует эту загадочность, он анализирует. Но при анализе он отвергает всякое личное пристрастие и иллюзии. Эстетика предназначается только для философски настроенного ума. И, наоборот, точка зрения личного пристрастия и иллюзии отвергает философское рассмотрение. Или, по крайней мере, она ему вредит. Эстетика — это род познания с явной тенденцией стать наукой. И предметом этого познания являются именно личное пристрастие и иллюзия. И не столько пристрастие и иллюзия, сколько то, к чему они обращены, то есть прекрасное, но в не меньшей мере и они сами. Из этого следует, что эстетическое чувство является в своей основе совершенно другим, чем философское познание, которое направляется на него как на свой предмет.

Идея смерти искусства, гуманистической культуры выдвигается сегодня в качестве знамени тем направлением современной философской мысли, которое претендует быть бесстрашным, трагическим выражением правды времени. Смысл этого сводится к тому, что единственная форма жизни, которая останется на долю искусства, — это его самоуничтожение. Авангардистское искусство, по этой логике, есть такое разрушение художественности, которое сегодня является единственно возможным не интегрируемым обществом способом выражения отчаяния и бунта. Продукт разложения культуры — авангардизм — объявляется последовательным протестом против буржуазного общества для того, чтобы подвергнуть атаке реализм, ошельмовать художественность как фактор, якобы стабилизирующий репрессивный порядок. Искусство, будучи носителем ценностного содержания человеческой жизнедеятельности, не случайно стало одним из источников философского сознания, особенно его аксиологической функции, на основе которой и развивается его эстетический аспект.

Среди исследователей, занимавшихся разработкой данной проблемы, выделяются следующие авторы: В. Г. Арсланов, А. В. Гулыга, И. Н. Столович, В. В. Бычков, В. А. Подорога, Р. Шлайфер, Г. П. Выжлецов, П. П. Гайденко, Ю. Н. Давыдов, Д. Н. Скальская, и др. Среди философов XX века, внесших свой вклад в развитие идей об эстетическом, необходимо отметить работы итальянского философа Бенедитто Кроче, французского писателя и философа Анри Бергсона, представителей франкфуртской школы Теодора Адорно и Вальтера Беньямина, философов феноменологического направления Романа Ингардена и Николая Гартмана.

Логика изложения материала позволяет проследить, как менялись взгляды на предмет и философский статус эстетики. Понять, почему вполне естественную тенденцию к самоопределению эстетики некоторые авторы приняли за ее отделение от философии, тогда как речь может идти, конечно, только об обратном процессе. Следствием этого непонимания и стал поиск какой-то якобы еще «не открытой» методологии эстетического исследования. Он привел к определению места эстетики между философией и искусствознанием, к объявлению ее методологической основой системного подхода. Поэтому основной целью данной работы стало обоснование философского статуса эстетики, ее методологической роли как философской науки в анализе эстетических явлений.

Задачи:

1) рассмотреть философско-методологические проблемы XX века;

2) изучить сущность и принципы эстетической теории;

3) анализировать методологическую роль эстетики как философской науки.

Объект работы — философско-методологические принципы XX века.

Предмет работы — эстетическая теория.

Продуктивность решения такого рода проблем предполагает наличие фундаментально обоснованных методологических принципов и ориентации. Потребность в методологии является отличительной характеристикой современного научного знания, результатом расширения и углубления научных исследований, а также роста самосознания науки.

Процессы роста и формирования самосознания науки, выражающиеся в акцентировании вопросов методологии научного знания, затрагивают все области пауки. В полной мере это относится и к искусствознанию; и действительно исследованию методологических проблем в эстетике и искусствоведении в последние годы уделяется все больше внимания. В работах последнего времени апробировались и разрабатывались самые разные научные подходы, в том числе такие важные, как социологический, системный, структурный, психологический, и т. д. Для этих подходов характерно то, что они формировались в новом историческом горизонте функционирования науки и являются выражением современных науковедческих представлений.

Наиболее замечательным достижением современной научной методологии, по общему признанию, является системный подход. Системный подход носит универсальный характер, он коренится в самой природе диалектического метода и, следовательно, распространяется в равной мере на все области научного познания. В наше время системный подход первоначально стал формироваться в рамках исследований сложных объектов, в рамках определения внутренних связей их организации.

Разумеется, методология для того и разрабатывается, чтобы на се основе исследовались и раскрывались содержательные проблемы, чтобы она способствовала плодотворности научного поиска, обоснованию фундаментальных вопросов теоретического и прикладного характера. Научно обоснованная методология дает надежные ориентиры самому процессу научного знания. Однако генетически она все же не первична, она зарождается и формируется в лоне самого научного знания и выступает в виде своеобразной концентрации его сущности, выражением его природы в абстрактно-логических формах.

В полной мере эти общие положения относятся и к проблемам методологии и методики эстетического анализа, непосредственно сопряженным с решением вопроса о природе искусства. В зависимости от того, как раскрываются специфические особенности искусства в целом и каждого отдельного вида художественного творчества в частности, определяются стратегия искусствоведческого исследования и способы интерпретации его результатов.

философия эстетика интуитивистскиой научный

Глава 1. Философско-методологические проблемы XX века

1.1 Необходимость методологических исследований в современной философии

Философская наука уходящего столетия столь своеобразна, что критический анализ любого современного мыслителя или же явления должен вестись в самом широком контексте всей человеческой культуры. Кроме того, философско-эстетическая категориальная система настолько богата и разнообразна, что выходит далеко за пределы чисто философского или эстетического содержания и охватывает сферы этики, антропологии, этнографии, педагогики, психологии и других наук, а также сферу литературы и искусства. Это обусловлено интеллектуальными поисками оригинальных концепций, связанных с проблемой человека. Несмотря на существенные различия в методологии и исходных посылках, к ним относятся проблемы бытия и небытия, смысла и абсурда, отчаяния и веры, страха и любви, смерти и бессмертия, ответственности, свободы, творчества.

Специфическая особенность философии как особой формы человеческого сознания заключается в том, что она «располагается» между двумя полюсами таких видов человеческой деятельности, как познавательная и ценностно-ориентационная. Между этими полюсами находятся и другие формы сознания: наука, религия, искусство, тяготея или к познавательной деятельности, как наука, или же к ценностно-ориентационной деятельности, как религия. Искусство же, подобно философии, включает в себя оба вида деятельности.

Следует иметь в виду, что философия, в отличие от искусства, морали, религии, не просто выражает ценностные ориентации людей, а формулирует теоретически критерий этой ориентации, стремится определить теоретико-ценностную, аксиологическую ориентацию. Этим этика, эстетика, аксиология как философские дисциплины отличаются от практической морали и нравственности, от непосредственного эстетического мироотношения и искусства, от не всегда осознаваемой ценностной ориентации.

Занимая промежуточное положение между объективным познанием и субъективно-личностной оценочной деятельностью, философия не безлична, как результаты научных открытий. Философская система, как и художественное произведение, выражает индивидуальность ее творца. Поэтому первоначальная типология философских направлений определяется именами философов — основоположников тех или иных направлений: платонизм, аристотелизм, эпикуреизм, томизм, картезианство, спинозизм, кантианство, шеллингианство, гегельянство, марксизм и т. п. Иногда философское течение обозначается центральным понятием той или другой системы: атомизм, стоицизм, скептицизм, позитивизм, прагматизм, феноменология, экзистенциализм, персонализм, интуитивизм и др. Типологическое рассмотрение истории философии безусловно необходимо. Но такие типологические категории, как «идеализм», «материализм», «рационализм», «иррационализм», «эмпиризм», «сенсуализм», «диалектика», «интуитивизм» и т. д., могут характеризовать ту или другую конкретную философскую систему только в своей совокупности. Поэтому правомерно такое понятие, как системный плюрализм, которое характеризует индивидуальное своеобразие философских воззрений того или иного мыслителя.

Можно ли применительно к философии говорить об едином для нее специфическом методе рассуждения? В философской традиции, особенно после Канта, в качестве метода рассуждения, специфического для философии, чаще всего называется рефлексия, под которой понимается так или иначе трактуемое самосознание духа. Вообще говоря, рефлексия свойственна всякой духовной деятельности и состоит просто в размышлении о самой этой деятельности — о ее структуре, целях, средствах и результатах. В этом смысле лавинообразно растущий поток методологических исследований в современной науке отражает усиливающуюся, по целому ряду причин, потребность во внутри научной рефлексии, продукты которой — методологические знания различного рода — выступают в качестве одного из главных источников и средств организации и рационализации научной деятельности.

Философская рефлексия есть самосознание духовной деятельности вообще, а не какого-то ее определенного вида; это, если угодно, методология всякого познания — как научного, так и любого иного. Ее своеобразие определяется своеобразием философского предмета, т. е. поисками «предельных оснований», о которых уже шла речь. Философская рефлексия — это поиск логических и иных (нравственных, ценностных, эмоциональных и пр.) оснований и форм духовной жизни, культуры в целом.

Таким образом, истолкование философской рефлексии как специфического метода философского мышления дает возможность более широко поставить проблему метода в философии. Вместе с тем при таком подходе к методу философского познания историю философии можно изобразить как историю углубления самосознания и самопознания человеческой культуры, как восхождение на все более высокие уровни такого самосознания. А это, несомненно, более широкая и плодотворная точка зрения, чем та, которая представляет философию и ее историю как историю ошибок в истолковании растущего фонда «позитивных» научных знаний. Принятие этого тезиса позволяет построить целостное изображение развития философии как процесса углубления и расширения философской проблематики на основе углубления философского метода и, наоборот, совершенствования метода на основе развития проблематики.

Рассмотрим теперь кратко вопрос о специфике действительности, исследуемой в философии. Со времен Канта в буржуазной литературе бытует представление, согласно которому объектом философии является мир как таковой, взятый в его собственных характеристиках. При этом предполагается, что философия синтезирует данные всех специальных наук, переводит их в «наиболее общую» форму, оставаясь в принципе ограниченной рамками совокупного объекта научного познания на данном уровне его развития и довольствуясь лишь чисто методологическими экстраполяциями за эти рамки. Такое представление само по себе не дает возможности выявить специфику собственного, только философией исследуемого объекта. Ограничившись им, мы неизбежно теряем в высшей степени характерную для философии интенцию на субъект-объектное отношение и, больше того, оказываемся вынужденными исключить из сферы философского анализа всю этико-гуманистическую и ценностную проблематику, объект которой не воспроизводится в других науках или воспроизводится лишь частично. Неправомерность такого исключения едва ли можно оспаривать.

Подобное представление особенно характерно для точки зрения позитивизма, согласно которой философия должна иметь дело только с «позитивным» научным знанием, за рамками которого она просто не имеет смысла. Но этот тезис не соответствует общей линии развития философии. Конечно, и проблему человека можно попытаться целиком решить в рамках «науки о человеке». Но то, что изучается специальными науками, относится к компетенции антропологии, психологии, социологии и т. д. А то, что имеется в виду под проблемой человека, по самому своему существу составляет предмет философского анализа. Разумеется, исследуя проблему человека, философы обращаются к данным психологии, социологии, демографии и других наук, но философское исследование — ив данном случае это особенно очевидно — отнюдь не сводится к «обобщению» данных этих специальных наук.

Чтобы преодолеть эту позицию, надо исходить из более точного представления о реальном объекте философского анализа. Дело здесь не просто в том, что философия охватывает предельно широкий круг объектов изучения, наряде с наукой включая в него этические нормы, моральные ценности и т. д.; отношение философии к этим объектам в принципе такое же, как и отношение к науке. Объектом философии является не непосредственно то, что уже освоено в научном или нравственном сознании, не предмет, как он дан в специальной науке или в этике, а способ, каким дан этот предмет. Для философского анализа социальная действительность — это не просто человек и мир, а определенное отношение человека к миру, способ ориентации, способ осознания себя в мире. Поэтому философия имеет своим специфическим объектом не просто действительность, освоенную в других формах сознания, а типы ориентации и осознания своего места в действительности; она сопоставляет тип ориентации, задаваемый наукой, и все иные типы ориентации. Поэтому-то философия и является самосознанием культуры и еще шире — эпохи в целом, а не одной только науки; именно поэтому она способна задавать ориентиры и самой науке — как своими выводами, так и формами своей рефлексии. В этом (но только в этом!) смысле философия стоит над наукой, рассматривая ее как один из объектов своего изучения.

В этом плане чрезвычайно примечательным оказывается тот факт, что многие представители современной буржуазной философии, в том числе и те, которые занимают критическую позицию по отношению к буржуазной культуре, большое внимание уделяют разработке онтологической проблематики. При этом речь идет не о возрождении докантовской онтологии с ее наукообразием и не о современной версии натурфилософии, а о попытках поднять новые пласты проблем, связанных с повседневным существованием человека в драматической действительности капиталистического мира. При всех недостатках в проведении этой линии, характерных, например, для экзистенциализма и родственных ему школ, нельзя не признать, что сама эта тенденция отражает требования углубления философской рефлексии, приобщения философии к злободневным проблемам своей эпохи. Философская онтология в данном случае выступает как форма постановки специфически философских проблем, и этот факт важен независимо от того, что мы не принимаем делаемых в этой связи выводов.

Поскольку движение культуры в принципе невозможно без противоречий, постольку каждый тип культуры характеризуется своими особыми проблемами, связанными с теоретическим осмыслением этих противоречий и с построением такой модели действительности, которая сочетает в себе представления о должном с картиной сущего. Только такое сочетание и делает деятельность человека подлинно сознательной. И так как сама история подтверждает своим движением этот факт, то можно утверждать, что социально-культурной практике не задан строго однозначный путь решения всех без исключения проблем. Благодаря этому обстоятельству сохраняется и даже усиливается значение поиска предельных оснований бытия человека, а в соединении с усилением роли сознания в социальных процессах это приводит к повышению личной ответственности человека и, следовательно, делает более актуальной проблему выбора, хотя основания выбора, естественно, отличны в разных социально-исторических системах и условиях. Конечно, проблема социально-исторических предпосылок деятельности огромна и требует вполне самостоятельного обсуждения. Мы в данном случае коснулись этой проблемы лишь постольку, поскольку она позволяет яснее увидеть некоторые специфические моменты философского знания, уходящие своими корнями в специфику объекта исследования.

Все эти особенности философского знания и его объекта определяют общий тип реального отношения между философией и наукой, реального в том смысле, что оно складывается и осуществляется как некая равнодействующая, в известной степени независимая от отношения к научному знанию со стороны той или иной конкретной философской школы. Трактовка философии как науки, обобщающей данные других наук и возвращающей им эти данные в виде всеобщих категорий и законов, не выражает сущности отношения философского и специально-научного знания, фактически возрождая интерпретацию философии как науки наук Функции философии по отношению к научному познанию являются более сложными и содержательными, чем рисует эта схема. Столь же односторонней (а в социально-практическом плане гораздо более вредной) является и точка зрения, основанная на радикальном размежевании философии и науки, на попытках исключить всякую общность между этими двумя формами культуры и знания.

Будучи теоретическим самосознанием эпохи, философия, естественно, делает одним из важных объектов своего анализа и науку — важнейший компонент духовной жизни современного общества. Более того, философию роднит с наукой и общность ряда фундаментальных принципов, характеризующих строение и логическую структуру всякого теоретического знания. Вместе с тем философия, как мы старались показать, ни по объекту, ни по некоторым существенным характеристикам получаемого ею знания не тождественна специальным наукам или даже их совокупности. Отсюда следует, что, и функции философии в развитии научного познания являются специфическими. Ее отношение к науке не является просто метанаучным, как это имеет место, например, в науковедении, социологии науки или в таких научно-методологических направлениях и концепциях, как структурализм, общая теория систем и т. п. Образно говоря, если представить науку в виде некоторого отрезка, то метанаучный анализ, в строгом смысле этого слова (т.е. исключая многочисленные и разнообразные околонаучные рассуждения), целиком остается в пределах этого отрезка. Что же касается философии, то она в своем анализе науки как бы стремится выйти за пределы отрезка, ограничивающего собственно науку, причем выйти в обе стороны — как в направлении поиска оснований науки, принимаемого ею строя исходных идей, так и в направлении изучения реального действия и последействия науки в социальном организме. Конечно, такой выход невозможен без непосредственного обращения к исследованию самой науки; иначе говоря, философский анализ принципиально не является вненаучным. Но вместе с тем и при изучении собственно науки и ее движения философия не оставляет этих более широких целей.

Это интегральное представление можно конкретизировать в виде трех основных функций философии по отношению к научному познанию: во-первых, функции чисто конструктивного исследования предпосылок и условий, лежащих в основании данного типа научного мышления; во-вторых, функции определения исторически конкретных границ научного познания при данном способе его организации, т. е. выявления тех социально-культурных и гносеологических рамок, в которых движется данная форма организации науки; в-третьих, функции выявления того типа социально-практической ориентации, который определяется тем или иным местом науки в системе культуры. Продуктом выполнения первой из этих функций является представление о категориальном строе научного мышления и о принятых в нем принципиальных схемах объяснения; продуктом реализации второй — предельная характеристика совокупности проблем, доступных научному познанию на данном его уровне, т. е. установление для этого уровня критерия различения научного и ненаучного знания; продуктом выполнения третьей — функциональная характеристика науки как социально-культурного феномена, выявление ее роли в решении мировоззренческих проблем и, в частности, анализ нравственных аспектов развития и применения науки.

1.2 Эстетические учения и методология различных философских школ Философия XX века представляет собой непростое переплетение полемически обостренных направлений экзистенциализма, неопозитивизма, феноменологии, психоанализа. Не исчерпал себя в XIX веке западноевропейский марксизм. В русле явлений, объединенных в понятии «современная западная философия», марксизм выглядел, с одной стороны, принципиально несопоставимым, враждебным общему умонастроению, но, с другой, его влияние, если не прямое, то косвенное испытали многие современные философские течения. Европейскому мыслительному опыту известны и случаи, когда в кризисные периоды (военные потрясения, преследования, изгнания) происходило переключение на художественно-эстетическую тематику. Многие из представителей европейской философско-антропологической традиции были писателями, драматургами, литературными критиками, что органично отразилось на их «философском почерке».

Ограничение абсолютной идеей или ее аналогом в виде внешней для человека силы стало нереальным путем решения проблем человеческих возможностей, требовавших онтологического подхода. Так, в области художественной культуры стали преобладать идеи натурализма, биологизма (в духе социал-дарвинизма), что часто приводило к редуцированию общественной жизни без учета другой, социальной стороны. Допускалась и противоположная крайность «психофизиологической» интроспекции личности. В практическом смысле обе они не учитывали сравнительного статуса эстетической и художественной культуры. Возникая в процессе совместной жизни и деятельности людей, эстетические ценности воплощают значения, связанные с соразмерностью человеку его окружения (целесообразность, ритм, мера, симметрия). Между тем, искусство, выступая областью концентрации художественных ценностей, наиболее ярко выявляет в специфической форме содержание жизнедеятельности, демонстрирует эстетические нормы и правила. Таким образом, осуществляется ретрансляция эстетического феномена в социокультурную жизнь.

В XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов.

Немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889—1976) — основатель и главная фигура экзистенциализма. Однако чрезвычайная сложность его трудов, своеобразие стиля и особенности терминологии делают его концепцию трудно доступной и мало известной. В своих исследованиях он опирается на Ф. Ницше и Э. Гуссерля, у которого он берет феноменологический метод, но не приемлет его намерение превратить философию в строгую науку. При исследовании искусства Хайдеггер опирается на понятия бытия, земли и мира, которые играют в его концепции исключительно важную роль и вместе с тем остаются весьма неопределенными.

Хайдеггер строит онтологию «без помощи дедуктивных конструкций», опираясь на посредственный опыт, переживание, чувство и интуицию. Его интересует понимание, а не объяснение, он предпочитает показывать не доказывать. Чувство более открыто бытию и потому оно болёе разумно, чем всякий разум, ставший рацио. Теоретическое мышление, по Хайдеггеру всегда имеет дело с уже обесцвеченным миром, сводя его к однообразию просто существующего сущего. Онсчитает, что «изначальная и подлинная истина заключена в чистой интуиции». Привилегированным путем, к бытию и истине у Хайдеггера выступает искусство.

В ходе анализа Хайдеггер убедительно вскрывает несостоятельность известных упреков в адрес реалистического, изобразительного, фигуративного и предметного искусства, когда утверждается, что такое искусство лишь повторяет, удваивает, копирует, имитирует и ничего больше. Произведение искусства «открывает бытие сущего», оно приводит в движение его истину.

Как особое направление феноменологическая эстетика оформилась в начале 30-х годов. Ее методологической основой стала феноменология немецкого философа Эдмунда Гуссерля (1859—1938), созданная им в начале XX столетия. Из всей феноменологии Э. Гуссерля наиболее влиятельной оказалась часть, посвященная разработке феноменологического метода, который был объявлен единственным, ведущим к непосредственному постижению вневременных сущностей — «без всяких косвенно символизирующих и математизирующих методов, без аппарата умозаключений и доказательств».

Последователи Гуссерля внесли в феноменологию существенные изменения. Они, в частности, приложили немало усилий для того, чтобы преодолеть идеализм, реабилитируя «естественную установку» и признавая объективное существование внешнего мира. В послегуссерлевской феноменологии исходным положением является установка на единичный факт и восприятие, которое уже у Гуссерля выступало в качестве «основы для феноменологической констатации сущностей». Сущность при этом понимается не как-то, что отражается в сознании при помощи понятий, но в духе платоновских эйдосов, которые можно созерцать, лишь приблизительно описывая их в рациональных терминах. Сущность, предстающая в таком истолковании, «чувствуется», «ощущается», «переживается», и у этого переживания нет и не может быть понятного эквивалента.

Примерно в таком виде феноменология была распространена на область эстетики. У самого Гуссерля нет сколько-нибудь разработанного эстетического усилия. Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т. п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) — существенные наработки этой эстетики.

Польский философ Роман Ингарден основателем и центральной фигурой феноменологической эстетики. Основное внимание в своих работах он уделяет многослойной структуре произведения искусства, что в общем считается главным достижением этого направления. Можно сказать, что именно исследования структуры литературного произведения, осуществленные Ингарденом, обеспечили феноменологической эстетике широкую известность и распространенность.

Структуру литературного произведения Р. Ингарден рассматривает в двух направлениях: по горизонтали и вертикали. В первом случае (по горизонтали) речь идет о последовательности сменяющих друг друга фаз — частей произведения, образующих его «многофазовость», которая наиболее явно проявляется в романе и других больших по объему произведениях. Во втором случае (по вертикали) Ингарден выделяет в литературном тексте четыре слоя: звучание слов; значение и смысл; предмет и содержание; и, наконец, «тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения».

Первые два слоя связаны с чисто языковыми (ритм, рифма, тон, мелодичность) и семантическими (легкость, ясность или, наоборот, тяжеловесность и запутанность мысли) аспектами языка произведения. Они не представляют каких-либо затруднений. Третий слой — слой «представленных предметов». В него включаются изображенные предметы и лица, их различные состояния, отношения между ними, различные события и т. д. Четвертый слой — слой зримо представленных «видов» людей и вещей — является наиболее важным и вместе с тем трудным для понимания.

Развитие феноменологической эстетики продолжил немецкий философ Николай Гартман (1882—1950). Его концепция не укладывается в рамки феноменологии. Он вышел из неокантианства, испытал влияние Лейбница, неотомизма, антропологизма и других течений, что, видимо, обусловило довольно эклектический характер его взглядов. Однако в своей эстетике Гартман остается в русле феноменологии, испытывая большое влияние Ингардена, у которого он позаимствовал понятие «многослойной структуры».

Своеобразие подхода Н. Гартмана заключается в том, что в своих исследованиях он, как правило, не дает определенного решения затрагиваемых проблем, подчеркивая их сложность, наличие в них апорий, внушая мысль об их неразрешимости. Эта особенность в полной мере проявляется и в его эстетике.

Онтологически Н. Гартман помещает искусство в сферу духовного бытия, включающего в себя субъективный дух, объективный дух (под которым имеется в виду общественное сознание, поскольку речь идет о мнениях, представлениях, предрассудках, вкусах, нравах, религии), а также объективированный дух, куда входит все то, во что воплотился субъективный и объективный дух. Можно сказать, что в этом случае речь идет об опредмеченном духе. Сюда немецкий эстетик относит книги, живописные полотна, изделия из камня, технику, орудия, инструменты и т. д.

Психоаналитическая эстетика возникала как одно из конкретных применений психоанализа и части фрейдизма, созданных австрийским психиатром и психологом Зигмундом Фрейдом (1856—1939) в начале XX в. Первоначально психоанализ выступал как клинический метод лечения неврозов и других психических расстройств, основанный на анализе и интерпретации сновидений, свободных ассоциаций.

В исследованиях Фрейда нет вполне разработанной и систематически изложенной эстетики. Нет у него и достаточно объемных специальных трудов, посвященных проблемам искусства и эстетики. Своеобразие подхода Фрейда к искусству проявляется также в том, что в течение длительного, времени он считал, что произведения искусства вызывают восторг не своими реальными художественными достоинствами, а существующим соглашением между людьми, которые имеют возможность и досуг для восхищения искусством.

Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания-человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуются в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий.

Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетик к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. Фрейдизм и постфрейдизм оказали сильнейшее влияние как на искусство XX в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ К. Г. Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества.

Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны, эстетика структурализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду, Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т. п., короче — на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию.

Основу структурной методологии составляют понятия структуры, системы и модели структурной методологии которые тесно связаны между собой и часто не различаются. Структура есть система отношений между элементами. Система предполагает структурную организацию входящих в нее элементов, что делает объект единым и целостным. Свойство системности означает примат отношений над элементами, в силу чего различия между элементами либо нивелируются, либо они могут растворяться в соединяющих их связях. Что касается природы структур, то она трудно поддается определению. Структуры не являются ни реальными, ни воображаемыми. Леви-Стросс называет их бессознательными. Ж. Делез определяет их как символические или виртуальные. Можно сказать, что структуры имеют математическую, теоретическую или пространственную природу, обладают характером идеальных объектов.

Структура представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов. Леви-Стросс в связи с этим указывает, что в своих исследованиях он стремился «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным».

Отношение Леви-Стросса к современному состоянию искусства наполнено эстетическим пессимизмом. Искусство отмечает он, перестает быть душой и сердцем современного «механического» общества, оно в лучшем случае окапывается на положении «национального парка», ему угрожает поп-арт и многоликий демон китча, представляющего собой подделку и профанацию настоящего искусства. Обобщая свой взгляд на искусство, К. Леви-Стросс отмечает, что искусство должно придавать произведению «достоинство абсолютного объекта», что трансформация, отклонение, нарушение, «неверность» по отношению к реальному предмету составляет суть эстетического мимесиса, который осуществляется «в знаках и при помощи знаков».

Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингво-семиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая эстетика, берущая начало у Ч. Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Эко, М. Бензе, Ю. Лотман).

В 1970—1980;е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика. Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симуляторов и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое — либидозное, садомазохистское и т. п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию.

В философии, этике, эстетике XX столетия большую роль играл логико-семантический и семиотический анализ ценности вообще и ее модификаций в этической и эстетической сферах. В центре внимания здесь оказывается смысл и значение слов и понятий, обозначающих ценностные категории, но результаты этого анализа были неоднозначными. У Бертрана Рассела (1872—1970), на философское движение которого к «неореализму» Мур оказал значительное влияние, «логический анализ» понятия блага и ценности привел к иным результатам, чем у Мура. В работе «Религия и наука» (1935 г.) Рассел выводит проблему ценности за пределы научного знания, соглашаясь в этом отношении с защитниками религии. У Людвига Витгенштейна (1889—1951) дается свой вариант трактовки проблемы ценности с точки зрения «аналитической философии». В «Логико-философском трактате» (1921 г.) афоризм формулируется следующим образом: «Смысл мира должен лежать вне его. В мире все есть, как оно есть, и все происходит так, как происходит. В нем нет никакой ценности, а если бы она там и была, то она не имела бы никакой ценности».

В эстетике XX в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в середине XX в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, пастиша (иронической стилизации), постмодернистской чувствительности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального — духовного; рационального — иррационального, вербализуемого — невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

Глава 2. Сущность и принципы эстетической теории

2.1 Интуитивистская эстетика Бергсона, Кроче, Рида В первой половине XX в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Его идеи оказали значительное влияние на развитие западной теоретической мысли об искусстве. Это влияние прослеживается в эстетических взглядах таких крупных современных ученых, как Раймон Байе, Шарль Дало, Ромео Арбур, Ирвин Эдмен. Критически относясь к некоторым положениям Бергсона, они признают в нем своего предтечу и развивают собственные идеи, отталкиваясь от бергсоновского интуитивизма.

Бергсон не посвятил собственно эстетике ни одного произведения, если не считать его известной книги о смехе, которая рассматривает хотя и важную, но все же не глобальную теоретическую проблему. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом.

К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Б. Кроче. Интуитивистская гносеология — основание его эстетики. Для Б. Кроче интуиция есть выражение, а выражение — искусство. Есть единая наука о выражении — эстетика. Она аналог логики. Эстетика в этой интерпретации тождественна лингвистике (лингвистика тоже наука о выражении) интеллектуально. Это положение вытекает из интуитивистских установок Кроне и не учитывает того, что в художественном опыте искусства XX в. существует противотечение интуитивизму (в некоторых типах художественного творчества происходит повышение роли интеллектуального начала). Выражение — акт сплошной и неделимый, в котором неразделимы средства и цель. Поэтому для Кроче невозможно учение о художественной технике (ее нет!). Техника драматурга есть его художественная концепция.

Кроче в эстетике — гносеологист и интуитивист, он противник гедонистических теорий искусства. По Кроче, искусство, как интуитивное познание, не зависит от практики. Интуиция в своем отношении к интеллекту похожа на демона Сократа, который лишь говорит, чего не надо делать, но не дает позитивную программу. Художественное произведение может быть полно философских понятий, но даже такое произведение воздействует на интуицию.

По Кроче, всякое выражение истинно. Этим снимается проблема художественной правды, ибо искусство, как выражение, всегда истинно. Для Кроче понятие — однозначное представление о предмете, образ же многозначен, он — категория возможности. Произведение искусства — сфера духовной деятельности человека. Главная идея Кроче — отождествление языка и искусства.

Кроче в эстетике занимает эмпирические позиции (он противник какой-либо типологии). Он подчеркивает уникальность каждого произведения. Жанры для Кроче ценны лишь как эмпирические классификации, но не имеют эстетического категориального значения. «В интуиции мы не противопоставляем себя, как эмпирические существа, внешней реальности, а непосредственно объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были». Выстраивая цепь интуиция — выражение — искусство, Кроче приходит к выводу, что искусство не отличить интуицию от выражения. Художник видит то, что другие лишь смутно ощущают.

По Кроче, эстетика — наука об интуитивном, или выразительном, художественном познании. Эстетический факт, согласно Кроче, представляет собой форму и только форму. Кроче выступает против теории подражания (мимезиса) и против объяснения природы искусства иллюзиями или галлюцинациями. Не имеют отношения к искусству и жизнеподобные поделки (например, раскрашенные восковые фигуры). Искусство — сфера спокойного господства художественной интуиции.

Познание, по Кроче, имеет две формы: 1) интуитивную, осуществляющуюся с помощью фантазии и приводящую к постижению индивидуального (производство образов); 2) логическую, осуществляющуюся с помощью интеллекта и приводящую к постижению универсального и отношений между вещами (производство понятий).

На первый взгляд, интуитивное познание уступает интеллектуальному по глубине и содержанию, интуиция слепа, интеллект зряч. Однако Кроче считает этот взгляд ошибочным. Кроче формулирует идею отождествления переживании критика с переживаниями художника.

Концепция Г. Рида (1893—1968) — неоинтуитивистская эстетика формы. Рид — автор книг: «Значение искусства» (1931), «Искусство и общество» (1936), «Воспитание искусством» (1946), «Изображение и идея» (1958), «Формы неведомых вещей» (1960), «Философия нового искусства» (1964), «Освобождение работы» (1966).

К своей книге «Искусство и отчуждение. Роль художника в обществе» Рид взял в качестве эпиграфа известные слова Маркса об отчуждении продукта труда от рабочего. Здесь же автор дает развернутое определение отчуждения, взятое из книги Эриха Фромма «Здоровое общество»: «Под отчуждением подразумевается ощущение человеком, что он стал отчужден от самого себя. Отчужденный человек не чувствует себя центром собственного мира, творцом своих действий — наоборот, его поступки и их последствия становятся его хозяевами, которым он починяется и которые даже боготворит. Отчужденная личность находится в разладе сама с собой и с другими людьми. Такая личность так же, как и другие, ощущает окружающее при помощи своих органов чувств и здравого смысла, но в то же время она продуктивно не соотносит себя с внешним миром и с самой собой». Рид полагает, что ошибочно считать искусство подчиненным экономике. Эстетическая деятельность — созидательный процесс, влияющий на индивидуальную психологию и социальную организацию.

Проблема отчуждения, по Риду, существовала всегда, когда социальное развитие создавало чувство отчаяния, неуверенности, апатии. Однако эта вечная проблема приобретает особое значение теперь, когда отчужденный художник уже не может на традиционном языке символических форм обратиться к другим художникам. Рид видит качественное различие между ситуацией отчуждения, в которой работают современные художники, и отчуждением таких художников, как Босх. Отчуждение, согласно Риду, выполняет некоторую стимулирующую художника роль.

Дезинтеграция, или отчуждение, проявляется в том, по мнению Рида, что люди оказываются разобщенными, их межличностные связи разорваны, продукты их труда противостоят им, сам труд является им чуждым, как и его результаты. Создаваемый в процессе деятельности личности мир противостоит творцу и оборачивается против него. Отчуждение искажает жизнь личности и ее отношения с миром, противопоставляет человека его истинным жизненным целям и лишает его счастья. «В области культуры новый тоталитаризм проявляется в гармоническом плюрализме, когда самые противоречивые произведения вполне мирно и безразлично сосуществуют рядом. Даже традиционные образы отчуждения художника теряют свой смысл… они становятся коммерческими: их продают, они утешают, волнуют; они лишены своей, антагонистической силы, которая и являлась величиной их правды». Сущность эстетического для Рида заключается в форме, которая творится интуитивно и потому не поддается рациональному анализу. Рид в поле своего зрения держит в первую очередь живопись. Он ставит проблему бытия иррационального искусства в рациональном обществе. «Искусство» и «общество» — эти термины, по мнению Рида, имеют общий источник — отношение человека к окружающему миру. Еще Платон пытался создать социологию искусства. Однако наука об обществе — социология — и наука об искусстве — эстетика, по мнению Рида, и сегодня еще редко взаимодействуют.

Рида занимает проблема репрезентации в искусстве чувственного опыта. Этот опыт фиксируется в устойчивых смысловых единицах, входящих в фонд человеческой культуры.

Рид большое внимание уделяет проблемам философии истории. На всем протяжении истории невозможно представить себе ни общество без искусства, ни искусство без социальной значимости. Даже не зная цели создания первых произведений, не следует предполагать, что в них осуществлялся принцип «искусства для искусства». Рид считает, что разрыв искусства с обществом был бы катастрофичен и для искусства, и для общества. Однако искусство — непременный атрибут прошлого, наша цивилизация может обойтись и без него. Рид утверждает, что современная цивилизация враждебна искусству 1) из-за образа жизни современного человека; 2) из-за всеобщего социального и психологического отчуждения; 3) из-за роста рационализма в науке, нигилизма в этике и скептицизма к религии. Первобытное искусство, по Риду, стремилось оказать магическое влияние на мир (его утилитарное назначение). Поэтому в нем отсутствуют абстрактные ценности.

Рид считает, что современное искусство обожествляется, так как остается загадкой для человека. Художник, согласно Риду, выражает в своих произведениях состояние собственной души. И только случайно он может выразить нечто объективное.

В первой половине XX в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом. К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Б. Кроче. Интуитивистская гносеология — основание его эстетики. Для Б. Кроче интуиция есть выражение, а выражение — искусство. Есть единая наука о выражении — эстетика.

2.2 Эстетическая теория Теодора Адорно Франкфуртские теоретики непосредственно связывают судьбу искусства с судьбой капитализма. С одной стороны, утверждают они, современная социальная действительность совершенно ложна и представляет собой «ужас без конца», с другой — этот враждебный искусству порядок, по их мнению, практически вечен. Далее, говорят они, катастрофическое по сути современное западное общество в то же время во всех своих проявлениях выглядит счастливым и благополучным. Сущность и явления, таким образом, оказались совершенно разорванными. Изображение существенного посредством явлений (на чем основан художественный образ) дает ложную картину бытия: художник, изображая явления, неизбежно должен представлять мир как счастливый и благополучный. Сущность в результате оказывается вне изображения.

Свои философские и эстетические взгляды Теодор Адорно, представитель франкфуртской школы, выразил в двух главных работах — «Негативная диалектика» и «Эстетическая теория». «Эстетическая теория» не завершена автором и вышла в свет уже после его смерти (1969). Хотя в момент смерти Адорно рукопись книги находилась уже в завершающей стадии подготовки к печати, она производит впечатление только подготовительных набросков. И это не случайность. Внутренняя незавершенность «Эстетической теории» соответствует намерениям и творческому методу ее автора. Итак, исходный пункт всей философской системы Адорно, в том числе и его эстетики, которая призвана играть в его системе особо важную роль — тезис о «тотальной» неразумности и ложности всей современной действительности. Однако в своей книге «Эстетическая теория» Адорно пытается вывести необходимость разрушения искусства, не обращаясь непосредственно к этому тезису. Он стремится доказать, что самоуничтожение — внутренний закон самой эстетической формы. При этом в своих доказательствах Адорно пользуется весьма своеобразным методом «негативной диалектики».

Адорно постоянно ищет тождественность противоположного, избегает абсолютизации и однозначности толкования любого положения. Даже конечный собственный вывод он корректирует замечанием, которое обескураживает читателя: «…тезис об аффирмативном характере искусства верен в той мере, в какой его рассматривают критично».

На самом же деле метод Адорно противоположен диалектическому, хотя, безусловно, является негативным. Так, даже воспроизводя верные положения материалистической мысли, Адорно всякий раз искусно доводит их до противоположного толкования и, наконец, прямого отрицания. Фактически он не выявляет, а разрушает внутренние связи между понятиями, их диалектический переход.

Еще одна особенность рассуждений Адорно — он рассматривает отражение эмпирического в искусстве безотносительно к определенному времени и конкретной форме искусства. Предполагается, что его концепция в равной мере относится к искусству классическому и модернистскому. Вместе с тем традиционные категории традиционной эстетики Адорно толкует в типично модернистском духе.

Рассуждения об искусстве как монаде служат Адорно основанием для нового витка мысли, продолжающего начатое им дело разрушения того положительного, материалистического и диалектического смысла, который содержался в классической (в первую очередь немецкой) эстетике.

Вопрос о том, как действительность преобразуется в искусстве в совершенно иную, относительно самостоятельную сферу, организм, «монаду» — это вопрос о художественной форме. «Неразрешимые антагонизмы реальности, — пишет Адорно, — воспроизводятся в произведении искусства как имманентные проблемы его формы». Может возникнуть впечатление, что Адорно отстаивает идею о содержательности художественной формы, то есть идею, согласно которой в искусстве не только содержание, но и форма являются отражением действительности. Однако, продолжает Адорно, «не отражение объектов определяет отношение искусства к обществу, а только сама форма».

Отношение формы и содержания Адорно разъясняет, посредством двух понятий — конструкции и миметического. Конструкция, по Адорно, это то, что характеризует искусство с его независимой от содержания стороны, это внутренняя форма, формальная структура произведения. Мимезис, как это известно со времен «Поэтики» Аристотеля, есть воспроизведение действительности посредством подражания ей, иначе говоря, изображение Действительности в формах самой действительности. Для Адорно же воспроизведение действительности в реальном облике явления есть ложь. Следовательно, искусство, по Адорно, для того чтобы быть содержательным должно отказаться от изображения сущности посредством реальных явлений, то есть от художественного образа.

Звучащий столь заманчиво тезис Адорно о том, что художественная форма отражает антагонизмы реальности, на самом деле, как видим, призван служить разрушению художественной формы, основой которой является образ. Действительность, как известно, именно благодаря художественной форме преобразуется в некую относительно самостоятельную художественную систему, организм.

Формализм, к которому пришел Адорно, пуст. Эту пустоту он пытается наполнить различными рассуждениями, производящими впечатление напряженного движения к истине. Адорно посвящает многие страницы работы изложения эстетике Гегеля. Он признает, что гегелевская эстетика содержания имеет преимущество перед формальной. «Однако идеалистическая диалектика Гегеля, понимающая форму как содержание, все-таки отступает к доэстетически грубому». Адорно отрицает специфику искусства, художественный образ, но в то же время не хочет признать себя сторонником примитивного формализма. Отсюда непреодолимая склонность Адорно к двусмысленности.

Таким образом, Адорно допускает возможность противоречия содержания и формы, но у него оно имеет механический характер, как простое несоответствие содержания форме. Но это несоответствие — не от неумелости автора, оно, по Адорно, сознательно запланировано, чтобы вызвать диссонанс, дисгармонию. Диссонанс, действительно свойственный модернизму, Адорно объявляет выражением правды о современном мире.

Обратим внимание на то, что основанием рассуждений Адорно о прекрасном является важное завоевание классической эстетики: красота есть разумность, созерцаемая в конкретном облике явлений, единство, по выражению Гегеля, понятия и его реальности.

2.3 Форма эстетики у Беньямина К началу 20-х годов нынешнего столетия от предначертанного прогрессистской идеологией «ясного» исторического будущего остались лишь декорации да руины традиционных либерально-буржуазных ценностей. И классически образованный свидетель, каким был Беньямин, обозревал их со смешанными чувствами безысходности и ненависти. Вполне понятна попытка Беньямина отстраниться, вновь набрать социальную дистанцию по отношению к разлагающим буржуазное общество процессам, которую он было потерял, будучи активным участником антибуржуазного движения студенчества и интеллигенции.

К концу 20-х годов Беньямин начинает испытывать неудовлетворенность эзотерическим характером философско-культурной методологии, нашедшей применение в «Первоистоке немецкой драмы». Последующий поворот исследователя к овладению марксистской теорией нельзя расценивать как искусственную политизацию его ранней, «наивно-рапсодической» позиции, якобы так и оставшейся чуждой содержанию поздней концепции, обвинить, вслед за Адорно, во всем «духовную тиранию» Брехта.

Высказанное еще в 30-е годы замечание Адорно, что Беньямин лишь «собирает мотивы», но не задает им направление в рамках общей философско-исторической концепции, верно только отчасти. Ведь отказ Беньямина от «закрытого» языка ранних исследований не столько снял философски поэтический характер изображения материала, сколько поставил в зависимость от целей политической практики.

Методологическая непроясненность, терминологическая спутанность поздних работ Беньямина не позволяют однозначно судить о его пути к марксизму, так и оставшемся непройденным, в силу трагических обстоятельств.

Эстетика для Беньямина, так же как и для других представителей Франкфуртской школы, есть не просто философия искусства, а учение о действительности, об отношении к ней с точки зрения идеала собственно человеческой жизни, какой она должна быть. В этом (пожалуй, только в этом) смысле эстетика Беньямина продолжает традиции немецкой классической философии.

Центральной для эстетики Беньямина является проблема соотношения образа и аллегории. Авангардистское искусство развивалось под знаком разрушения образности в пользу антихудожественной аллегоричности. Беньямин — и в этом объективная ценность его работ — показывает противоположность художественного образа и авангардистской аллегории.

В центре внимания Беньямина в его первой большой работе («Происхождение немецкой трагедии») — искусство барокко, и в первую очередь немецкая трагедия XVII века. Интерес к этому периоду развития искусства у Беньямина не случаен: современность и эпоха барокко, по его мнению, имеют много общего. Ориентация на противоречивые явления искусства прошлого была вполне в духе декадентской литературы конца XIX — начала XX века, она отражала переоценку ценностей — отказ от идеала классического искусства античности и Ренессанса, реалистического в своей основе.

Беньямин рассматривает все искусство барокко под знаком упадка, замалчивая реалистические тенденции в творчестве его представителей. Причем, по Беньямину, упадочное искусство барокко не только не уступает классическому, но в чем-то существенном значительно превосходит его. Для Беньямина вообще упадочное искусство «не хуже» классического.

В «Происхождении немецкой трагедии» Беньямин трактует определенный тип изобразительности, характерный для упадочных тенденций в искусстве барокко, как определенный тип мировоззрения, принципиально отличный от мировоззрения, выражаемого реалистическим искусством. Барокко, по мнению Беньямина, искусство аллегорическое.

Образ, как выражается Беньямин, представляет собой пластическую тотальность (целостность): через отдельное передается не просто общее, а вся истина времени. Образное изображение предполагает не только гармонию между существенным и являющимся, но и внутреннюю разумность действительности, присутствие гуманистического смысла в изображении.

Итак, противоречие между художественной значимостью искусства барокко и его упадочным характером Беньямин склонен решать таким образом, что сама упадочность этого искусства есть способ сохранения его художественной ценности. В самом деле, в чем причина обращения целой художественной эпохи (барокко) к аллегории, этому отрицанию пластического образа. Она, по мнению Беньямина, в изменении самой действительности, в качественном изменении мировоззрения, требующих от искусства изменения его содержания. Новое содержание выражается новой художественной формой — аллегорией. Содержательная трактовка аллегории в искусстве барокко, безусловно, сильная сторона книги Беньямина. Но в ней же и главная слабость ее.

Отрицая способность художественного образа к отражению правды действительности, усматривая мистику в изображении сущности посредством явления, Беньямин возвращается к кантианской непреодолимой границе между миром феноменов и миром ноуменов. Но фактически он гораздо ближе к средневековому презрению к человеческой способности познания, чем к Канту, предпринявшему грандиозную и смелую попытку анализа «чистого разума» посредством того же разума.

Концепцию Беньямина об аллегории как более высоком, чем образ, более отвечающем сущности искусства художественном изобразительном средстве опровергает реальная художественная практика. Эпоха барокко, несмотря на все ее противоречия, породила высокие образцы искусства не вопреки, а благодаря образу.

Одной из центральных работ Вальтера Беньямина зрелого периода является статья «Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости» (1936). В этом сравнительно небольшом по объему произведении предпринята попытка создания качественно новой эстетической концепции, отражающей современное искусство и действительность. В известном смысле работа Беньямина — программа «левой» эстетики.

Другим важным моментом, вызвавшим изменение самого понятия искусства, является, по Беньямину, такая сугубо материальная причина, как развитие производительных сил общества, приведшее к появлению технических средств воспроизведения действительности — кино, фотографии, радио.

Новая реальность и новое искусство, по Беньямину, характеризуются исчезновением ауры. Понятие «аура» было известно и до Беньямина, но он придал ему особый философский смысл. После Беньямина это понятие стало широко употребляться в западной философской литературе, вошло в философские словари.

Новая «массовая» субъективность, которую Беньямин проповедует как качественно более высокую ступень развития по сравнению с субъективностью классического традиционного «элитарного» искусства, нашла, по его мнению, еще большее отражение в кино. Спецификой последнего Беньямин считает монтаж и текст (речь идет о немом кинематографе). Текст, как подпись, уже в фотографии играет совершенно иную роль, чем подпись к картине.

Главное, чем отлично кино от традиционных видов искусства (например, театра), — это монтаж. Монтаж, комментирует В. Беньямин одно из высказываний Б. Брехта, практически исключает изображение внутренней жизни личности. В отличие от актера в театре исполнитель в кино чувствует себя отчужденным не только от сцены, но и от собственной личности. «Актер на сцене вживается в свою роль. Исполнителю в кино это очень часто запрещено… Специфика съемки в киноателье состоит в том, что на месте публики стоит аппаратура. Таким образом, аура, окружающая изобразительное, должна исчезнуть, а вместе с ней и аура, свойственная изображенному».

Политизация искусства — вот лозунг, который в 30-х годах отстаивает Вальтер Беньямин. Как же себе представляет мыслитель политизированное пролетарское искусство? Предварительный ответ на этот вопрос читатель уже получил в его работе «Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости». Почти любовно, учитывая богатство оттенков, раскрывает Беньямин смысл своего понятия ауры — для того, чтобы объявить очарование подлинного произведения искусства ложной культовой ценностью, подлежащей беспрекословному уничтожению посредством «политизации».

Итак, новая непроницаемая реальность может быть осмыслена лишь в виде жеста, аллегории, параболы. Но при этом Беньямин не хочет идти по упрощенному пути, не выдает параболу за новый тип образности. Беньямин слишком уважает чужую мысль, чтобы отбросить установленную классической немецкой эстетикой принципиальную разницу между образом и аллегорией, параболой. Беньямин считает, что Кафке просто недоступно образное отражение действительности, а вместе с тем и понимание ее.

Оригинальность текстов Вальтера Беньямина о Франце Кафке не в последнюю очередь кроется во времени их написания. К моменту создания Беньямином его эссе, Кафка — еще малоизученный автор, стремительно набирающий известность; буквально несколько лет тому назад были опубликованы три его романа и один сборник рассказов. Никакой вульгаты, т. е. совокупности ортодоксальных текстов об этом авторе, еще не существует, так что Беньямину приходилось опираться, с одной стороны, на еще пахнущие типографской краской книги пражского писателя, а с другой, на суждения тех, кого этот автор успел заинтересовать — Шолема, Брехта, Адорно и др. Дело осложнялось еще и тем, что Кафка конца 20-х начала 30-х годов еще не изученный, но отнюдь не неизвестный, не непрочитанный автор, одним словом, не тот писатель, которого кто-то мог бы открыть. Его литературная репутация стремительно возрастала, причем не только в немецкоязычном мире. Следовательно, и суждение о подобном авторе не могло оставаться сугубо идеосинкратическим и вкусовым.

Пожалуй, ближе всего личный опыт Беньямина пересекается с кафковским в «Московском дневнике», опубликованном значительно позже. Но Беньямин налагает глубокое внутреннее табу на использование этого опыта в статьях о Кафке. Автор «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости» открыто сочувствовал коммунизму, видя в нем, как и многие его современники, оплот против фашизма. В финале своего знаменитого эссе Беньямин противопоставляет эти системы по всем пунктам, еще не осознавая, что зеркальная противоположность оказывается одной из форм тождества. Все ассоциации с Россией имеют исторический характер, но советский опыт (об этом ниже) не привлекается из принципиальных соображений.

Глава 3. Методологическая роль эстетики как философской науки

3.1 Проблемы философской интеграции конкретно-научных знаний в эстетическом исследовании Эстетика — составная часть философии. Каково же место эстетики в системе философии? Среди различных вариантов философских систем наиболее разработанным является гегелевский. Составные части идеалистической системы Гегеля представляют собой, по его замыслу, ступени саморазвития абсолютного духа. Первая часть — логическая. Это как бы мысли бога до сотворения мира. За простейшей мыслью следует более содержательная. Некое положение (тезис) сменяется его отрицанием (антитезис), которое в свою очередь уступает место единству того и другого (синтез). Восходящая триада — принцип членения всей системы в целом и каждой ее части. На смену логике в качестве ее отрицания приходит философия природы, их синтез представлен философией духа, состоящей из трех частей — философии субъективного, объективного и абсолютного духа. Последняя дает новую триаду — искусство, религия, наука.

Методологическая роль эстетики может рассматриваться двояко. Во-первых, по взаимоотношению эстетики с общефилософской проблематикой и, во-вторых, по ее отношению к общеи конкретно-научному знанию, в том числе искусствоведению, теории эстетического и художественного воспитания, теории дизайна и т. д., вплоть до практически-прикладного использования ее теоретических результатов. И в первом, и тем более во втором случае методологическая роль эстетики определяется ее местом в системе философского знания своего конкретно-исторического периода Методологическая роль философии в развитии научного знания всегда опосредована ее мировоззренческой функцией, которую не может взять на себя не только ни одна из специальных наук, но и вся совокупность конкретно-научного знания в целом. Поэтому проблема философской интеграции конкретно-научных знаний, широко используемых эстетикой в настоящее время, получает сейчас первостепенное значение. Из трех потоков интегративной тенденции современного познания: 1) между отраслями конкретно-научного знания; 2) между философией и конкретными науками; 3) внутри системы самого философского знания, в контексте нашего рассмотрения более важен второй как ключ к механизму методологической роли общефилософского знания в современной эстетике. Нужно сразу же. отметить, что современная литература в применении и традиционных, и самых современных конкретных методов в эстетике ограничивает ее предмет анализом лишь специфики искусства, рассматривая через него, как сквозь призму, и все основные эстетические категории. Редкие же исключения лишь подтверждают это, поскольку при переходе к анализу прекрасного.

Это ограничение вызвано рядом объективных и субъективных факторов. Во-первых, как мы видели, историческими условиями предшествующего развития эстетики; этим и объясняется, что именно в учении об искусстве наиболее наглядно проявляется использование эстетикой данных конкретно-научного знания. Во-вторых, искусство и содержательно является удобным и в то же время на редкость сложным объектом для философского анализа: оно также отражает мир не сам по себе, а сквозь призму взаимодействия субъекта и объекта. Но если философия делает это теоретически, закрепляя свой результат в научно-мировоззренческой системе принципов, законов н категорий, то искусств" воспроизводит различные типы этой взаимосвязи в художественных образах, воспроизводящих духовно-ценностный срез любых форм человеческого бытия. Такое рассмотрение, в-третьих, позволяет объединить вокруг проблемы специфики искусства также первый и третий из отмеченных интегративных потоков. Ибо, что касается интегративной тенденции внутри самой философии, то преломление общефилософского знания в эстетике является, как правило, формально-интуитивным, что объясняется прежде всего сложностью объекта исследования. В то же время, изучая столь специфический духовно-материальный объект, эстетика может предоставить в распоряжение материалистической диалектики не только новые данные, но и новые средства философского анализа.

Перед нами, таким образом, ситуация теоретического взаимодействия искусства, конкретных наук и эстетики как элемента философского знания. Последнее; приходится специально подчеркивать, ибо, например, можно только согласиться, что «для философского анализа социальная действительность — это не просто человек и мир, а определенное отношение человека к «миру, способ ориентации», но это вовсе не означает, что; «объектом философии является не непосредственно то, что уже освоено в научном или нравственном к эстетическим явлениям. При этом метатеоретический характер обязывает эстетику использовать не просто данные, но, прежде всего методологические принципы других наук. Для этого эстетике нет необходимости выходить за рамки философии, становиться посредником между нею и конкретными науками; наоборот, только подлинно философский уровень эстетического исследования позволяет ему выполнить методологическую роль по отношению к ним.

Сложившаяся практика позволяет нам установить наметившиеся связи наук в решении рассматриваемой проблемы следующим образом. Структурный анализ языка художественных произведений как знаковых систем, коснувшийся, прежде всего произведений литературы, музыки и отчасти живописи, дал немало ценного для познания общих принципов построения их художественного текста, однако при разложении этого текста на мельчайшие единицы нигде не смог обнаружить и следа таинственной художественности и ее духовного содержания, когда такая задача перед ним ставилась.

Определить необходимость привлечения той или иной науки в складывающейся познавательной ситуации можно с помощью взятого на данном этапе за основу диалектического принципа системности. Кибернетика, скажем, может включаться в изучение искусства через системный подход. Переход с уровня качественного кибернетического описания к математическому может осуществляться двумя путями: 1) через анализ художественного произведения как знаковой системы с включением средств семиотического анализа; 2) через их кибернетическое моделирование (упрощение). Но для того чтобы было, что подвергать математизации для последующего моделирования, нужен конкретно-социологический и социально-психологический анализ искусства. Так происходит включение в познавательную систему все новых отраслей наук всех трех уровней.

Означает ли это, что любое эстетическое исследование для выполнения своей интегративной, роли должно включать все эти подходы, в том числе материал всех видов искусств? Нет, конечно, ибо суть проблемы здесь в самом принципе осуществления эстетикой своей селективной, эвристической и методологической функций. Поэтому могут быть психологическая, семиотическая и прочие, концепций искусства и еще отдельных сторон — теории творчества, восприятия и другие наряду с теориями живописи, литературы, музыки и других видов искусств, но не может быть универсальной общей теории искусства как такового на уровне конкретнои общенаучного знания. Подобной теорией не может быть и эстетика, когда ей навязывается эта роль путем подмены ее собственного философского метода тем или иным конкретно-научным подходом.

3.2 Место эстетики в системе философии

Для современной эстетической мысли имеет огромное значение не только весь художественный опыт человечества, но и его осмысление. Эта область знания сложилась в древности, получила свое развитие в Средние века и в эпоху Возрождения, но имя эстетика только в середине XVIII века. Термин был введен немецким философом Александром Баумгартеном. Причем Баумгартен не только дал имя области знания, имеющей свой самостоятельный предмет, но и высказал ряд оригинальных идей, попытавшись, в частности, определить место этой науки в системе философии. Для него эстетика — низшая ступень гносеологии, наука о чувственном познании, совершенной формой которого является красота.

Порой встречаются попытки расширить предмет эстетики, наиболее серьезная из них понимает под эстетическим выразительность формы. Выразительным, однако, может быть не только прекрасное, но и безобразное. Последнее при таком понимании на равных правах с красотой входит в понятийный аппарат эстетики и в художественное произведение.

Мы последовательно отстаиваем тезис о всеобъемлющем значении красоты для искусства и для эстетики. Вне красоты нет ни эстетических отношений, ни искусства; все, чем занимается эстетика, представляет собой модификации прекрасного. Тезис этот, высказанный классиками эстетики, сохраняет свое значение и сегодня. В широком смысле слова красота — синоним эстетического. Об «эстетике безобразного» можно говорить лишь в условном смысле.

Эстетика хотя и изучает красоту, хотя и пытается постичь ее смысл, истоки, назначение, непосредственно научить пониманию красоты не в состоянии. Красота — сфера чувств, переживаний, и никакая наука не может преподать человеку рецепты правильных эмоций. Только в ходе длительного воспитания возникают у человека необходимые ему адекватные чувства. В юности человек особенно активно впитывает опыт — собственный и чужой, превращает его в привычку, в норму поведения.

Умение замечать и переживать красоту называется эстетическим чувством, воспитывается оно путем непосредственного приобщения к прекрасному, к лучшим его образцам. Порой человек любуется красивым предметом, но не в силах объяснить, почему он красив. И эстетика, повторяю, непосредственно не поможет ему, подобно тому, как философия не может объяснить ни одного единичного явления действительности. Философия опирается на выводы других наук и дает обобщенную картину мира, выясняет место в нем человека, вырабатывает общие принципы его познания. Эстетика как часть философии призвана дать самый общий взгляд на мир красоты. Решая эту задачу, она способствует развитию искусствознания, литературоведения, художественной критики.

Предмет эстетики еще и потому не следует понимать слишком широко, что она не является наукой в строгом смысле слова. Действительно, любая отрасль знания имеет свою эмпирическую базу; эстетика же, как и философия, лишена таковой, она использует материал других наук. Если узаконить понятие «неточных» наук, эстетике среди них будет принадлежать одно из главных мест. По некоторым коренным вопросам у ученых нет единого мнения, идут дискуссии, и нельзя здесь ни провести точные расчеты, ни поставить эксперимент, чтобы доказать свою правоту. Эстетика — наука гуманитарная.

В последние годы слово «гуманитарный» стало у нас синонимом слова «благотворительный» («гуманитарная помощь»). Такое словоупотребление представляет собой лишь «кальку» с западных языков и противоречит отечественной традиции этого словоупотребления. По-русски «гуманитарный» означает особый вид знания о человеке, о его духовной жизни. Строго говоря, гуманитарные науки следует отличать не только от точных и естественных, но и от общественных наук, которые, отвлекаясь от гуманитарного, видят только массовое, социальное. Для гуманитарного знания важно как раз неповторимое, личностное. Такова определенная часть истории, таково искусствоведение, такова, как мы убедимся далее, и эстетика.

Не только индивидуальные особенности изучаемого предмета находятся в центре внимания гуманитарных наук, но и индивидуальные особенности интерпретатора. Не наблюдателя, а интерпретатора. Вторжение наблюдателя (и его прибора) в структуру знания имеет место в любой науке. Но в данном случае речь идет об индивидуальном истолковании и мастерстве изложения. В русской традиции истории философия предстают порой как художественный текст.

Еще одна особенность гуманитарных наук: они дают не только знания, но и воспитывают. Разумеется, не всякий человек, имеющий гуманитарное образование, ведет себя нравственно. Но конечная цель гуманитарных наук состоит в обосновании человечности, гуманности. Такова и задача науки о красоте — эстетики.

Философия как особая форма общественного сознания формирует мировоззрение человека, эстетика формирует его художественное мировоззрение. Наука оперирует понятиями; специфический язык философии — диалектические категории и интуитивные очевидности. Границы между философией и наукой условны, но они реально существуют. Называя эстетику наукой, мы не должны забывать о ее своеобразии. Эстетика — составная часть философии. Каково же место эстетики в составе философии? Среди многообразных философских систем наиболее разработанной является гегелевская. Составные части системы Гегеля представляют собой, по его замыслу, ступени саморазвития абсолютного духа. Первая ступень логическая как бы мысли Бога до сотворения мира. За простейшей мыслью следует более содержательная. Некое положение (тезис) сменяется его отрицанием (антитезис), которое, в свою очередь, уступает место единству того и другого (синтез). Восходящая триада — принцип членения всей системы в целом и каждой ее части. На смену логике в качестве ее отрицания приходит философия природы, их синтез представлен философией духа, состоящей из трех частей — философии субъективного, объективного и абсолютного духа. Последняя дает новую триаду — искусство, религию, науку. Эстетика, по Гегелю, это — философия искусства, она стоит на первой ступени абсолютного духа.

В гегелевском учении привлекает дух историзма и диалектики. Каждый момент действительности берется в его саморазвитии, в единстве противоположностей. Гегелю удалось сформулировать важнейший методологически принцип познания органического целого — восхождения от абстрактного к конкретному, согласно которому мысль исследователя движется от простейших абстрактных определений к более сложным, конкретным, наполненным богатым содержанием. В результате возникает система категорий. Понятие определяется не через род и видовое отличие, как это принято в формальной логике, а через то место, какое оно занимает в системе понятий. Таков принцип построения диалектической логики. Свое значение он имеет и для эстетики.

Но философия — это не только логика. Ошибка Гегеля состояла в панлогизме, в стремлении логизировать всю действительность и все знание о ней. Красота в системе Гегеля — низшее проявление истины, а искусство — некая недонаука, пройденная ступень в саморазвитии духа; у искусства если не «все в прошлом», то, во всяком случае, перспектива развития отсутствует. Гегелевская эстетика ограничена философией искусства; для красоты природы и человеческого существования места в ней нет.

Практически-духовное освоение мира осмысляется в теории ценностей (аксиологии), включающей в себя всю проблематику философии культуры и эстетики. Эстетика является частью аксиологии. Таков ответ на вопрос о месте эстетики в системе философии. В ходе дальнейшего изложения он будет развернут, обоснован, уточнен.

Философское осмысление искусства в его отношении к сознанию приобретает космическую размерность, которую пытаются встраивать в миры исторических реалий и социальных форм человеческой жизни. Действительно, онтология искусства требует социокультурного измерения, но значит ли это, что нужно полностью отказаться от классических основ методологии, позволит ли это выйти на новый уровень постижения природы искусства как уникального феномена человеческого бытия? До тех пор пока вопрос остается открытым, всегда есть надежда на некий «прорыв», который завладел бы вниманием социальной антропологии в направлении «эстетической экспертизы» на человеческое и человечность.

В наше время обращенность эстетической теории на себя становится все более значимой, различные аспекты становления и существования этой науки постоянно интересуют ученых. Тем более что объективная, эссенциалистская (сущностная) теория искусства нужна и возможна. Другое дело, что на этапе постмодернизма, когда все оказывается в прошлом (а именно этот этап переживает мировая культура и, в известной мере, наша), «возникает новая ситуация, при которой культурология как метанаука становится единственным способом адекватного описания и анализа этого типа отношений, в то время как традиционная эстетика в силу ее иерархичности бессильна понять, что же происходит». Растерянность и предполагаемый кризис эстетической теории мог бы перейти в конструктивный процесс через обращение к коренным основаниям самой эстетики, ее эмпирическому и теоретическому уровню, исходя из той же философско-антропологической традиции. Не утратили свою актуальность исследования эстетического знания как теоретической системы, анализ функциональных ориентации эстетики.

В связи с тем, что эстетика является областью методологической рефлексии, обращенной к гуманитарному знанию, а, следовательно, к науке, апеллирующей к человеку, в поле зрения эстетических завоеваний попадают интерпретационно-феноменологическое и деятельностно-конструктивное, философско-эстетическое и научно-эстетическое начала. Усилиями многовекового культурного творчества в совокупности с индивидуальными теоретическими построениями отдельных ученых-эстетиков образовались три типа эстетической теории в зависимости от преобладающего системообразующего начала: философско-эстетическая теоретичность, общеэстетическая теоретичность и частно-раучные эстетико-теоретичные конструкты.

Ныне устанавливается новый стиль методологического размышления, формирующий иной тип методологического отношения к познанию и философско-эстетическому преобразованию. По своему содержанию этот путь интегрирует предметное эстетическое и философское знание. Однако наибольшая сложность возникает при интерпретации понятия «картина мира» с точки зрения предметных границ и полноты объема, соблюдая строгую научность категорий, принципов, законов современной эстетической теории. Наряду с биологической, физической, философской можно выделить чувственно-пространственную, духовно-культурную, метафизическую картины мира. Дискутируя по этому вопросу, мы делаем предметом специального изучения амбивалентность человеческого мироотношения, его противоречивость, которая в граничных проявлениях выступает как антиномичность. Человеческая экзистенция содержит в себе фундаментальную напряженность, проявления которой — от «всеязыковой» семантичной диалогичности до напряженной человеческой между конечностью и бесконечностью, смыслом и бессмыслицей, жизнью и смертью".

Заключение

Итак, будучи теоретическим самосознанием эпохи, философия, естественно, делает одним из важных объектов своего анализа и науку — важнейший компонент духовной жизни современного общества. Более того, философию роднит с наукой и общность ряда фундаментальных принципов, характеризующих строение и логическую структуру всякого теоретического знания. Вместе с тем философия, как мы старались показать, ни по объекту, ни по некоторым существенным характеристикам получаемого ею знания не тождественна специальным наукам или даже их совокупности. Отсюда следует, что, и функции философии в развитии научного познания являются специфическими.

В XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в XX в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, биотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурами и постструктурализма, перетекающую в постмодернистскую.

Как особое направление феноменологическая эстетика оформилась в начале 30-х годов. Ее методологической основой стала феноменология немецкого философа Эдмунда Гуссерля (1859— 1938), созданная им в начале XX столетия. Из всей феноменологии Э. Гуссерля наиболее влиятельной оказалась часть, посвященная разработке феноменологического метода. Польский философ Роман Ингарден основателем и центральной фигурой феноменологической эстетики. Основное внимание в своих работах он уделяет многослойной структуре произведения искусства, что вообще считается главным достижением этого направления. Своеобразие подхода Н. Гартмана заключается в том, что в своих исследованиях он, как правило, не дает определенного решения затрагиваемых проблем, подчеркивая их сложность, наличие в них апорий, внушая мысль об их неразрешимости. Эта особенность в полной мере проявляется и в его эстетике.

Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания-человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуются в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве.

Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду, Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т. п. В 1970—1980;е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм.

В философии, этике, эстетике XX столетия большую роль играл логико-семантический и семиотический анализ ценности вообще и ее модификаций в этической и эстетической сферах. В центре внимания здесь оказывается смысл и значение слов и понятий, обозначающих ценностные категории, но результаты этого анализа были неоднозначными.

В первой половине XX в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом. К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Б. Кроче. Интуитивистская гносеология — основание его эстетики. Для Б. Кроче интуиция есть выражение, а выражение — искусство. Есть единая наука о выражении — эстетика. Сущность эстетического для Рида заключается в форме, которая творится интуитивно и потому не поддается рациональному анализу. Рид в поле своего зрения держит в первую очередь живопись. Он ставит проблему бытия иррационального искусства в рациональном обществе.

Франкфуртские теоретики непосредственно связывают судьбу искусства с судьбой капитализма. Теодор Адорно допускает возможность противоречия содержания и формы, но у него оно имеет механический характер, как простое несоответствие содержания форме. Но это несоответствие — не от неумелости автора, оно, по Адорно, сознательно запланировано, чтобы вызвать диссонанс, дисгармонию. Диссонанс, действительно свойственный модернизму, Адорно объявляет выражением правды о современном мире.

В эстетике В. Беньямина важные положения марксизма приобретают карикатурный вид, метод диалектического материализма (при изучении и изменении реальности исходить из нее самой) переходит в свою противоположность. Беньямин не хотел быть проповедником зла, он действительно, подобно гелиотропу, поворачивал свою голову в сторону движения солнца освобождения. Его трагедия в том, что он не смог выйти за горизонт буржуазного миросозерцания. И потому момент истины, содержащийся в позиции Беньямина, стал основанием большой неправды. Новая реальность и новое искусство, по Беньямину, характеризуются исчезновением ауры.

Методологическая роль эстетики может рассматриваться двояко. Во-первых, по взаимоотношению эстетики с общефилософской проблематикой и, во-вторых, по ее отношению к общеи конкретно-научному знанию,. в том числе искусствоведению, теории эстетического и художественного воспитания, теории дизайна и т. д., вплоть до практически-прикладного использования ее теоретических результатов. И в первом, и тем более во втором случае методологическая роль эстетики определяется ее местом в системе философского знания своего конкретно-исторического периода.

Эстетика как часть философии призвана дать самый общий взгляд на мир красоты. Решая эту задачу, она способствует развитию искусствознания, литературоведения, художественной критики. Предмет эстетики еще и потому не следует понимать слишком широко, что она не является наукой в строгом смысле слова. Действительно, любая отрасль знания имеет свою эмпирическую базу; эстетика же, как и философия, лишена таковой, она использует материал других наук.

Философия как особая форма общественного сознания формирует мировоззрение человека, эстетика формирует его художественное мировоззрение. Наука оперирует понятиями; специфический язык философии — диалектические категории и интуитивные очевидности. Границы между философией и наукой условны, но они реально существуют. Называя эстетику наукой, мы не должны забывать о ее своеобразии. Эстетика — составная часть философии.

Список использованных источников

и литературы

1. Источники:

1.1. Адорно Т. В. Проблемы философии морали. / Пер. с нем. — М.: Республика, 2010. — 239с.

1.2. Адорно Т. В. Эстетическая теория. / Пер. с нем. — М.: Республика, 2014. — 354с.

1.3. Беньямин В. Франц Кафка. / Пер. с нем. — М.: Ad Marginem, 2010. — 320с.

1.4. Беньямин В. О понятии истории. / Пер. с нем. — // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С.71−80.

1.5. Беньямин В. Московский дневник. / Пер. с нем. — М.: Ad Marginem, 2014. — 221с.

1.6. Гартман Н. Эстетика. / Пер. с нем. — Киев: НИКА-ЦЕНТР, 2014. — 638с.

1.7. Ингарден Р. Исследования по эстетике. / Пер. с польс. — М.: Изд-во иностранной литературы, 2012. — 570с.

1.8. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. / Пер с итал. — М.: Intrada, 2010. — 160с.

2.

Литература

:

2.1. Агамбен Дж. Скрытый подтекст тезисов Беньямина «О понятии истории». / Пер. с итал. — // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С.91−96.

2.2. Арсланов В. Г. Эстетика бунта. // Кентавр. 2014. № 7. С.102−111.

2.3. Арсланов В. Г. Миф о смерти искусства: эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». М.: Искусство, 2013. — 327с.

2.4. Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века. М.: Академический проект, 2013. — 768с.

2.5. Блауберг И. И. Анри Бергсон. М.: Прогресс-Традиция, 2013. — 672с.

2.6. Борев Ю. Б. Эстетика. Т.2. Смоленск: Русич, 2014. — 640с.

2.7. Бычков В. В. Эстетика. М.: Гардарики, 2012. — 556с.

2.8. Выжлецов Г. П. Эстетика в системе философского знания. М.: МГУ, 2014. — 176с.

2.9. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М.: Искусство, 2010. — 247с.

2.10. Гулыга А. В. Принципы эстетики. М.: МГУ, 2014. — 286с.

2.11. Гулыга А. В. Эстетика в свете аксиологии. СПб.: Алетейя, 2010. — 447с.

2.12. Гюнг К. Познание мира и интерпретация текста у Романа Ингардена и Нельсона Гудмена. / Пер. с нем. — // Вопросы философии. 2010. № 9. С.46−56.

2.13. Давыдов Ю. Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы. М.: Наука, 2014. — 320с.

2.14. де Ман П. Вместо заключения: о «Задаче переводчика» Вальтера Беньямина. / Пер. с англ. // Вестник Моск. ун-та, Сер.9. Филология. 2010. № 5. С.158−185.

2.15. Зимин С. М. Философия как наука и как явление культуры. // Философия и общество. 2013. № 3. С.121−138.

2.16. Зотов А. Ф. Современная западная философия. М.: Высш. шк., 2011. — 784с.

2.17. Кораблева Е. В. Концепция «созидательного воображения» в феноменологии Р. Ингардена. // Личность. Культура. Общество. 2011. № 7. С.137−157.

2.18. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М.: Традиция, 2014. — 416с.

2.19. Мигунов А. С. Анти-эстетика. // Вопросы философии. 2014. № 7−8. С.82−88.

2.20. Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 2014. — 912с.

2.21. Никитин Л. А. Эстетика. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2013. — 439с.

2.22. Погосян В. А. К критике концепции истории Франкфуртской школы. // Вопросы философии. 2014. № 7. С.161−165.

2.23. Подорога В. А. Темы философии культуры в творчестве В. Беньямина. // Вопросы философии. 2011. № 11. С.152−159.

2.24. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т.4. От романтизма до наших дней. / Пер. с итал. — СПб.: «Петрополис», 2014. — 880с.

2.25. Ромашко С. Раздуть в прошлом искру надежды…: Вальтер Беньямин и преодоление времени. // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С.71−80.

2.26. Рыклин М. М. Книга до книги. // Беньямин В. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 2010. С.7−46.

2.27. Седакова О. Героика эстетизма. // Знание — сила. 2014. № 1. С.118−128.

2.28. Скальская Д. Н. Эстетические аспекты философско-антропологической традиции. // Личность. Культура. Общество. 2011. № 7. С.166−175.

2.29. Соловьев Э. Ю. Экзистенциализм и Франкфуртская школа. // Вопросы философии. 2014. № 4. С.67−79.

2.30. Социальная философия Франкфуртской школы. /Под ред. П. Н. Бессонова и др. — М.: «Мысль», 2014. — 357с.

2.31. Столович Л. Н. Красота. Добро. Истина: очерк, истории, эстетическая аксиология. М.: Республика, 2014. — 464с.

2.32. Столович Л. Н. О «системном плюрализме» в философии. // Вопросы философии. 2010. № 9. С.46−56.