Архетипические основы образа героя в драматургии отечественного кино

Развитие культуры неразрывно связано с постановкой проблемы существования человека. Важнейшей категорией, характеризующей в произведениях искусства судьбу человека, является героическое. Научное знание обращалось к изучению героического с момента возникновения. В отечественной науке известны работы М. Бахтина1, Ю. Борева2, Л. Гинзбург3,.

B. Хализева4, исследующие особенности проявления героического в культуре и искусстве. В диссертации используются определения героического и героя, устоявшиеся в науке.

Героическое — эстетическое понятие, раскрывающее ценностный смысл выдающегося по. своему общественному значению деяния, требующего от человека или коллектива людей высшего напряжения духовных и физических сил, мужества и самоотверженности5.

Герой — целостный образ человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира, получающий уникальное значение в контексте художественного произведения6.

Кинематограф отражает психологию народа, социальные модели поведения, существующие в реальности. Вместе с тем кино наследует образы из других искусств. Кинообразы черпают «энергию» из мифа, эксплуатируют архетип, создавая «новую мифологию». В киноискусстве находит воплощение аристотелевский мимесис и платоновская традиция эйдоса, получившая развитие в учении об архетипах К. Юнга.

Понятие архетип имеет различные оттенки толкования в гуманитарных науках — психологии, философии, истории, литературе. В данной работе под термином архетип понимается тот или иной древнейший героический.

Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. — СПб: Азбука, 2000.

2Борев Ю. Б. Эстетика. — М.: Высшая школа, 2002.

3Гинзбург Л. Я. О литературном герое. — Л.: Советский писатель, 1979.

4Хализев В. Е. Теория литературы. — М.: Академия, 2009.

5Эстетика: Словарь. Под общ. ред. А. А. Беляева. — М., 1989. — С. 63.

Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. — М., 1987.

C. 278.

7 См. Карчевская К. С. Архетипы в кинематографе: культурологический анализ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии. — СПб: СПбГУ, 2010. — С. 3 — 4. первообраз, образ человека, находящийся в основе мифов, фольклора, культуры в целом и переходящий из поколения в поколение.

Актуальность исследования. Диссертация посвящена исследованию архетипов, изменяющихся в русской культурной традиции, находящих воплощение в киноискусстве. Учение К. Юнга об архетипах позволяет рассмотреть проблему героического в новом ракурсе, проанализировать трансформацию героического как изменение древнейших образов-мифологем, лежащих в основе образов героев произведений искусства.

В современности сущность героического размывается, в частности, под героем понимается персонаж, действующее лицо художественного произведения1. Чтобы обнаружить архетипику героических образов, присущих ментальному пространству русской культуры, найти героические качества, модели поведения, которые при воплощении в кино будут востребованы и помогут личностному становлению соотечественников, чрезвычайно актуально обращение кинонауки к отечественной традиции.

Степень научной разработанности проблемы. Историю изучения проблемы героя можно проследить в рамках философии, психологии, эстетики, культурологии, истории и теории кино. Работы, предопределившие это исследование, можно объединить в несколько групп.

В первую группу входят источники, исследующие искусство в рамках архетипической системы представлений — работы Платонатруды Р. Барта, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, М. Элиадеисследования основателя аналитической психологии К. Юнга.

Ко второй группе относятся зарубежные и отечественные монографии X. Дикманна, Дж. Кэмпбелла, П. Радина, А. Афанасьева, М. Бахтина, Д. Гаврилова, Е. Мелетинского, В. Проппа, М. Серякова, А. Синявского, обнаруживающие архетипические черты персонажей в фольклоре и народном творчестве, вскрывающие мифологические основы в литературных сюжетах.

К третьей группе относятся труды русских философов и мыслителей.

См. ст. «Герой» // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А. Н. Николюкина. — М., 2001. — С. 176.

Н. Бердяева, И. Ильина, Н. Лосского, Вл. Соловьева, Г. Федотова, Г. Флоровского и наших современников Ю. Борева, В. Бычкова, Г. Кнабе, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, М. Лошмановой, А. Свешникова, философские эссе А. Солженицынамонографии о русской истории Н. Костомарова,.

B. Ключевского, С. Соловьеваизыскания, представленные в диссертациях А. Комкова, Н. Пивневой, Ж. Четвертаковой, посвященных исследованию отечественной ментальности, формированию характера русского человека. В эту группу вошли и первоисточники — сборники памятников литературы Древней Руси, былин, сказок, скоморошьих песен и агиографических сказаний.

В четвертой группе выделяются труды, определившие профессиональные требования и оценки, сложившиеся в кинонауке, теории драмы и кинодраматургии, исследования по истории и теории кино, статьи кинокритиков в периодической печати. Это монографии зарубежных теоретиков кино, драматургии, историков кинематографа — А. Базена, Э. Бентли, 3. Кракауэра, П. Шрейдераработы отечественных ученыхМ. Блеймана, И. Вайсфельда, Е. Громова, В. Демина, А. Дубровина, Н. Зоркой, И. Маневича, В. Туркина, С. Эйзенштейна, В. Шкловскогонаших современников — Л. Аннинского, Ю. Арабова, Л. Зайцевой, А. Золотухиной, Н. Маньковской, В. Мильдона, Л. Нехорошева, Г. Прожико, К. Разлогова, О. Рейзен, Н. Фигуровского, В. Фомина, Н. Хренова, И. Шиловойдиссертации.

C. Борисова, М. Воденко, посвященные проблеме существования героя в кинематографе, подготовленные к защите на кафедре драматургии кино ВГИКа в последние годыкинорецензии, опубликованные в периодической печати.

К пятой группе относятся литературоведческие работы Ю. Зобнина, С. Лурье, М. Михеева, Б. Соколова о литературных текстах, экранизации которых анализируются в диссертации.

Исследование драматургии фильмов-экранизаций включает рассмотрение текстов литературных произведений русских писателей-классиков Н. Лескова,.

Д. Мережковского, М. Булгакова, А. Платонова, современных авторов А. Иванова, М. Кураева, С. Минаева и сопоставление их с драматургией фильмов, созданных на основе этих произведений.

Анализ драматургии фильмов строится на исследовании оригинальных сценариев Ю. Арабова, А. Гоноровского, П. Луцика и А. Саморядова, А. Мизгирева, А. Миндадзе, Д. Родимина, Д. Соболева, В. Черных. Эти сценарии стали основами кинокартин, рассматриваемых в данной работе.

Проблема существования героя в игровом кино с точки зрения воплощения архетипов, выделенных К. Юнгом, затрагивалась в отдельных работах С. Эйзенштейна, разрабатывалась Н. Хреновым в монографии «Кино: реабилитация архетипической реальности» и К. Карчевской, исследовавшей в своей диссертации архетипику зарубежного кинематографа. Однако в целом в отечественной науке и непосредственно в теории кинодраматургии исследованию проявления в кинематографе архетипов, характерных для русской культурной традиции, не уделялось достаточно внимания.

Цель диссертационной работы — исследование базовых архетипов, изменяющихся в русской культурной традиции, находящих отражение в образах героев кинематографа.

Цель определила следующие задачи исследования:

— изучить истоки формирования, особенности трансформации героического и проявление различных героических архетипов в отечественной культурной традиции;

— исследовать особенности проявления архетипических первооснов в образах героев отечественного кинематографа периода перестройки и 1990;х годов;

— проанализировать архетипику образов героев отечественных исторических фильмов и экранизаций 2000;х годов;

— исследовать архетипические первоосновы образов персонажей в российской кинодраматургии начала XXI века.

Для решения задач, поставленных в работе, используется комплекс научных методов и подходов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление проблемы героя в драматургии кино, в том числе: типологический метод, системно-аналитический и культурологический подходы, компаративный анализ.

Объект исследования — драматургия отечественного кино 1986 — 2012 годов.

Материал исследования — более тридцати сценариев и фильмов отечественного кино 1986 — 2012 годов. Обращение непосредственно к кинокартинам необходимо в данной работе, поскольку драматургическая форма (киносценарий) получает законченное воплощение в фильме.

Предмет исследования — герой в драматургии кино.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые в кинонауке представлен анализ драматургии отечественных полнометражных игровых фильмов с учетом рассмотрения архетипических основ, определяющих особенности создания образов киногероев. Концептуализация категории героическое, предпринятая в работе в соответствии с современными тенденциями развития научного знания, позволяет рассмотреть феномен героя как целостное понятие. В научный оборот применительно к теории кинодраматургии введено понятие герой-знак, исследованы особенности существования персонажей — героев-знаков в сюжетах отечественных кинокартин.

Положения исследования, выносимые на защиту:

1. Героические типы, проявляющиеся в русской культуре, есть эманации древних архетипических образов-мифологем: женского первообраза, соединяющего в себе архетипы Матери-земли в языческой традиции и Богородицы в православно-христианском миропониманиимужского первообраза, основанного на архетипе Отца-неба (Великого отца) — персонажей, ведущих происхождение от мифологического культурного героя и его антипода трикстера: языческого героя-богатыря, христианского героя-праведника, а также дурака, шута и плута. Эти типы героев находят воплощение в образах персонажей отечественного кинематографа.

2. Персонаж, в основании образа которого находится архетипический герой-плут, наиболее успешно приспосабливается к окружающей действительности, отражаемой кинематографом 1990;х годов.

3. В драматургии кинокартин второй половины 1990;х годов и начала XXI века, обращенных как к прошлому, так и к настоящему, появляется новый тип героя — условный герой-знак. Фильмы, в сюжетах которых присутствует герой-знак, фиксируют дегуманизацию, нравственный кризис общества.

4. В образах героев исторических фильмов и экранизаций 2000;х годов проявляются черты архетипов трикстера, женского и мужского первообразов, героя-сверхчеловека. Иное архетипическое содержание образов киногероев, отличное от сути героических образов, заданной в литературных и исторических источниках, определяет трансформацию сюжетов драматургии кинокартин.

5. Особенностью кинодраматургии начала XXI века становится страдательное положение героев в жестоком социуме, приобретающем мифологические черты. Преодолеть такую ситуацию пытаются персонажи, архетипически близкие герою — «маленькому человеку» и герою-праведнику. Героини, в образах которых находит воплощение женский архетипический первообраз, оказываются способными преобразовать окружающий мир, возвращая в него гуманистические идеалы.

Практическая значимость работы. При создании киносценария как основы будущего фильма отечественному кинематографу для успешной конкуренции с зарубежной кинопродукцией необходимо понимание того, как воплощаются архетипические героические образы в киноискусстве. Поэтому данная диссертация может быть полезна практикам отечественного кино: сценаристам, режиссерам, продюсерам. Обращение к диссертации продуктивно и в педагогической практике, в преподавании сценарного мастерства студентам-кинодраматургам, а также при теоретическом анализе киносценариев и работе по подготовке общего курса теории кинодраматургии и различных спецкурсов.

Соответствие паспорту специальности. Тема диссертационной работы: «Архетипические основы образа героя в драматургии отечественного кино (на материале кинематографа 1986 — 2012 годов)» впрямую соответствует области исследования, сформулированной в паспорте специальности: изучение художественной специфики отдельных кинематографических специальностей (сценарное мастерство) — изучение истории российского киноискусстваисследование проблем взаимодействия кино с литературой и другими видами художественного творчества.

Апробация исследования. Проблематика и основные положения диссертации прошли апробацию в ходе педагогической практики автора во ВГИКе в сценарной мастерской В. К. Черных — Л. А. Кожиновой, а также на подготовительных курсах для абитуриентов ВГИКа «Азбука профессии». Концептуальные положения исследования изложены в автореферате и научных публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры драматургии кино ВГИКа и была рекомендована к защите.

Результаты работы обсуждались на следующих научных конференциях:

1. Международная конференция, посвященная 110-летию А. П. Платонова (Институт мировой литературы Российской академии наук, 2009;й год).

2. Международная ежегодная научная конференция, посвященная проблемам экранизации (ВГИК, 2009;й и 2010;й год).

3. Секция «Кино | текст» ежегодной Международной филологической конференции (Санкт-Петербургский госуниверситет, 2010;й и 2011;й год).

4. Международная научно-практическая конференция «Герой современного кино» (ВГИК, 2011;й год).

5. Всероссийская ежегодная научная конференция «Литература и кино — в поисках общего языка» (Владимирский госуниверситет, 2011;й и 2012;й год).

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На всех этапах развития культуры важнейшим в структуре художественного произведения является образ героя. Этот образ, создаваемый искусством, связан с определенной культурной традицией, развивающейся под воздействием разнообразных исторических и социальных факторов. Герои отечественного кино наследуют своеобычные черты характера русского человека, сложившиеся на протяжении российской истории. Преобразуя и трансформируя архетипические образы, укорененные в искусстве и литературе, кинематограф порождает героев, действенная активность которых отражает особенности существования современного человека, соотносима с его бытием.

Категория героическое трансформируется в зависимости от изменения аксиологических доминант историко-культурного пространства. Рассмотрение феномена героя с философской точки зрения, с учетом платоновской, нашедшей свое развитие в трудах К. Юнга, концепций искусства, исследование героического как концепта, содержащего в своей основе метафизико-символический, социальный и личностно-экзистенциальный уровни, позволяет детально проанализировать изменения данной категории в отечественной культурной традиции.

В результате проведенного исследования обнаруживается, что многообразные героические архетипы, проявляющиеся в русской культуре и литературе, есть трансформации фигур героя-богатыря, защитника, связанного с традицией язычества, героя — христианского подвижника, возникающего в отечественной культуре в связи с укоренением византийского православия на Руси, и трикстера, находящего воплощение в образах дурака (Ивана-дурака), шута и плута.

В дальнейшем эти базовые архетипы усложняются. На их основе появляются герои-бунтари, в реалистической традиции русского искусства XIX века возникают герой — лишний человек и герой — маленький человек, на рубеже XX века — страдательный герой новой драмы и герой-сверхчеловек.

В отечественном киноискусстве, преломляющем развитие культурной традиции, концепт героя проходит свою трансформацию.

Герои-бунтари кинематографа конца 1980;х годов помогали разрушению советской мифологии. Они обнаруживали несостоятельность отдельных аспектов идеологии прошлого. Вместе с тем киногерои картин «Курьер» К. Шахназарова, «Меня зовут Арлекино» В. Рыбарева, «Маленькая Вера» В. Пичула протестовали против надвигавшейся новой эпохи, провозглашавшей культ денег, утверждавшей примат идеологии потребления.

Концепт героя в драматургии фильмов конца 1980;х годов претерпел трансформацию — значимым стал социальный пласт героического, а метафизическая составляющая, в связи с распадом прежней системы ценностей, оказалась на втором плане. В отсутствие этического кодекса и личностной опоры герои-бунтари были неспособны противостоять стремлению окружающих к материальным благам. Непреходящие ценности, укорененные в российской ментальности намного раньше, чем устои советской идеологии, повсеместно были повержены вместе с отжившими поведенческими и мировоззренческими клише. Экзистенциальные проблемы существования героя не находили своего разрешения.

Размышления о возможности гармоничного существования человека в мире, стремление к внутреннему примирению с историей, к нахождению взаимопонимания с поколением отцов и дедов, стали ведущими мотивами в картинах конца 1980;х — начала 1990;х годов, использующих в сюжетах обращение к историческому прошлому: «Перед рассветом» Я. Лапшина, «Зеркало для героя» В. Хотиненко, «Бесконечность» М. Хуциева. Органичное соединение метафизического, личностно-экзистенциального и социального в составе героического в драматургии картин способствовало созданию сложных образов персонажей.

Обращение к природосоциуму, рассмотрение жизненного пространства как реальности, одновременно включающей в себя прошлое, настоящее и будущее, документальность повествования стали в этих фильмах ярким проявлением миметической природы киноискусства, что повлияло на изменчивость архетипических черт, присущих образам действующих лиц, способствуя героической трансформации персонажей. Николай Петрович, Василий и НКВДшник из фильма «Перед рассветом», Владимир Иванович из «Бесконечности», Сергей из «Зеркала для героя» в разные моменты развития действия проявляли себя как Иванушки-дурачки, бунтари, плутовские персонажи, но в итоге осознавали необходимость защищать вневременные нравственные ценности.

Кинодраматургия и кинематограф второй половины 1990;х годов были далеки от размышлений о поисках идеалов и гармонии в жизни человека. Сюжеты кинокартин отразили как внеидеологическая вседозволенность, наряду с повсеместно одобряемым буржуазно-мещанским стремлением к материальному благополучию, воздействовали на жизнь бывших советских граждан.

Способы борьбы за «золотого тельца» в кинематографе конца XX века нередко напоминали сатанинские мистерии. К подобным жизненным метаморфозам, поступкам, связанным с преступлениями как уголовного, так и нравственного характера, герои, близкие архетипам героя-защитника, «маленького человека» и героя-бунтаря, оказались не готовыми, а иного способа обрести себя в мире, исповедующем идеалы мещанского потребления, они не могли найти. В утверждающейся новой модели мироустройства такие герои стали аутсайдерами, а герои-плуты — наоборот, хозяевами жизни.

Кинодраматургия 1990;х годов, отражая постмодернистские тенденции развития общества, описала универсальную картину мира, которая стала панихидой по героическому, соотносимому с архетипическими персонажами-богатырями. Образы героев-богатырей, бунтарей, праведников сохранялись в коллективной памяти, но повсеместно исчезали из кинопроизведений того времени. В трикстериальной действительности персонажи, не прибегающие к плутовству, становились нежизнеспособными.

Отражению миропонимания создателей кинопроизведений 1990;х годов были призваны служить персонажи, сочетающие в себе архетипические черты, характерные для русской традиции, и обобщенную условность героев-знаков. Выдающие себя за богатырей герои-знаки — Иванушки-дурачки, подобные Андрею Подобеду из картины «Время танцора» В. Абдрашитова, «пляшущие под дудку» плутовских персонажей, не могли способствовать возрождению в обществе нравственных императивов, а лишь продолжили низвергать их.

Многие герои, приспособившиеся к новому мироустройству, по сути, стали антигероями, они не гнушались любых внеморальных средств ради достижения целей (дилогия А. Балабанова «Брат» и «Брат-2»).

Образ Ивана Федоровича, персонажа М. Ульянова из картины «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина оказался воплощением архетипа амбивалентного языческого героя-богатыря, соединяя в себе богатырские черты и качества персонажа-трикстера. Это помогло Ивану Федоровичу с помощью использования антигуманных средств защитить свою внучку, отомстить за ее поруганную честь.

Преодоление социальных катаклизмов было возможным только в фильмах, использующих лубочный характер повествования, таких как трилогия «Любить по-русски» Е. Матвеева, «Облако-рай» Н. Досталя, «Окно в Париж» Ю. Мамина и А. Тигая. Лубочность позволяла отвлечься от жизненных реалий и допускала разрешение складывающихся ситуаций и коллизий с помощью апелляции к отечественной сказочно-фольклорной традиции.

В начале XXI века кинематографисты активно обращаются к сюжетам, затрагивающим историческое прошлое и экранизациям русской классики с тем, чтобы в таком материале найти мотивы, перекликающиеся с современностью, выразить созвучное сегодняшнему дню видение текста литературного оригинала, отношение к некогда происходившим событиям. Изменение архетипических основ образов персонажей определяет трансформацию сюжетов драматургии кинокартин.

Проблемы личности, наделенной властью, волнуют создателей кинокартин о русских царях. В Мельников и П. Лунгин используют архетип трикстера в образах главных героев фильмов и создают противоположные по смыслу истории о правителях русской земли.

В. Мельников в фильме «Бедный, бедный Павел» отходит от размышлений Д. Мережковского о губительности сакрализации государственной власти, присутствующих в драме писателя «Павел I» -литературном первоисточнике картины. Павел I оказывается заложником варварского русского мира, в котором ему суждено быть правителем.

П. Лунгин в картине «Царь», снятой спустя шесть лет после фильма В. Мельникова, исследуя соотношение Божественного и греховного в душе отдельного человека, приходит к выводу о пагубности прельстившей царя Иоанна Грозного идеи самообожения личности правителя. По мысли режиссера, эта идея ведет к языческой вседозволенности, губит как народ, так и самого государя. Согласно Лунгину, низведение народа до стада, в котором превалируют животные инстинкты, — есть следствие поведения Иоанна Грозного. Режиссер ставит во главу угла личностно-экзистенциальную составляющую героического. Только благодаря индивидуальному личному пониманию духовного подвига и греха, Божественного и дьявольского, возможно противостоять искушениям и даже снискать святость, как это произошло с митрополитом Филиппом.

Женский архетипический первообраз лежит в основе образов главных героинь фильмов «Кукушка» (2002) А. Рогожкина и «Жила-была одна баба» (2011) А. Смирнова.

Действие картины «Кукушка» происходит во время Великой Отечественной войны 1941;1945 годов.

Автор фильма воспевает свою героиню — саамку Анни, во владениях которой происходит вынужденная встреча военных, воевавших по разные стороны линии фронта: офицера советской армии Ивана Картузова и финского снайпера Вейко.

Несмотря на языковые препятствия в общении, с помощью саамки Анни, герои осознают главную ценность этого мира — жизнь во всех ее проявлениях. Образ героини является эманацией архетипа Матери-земли, имеющего языческий характер. Взаимодействие героев фильма, в образах которых главенствуют разные составные части героического (у Анниметафизическо-символическое, у Вейко — личностное, у Картузовасоциальное), позволяет автору фильма объемно и подробно представить картину бытия. По мысли режиссера, идеологическое воздействие на человека препятствует гармоническому существованию личности в мире. А. Рогожкин утверждает примат гуманистических ценностей, поэтически возвышая двуединую сущность человека — личности и биологического индивида.

Архетипика главной героини картины «Жила-была одна баба» А. Смирнова, крестьянки Варвары, восходит к двуединому женскому первообразу Матери-земли и страдающей Богородицы. Образ героини рифмуется с образом России, обреченной на страдания. Метафизически-символический уровень героического проявляется в драматургии фильма в наибольшей мере.

По мысли А. Смирнова, русский мир утратил гармонию еще в давнем прошлом. События XVII века русской истории, трагедия церковного раскола и последовавший за ней кризис веры привели социум к подрыву нравственных основ российской ментальности, усилению жестокого языческого миропонимания, а с Октябрьским переворотом в стране наступило царство антихриста.

Ряд драматургов и режиссеров создают на основе исторических и литературных первоисточников киносюжеты, в которых персонажи, несмотря на давление социальных обстоятельств, способны задаваться экзистенциальными вопросами и проявлять себя, осуществляя личный выбор в тех или иных драматических ситуациях.

Образ Старика из картины «Свои» Д. Месхиева — В. Черных содержит в себе архетипические черты Великого Отца, а также бунтаря и защитника, настоящего патриота, который в силу своих убеждений не может поддерживать советскую идеологию, но задачу защищать русских людей и родную землю от внешнего врага считает святой обязанностью.

Фигура Игната из картины «Край» А. Учителя становится современной попыткой создания героя-сверхчеловека, который, с одной стороны, способен в диком социуме «медвежьего угла» защитить своих любимых, с другойобладает богатырской физической мощью, позволяющей решать фантастические для одного человека задачи. Проблемой Игната, как персонажа претендующего на сверхчеловечность, является примитивность его идеологии. Цели героя, не связанные с защитой близких, не идут дальше желания быть машинистом паровоза, который будет ездить быстрее всех.

Притчей о Прощении становится картина «Отец» И. Соловова по рассказу А. Платонова «Возвращение», обнаружившая драму войны как бедствия, повредившего семейный очаг, для воссоздания которого любящим героям необходимо вновь научиться доверять друг другу.

Для многих кинематографистов важным становится не столько исследовать жизнь конкретного героя в определенных обстоятельствах, а создать авторское высказывание, определить причины социальных катаклизмов, переживаемых Россией в тот или иной период времени.

Подобный подход приводит к тому, что персонажи произведений утрачивают личностные качества, конкретность существования, превращаясь в условных действующих лиц, героев-знаков.

Михаил Поляков из «Морфия» А. Балабанова — герой-знак, собирательный образ безвольной, подверженной различным порокам интеллигенции, бездействие которой и привело к событиям 1917 года.

Петя из картины «Петя по дороге в Царствие Небесное» Н. Досталягерой-знак, призванный означать советский народ, заболевание которого нравственный «синдром Корсакова». Признаки заболевания: покорная ограниченность, отказ от саморазвития, погашенные оборонительные рефлексами. Такая болезнь, по мысли режиссера картины, есть следствие сталинизма, который повредил генотип нации и продолжает способствовать деградации человеческого в людях.

Знаковая условность является основой образов картины «Счастье мое» С. Лозницы. Георгий, главный герой фильма, — страдательный условный персонаж, герой-знак, олицетворяющий российский народ, который деградирует и становится по вине властей дикарем, не способным отличать добро от зла.

В драматургии фильмов, где действующие лица оказываются героями-знаками, общим является главенство социальной составляющей героического. Герой-знак помогает кинематографистам отразить свой взгляд на события отечественной истории, на извечные российские проблемы, в которых оказываются виноваты безвольная и плутоватая интеллигенция, преступная власть и народ, наивный как дитя и жестокий как дикий зверь.

Герои-плуты современных кинокартин о сегодняшнем дне часто социально принадлежат бедной интеллигенции, вынужденной плутовать из-за того, что они не могут честным путем заработать достаточно денег, чтобы содержать себя и семью. Не смирившись с такой долей, Екатерина Артемовна из фильма «Бубен, барабан» А. Мизгирева кончает жизнь самоубийством. Она неспособна более принимать реальность, в которой вынуждена ежедневно мучительно раздваиваться, пытаясь одновременно внушать читателям библиотеки уважение к нравственным идеалам, прописанным в книгах, и развенчивать эти идеалы, воруя книги и продавая их пассажирам транзитных поездов.

Одновременно близкие плутовским персонажам и «лишним людям» Гурьев из фильма «В движении» Ф. Янковского и Макс Андреев из картины «ДухкББ» Р. Прыгунова — представители «золотой молодежи», успешные в мире глянца, осознают, что их жизнь бесцельна в высоком смысле, а деньги и материальные блага не могут удовлетворить духовных потребностей. Они надеются, что любовь, искренняя привязанность окружающих помогут найти смысл существования, однако самостоятельно изменить себя, свой устоявшийся порядок жизни не способны.

Попытки современных героев, близких типу «маленького человека», преодолеть беспросветность окружающей жизни исследуют режиссеры Б. Хлебников и С. Проскурина.

У Леонида из «Свободного плавания» Б. Хлебникова не хватает уверенности в собственных силах, чтобы понимать, насколько верны его поступки в складывающих жизненных обстоятельствах. Вехи жизненного пути выбираются героем в большей мере интуитивно, чем сознательно.

В отличие от картины Б. Хлебникова, режиссер картины «Перемирие», обращаясь к природосоциуму как к макрокосму, определяющему человеческое мироощущение, преодолевает в драматургии картины мифологемы обыденного сознания (в понимании Р. Барта) в отношении образов персонажей. С. Проскурина делает особый акцент на трансцендентальности бытия. Герой картины Егор, осознавая себя частью божественного мироздания, находит опору в поисках смысла человеческого существования.

Герои, способные к деятельности по гармонизации мира (доктор Дмитрий Васильевич из картины «Дикое поле» М. КалатозишвилиП. Луцика и А. Саморядова, Ангелина из «Сказки про темноту» Н. Хомерики, Любовь Васильева из «Юрьева дня» К. Серебренникова — Ю. Арабова), позволяют кинематографистам создать фильмы-притчи, объясняющие особенности российского ментального пространства, русского миропонимания во все времена.

Потеряв сына, главная героиня фильма «Юрьев день» — оперная певица Любовь Васильева ощущает метафизику окружающего пространства «на снарядах». Она чувствует в себе силы иного измерения, силы, природа которых определена мифологической сутью архетипического женского двуединого язычески-христианского первообраза, характерного для отечественной традиции, проступающего в чертах героини. Любовь Васильева становится матерью другим неприкаянным взрослым детям, превращаясь в Люсюнебоюсю, уборщицу туберкулезной больницы для заключенных. Героиня черпает силы для новой жизни в пении на клиросе местного храма.

Различные архетипы, присущие отечественной культурной традиции, находят воплощение в современной кинодраматургии. Кинодраматургия начала XXI века отражает процессы, происходящие в реальности современного социума. В сравнении с кинематографом 1990;х, современные кинопроизведения уходят от констатации страдательного положения героя в социуме.

Персонажи, происхождение которых связано с архетипами героя-защитника, праведника, бунтаря, женского архетипического первообраза, активно воздействуют на окружающий социум. Мощь архетипа, лежащая в основе образов героев, помогает им преобразовывать мифологически-дикий мир вокруг себя, оберегая гуманистические идеалы, возвращая в социум понятия о непреходящих нравственных ценностях.

Снимая фильмы о прошлом и о современности, кинематографисты опосредованно исследуют взаимовлияние экзистенциальной, социальной и метафизически-символической составляющих внутри героического, с тем, чтобы определить возможности гармоничного существования индивида в социуме, который, в свою очередь, находится под воздействием тех или иных мифологем. Каждый фильм представляет свою модель мироустройства. Кинообраз влияет на образ жизни. Образ жизни влияет на кинообраз.

Завершая эту работу, мы надеемся, что проведенное исследование архетипических основ образа героя в современном кинематографе, обнаружение и рассмотрение нового героя кинематографа, героя-знака, характерного для эпохи постмодерна, будет способствовать внесению художественной ясности при изучении образной системы существующих и будущих кинопроизведений.

Перспективным представляется разработка отдельных направлений исследования: подробное изучение героев-знаков в отечественном киноанализ.

Дубровин А. Г. Жизнь — кинообраз — жизнь. — М.: Искусство, 1980. — С. 6. воплощения отдельных архетипических персонажей в кинодраматургиирассмотрение изменений в архетипике киноперсонажей, в основе образов которых реальные исторические личности, во времениисследование различных сочетаний и изменений метафизическо-символической, социальной и личностной составляющих, оказывающих воздействие на феномен героического в киновозможное теоретическое осмысление образа социума в киноискусстве как концепта, включающего в себя мифологическую и документально-реальную составляющие. Интересным может оказаться исследование воплощения в отечественном кино других видов архетипов, например, психологических типов непосредственно выделенных К. Юнгом.

Исследование архетипических основ образов героев позволяет по-новому выявить смыслы, которые кинематографисты закладывают в свои произведения, а также определить механизмы, с помощью которых сценаристы и создают архетипическую реальность в кинопроизведениях.

Проблема героя в кино неисчерпаема. Поиски героического всегда сопряжены с поиском смысла происходящего в тот или иной исторический момент. Героический образ не только главный элемент воплощения замысла авторов кинопроизведений, но и проекция реальной жизни современников.