Иконография полубожественных музыкантов в скульптуре Аджанты, Эллоры, Аурангабада

Диссертация посвящена изучению таких, казалось бы, незначительных образов индийского искусства как полубожественные музыканты в скульптуре скальных комплексов Махараштры V — X вв. Тем не менее, эти персонажи, появляясь в иконографической программе как индуистских, так и буддийских и джайнских храмов, занимают в ней существенное место. Кроме того, образы музыкантов имеют большое значение в культуре Индии в целом, что отражено в литературных источниках и в данной работе прослежена традиция интерпретации образов в разные периоды времени.

Для выполнения диссертационной работы автором были предприняты несколько поездок на исследуемые объекты для изучения их на месте. Большая часть разбираемых в диссертации рельефов не опубликованы ни в одной работе, так как, ввиду своего периферического положения, редко привлекали внимание исследователей, сосредоточенных на основных композициях. Однако эти образы обладают несомненным высоким художественным качеством, характеризуются композиционным многообразием, выполненные, подобно основным композициям, теми же талантливыми скульпторами.

Единый комплекс скульптурных изображений полубожествеиных музыкантов Аджанты, Эллоры и Аурангабада, представляет любопытный материал для исследования — систематизации и интерпретации, основанной на литературных источниках.

Вычленение образов, связанных с музыкальной тематикой, из всего скульптурного убранства скальных храмов представляется целесообразным, прежде всего благодаря большой роли музыки в ритуале трёх религийбуддизма, индуизма и джайнизма. Связь визуальных искусств и музыки в древнеиндийском храме имела органический характер. Во время ритуала, который в раннем средневековьи принял общий для трёх религий вид 4 пудяси: в храмовом пространстве звучала музыка, исполнялись священные песнопения, воскурялись благовония, подносились цветы и фрукты, верующим даваливкушать ритуальную пищу. Важную функцию выполнял также ритуальный танец, тесно связанный с театральным представлением.

Объект и предмет исследования.

Для исследования выбраны пещерные комплексы Аджанты, Эллоры и Аурангабада, расположенные в западной части центральной Индии поблизости друг от друга, высеченные в горном хребте Западных Гхатов (илл. 2). Эти памятники принадлежат единой художественной традиции и содержат значительное количество скульптурных изображений, что позволяет провести систематизацию материала.

Предметом исследования являются образы периферических небожителей — музыкантов, представленные в скульптуре пещерных храмов. Это не только антропоморфные фигуры, но и композитные существа с музыкальными инструментами, а также разнообразные фигуры в танцевальных позах. Они встречаются как по отдельности, так и в ансамблях, включенные в скульптурные фризы и композиции.

Выбор памятников обусловлен, прежде всего, наличием в них значительного количества образов музыкальной тематики, что позволяет провести полноценный анализ целого комплекса изображений. К примеру,.

Элефанта, которая могла быть внесена в перечень исследуемого материала, так как принадлежит той же художественной традиции, претерпела значительные потери скульптурных образов, в частности, расположенных на столбах, а также нижнюю часть скульптурных композиций, где часто располагаются музыканты, в результате чего материала для исследования практически нет. При исследовании других памятников я буду периодически обращаться к Элефанте, однако исключила этот комплекс из разряда основных. Для проведения сопоставительного анализа также будет 5 привлечена скульптура многих других смежных комплексов Бадами, Айхола, Паттадакаля, Махакута, Канхери, Питалкоры, Мамаллапурама, храмы Вишну в Деогархе, Кайласанатха в Канчипураме, Пареля и др.

Анализ скульптуры комплексов предоставляет возможность выявить особенности образов музыкантов в иконографии трёх основных религий раннесредневековой Индии (индуизма, буддизма и джайнизма), обнаружить общие черты.

Актуальность выбранной темы.

Несмотря на то, что в декоративном убранстве храмовых комплексов Аджанты, Эллоры и Аурангабада образы полубожественых музыкантов занимают значительное место, они, как правило, остаются за рамками исследовательских работ. Авторы сосредотачивают свое внимание на крупных изображениях, даже не упоминая образы периферических небожителей. Тем не менее, они несомненно заслуживают внимания. Во-первых, потому, что многие из них выполнены с большим мастерством, во-вторых, они несут в себе массу интересной культурно-исторической информации, являясь вместилищем разнообразных смыслов, связанные с разными областями индийской культуры. Помимо этого, избранные комплексы позволяют выявить особенности образов музыкантов в скульптуре индуистских, буддийских и джайнских храмов, а также проследить возможные изменения на протяжении практически семи веков.

Актуальность данного подхода подтверждается повышенным вниманием мирового научного сообщества к изучению музыкальной иконографии, в рамках которой находится данная тема, функционированием научных центров по изучению музыкальной иконографии в разных университетах мира1. Также следует отметить растущий интерес исследователей к проблеме организации сакрального пространства, результатом которого является появление всё большего количества публикаций по этой теме на материале искусства разных стран. Образы музыкантов являются неотъемлемой, структурообразующей частью сакрального пространства индийского храма всех трёх конфессий.

Это, несомненно, новый угол зрения, позволивший привлечь новые источники для изучения скульптуры скальных комплексов Индии, а главное впервые полноценно и системно исследовать периферические образы, тесно связанные с музыкальной сферой.

Цель и задачи исследования

.

Целью диссертационного исследования является комплексный анализ скульптурных изображений полубожественных музыкантов в скальных храмах Аджанты, Эллоры и Аурангабада, основываясь на сопоставлении визуальных и литературных источников с привлечением материалов исследований по смежным дисциплинам.

Для комплексного решения, следует выполнить следующие задачи:

• Определение исторического контекста формирования иконографии пещерных комплексов Махараштры, выявление роли, которую играли изменения религиозных установок, исторические события и требования заказчика на изменение образной структуры того или иного храма.

• Оценка роли и места образов музыкантов в общей иконографической программе древнеиндийского храма, определение их сходства и различия в сооружениях буддизма, индуизма и джайнизма, а также изменения местоположения в ходе эволюции архитектуры храмов.

Наиболее известный исследовательский центр по музыкальной иконографии RCMI (Research Center of Music Iconography) находится в университете CUNY в Нью-Йорке. Здесь издается журнал «Music in Art» и регулярно проводятся конференции. 7.

• Оценка влияния ритуально-мифологических и народных представлений на музыкальные образы.

• Изучение образов музыкантов с позиций формально-стилистического анализа, традиционного для аиализа конкретных памятников.

• Определение значения образов музыкантов в скульптуре.

• Обоснование причин сходства и различия образов музыкантов в скульптуре индуизма, буддизма и джайнизма.

• Выявление общих иконографических черт образов музыкантов, обнаружение их прототипов в искусстве более раннего периода, а также аналогий в смежных регионах.

• Определение влияния реальной музыкальной практики на скульптуру: религиозного ритуала, театральной традиции, светского быта, повседневного музицирования, социальных установок и т. д.

• Выявление социального аспекта темы музицирования в древнеиндийской культуре и его отражение в скульптуре — в облике и атрибутах музыкантов.

• Определение роли музыкальных мотивов в формировании сакрального пространства храмов трёх религий Индии и её изменения в процессе эволюции с V по X вв.

Методология исследования.

Основополагающим методом исследования скульптуры пещерных комплексов явился иконографический, что и отражено в названии диссертации. Если конкретизировать, то работа относится к такой отрасли искусствознания как музыкальная иконография, которая занимается исследованием музыкальных сюжетов и символики музыкальных инструментов в изобразительном искусстве. Данный ракурс позволяет поновому взглянуть на индийские храмовые рельефы, затронуть религиозные 8 и социальные аспекты, вопросы бытования музыки в раннесредиевековой индийской среде, отражённые в мифологических мотивах.

Однако я буду понимать музыкальную иконографию шире — она является поводом для более широкой интерпретации, основанной на письменных источниках, сведениях о ритуале, тесных связях разных областей культуры древней Индии, в том числе театральной и танцевальной традиции, мифологии, разнообразных народных культов, опираясь на религиозную и светскую литературу. Применены принципы семиотического анализа, так как в традиционной культуре, частью которой является скульптура храмов, содержится большое количество знаков, прочитывающихся по-разному в конкретных контекстах. Поэтому интерпретационная составляющая — важная часть данной диссертационной работы.

Сделаны попытки провести некоторый иконологический анализ. Для исследования нередко привлекаются результаты лингвистического анализа актуальных для данной работы понятий, помогающих лучше понять их происхождение, эволюцию, значение и связи с разными пластами культуры.

Разрабатывающаяся в данный момент А. М. Лидовым сравнительно новая методология иератопического анализа, во главу которого поставлен комплексный подход к произведению искусства, все части которого служат выявлению определённой сакральной функции, также играет существенную роль для моего исследования. На некоторых позициях иератопии будет основано рассмотрение скульптурных ансамблей музыкантов в последней главе диссертации.

Анализируя конкретные скульптурные изображения, необходимо применить и формально-стилистический метод.

Научная новизна работы.

Если обратиться к состоянию отечественного искусствознания, то работ, посвященных иконографии храмовых комплексов Аджанты, Эллорьт и Аураигабада вообще ие появлялось. Более того, нет серьезных работ по комплексам в целом. В мировом искусствознании в последние десятилетия вышло несколько значительных трудов, посвященных храмовым комплексам Аджанты, Эллоры и Аурангабада, однако образы музыкантов в них чаще всего даже не упоминаются, несмотря на их большое значение.

Если рассматривать работу в контексте музыкальной иконографии, то тема эта в европейском искусстве уже не раз поднималась в искусствоведении, созданы и создаются иконографические справочники и словари по этому материалу, то проблема музыкальной иконографии искусства Индии целостно была затронута только в книге Вальтера Кауфманна. Конечно, рельефы музыкальной сюжетики не раз рассматривались в различных исследованиях по скульптуре Индии, наиболее существенные из которых принадлежат С. Крамриш, А. Кумарасвасми, К. Шиварамамурти, К. Ватсьяян и др. Также изображения изучаются этномузыкологами — органологами, специализирующимися на исследовании индийских музыкальных инструментов, среди которых К. Закс, В. Кауфманп, К. Марсель-Дюбуа и др. Однако ни одного исследования в рамках конкретных комплексов так и не было проведено.

Подобный комплексный подход позволил пристально рассмотреть образы периферических божеств, которые обычно остаются за пределами искусствоведческих исследований, при том, что несут на себе большую культурную нагрузку. Он дал возможность проанализировать связанные с ними дискуссионные проблемы, из-за которых эти фигуры зачастую осторожно обходят, давая названия «летающие фигуры», а также.

2Kaufmann W. Altindien / Musikgeschichte in Bildern. Band II: Musik des Altertums. Lfg 8. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1981. — 193 S.

10 определить функцию этих образов в скульптурной декорации индийского храма.

В данной диссертационной работе впервые введены в отечественный научный оборот не только многие скульптурные композиции, но и новый архитектурный памятник — пещерный комплекс Аурангабада, некоторые рельефные композиции которого являются признанными шедеврами индийского пластического искусства. До сих пор в российской исследовательской литературе не было ни одного упоминания этого памятника.

Практическое значение исследования.

Данная диссертация расширит представление об архитектуре и скульптуре скальных комплексов Индии. Работа будет представлять интерес не только для искусствоведов, но и для более широкого круга специалистов — индологов, музыковедов, театроведов, литературоведов и филологов. Некоторые разработанные аспекты темы могут быть полезны при переводе произведений древнеиндийской литературы.

Апробация работы.

Разделы данного диссертационного исследования были представлены в качестве докладов на семинарах «Искусство стран Востока» в МГУ им. М. В. Ломоносова и «Культура Индии» в Государственном институте искусствознанияна конференциях: «Music, Body, and Stage: The Iconography of Music Theater and Opera». The Tenth Conference of the Research Center for Music Iconography New York, CUNY, 2008; на XV и XVI Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», 2008 и 2009 гг.- «Востоковедение и африканистика в диалоге цивилизаций» в СПбГУ, 2009 г. Основные результаты отражены в публикациях, список которых приведен конце работы.

Диссертация обсуждена на заседании отдела Искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания.

Тезисы, выносимые на защиту.

• Образы небесных музыкантов, являются общими для иконографии трёх религий, корни их уходят в народную мифологию. Их образы обладают общими иконографическими чертами, произрастая из раннебуддийского искусства Индии.

• Главной функцией образов музыкантов является прославление объекта почитания.

• В образах музыкантов нашла отражение так называемая «божественная музыка» — не исполняемая, но неизменно «звучащая» в храме вокруг объекта поклонения.

• Образы музыкантов являются важной составляющей декоративного убранства храма, представляющего в данный период развития индийского искусства отражение представлений о райской обители.

• Музыкальные образы не только являются отражением мифологических представлений, развивавшихся на протяжении столетий, но также играют свою роль в построении сакрального пространства храмов, сопровождая верующего на всём протяжении его пути к святыне, повышая сакральный статус изображённых. Важной их функцией является роль охранителей пространства.

• Большое влияние на иконографию храмов оказал театр. Его образы переходили в скульптуру в виде божеств индуистского пантеона, а вместе с ними и театральный оркестр, музыкантами которого в рельефах храмов стали гандхарвы и апсары, то есть на них была перенесена роль профессиональных музыкантов.

Объём и структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения.

Заключение

.

Многие полубожественные существа в индийской культуре эпохи раннего средневековья были непосредственно связаны с музыкойпеснопениями, инструментальным исполнительством, танцами, но более всего — гандхарвы, апсары, киинары и ганы. Классификация эта в визуальном искусстве в какой-то степени условна, так как сложно отграничить одних персонажей от других из-за практически отсутствующих характерных атрибутов, по которым с чёткостью можно их идентифицировать (за исключением киннар с птичьими туловищами). Образы полубожественных музыкантов развивались в легендарных сказаниях на протяжении веков, упоминались и в доктринальной литературе, наполняясь новыми смыслами, что оказало влияние на иконографию. В них можно обнаружить как отражение низших верований, религии масс, так и высшие религиозные идеи, вложенные в эти образы авторами теоретических трактатов.

Изображения полубожественных музыкантов в обилии встречаются в скульптуре пещерных храмов Махараштры У-Х вв., особенно в Аджанте, Эллоре и Аурангабаде, что предоставило достаточный материал для их исследования: систематизации, сопоставления с литературными источниками, сравнения в искусстве трёх религий. Всё же остался значительный пласт неохваченных памятников, находящихся в других регионах Индии, что открывает поле для дальнейших исследований в этом направлении.

Несмотря на то, что описания полубожественных музыкантов с той или иной долей подробности содержатся в религиозной литературе, их визуальные воплощения не следуют строго предписаниям. Даже в джайнизме, с тенденцией его авторов к тотальной систематизации и структурированию, иконография низших небожителей часто совсем не.

179 соответствует канонам. Очевидно, что в реальности их иконография не была строго регламентирована. Более того, изображения в храмах трёх религий настолько схожи, что практически идентичные образы можно увидеть в храмах разных религий. Изменение образности обусловлено лишь сменой художественных стилей, поэтому храмы, создававшиеся в одно время, могут содержать схожие образы гандхарв, апсар, киинар и ганов, даже принадлежа разным религиям. Возможность такого трансрелигиозного перемещения образов обусловлена, прежде всего, периферическим положением полубожественных музыкантов, близостью исконным народным верованиям. Это способствуют тому, что иконография буддизма, индуизма и джайнизма пересекается на уровне периферических небожителей, важную группу которых составляют полубожественные музыканты. Гандхарвы, апсары, киннары и ганы — персонажи внешнего обода мандалы. Эти персонажи беспрепятственно переходят из одной религии в другую, так как, создавая их, художник не имел никаких ограничений, не обязан был следовать предписаниям. Так, к примеру, практически идентичные образы ганов — музыкантов на углах стамбх можно увидеть как в буддийских храмах Аджанты и Аурангабада, так и в ранних индуистских храмах Эллоры.

В скульптуру индуизма образы небесных музыкантов пришли из раннебуддийской пластики, где музыкальные сцены встречаются достаточно часто. Затем они проникли и в джайнскую традицию, получив достаточно пышное развитие в орнаментации джайнских храмов уже после X века, однако ростки её можно заметить уже в декоре пещерных храмов Эллоры.

Иконография небесных музыкантов делится на два типа. Первый традиционный для славителей — в позе полёта, включённые в прабхамандалу вокруг объекта почитания, в неё входят все полубожественные музыканты. Второй тип — изображения как придворных музыкантов божеств, где они представлены не в позе полета, а вокруг.

180 божества как участники музыкального ансамбля (гандхарвы, апсары, гапы). Рельефные фигуры полубожественных музыкантов также часто встречаются в оформлении столбов, порталов, обрамлении ниш, в качестве консольных фигур. Эти образы несут на себе апотропические функции оберегания верующего и самой религии, храма от каких бы то ни было посягательств.

В позе божественного полёта можно увидеть не только гандхарв и апсар, но и грузных ганов. В скульптуре У-У1 вв. ещё используется «поддержка» этих небожителей в виде облачка, на котором они перемещаются, однако позднее оно исчезает. При этом в руках полубожественных музыкантов не обязательно могут быть музыкальные инструменты, но также разнообразные подношения: цветочные гирлянды, фрукты, раковины и др. В литературных источниках особо прописано возложение на них функции подношения даров божеству. Важное значение имеет жест виишая-хаста, являющийся жестом пения, а не просто молитвенного поклонения или вопрошания, как обычно считаетсяэто жест прославление божества с помощью священных гимнов, доказательства чего приводятся в данной диссертационной работе.

И если на первом — низшем уровне образы полубожественных музыкантов во всех трёх религиях не отличаются, то на высшем теологическом, они несут в себе разные смыслы. На низшем уровне музыканты населяют небеса Индры, принадлежат классу вьянтара-девата.

— божеств, живущих между небом и землёй. Однако если в индуизме их образы иллюстрируют идею Райской обители — Сваргалоки, то в буддизме и джайнизме — гандхакути и салшвасарапа — павильонов, где учителя читают свою проповедь, и здесь небесные музыканты входят в концепцию божественной музыки — дивъя-дхвани и божественных барабанов — девадундубхи. Особняком стоят буддийский и джайнский сюжеты Маравиджайи и иконография Паршванатха, где музыканты обретают демонический характер. В индуизме же злобным характером могут обладать ганы Шивы,.

181 находясь рядом со своим повелителем в его гневном аспекте и как музыканты, сопровождающие грозный танец Шивы — тандава тамасика.

Тесная связь небесного музыканта гандхарва с идеей перерождения, корни которой уходят ещё в ведийские времени, получила развитие в мифологии индуизма, но более развитая концепция гандхарва как промежуточного состояния души между жизнью и смертью принадлежит буддийской культуре, выйдя с миграцией религии за пределы Индии.

Главенство шиваитской секты пашупата в Эллоре может объяснять обилие образов музыкантов-гш/ое, в том числе и в непристойных позах, особенно в иконографии храма Кайласанатха.

С течением времени менялись не только детали иконографии, но и расположение образов музыкантов в архитектуре храмов. Так, ранние пещерные храмы содержали в себе изображение карликов на столбах, составляющих пространственный музыкальный ансамбль, что характерно для буддийских храмов всех трёх комплексов, а также для ранних индуистских храмов Эллоры, в более поздних их уже нет. Важным является появление единого фриза ганов в храмах Эллоры, вместо разрозненных, разделённых вертикальными тягами изображений по одному или по двое, которые можно видеть в Аджанте и Аурангабаде, благодаря чему появляется единый музыкальный ансамбль — шествие, включающий как музицирующих персонажей, так и танцующие фигуры. Это новое иконографическое решение может свидетельствовать о проникновении идей бхакти в поздний буддизм.

Наибольшая концентрация образов полубожественных музыкантов из всех трёх комплексов — в пещерных храмах Аурангабада, однако здесь же наименьшее количество предстоящих — паривара вокруг объекта поклонения. Что может говорить о некоторых изменениях в религиозных установках, раскрыть которые пока не представляется возможным и будет одной задач дальнейшего изучения данной проблематики. В Аурангабаде даже нет кипнар, эти фантастические существа, вообще исчезают из.

182 иконографической программы религиозных сооружений Декана, закрепившись, однако вместе с буддизмом в искусстве других стран.

Существенной является коммуникативная функция полубожественных музыкантов. Они встречают человека у входа в храм и провожают на протяжении всего пути и самое большое количество их сосредоточено у главного образа поклонения храма. Во-первых, это понятные образы, корни которых лежат в народной мифологии. Во-вторых, своим присутствием они маркируют объекты поклонения, сообщая почитателю его иерархический ранг. И сами образы музыкантов, так или иначе, отличаются по своему рангу. Так, гаидхарвы занимают среди них высшую позицию, изображаясь ближе к объекту поклонения, в большем масштабе чем, киннары. И если гандхарвы изображаются с яджнопавитой, отмечающей их как дваждырождённых, то гапы без неё. Более низкий ранг ганов подчёркнут и их телосложением, числовым выражением которого была система таламана, где пропорции тела определяют ранг изображённого.

У ганов особая роль в декорации храмов: они, помимо всего прочего — наполняют собой всевозможные композиционные лакуны как основных рельефов, так и декоративных мотивов, появляясь зачастую в самых неожиданных местах и в самых причудливых позах. Подобная их роль связана с особенностями телосложения, благодаря которым они всегда отличимы от основных божеств, поэтому могут быть помещены рядом с ними даже на один композиционный уровень. Помимо этого, образ карлика обладает далеко уходящей вглубь веков символикой, зиждущейся ещё на образе ритуального шута Ведийских времен, поэтому органичен для культового сознания индийской традиции.

Особая роль апсар заключается в том, что их образы, запёчатлённые в рельефах храмов, выполняют также роль своеобразной уловки, средства для заманивания в храм новых адептов, а для монахов — поддержка в.

183 соблюдении аскезы, так как в сопоставлении с небесными нимфами реальные мирянки явно проигрывали. Помимо этого, одновременно эти же образы служат напоминанием о бренности всего телесного.

Изображения полубожественных музыкантов, включающие в себя и такие, на первый взгляд парадоксальные и не вписывающиеся в религиозный контекст образы как гиперженственные апсары, а также гримасничающих и паясничающих карликов, появляющиеся в рельефах не только святилищ, но и монастырей, являются неотъемлемой частью храмового пространства. Они необходимы, в том числе и для эмоциональной — расовой насыщенности пространства, в котором во всей полноте должно быть воспроизведено божественное мироздание.

Скудность письменных источников затрудняет изучение истории Индии. Здесь на помощь историкам часто приходят сохранившиеся памятники архитектуры, запечатлевшие в своей иконографической программе реакцию на наиболее важные исторические события, раскрыть которые можно лишь в результате внимательного изучения скульптурных образов, их сопоставления. В частности, в данной работе мною были проанализированы образы гандхарв, расположенные на внешних стенах храма Кайласанатха, которые, по сути своей являются напоминанием о воинах, павших в битвах в ходе победоносного шествия Раштракутов по стране, после смерти непременно превращавшихся в гандхарв, согласно мифологическим представлениям. Это подтверждает теорию о том, что храм Кайласанатха создавался как монумент военным победам династии. К таким наблюдениям, сделанным в диссертации можно отнести и уже упомянутые фризы с изображением ганов, служащие возможным доказательством проникновения идей бхакти в буддийскую религиозную среду VI века.

Помимо этого, скульптура пещерных храмов даёт богатый материал для исследования истории музыкальных инструментов Индии времени.

184 раннего средневековья. Здесь большое количество изображений музыкальных инструментов, как в игровом, так и в неигровом положении. Изображения с достаточной долей реалистичности, позволяют составить представление о типологии и конструкции музыкального инструмента, способе игры. Временной промежуток сооружения комплексов, включающий в себя более пяти столетий, позволяет проследить эволюцию музыкальных инструментов. Помимо этого, музыканты часто изображены не по отдельности, а группами, что позволяет сделать заключения о характерном составе музыкальных ансамблей. Подключение образов божеств с музыкальными инструментами, особенно Шивы в его аспекте Дакшинамурти, даст ещё большее поле для исследования, что станет материалом для дальнейшего исследования. Музыкальные инструменты также служили атрибутами индуистских божеств — барабанчик дамаруШивы, колокольчик гханта — Дурги, раковина-труба шанкха — Вишну и т. д. Все инструменты имеют свою развитую символику, играя большую роль и в иконографии буддизма и джайнизма. И данный материал также станет предметом дальнейшего исследования.