Параметры типологии художественных текстов в деятельностной теории перевода

Предлагаемая диссертация посвящена разработке деятельностной теории перевода, основным конструктом которой является пониманиеи обоснованию параметрического построения типологии художественных текстов. Избранный ракурс исследования проецирует проблемы перевода в деятельностную парадигму и связан с выявлением аксиологической спецификации художественных текстов, с одной стороны, и с адекватным пониманием их переводчиком, с другой. Полагание понимания основным деятельностным конструктом работы определило ориентацию исследования на текст оригинала. В связи с этим диссертация посвящена выделению и описанию сущностных параметров, позволяющих типологизировать литературно-художественные тексты с целью оптимизации их последующего перевода Поскольку типологизация в переводческой науке традиционно имеет прикладной характер и направляет деятельность переводчика, выделяются такие параметры, которые связаны с художественной ценностью текстов, подлежащих переводу, а также со способами ее освоения и трансляции.

Отечественная теория перевода на начальном этапе развивалась как теория художественного перевода и была неразрывно связана с практикой. Переводоведческие работы К. Чуковского, ИКашкина, Л. Гинзбурга, Л. Гинзбург, НГаль (Э.Гальпериной), М. Морозова, Р. Райт-Ковалевой, Н. Демуровой и мн. др. были связаны с саморефлексией переводчиков, внесли большой вклад в практику перевода и заложили основы его теории. Обмен опытом продолжался в сборниках «Мастерство перевода» и позднее в 'Тетрадях переводчика" .

В связи с увеличением количества и разнообразием жанрового состава текстов, в 50-е годы теория перевода переходит, в основном, на лингвистические позиции. Развивается теория машинного перевода (Ю.Д.Апресян, И. И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг, Ю. Н. Марчук, Н.К.Рябцева), теория устного переводапоследовательного (Р.К.Миньяр-Белоручев) и синхронного (А.Ф.Ширяев,.

Г. В.Чернов), отдельных жанров письменного перевода (Ю.В .Ванников, А.Л.Пумпянский). Общие проблемы перевода, проблемы организации переводческой деятельности, жанровые проблемы перевода, проблемы адекватности и эквивалентности рассматриваются в классических работах Л. С. Бархударова, В. Н. Комиссарова, А. Д. Швейцера, Л. К. Латышева. Лингвистически-литературоведческий и общефилологический подход к переводу развивается в работах А. В. Федорова. Р.К.Миньяр-Белоручев (1996) рассматривает перевод как вид речевой деятельности, удваивающий компоненты коммуникации, а А. Н. Крюков предлагает деятельностную онтологию перевода (1989). Теория «закономерных соответствий», рассматривающая способы замены и трансформаций единиц текста при переводе, разрабатывалась Я. И. Рецкером. Большинство исследователей сходятся на том, что перевод представляет собой процесс преобразования текста на одном языке в текст на другом языке при сохранении относительно неизменного содержания (Л.С.Бархударов). Наряду с этим делаются уточнения, что перевод в зависимости от его вида и назначения должен демонстрировать разные уровни эквивалентности (В.Н.Комиссаров) и функционально-стилистическое соответствие оригиналу (В .Г.Гак, Я. И. Рецкер, А.В.Федоров). Л. К. Латышев (1988) делает акцент на том, что перевод по полноте, эффективности и естественности общения должен приближаться к обычной одноязычной коммуникации. Со всеми этими позициями нельзя не согласиться, ибо они представляют собой аксиому и описывают идеал, к которому должен стремиться перевод. Более того, следует отметить, что, поскольку перевод представляет собой неоднородное явление, представленное в разнообразных ипостасях и проявлениях, в контактах разных пар языков и культур, имеющих различные традиции взаимных контактов, именно многообразие подходов, позиций и теорий способно вскрыть наибольшее количество его граней. Теоретические построения в скрытых и явных дискуссиях, в диалоге определений и подходов, в многообразии объектов перевода в совокупности претендуют на статус метатеории, способной охватить и объяснить большое количество переводческих ситуаций. В силу этого, как отмечает В. А. Рущаков (1997), поиск оснований адекватного перевода смещается к поиску адекватного согласия относительно оснований.

Поскольку объектом данного исследования избран художественный перевод, причем перевод тех текстов, которые содержат аксиологический параметр художественности, представляется, что бесспорные и аксиоматичные выводы, которые делаются в общепереводческих исследованиях, нуждаются в уточнениях с учетом избранной парадигмы исследования и его объекта. Переводческая аксиома о сохранении относительно неизменного плана содержания при функционально-стилистическом соответствии развивается и конкретизируется с учетом того, что в избранной деятельностной онтологии исследования главным концептом является понимание. В связи с этим понимание вводится в качестве отправной точки исследования и рассматривается как способ определения объекта трансляционной деятельности переводчика, которым в заявленном контексте становится художественный текст оригинала. Понимание позволяет выделить в изучаемом объекте его существенные параметры художественность и содержательность, в связи с которыми задается параметр переводческой трудности. Выделение параметров текста оригинала позволяет определить пространство его понимания и определить содержание дальнейшей трансляционной деятельности переводчика.

Перевод в европейской культуре исторически возник как деятельность по переводу священных текстов, непосредственно связанная с интерпретацией значения для его наиболее точной и буквальной передачив этом заключался герменевтический аспект перевода. Герменевтика как толкование и интерпретация сакрального смысла следовала за этой деятельностью и непосредственно в переводе не использовалась. Поэтому герменевтика как теория интерпретации сакрального смысла оказалась в ряду теологических, а не филологических дисциплин. Герменевтический аспект уточнения значения вылился впоследствии в семантические исследования и по-прежнему широко используется в переводе, который развивается в ряду лингвистических дисциплин. Интерпретационный аспект герменевтики, связанный с толкованием и пониманием текста, особенно текста оригинала, не появился в переводе, поскольку развивался в богословской, философской, а не в лингвистической традиции, хотя уже в священных текстах имеются не только сакральные, но и художественные смыслы, которые могли бы осваиваться герменевтически. Герменевтика не обращалась на текст оригинала для интерпретации его смысла: предполагалось, что максимально точная передача значения обеспечит передачу смысла. Можно предположить, что это обстоятельство наряду с другими определило преимущественную ориентацию переводческой науки и практики на конечный продукт — текст перевода. В этом случае понимание оригинала берется как данность и исследуются, главным образом, оптимальные способы замены единиц текста оригинала единицами текста перевода. Эта тенденция сохраняется до сих пор и оформляется в рамках ряда теорий (закономерных соответствий, ситуативной, семантической, уровней эквивалентности), которые можно описать как субститутивно-трансформационную онтологию перевода, полно, логично и непротиворечиво описывающую переводческие проблемы, связанные с поиском оптимальных субституций и трансформаций для единиц текста оригинала.

Другим обстоятельством, определяющим ориентацию переводческих исследований на язык и культуру перевода, явились традиции принимающих культур, многие из которых, особенно в условиях становления культуры и языка, предпочитали ассимилировать и адаптировать тексты иной культуры к своим стандартам и условиям так, чтобы перевод «был незаметен». В этом видят традиции и задачу перевода многие исследователи (ЛС.Бархударов, ЛК. Латышев, В. А. Кухаренко, В. Н. Комиссаров, Геггангенская школа перевода, С. Ыогс!, J. Sager, О. Тоигу). В. А. Кухаренко (1988: 40) отмечает, что основное внимание теоретиков и практиков перевода традиционно приковано ко второй — «отправительной» -функции переводчика. В связи с этим нельзя недооценивать того факта, что конкретная принимающая культура в силу определенных обстоятельств не всегда готова и не всегда стремится осваивать иные духовные, в том числе и художественные ценности, предпочитая рассматривать их со своей точки зрения.

Нельзя не считаться с тем, что «иные духовные миры» по-разному натурализуются, трансформируются и редуцируются в принимающей культуре, которая нередко берет из них только необходимое и понятное ей. Адаптационная тенденция была, несомненно, актуальна в период создания национальных языков и культур, на которые перевод оказывал большое влияние, при этом" сохранение себя" и «создание себя» было важнейшим обстоятельством формирования языка и культуры. В условиях когда становление европейских языков и культур практически завершено, когда на многих национальных языках созданы литературно-художественные тексты, имеющие мировое культурное значение, вероятность того, что «чужие духовные миры» радикально перестроят и трансформируют своеобразие и самобытность духовного пространства принимающей культуры, практически отсутствует.

Под духовным пространством в данном исследовании понимается совокупность смысловых, идейных парадигм, ценностей, чувств, представлений, знаний, понятий, веры, общекультурных феноменов и способов их освоения. Духовное пространство человека и культуры в целом открыто для модификации и обогащения путем включения новых смыслов, идей, способов их освоения, в том числе за счет перевода. Одной из ипостасей духовного пространства в данном контексте можно считать пространство понимания, которое задается художественным текстом. Духовные ценности, прежде чем войти в состав духовного пространства, осваиваются пониманием, с этой точки зрения духовное пространство и пространство понимания перевыражаются друг через друга. Сохранение адаптационных тенденций и ориентация на принимающую культуру приводят в переводе к утрате и редукции «иного» духовного пространства, представленного смыслами и идеями художественного текста, что составляет «упущенные» духовные ценности. Причиной этого может быть не столько нежелание принимающей культуры получить «чужие» духовные ценности, сколько отсутствие традиции их освоения для последующего перевода. Представляется, что понятийный и терминологический аппарат теории перевода не вполне готов к решению задачи трансляции «чужих» духовных образований, поскольку ориентирован на адаптацию и встраивание оригинала в духовное пространство принимающей культуры посредством создания текста-эквивалента.

Все основные переводческие исследования, в том числе и типологические исследования текстов, были посвящены ответу на вопрос как переводить. Между тем интерес представляет и забытый вопрос о том, что переводить. Когда преобладают адаптационные тенденции, ответ на него представляется само собой разумеющимся, тем более когда переводом занимается квалифицированный филолог, владеющий, как минимум, двумя языками. В силу этого последний вопрос возникал гораздо реже. В то же время от ответа на него зависит и ответ на предыдущий, причем ответ на вопрос как переводить становится иным, если предварительно определить что переводить. Этот вопрос мы намереваемся поставить вновь, предлагая выделить в тексте оригинала те параметры, которые описывают его содержательную сущность, значимую для обоих культур и в силу этого подлежащую передаче в переводе. При такой постановке вопроса речь пойдет не столько о конкретных переводческих техниках и действиях, сколько о содержании объекта перевода — тексте оригинала, представление которого в виде сущностных параметров позволит подойти к созданию ориентирующей на последующий перевод типологии текстов. Такая типология должна оптимизировать переводческое понимание оригинала и в связи с понятым ориентировать переводчика на поиск средств переопредмечивания усмотренной содержательности. .

Типологические проблемы занимают важное место в переводоведческих исследованиях, причем при ориентации на принимающую культуру основное внимание в большинстве из них уделяется типологии переводов, то есть типологизируется конечный продукт, что практически не позволяет влиять на качество перевода и улучшать его. Теоретические проблемы такой прикладной деятельности как перевод заключаются в том, чтобы посредством теории непосредственно влиять на его качество. С этой целью при создании переводческой типологии, направленной на трансляцию духовных ценностей оригинала в перевод, необходимо прежде всего типологизировать тексты оригинала, определив пространство их понимания. Это представляется важным в связи с тем, что причиной «недополучения» духовных ценностей является неполное и неадекватное освоение переводчиком художественности текста оригинала, что особенно наглядно демонстрирует параллельный анализ текстов оригинала и перевода.

В связи с вышесказанным иелью данного исследования является разработка деятельностных основ теории перевода художественных текстов и параметров типологизации художественных текстов как объекта перевода. Осуществление этой цели создаст типологическое пространство для определенного корпуса текстов, содержащих параметр художественности, как пространство трансляционной деятельности переводчика. Это пространство является одновременно пространством понимания. Понимание как освоение духовных ценностей оригинала, фиксированных в смыслах и идеях, в свою очередь способствует выбору оптимальных средств трансляции, обеспечивающих воспроизведение пространства понимания в переводе, что приводит к обогащению духовного пространства принимающей культуры.

До сих пор в теории перевода, в том числе и художественного перевода, отсутствуют понятия художественности и художественного текста, а под «художественным переводом» понимается перевод любого текста, жанрово относящегося к «художественной литературе». Наличие аксиологического компонента в понятии «художественность» и его неявность в понятии «художественный текст» приводит ко многим недоразумениям и не позволяет создавать адекватную теорию художественного перевода, поскольку неразработанность базовой категории не способствует достижению удовлетворительного научного результата. «Художественность» в данном исследовании понимается как аксиологический параметр, которым обладают далеко не все тексты, жанрово относимые к художественным. «Художественность» полагается базовым параметром типологии, в связи с чем в нее включаются тексты, содержащие этот параметр. Если текст не содержит базового параметра художественности, его место определяется за пределом разрабатываемой типологии, что означает использование иных переводческих способов действия, иных типологизирующих принципов, которые в данном случае не рассматриваются. Литературные тексты, содержащие параметр художественности, полагаются литературно-художественными. В то же время параметр художественности может содержаться в текстах других жанров, что позволяет в контексте данного исследования считать их художественными (публицистическо-художественными, учебно-художественными, рекламно-художественными и т. п.). Таким образом, объем понятия «художественный текст» позволяет включить в него литературно-художественные тексты, для которых параметр «художественности» является базовым, а также тексты других жанров, для которых параметр «художественности» является факультативным. Схематически это можно изобразить таким образом:

ЛИТЕРАТУРНЫЕ.ШССЩ, ПРОЧИЕ ТЕКСТЫ. литера! урно-худож. тексты У.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ.

Поскольку предполагается разработка и применение структурообразующих параметров, типология, которая может быть создана с их применением, должна иметь объяснительную силу теории. Типология художественных текстов не имеет универсального характера и не может описывать все тексты, жанрово относимые к «художественной литературе». Она охватывает ограниченное количество текстов, функционирующих в культуре. Это не является недостатком, а отражает то реальное положение, когда абсолютное большинство текстов, функционирующих в культуре под названием «художественных», не содержит параметра художественности.

Представляется, что научный и практический результат может бьггь достигнут путем создания локальных теорий, которые именно в силу своей конкретности имеют достаточную объяснительную силу. Однако локальные теории в отдельных науках должны основываться на общих методологических разработках, поставляемых конкретным наукам специалистами-методологами. Это кажется более обоснованным, чем разработка методологических оснований самими узкими специалистами, поскольку методология как наука о научной деятельности разрабатывается методологами, а не лингвистами и филологами. Лингвисты и филологи должны использовать ее как готовый продукт, модифицируя ее положения применительно к своему предмету.

Методологическим основанием данного исследования является деятельностная онтология, оперирующая понятием мыследеятельности как мышления, вплетенного в деятельность. Деятельностная онтология развивалась в работах Г. П. Щедровицкого, В. В .Давыдова, М. К. Мамардашвили и Московского Методологического Кружка (ММК). Известна также психологическая теория деятельности А. Н. Леонтьева и СЛ. Рубинштейна, на основе которой развивается отечественная психолингвистика. Ни в коей мере не отрицая достижений теории деятельности, деятельностная онтология идет в другом направлении и считает, что психика и сознание — лишь часть того материала, на котором существует мышление. С этой точки зрения мыследеятельность представляет собой духовное (идеальное), а не душевное (психическое) явление. Выбор данного методологического подхода определяется спецификой изучаемого объекта, поскольку художественный текст и художественный перевод являются продуктами сложноорганизованной мыследеятельности и рассматриваются в соответствующей парадигме, в связи с чем приходится отказываться от натуралистических и механистических представлений о тексте и переводе. Кроме того, способом существования разрабатываемых параметров является понимание, которое в деятельностноЙ онтологии рассматривается в качестве одной из ипостасей мыследеятельности. В силу наличия двух направлений в теории деятельности, мы предпочитаем говорить о «деятельностной онтологии», как она часто именуется в ММК, чтобы отличить ее от «теории деятельности» А. Н. Леонтьева, С. Л. Рубинштейна. Следует отметить, что в деятельностной онтологии используются идеи феноменологии и филологической герменевтики как теории понимания.

Главное практическое различие литературных и литературно-художественных текстов заключается в том, что тексты, содержащие параметр художественности, качественно сложнее для понимания и перевода, чем литературные. Неудачные переводческие решения в литературных текстах не приводят к значимому снижению их качества, в то время как неудачное переводческое решение при переводе художественных текстов, которое часто вызвано недостаточным или неадекватным пониманием оригинала, может привести к их качественному изменению, когда литературно-художественные тексты оригинала становятся в переводе литературными, то есть теряют аксиологический параметр художественности. Цель исследования определила конкретные задачи, которые включают в себя:

• введение деятельностной онтологии в контекст переводческих исследованийопределение понимания как способа существования переводческой деятельности и типологического пространства, задаваемого вводимыми параметрамиразработку понятия рефлексии как способа выхода на понимание художественного текста;

• рассмотрение художественного текста оригинала как объекта деятельности переводчика и объекта понимания, задающего дальнейшую трансляционную деятельность;

• разработку типологических параметров, позволяющих создать типологию художественных текстов внутри типологического пространства, являющегося пространством понимания;

• определение бытийного статуса художественного текста как духовного образования с помощью совмещенных схем бытия (Н.Гартмана) и мыследеятельности (Г.Щедровицкого).

• разработку параметра художественности в качестве базового аксиологического параметра типологииприменение схемы мыследеятельности (МД) в качестве способа введения параметра художественностиопределение меры художественности как меры и направленности рефлексии;

• разработку типологического параметра содержательности через представление содержательной программы художественного текста;

• разработку типологического параметра переводческой трудности как трудности понимания и возникающей в связи с этим трудности трансляциирассмотрение средств текста в связи с их смыслообразовательными возможностями и воспроизводимостью в переводе;

• демонстрацию «сборки» типологического параметрического конфигуратора и нахождения мест конкретных художественных текстов внутри него.

Актуальность исследования заключается в том, что оно находится в русле переводоведческих исследований, ориентированных на изучение условий оптимизации художественного перевода за счет более полного освоения переводчиком содержательности сложных художественных текстов. Проблема того, что художественные тексты в переводе часто теряют параметры художественности и содержательности, остро стоит как в переводоведении, так и в культурологии и филологии в целом, поскольку это ведет к обеднению пространства понимания и к недополучению культурой перевода содержательных и художественных возможностей, которые содержались в оригинале. В конечном счете это искажает представление культур друг о друге и может привести к ситуациям непонимания в межкультурном общении. Если некий писатель считается в культуре оригинала великим, а в принимающей культуре его тексты не имеют явленых художественных достоинств, массовое сознание склонно отнести это явление на счет чужой культуры, которая, якобы, не имеет надежных критериев оценки или критерии эти низки. Ошибки переводчика или неготовность принимающей культуры к освоению содержательности такого текста, как правило, не принимаются во внимание. Таким образом, проблема выходит за рамки лингвистической и становится общекультурной и общефилологической, хотя способы ее решения могут быть предложены лингвистикой и филологией, использующей современные разработки деятельностной онтологии, филологической герменевтики, теории перевода.

Для оптимизации исследования разные аспекты проблемы разводятся и исследуются отдельно, с тем чтобы обеспечить их адекватное решение. В частности, в контексте заявленных проблем необходимо придать исследованию деятельностный статус в связи с включением понимания в проблемное поле переводческой теории. Необходимо различать проблемы, связанные с пониманием текста оригинала, с одной стороны, и с его трансляцией, с другой. Оптимизация понимания текста литературно-художественного оригинала позволит обсуждать проблемы адекватности, эквивалентности, функциональности, имея при этом заданный объект перевода как основание для последующих выводов. В работе предлагаются способы оценки художественности оригинала путем прорисовки рефлективных ходов и нахождения места текста на параметре художественности, с тем чтобы переводчик (редактор, реципиент) смог спроецировать его на перевод. Это также дает возможность оценить художественную адекватность перевода оригиналу. В случае несовпадения мер художественности оригинала и перевода применение параметров содержательности и переводческой трудности позволяет найти «слабые места» перевода и скорректировать их. Проблема готовности и мотивации принимающей культуры осваивать текст высокого художественного уровня в данной работе не рассматривается, это тема отдельного исследования, хотя a priori можно предположить, что в пределах европейской культуры способы формирования художественности и содержательности текста воспроизводимы и, более того, могут быть освоены квалифицированными реципиентами принимающей культуры, способными адекватно понимать ценности своей культуры. Эта возможность обеспечивается большой общностью духовного пространства европейской (Западной) культуры.

Актуальность исследования определяется также тем, что оно находится в рамках деятельностной онтологии перевода, которая все активнее разрабатывается в последнее время (А.Н. Крюков), поскольку становится явной недостаточность субститутивно-трансформационного подхода в применении к переводу художественных текстов. Современная теория перевода развивалась преимущественно в рамках субститутивно-трансформационных представлений, когда основной задачей переводчика полагалась оптимальная субституция единиц текста на одном языке единицами текста на другом. Именно в связи с этим широко обсуждалась проблема единиц перевода. Однако субституций и трансформаций оказалось недостаточно для решения многих сложных переводческих проблем. Особенно эта недостаточность проявляется при переводе художественных текстов, поскольку в субститутивно-трансформационной онтологии не проблематизировано и не рассматривается в качестве научной проблемы и практической необходимости понимание текста оригиналао нем говорят как об аксиоме, которую нет необходимости доказывать. Однако практика показывает, что многие недостатки перевода художественных текстов связаны не с тем, что переводчик плохо осуществляет комбинаторные процедуры замен и трансформаций (с этим он, как правило, справляется успешно, что стоит отнести к достижениям субститутивно-трансформационного подхода и связанной с ним методики обучения переводчиков), а с тем, что в тексте перевода при параллельном фронтальном анализе усматривается отсутствие освоения художественности оригинала. При этом неполное, неадекватное понимание транслируется в перевод. Перевод может рассматриваться как «чистое» материализованное понимание, как его фиксация. С этой точки зрения перевод представляет собой уникальный материал для исследования самого понимания, хотя в этом аспекте он в данном исследовании не изучается.

Деятельностная онтология перевода, которая ни в коей мере не отрицает значительных достижений субстшутивно-трансформационной онтологии перевода в инвентаризации переводческих средств и приемов, отходит от принципа замены одного текста другим (единиц перевода единицами перевода). В деятельностной онтологии необходим переход к рассмотрению переводчика как деятеля с текстом и, в силу этого, как деятеля с рефлексией, то есть понимающего субъекта. С этой точки зрения перевод рассматривается как рефлективноемкая деятельность, а рефлексия во всех ее ипостасях вводится в качестве основной профессиональной готовности квалифицированного переводчика. В рамках деятельностного подхода предлагается переакцентировка в организации деятельности переводчика. В деятельностной онтологии предполагается, что квалифицированный переводчик должен изначально быть готов к действиям по субституциям и трансформациям, а его целесообразная деятельность при переводе художественного текста начинается с рефлективного освоения текста оригинала. Освоенная содержательность оригинала приведет к последующему рефлективному поиску адекватных средств переопредмечивания содержательности в переводе. Следует отметить, что при деятельностном подходе многие переводческие решения окажутся иными по сравнению с субститугивно-трансформационными. Деятельностная онтология перевода предполагает понимание исходного художественного текста в качестве отправной и определяющей позиции в деятельности, и это задает дальнейшие действия переводчика. Для того чтобы определить понимание, необходимо определить объект понимания, поскольку понимание субстанциально, всегда понимается нечто, в данном случае — художественный текст.

Актуальность исследования заключается и в том, что подход к пониманию в данной работе выдержан в рамках деятельностно-герменевгических традиций, когда оно рассматривается как сложная мыследеятельность, а не как психическая функция. С этой точки зрения рассматривается творящее человеческое сознание, способное в понимании и мышлении «схватывать» объект — художественный текст и на основании освоенного пространства понимания создавать новое духовное пространство через построение новых смысловых и идейных парадигм. Понимание и мышление, понимание и образование новых составляющих духовного пространства тесно взаимосвязаны, однако в данном исследовании рассматривается только адекватная трансляция адекватно понятого, дальнейшие мыследеятельностные модификации духовного пространства, приводящие к образованию новых духовных ценностей, чувств, веры, установление тождественности духовных пространств разных культур предполагаются в качестве возможности, но эксплицитно не рассматриваются. Перевод в его оптимальном виде предоставляет бесконечные возможности для понимания и присоединения иных возможных смысловых миров к «своему» духовному пространству, для «узнавания себя» в ином духовном пространстве. В работе мы исходим из того, что перевод, помимо решения задачи организации межъязыкового посредничества, способствует организации пространства понимания и через него — модификации и расширению духовного пространства принимающей культуры за счет освоенных пониманием смыслов и идей чужой культуры, а также способствует установлению идентичности базового состава духовных пространств разных культур, что является предпосылкой взаимопонимания. Исследование выполняется в рамках философско-методологической традиции Гегеля — Канта — Гуссерля — Фреге — Гартмана, когда разделяются смысл и значение, смыслы и содержание текста, смыслы и идеи текста. При этом под значением понимается закрепленная в культуре форма употребления материала знаков, под содержанием текста — сумма линейной последовательности его значений. Смысл представляет собой конфигурацию связей и отношений между разными элементами ситуации деятельности и коммуникации, которая создается или восстанавливается человеком, понимающим текст сообщения. Идея в свою очередь представляет собой интервал из равновозможных, но часто взаимоисключающих смыслов, который осваивается и, в оптимальном случае, транслируется интервально, то есть посредством признания равной возможности взаимоисключающих интерпретаций, а не посредством исключения одной из смысловых возможностей. Разведение этих понятий позволяет исследовать содержательность художественного текста, состоящую из содержания, смыслов и художественных идей, и способы ее нередуцированной трансляции в перевод. Слоистое представление бытия и мыследеятельности позволяет определить место художественного текста в деятельности и изучать текст по его специфическим законам.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Впервые переводческое исследование целиком проводится в деятельностной онтологии, в рамках которой вводятся сущностные параметры художественных текстов.

Введение

деятельностной онтологии перевода в научный оборот может способствовать расширению духовного пространства культур за счет перевода, поскольку в ней проблематизируются вопросы, связанные не только с обменом информацией и организацией общения, но с организацией пространства понимания, духовного пространства, художественного общения, обмена смыслами.

2. Художественный текст оригинала рассматривается как продукт сложноорганизованной мыследеятельности, который исследуется по своим собственным законам, выведению которых способствует применение мыследеятельных схематизаций. В частности, для описания художественного текста впервые используется совмещенная схема бытия и мыследеятельности Н. Гартмана-Г.Щедровицкого, применение которой делает очевидным необходимость исследования художественного текста преимущественно в рамках слоя «духовного». Схема позволяет определить в качестве способа освоения духовности рефлексию, которая приводит к формированию пространства понимания и смысловых конфигураций, подлежащих передаче в переводе. Тем самым определяется объект переводческой деятельности, подлежащий трансляцииобъект описывается параметрами художественности и содержательности;

3. Впервые в переводоведении разделяются литературные и литературно-художественные тексты по признаку наличия или отсутствия аксиологического параметра художественности. Наличие последнего обусловливает трудность текста для понимания и перевода. Это представляется принципиальным положением, поскольку качественно разные тексты содержат разную трудность для понимания, перевода и последующего понимания реципиентами перевода.

4. Принципиальным полагается введение в деятельностную теорию перевода параметра художественности как аксиологического параметра, определяющего пространство понимания, духовную ценность текста и, в конечном счете, его практическую трудность для перевода.

5. Наряду с параметром художественности вводится параметр содержательности литературного текста, который характеризует его содержательную программу, позволяет определить способ и характер смыслообразования и подлежит воспроизведению в переводе. Это, в конечном счете, может привести к расширению духовного пространства принимающей культуры.

6. Параметр переводческой трудности выделяется в связи с вышеназванными параметрами и определяется ими. Важным представляется введение деятельностных понятий конструктивной трудности понимания, подлежащей воспроизведению в переводе, и смыслообразовательности как характеристики средств текста.

7.

Введение

и описание сущностных параметров художественного текста позволило подойти к созданию типологии в рамках типологического параметрического конфигуратора. Такое пространственное расположение позволяет «развернуть» типологию в том ракурсе, на том содержании и с тем базовым параметром, которые диктуются целями исследования.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

В диссертации разработаны основы типологизации литературно-художественных текстов для перевода, что создает предпосылки для оптимизации деятельности переводчика художественного текста. Выявлены сущностные параметры литературно-художественного текста, к которым относятся художественность, содержательность и переводческая трудность текставсе параметры рассматриваются в контексте деятельностной онтологии. Впервые перевод рассматривается как сложноорганизованная мыследеятельность, предпосылкой которой является понимание текста оригинала. Понимание является модусом существования вводимых типологических параметров. В работе анализируются литературно-художественные тексты, то есть тексты, представляющие конструктивную трудность для понимания, которая должна быть усмотрена переводчиком в тексте оригинала, преодолена с помощью рефлексии, а затем транслирована в текст перевода в свою очередь как трудность понимания — в такой позиции заключается принципиальная теоретическая новизна исследования. Трудность понимания, составляющая основу художественности, должна быть транслирована в текст перевода, что составляет основу воспроизведения параметра художественности в переводе. В работе предлагаются схемы, задающие пространство понимания текста и демонстрирующие условия оптимального пробуждения рефлексии в тексте оригинала. По совпадению схем пробуждения рефлексии в оригинале и переводе и аналогичности фиксаций рефлексии предлагается оценивать адекватность перевода оригиналу. Установка на создание таких схем позволила предложить новые основания для типологизации литературно-художественных текстов, что необходимо для оптимизации художественного перевода.

Результаты, полученные в исследовании, могут использоваться для оптимизации практической деятельности переводчиков, при подготовке переводчиков, при редактировании переводов (а шире в любой филологической деятельности, предполагающей понимание текста и включение его в мыследеятельность человека). Однако наиболее важны исследовательские результаты работы для организации понимающего перевода, поскольку понимание не входит в проблемное поле переводческих исследований и не всегда характеризует работу переводчика художественного текста. Рассмотрение понимания в качестве основы деятельности переводчика определяет ценность представленного исследования для построения методик подготовки переводчиков и редакторов, для организации процесса художественного перевода.

Материалом исследования послужили художественные и литературные тексты на русском и английском языках и их переводы. Фронтально исследовано более 6000 страниц текстов оригинала и их переводов. При выборе материала первоначально сознательно не вводились критерии, единственным условием была принадлежность текста к литературному жанру. После формирования концепта художественности критерием выбора текстов стало наличие в тексте соответствующего параметра. В этот период анализировались тексты А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Тургенева, Н. Лескова, А. Чехова, Б. Лавренева, М. Булгакова и др. Среди англоязычных авторов были ДЛоусе, Е. Рое, О.ТЬошаз. Ша^оПЪу и др.

В соответствующих разделах диссертации приводятся как тексты, содержащие параметр художественности, так и не содержащие данного параметра, что специально оговаривается.

На защиту выносятся следующие положения:

• Разработка основ деятельностноЙ теории перевода возможна путем «протаскивания» переводческих проблем через сущностные характеристики деятельности. Центральным концептом в позиции переводчика художественного текста при этом оказывается понимание, а перевод рассматривается как деятельность по трансляции художественности и содержательности оригинала.

• Непосредственным объектом деятельности переводчика, работающего с художественным текстом, является текст оригинала, осваиваемый рефлективно. Понимание, являющееся результатом фиксации рефлексии, организует дальнейшую деятельность переводчика по трансляции понятого.

• Художественный текст оригинала может быть категоризован с помощью сущностных параметров художественности, содержательности, переводческой трудности, способом существования которых являются понимание и приводящая к нему рефлексия. Определение понимания как общего способа существования разрабатываемых параметров позволяет объединить их в составе многомерного типологического конфигуратора, задающего пространство типологии художественных текстов.

• Художественность текста определяется мерой рефлексии, необходимой для его освоения и растянутой в пределах пространства понимания текста, задаваемого схемой мыследеятельносги (МД). Ход рефлексии в пределах пространства понимания оригинала в оптимальном случае воспроизводится в переводе, что обеспечивает трансляцию параметра художественности в перевод.

• Содержательность художественного текста представляет собой совокупность содержания, смыслов и идей. Смыслы и идеи художественного текста осваиваются посредством фиксации (остановки) рефлексии. Смыслы и идеи являются составляющими духовного пространства. Их адекватная передача в переводе способствует расширению духовного пространства принимающей культуры.

• Переводческая трудность художественного текста, зависит от меры его содержательности и художественности и реализуется в двух ипостасях: трудности понимания и собственно переводческой трудности трансляции понятого. Трудность понимания, преодоленная переводчиком посредством рефлексии, транслируется в качестве аналогичной трудности понимания для реципиента перевода, что обеспечивает воспроизведение художественности. Трудность трансляции обусловлена характером употребленных в оригинале средств и соотносима с мерой их смыслообразовательности и воспроизводимости.

Поставленные цели и задачи определили использование соответствующих методов, которые находятся в рамках деятельностной онтологии. Используются методы: фронтального и фрагментарного сопоставления оригиналов и переводов с русского на английский и с английского на русскиймногомерных построенийкатегоризации понятийэвристических научных построений феноменологический) — схематизациигерменевтическо-интерпретационные методы, метод слоистого представления бытия — «новая онтология» Н.Гартмана.

Структура диссертации определена составом решаемых проблем и задач. Диссертация состоит состоит из введения, шести глав, заключения, списка литературы и списка художественных текстов. Главы 1 и 2 входят в методологический раздел диссертации. В главе 1 описывается современное состояние переводческой науки и причины, по которым понимание в европейской традиции отсутствует в проблемном поле перевода. В главе 2 обосновывается необходимость смены онтологии для оптимизации художественного перевода. В качестве новой парадигмы исследований предлагается деятельностная онтология, которая «протаскивается» через основные характеристики деятельности, что дает возможность определить деятельностные характеристики и проблемы художественного перевода, возникающие в связи с этим. Основной проблемой художественного перевода полагается отсутствие в проблемном поле исследований конструктов понимания и художественности, что явилось следствием преимущественной ориентации на принимающую культуру. Для деятельности переводчика художественного текста существенно распредмечивающее понимание как овладение его смыслами путем перевода предметности текста (распредмечивания) в идеальное непредметное состояние (понимание). Способом выхода на такое понимание полагается рефлексия как связка между опытом индивида и ситуацией, предложенной в тексте для освоения. В ходе понимания смыслы восстанавливаются и осваиваются рефлектирующим реципиентом, то есть переводчиком. Смыслы восстанавливаются из предметности текста на основании его средств, представляя собой фиксированности (остановки) рефлексии, а не привносятся реципиентом. Далее специфически переводческое понимание включает понимание уже понятого как контроль над адекватностью понимания, а после осуществления процесса перевода (который в исследовании не рассматривается) понимание переведенного как установление идентичности.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 5.

1 .Переводческая трудность текста, содержащего параметр художественности, включает рефлективную трудность как трудность понимания и трудность трансляции, которая задается при преодолении рефлективной трудности. Трудность понимания оригинала не является собственно переводческой, поскольку она является трудностью для любого реципиента текста. Как трудность она воспроизводится в переводе. Трудность понимания как конструктивная трудность, обеспечивающая художественность текста, подлежит воспроизведению в переводе. Трудность трансляции преодолевается и снимается для реципиента перевода.

2. Составляющими переводческой трудности, в которых перевыражаются оба ее аспекта, являются смыслообразовательностъ, маркированность, воспроизводимость.

3. С учетом составляющих выделяются и откладываются на параметре переводческой трудности ее меры, которые характеризуют как литературный, так и литературно-художественный тексты. Переводческие действия по трансляции средств текста определяются характером смыслообразования в оригинале.

Глава 6. ПРИМЕНЕНИЕ ЗАДАННЫХ ПАРАМЕТРОВ ПРИ ТИПОЛОГИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ В ДЕЯТЕЛЬНОСТНОЙ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА.

После того как были заданы параметры, существенные для заявленной типологии художественных текстов, появляется возможность создать пространственную конфигурацию, которая содержит данные параметры. Этот конфигуратор полагается моделью искомой типологии, поскольку он позволяет найти место каждого текста внутри конфигурации (для литературно-художественных текстов) или за ее пределами (для литературных текстов). Проработка типологии не входит в поставленную задачу, однако «сборка» конфигуратора из описанных параметров, полагаемых сущностными для ситуации перевода художественного текста, имеет принципиальное значение. Текст, содержащий параметр художественности, займет определенное место внутри типологического конфигуратора Текст, не содержащий параметра художественности, располагается за пределами данного куба, и его место не определяется. Следует отметить, что для литературных текстов необходима отдельная переводческая типология, где каждый литературный текст получит оценку с точки зрения его содержательности и трудности для перевода. Представляется, что вводимый параметр переводческой трудности применим для таких текстов. Что касается других параметров, их придется разрабатывать и вводить в отдельных исследованиях, поскольку в текстах, не содержащих параметра художественности, окажутся сущностными другие параметры.

Следует отметить, что типологическим исследованиям в переводоведении уделялось много внимания, однако типологизировались, в основном, виды перевода (буквальный, вольный, семантический, прагматический и т. п.) (Ванников, 1985; Кирсанов, 1987; Тростников, 1998; Чайковский, 1997; Beaugrande, Dressler, 1981; Nord, 1991). Как уже говорилось, основные подходы в переводоведении можно описать как исходящие из текста оригинала и ориентированные на текст перевода и его натурализацию в принимающей культуре. Последний подход доминирует не только в практике перевода, но и в переводческих типологиях. Соответственно, при ориентации на принимающую культуру производятся типологизации не оригинала, а текстов переводов, в которых определяются такие характеристики, как воздейственность, эффективность и уместность (Beaugrande, Dressler, 1981: 186). К. Норд (1994: 110) справедливо отмечает, что тип перевода, его функция определяется заказом и должны быть заданы особыми переводческими инструкциями, причем типологические параметры, выделяемые при этом, определяют функцию текста.

Как уже отмечалось, из всех типов перевода нас интересует один, а именно тот, при котором в переводе сохраняются параметры, выделенные в тексте оригинала в качестве сущностных (художественность и содержательность). Вследствие этого, наш подход в целом и выделяемые параметры типологии ориентированы на текст оригинала, поскольку в деятельностной теории перевода полагается, что наиболее полное освоение содержательности и художественности оригинала обеспечит сохранение сущностных параметров в переводе. В силу этого обстоятельства то, какое место переводной текст занимает в типологии текстов перевода — то есть будет ли он вольным, буквальным, историзирующим / модернизирующим, натурализирующим / экзотизирующим (Хохел, 1988: 158), документальным, инструментальным (Nord, 1991), функциональным, адаптационным (Hurtado, 1990: 123), макростилистическим, точным, микростилистическим, цитатным, тематическим, описательным, экспрессивным, вольным (Тороп, 1995: 106), каким образом он будет ассимилирован в принимающей культуре (C.Nord, G. Toury, H. Turk), не представляется актуальным при условии, что в переводе будут воспроизведены структурные параметры художественности и содержательности. Это означает, что тип перевода задается типом оригинала, который в данном случае зависит от заданных в предыдущих главах параметров, являющихся структурными и сущностными. Типологические параметры перевода, выделяемые исследователями, занимающимися типологией текстов перевода, в этом случае могут выступать смыслообразующими средствами для трансляции художественности и содержательности. Если архаичность является смыслообразующнм средством, ее необходимо воспроизводить, и перевод может быть типологизирован как архаичный, если нет — ею можно пожертвовать при условии, если не заказан '^исторический" «документальный» перевод для не знающих языка филологов и историков. Архаичные тексты приводят к смыслообразованию и образованию идей, которые актуальны для современных реципиентов. В этом случае именно смыслообразование как возможность расширения духовного пространства, а не только архаичность, представляет интерес для современников. При отсутствии установки на архаичность в первую очередь воспроизводятся те средства текста, которые обеспечивают пробуждение рефлексии и смыслообразование.

Представляется, что при отсутствии особого прагматического заказа (на адаптацию, ассимиляцию, историзм, тенденциозный перевод разного рода), типы и параметры текста перевода задаются оригиналом, причем выделяемые параметры художественности, содержательности и переводческой трудности являются структурными для литературно-художественного текста. Что касается ассимилятивного критерия («естественность перевода»), по которому, согласно некоторым точкам зрения, оценивается художественный перевод и который, как правило, ведет к передаче смыслов иной культуры в лучшем случае как значений, поскольку интерес к их усмотрению в оригинале незначителен, можно предположить, что отсутствие иных смысловых миров или их ассимиляция к своим стандартам сужает мыследеятельностные потенциалы (понимание и смыслообразование) принимающей культуры и возможность взаимопонимания. Чужие смыслы нередко осваиваются как «свои» значения, то есть опознаются и I ассимилируются к своей культуре, а не понимаются. Кроме того, чисто внешние «знаки различия» (приветствия и прощания, знаки согласия-несогласия, предметные лакуны) принимаются за принципиальное различие, в то время как в духовном пространстве (смыслов, чувств, понятий) имеется больше тождества, чем различий. Различаясь по способам мироосвоения и мыследействования, культуры имеют общее духовное пространство, которое и обеспечивает возможность понимания, мыследействования и коммуникации.

Художественность и содержательность являются параметрами, изначально ориентированными на текст оригинала, в силу того обстоятельства, что разыскивать их непосредственно в переводе бесполезно: при отсутствии интереса к оригиналу они и не обязаны там быть (за исключением содержания). В то же время, и при их отсутствии переводы типологизируются как вольные, буквальные, модернизированные, натурализованные, ассимилированные, вульгаризированные и т. п. Это свидетельствует о том, что параметры, выделяемые в текстах перевода, с точки зрения деятельностной онтологии являются не структурными, а системными. Типологизация в этом случае позволяет систематизировать тексты перевода, но не позволяет их улучшать, хотя именно для этой цели, как представляется, и должны проводиться переводческие типологические и прочие исследования. Тот факт, что перевод является вольным или буквальным, ничего не говорит о степени представленности в нем содержательности литературно-художественного оригинала или о художественности.

В силу этого для нас интерес представляют исследования, которые исходят из текста оригинала и рассматривают его как основу для организации переводческой деятельности, задающую ее результат. Типологизация текстов оригинала для последующей оптимизации перевода за редким исключением (Р.КеШ1агк, С^огё, К^е1 $ 8) не предпринималась. Это, возможно, связано с тем, что распространен жанровый подход к теории текста и в выделении типов иногда не ощущается необходимости. Недостаточно разработана и общелингвистическая типология речевых произведений, что отмечал К. Гаузенблас (1978: 57). С тех пор предлагаемые типологии в существенных чертах повторяют и детализируют друг друга, нося систематизирующий характер. Между тем практика перевода демонстрирует, что жанровый подход к переводу, хотя и применяется, не способствует решению характерных переводческих трудностей и не ориентирует переводчика на тот или иной тип работы с текстом. Утверждение, что роман требует больших переводческих усилий, чем перевод выпуска новостей, справедливо только потому, что роман, как правило, длиннее и требует большего времени, но совсем не обязательно больших усилий. Есть разные по своим структурным параметрам романы и разные выпуски новостей, поэтому внутри жанра необходимо проводить свою жанровую и содержательную типологизацию (Элсанек, 1991). Нередки случаи, когда по разным параметрам в один тип попадают тексты разных жанров, что демонстрируют многие типологии текста, как чисто лингвистические, так и выполняемые непосредственно для переводческих нужд (К.Г^эз, Р.№\тпагк). Это вполне оправдано, поскольку тип текста оригинала, как принято в переводческой теории, содержит указания на то, как переводчику с ним работать.

Жанр текста, задаваемый автором, рассматривается во многих случаях как единственное авторское указание на пространство понимания и характер содержательности. Его необходимо учитывать в переводоведении, поскольку нередки случаи жанрового несовпадения оригиналов и переводов, отсутствия некоторых жанров в передающей или принимающей культуре. Это не может не влиять на успешность перевода и понимания переводного текста. Способы действования с текстами при отсутствии в принимающей культуре соответствующего жанра могут быть разными — трансляция жанра (в русской культуре появляются не только переводные, но и оригинальные сонеты, баллады, лимерики, формальные подражания танской поэзии), трансляция содержательности в привычном для принимающей культуры жанре (перевод О. Сенковским из Р. Бернса). При трансляции и введении в принимающую культуру отсутствующего жанра интерес представляют его формальные параметры, которые становятся смыслообразующим средством («Однажды мужик с Пролетарки купил своей теще подарки, а в ответ получил: „ты бы лучше не пил“, вот дари ты, подлюге, подарки.»). Жанр ассимилируется в культуре с содержанием, характерным для принимающей культуры, что расширяет ее текстообразующие возможности. Таким образом, интерес представляет не только трансляция содержательности, но и способов текстообразования. Вопрос о жанре в переводоведении заслуживает отдельного изучения, поскольку жанр задает структуру текста. В связи с этим параметр жанра может дополнять или замещать один из параметров разрабатываемой типологии при ее модификации для других нужд.

Следует отметить, что практически все имеющиеся типологии текста оригинала носят функциональный характер. Наиболее известна типология текстов К. Райс, основанная на функциях текста К. Бюлера (Reiss, 1990) — она применяется и видоизменяется у ПНьюмарка (Newmark, 1988), Хатима и Мейсона (Hatim, Mason, 1993), причем К. Райс справедливо отмечает, что тип текста ориентирует переводчика на тот или иной тип действий по переводу, для чего, собственно, и необходима типология. В этом качестве она приобретает структурный характер и, как отмечает Н. К. Матросова (1997), обладает объяснительной силой, свойственной теории. Следовательно, в отношении переводоведения можно отметить, что тип текста ориентирует переводчика на тот или иной тип понимания содержательности и дальнейшей деятельности с ней.

Типологизация в отношении научно-технических текстов проделана Ю. В. Ванниковым (1985), который считает, что ее создание является важным условием совершенствования переводческой деятельности как в плане научной организации и нормирования переводческого труда, так и в плане рационализации подготовки переводчиков и выработки объективных критериев для оценки сложности и качества конкретных переводов.

Структурным вариантом типологии текстов для перевода представляется типология, параметры которой разрабатывается в данном исследовании. Необходимость разработки локальных типологий объясняется тем, что именно введение параметров, описывающих структурные свойства определенной группы текстов, позволит оптимизировать работу переводчика. При этом осуществляется дифференцированный подход к содержательно разным текстам, которые в переводческой практике нельзя уравнивать. Переводчик, который специализируется на «художественном переводе», не только осознает, что тексты, предлагаемые для перевода, содержательно не равны. Ему необходимо знать, как работать с конкретным художественным текстом. Получению такого знания может способствовать выделение описанных выше параметров. Практически типология, создаваемая с использованием параметра художественности, описывает небольшое количество текстов внутри жанра литературных, а именно тексты, обладающие описанными выше параметрами художественности и содержательности. Перевод литературно-художественных текстов связан с наибольшими трудностями понимания, которые определяются их рефлективной (художественной) емкостью, содержательностью, выходящей за пределы содержания, и специфическими переводческими трудностями. Однако, поскольку переводчику в реальной деятельности чаще приходится работать с литературными, а не с литературно-художественными текстами в силу преобладающего их количества, типологизировать необходимо и литературные тексты, хотя в данном исследовании такая задача не ставится.

Как уже говорилось, структурная типология является многомерным конфигуратором, который предлагается задавать с помощью параметров художественности, содержательности, переводческой трудности, образующих грани методологического типологического куба. По параметрическому принципу, но с использованием других параметров, называемых «конфигурацией относительных доминант», создает типологию К. Норд (Nord, 1991, 1994). Эта типология существенна для переводческой теории, поэтому ее нельзя не учитывать. В качестве параметров выделяются поверхностный текст (surface text), мир текста (textual world), модели хранимого знания (stored knowledge patterns), ситуация. Как представляется, эта типология, вскрывая отдельные существенные структурные элементы текста, является слишком широкой, что не позволяет выйти на структурные параметры литературно-художественного содержательного текста. При ее применении художественность и содержательность могут остаться незамеченными переводчиком и не переданными в переводе. Именно это обстоятельство заставляет эксплицитно разрабатывает типологию литературно-художественных текстов в составе литературных и иных текстов культуры.

В данной работе были рассмотрены три параметра, составляющие грани типологического куба, которые представляются структурообразующими. Мы не стремились к тому, чтобы параметры были однопорядковыми, поэтому, в частности, параметр переводческой трудности представляет собой не чисто содержательное, а формально-содержательное образование. Сам типологический конфигуратор, где грани располагаются ортогонально, не предполагает однопорядковости параметров. Стремление к однопорядковости характеризует скорее системный, чем структурный подход, потому что в структуре элементы не всегда «выровнены». В то же время пространство понимания, задаваемое типологическим конфигуратором, определяет возможность взаимных превращений и модификаций используемых параметров.

Имеются определенные методологические перспективы для дальнейшего исследования сущностных параметров текста оригинала, заключающиеся в том, что, при сохранении куба в качестве методологического конфигуратора, один из параметров замещается другим, при условии, что он будет структурным и сущностным. Эта замена будет диктоваться поставленными задачами. Наряду с заменой одного из параметров на другой структурный параметр возможно введение дальнейших структурных параметров текста, а также таксономизация выделяемых типов текста. При этом допускается усложнение методологического конфигуратора за счет введения других параметров. Для той идеальной ситуации, которая описывается в данном исследовании, в качестве замещающего или дополнительного параметра может разрабатываться параметр жанра и то, каким образом он влияет на качество перевода, каким образом жанры соотносятся и представляются в текстах оригинала и перевода.

Помимо типологизации объекта параметрический конфигуратор содержит возможность типологизации субъекта деятельности — переводчика и реципиентов. Позиции переводчиков и реципиентов обоих культур при этом будут задаваться в качестве типологизирующего параметра, причем существенно, чтобы пространство понимания по-прежнему было конституирующим пространством конфигуратора. Это даст возможность исследовать содержательные и художественные предпочтения, культурные несовпадения, различные позиции в мыследеятельности и различные рефлективные готовности переводчиков и реципиентов. Это также позволит определить основания для более объективной оценки переводческого труда, поскольку общие суждения типа «это будет непонятно», «это слишком сложно», «это абсурдно, не интересно дня читателя» редко сопровождаются вопрошанием «непонятно, сложно, абсурдно для кого?», ведь реципиенты и переводчики в реальной, а не идеальной ситуации различны, и это многообразие пониманий тоже необходимо типологизировать для определения оптимальных характеристик перевода. В данном исследовании моделировалась идеальная ситуация, в которой текст рассматривался независимо от субъекта.

Введение

субъекта, осуществляющего понимание, потребовало бы исчисления возможных позиций понимающего и задало бы другой разворот и проекцию типологического конфигуратора, а также другие сущностные параметры. Работа по типологизации реципиентов проводилась В. П. Беляниным (1992), П. Ньюмарком (Newmark, 1988), Р. Сальдиваром (8а1сИуаг, 1984) и мн. др. Это важно, поскольку оптимальный перевод не всегда подходит для неоптимального реципиента. Однако на этом основании вряд ли стоит снижать уровень перевода, если не имеется специального заказа.

Внутри типологического куба, который может задаваться и как открытая система координат, представленных в виде отдельных векторов, определяется место для текстов, находящихся дальше нуля на векторах художественности и содержательности. Эти вектора вводились и описывались в соответствующих главах. ху дожественность Схема 1.

На соответствующих гранях схемы 1 выделим полученные параметры. На векторе художественности при этом образуются три существенных деления, представляющие разные меры художественности (трехполосная схема, представляющая ход рефлексии в каждом отдельном случае, не используется при сборке типологического куба, задающего общую типологию художественных текстов). Последнее из делений представляет высшую меру художественности, которая, хотя и имеет гипотетическую границу в виде противоположной грани куба, но в целом остается открытой, в силу новых художественных возможностей, предоставляемых разнообразием рефлективных ходов. В соответствии с заявленным условием художественности, которым является направленность рефлексии в разные пояса схемы мыследеятельносги, выделяются меры художественности: Мера художественности 1 — М-К + мД, ее можно обозначить как «представления-средства». Такой мерой художественности обладает приведенный на схеме типологического конфигуратора (Схема 1) текст типа «Море — смеялось», где рефлексия, наряду с обязательной в вербальных текстах направленностью в пояс М-К, идет в пояс представлений. Содержательность текста такого типа построена по программе «содержание + смысл-представление» как фиксированность рефлексии. По переводческой трудности его можно отнести к мере 4, где средства (фонетические) являются смыслообразующими и воспроизводимыми. Необходимо усмотреть долгие гласные й замедленность ритма в качестве смыслообразующего средства и передать их в переводе. Именно поэтому, а не только потому, что в оригинале имеется продолженность, неприемлем перевод «The sea — laughed», где возникает неблагозвучное сочетание согласных, и более уместен «The sea — was laughing», где дефис является хотя и не нормативным, но смыслообразующим средством.

Мера художественности 2 — М + М-К («смыслы — средства»), на схеме 1 это текст BORK (R.H.Bork. Slouching Towards Gomorrah, 1997). Жанрово текст не относится к художественным, он публицистически-художественный, в нем описывается культурный упадок Америки как следствие современного либерализма. Этот текст содержит меру художественности 2, поскольку рефлексия приводит из пояса М-К в пояс М, где образуются некоторые смыслы -" патриотизм", «боль за свою страну», которые существенно не отличаются от соответствующих смыслов духовного пространства русской культуры. Параметр содержательности в типологическом конфигураторе начинается с меры «содержание + 1 смысл», то есть содержательность превышает содержание. Тексты, характеризуемые такой содержательной программой, учитываются в данной типологии, поскольку они характеризуются усложнением содержательной программы. В их состав попадают как литературные тексты, так и тексты других нехудожественных жанров, содержащие элементы художественности, поскольку они строятся по рефлективной программе М-КМи образуют какой-либо смысл. По трудности для перевода этот текст относится к степени 3, где средства маркированы и структурновоспроизводимы (это прослеживается как тенденция, поскольку различные дроби текста демонстрируют разные художественные, содержательные характеристики и характеристики трудности). В данном случае оценивается целый текст, что не исключает другое расположение разных его дробей внутри и за пределами куба.

Между мерами художественности 2 и 3 происходит качественный скачок, поскольку в текстах с мерой художественности 3 рефлексия фиксируется во всех поясах схемы МД. имея при этом разный путь. Это обстоятельство необходимо учитывать при дальнейшем специфическом исследовании художественности, однако в данном типологическом исследовании приходится ограничиться лишь подобной констатацией. Мера художественности 3 представляет следующие пути рефлексии: М-К + мД + М — «средства — представления — смыслы» — М-К + М + мД -" средства — смыслы — представления" - мД + М-К + М — «представления — средствасмыслы» — мД + М + М-К — «представления — смыслы — средства» — М + М-К+ мД -" смыслы — средства — представления" - М + мД + М-К — «смыслы — представлениясредства» (Схема 2).

Например, рефлексия преимущественно направляется в пояс М (чистых смыслов и идей), затем в пояс мД (представлений) и пояс М-К (средств текста). Возможны и другие рефлективные пути (мД — М-К — ММ-К — М — мД). Представляется, что разный путь рефлексии не увеличивает меру художественности текста, а просто по-разному задает пространство понимания через преимущественно идеи (Джойс — М — М-К — мД), преимущественно представления (Чехов — мД-М-М-К), или преимущественно средства текста (Лавренев — М-К — мД — М). Это не разные меры художественности, но разные виды художественности, которые тоже могут быть типологизированы и представлены в виде разных пространств понимания. Такое свойство проявляется как тенденция, поскольку в художественных текстах ход рефлексии меняется, что тоже разнообразит способы задания художественности. С этой точки зрения существенным представляется не только мера художественности, но и способы ее создания, то есть рефлективные пути, которые, тоже подлежат категоризации и изучениюы. Разный ход рефлексии приводит к образованию различных пространств понимания и создает различие качества художественности. В связи с этим принципиальной и структурной разницей между разными художественными текстами является не способ задания сюжета, содержания, образов и т. п., а способы направления рефлексии реципиента, расположение духовного пространства, ходы рефлексии и ее фиксации. Схема 2.

1. Пространство понимания текста Дж. Джойса (в переводе оо совпадает).

2. Пространство понимания текста А.Чехова.

3. Пространство понимания текста Б. Лавренева (пунктиром обозначено пространство понимания, задаваемое переводом).

Вариабельность рефлективного пути приводит к разнообразию художественных возможностей и, в конечном счете, к обогащению содержательности. Уже говорилось о том, что смысловая (духовная) часть содержательности текста конфигурируется по-разному. Важным является не только количество и состав формируемых смыслов, но и способ их конфигурации, растянутости, интервальности. Представляется, что новые содержательные и художественные открытия обеспечиваются как варьированием смыслового состава, так и варьированием и комбинацией рефлективных путей, по-разному задающих пространство понимания. Это обстоятельство обеспечивает новые перспективы исследования, поскольку существенным представляется не то, чем ситуация и образы «Анны Карениной» Толстого похожи или отличаются от ситуации и образов «Собственника» Голсуорси, а то, каков сравнительный состав смыслов и идей, конфигурированность смыслов и идей и каковы сходства, различия и пути рефлективных ходов.

На векторе содержательности в рамках куба выделяются меры — 1 -" содержание + 1 смысл". Даиее следует качественный скачок в содержательности, который мы в рамках данного исследования не можем детализировать. В принципе, в качестве меры могут быть выделены «содержание + 2 смысла, 3 смысла и т. д. В качестве меры 2 выделяется «содержание + конфигурация смыслов». Мерой 3 является «содержание + конфигурация смыслов + идеи» как равновозможные смысловые интервалы.

На векторе трудности существенными для художественных текстов являются меры начиная с 3-ей, которая характеризуется наличием смыслообразующих, маркированных и структурновоспроизводимых средств текста. Мера трудности 4 характеризуется наличием смыслообразующих средств, которые воспроизводятся структурно, «сами собой», хотя и не маркированы в качестве смыслообразующих для нерефлектирующего переводчика. Их воспроизводимость достигается за счет добросовестной работы переводчика даже при отсутствии рефлексии и определяет невысокую степень специфической переводческой трудности при высоком значении мер художественности и содержательности. Этим, отчасти, определяется успех переводов А. П. Чехова. Его тексты построены на структурно-воспроюводимых средствах, и это обстоятельство облегчает работу переводчика даже при отсутствии распредмечивающего понимания. Мера трудности 5 характеризуется наличием смыслообразующих средств при их маркированности, то есть явленности для переводчика, и отсутствием прямой структурной воспроизводимости. При этом складывается парадоксальная ситуация, когда переводчик, усмотревший смыслообразующие средства, обращает на них внимание и добивается их передачи, но не всегда передает имеющиеся здесь же немаркированные смыслообразующие средства, что свидетельствует о высокой переводческой квалификации при отсутствии полноты понимания текста. В данном случае оптимальный результат зависит не от меры переводческой трудности, но от меры понимания. Мера переводческой трудности 6 характеризуется наличием смыслообразующих средств при отсутствии их маркированности и воспроизводимости, то есть нерефлектирующий переводчик их не видит и не передает. Мера трудности 7 характеризуется невоспроизводимостью средств, которые бывают как смыслообразующими, так и несмыслообразующими (в этом случае соответствующая ячейка располагается слева от вектора трудности, вне куба). Вопрос о содержательной необходимости и возможности компенсации невоспроизводимых средств решается при оценке художественности и содержательности текста или дроби текста.

Все выводимые параметры и конфигуратор в целом могут использоваться как при нахождении типологического места целого текста, так и для определения типологической вариабельности использованных параметров внутри текста, поскольку художественные и содержательные тексты большой протяженности неравноценны и демонстрируют вариативность параметров на всем протяжении. При определении места целого текста оно задается как тенденция, а не как абсолютное место. Использование куба не исключает линейного представления типов в виде индексов, когда место текста определяется индексально — цифрами, соответствующими его месту на каждом из векторов. Чем больше числовое значение, тем выше мера художественности, содержательности и трудности текста для перевода. Большее значение индексов означает большую трудность текста для понимания. Следует иметь в виду, что трудность текста не является качественным показателем текста, а демонстрирует только его трудность для перевода. Следовательно, типология может быть задана и таким образом: 3 1.

М=К. М-К+М-КО,-l ;

2Xt yyi 2 2 3.

Текст «Море — смеялось» типологизируется в этом случае с помощью индексов 1.1.4., а текст BORK с помощью индексов 1.2.3. Положение внутри куба демонстрирует только место данного текста внутри заданных параметров по отношению к другим текстам. Для определения содержательных или художественных особенностей каждого данного текста необходима работа с отдельными параметрами: прорисовка хода рефлексии внутри схемы МД представление смысловых конфигураций. Эта работа представляет интерес для установления общих художественных и содержательных возможностей в рамках отдельных, более детальных исследований состава конкретных параметров. Мы выделяем достаточно небольшое количество мер, каждая из которых может быть в дальнейшем представлена более дробно.

Типология принимает разные конфигурации и приводит к различным таксономиям при полагании каждого из описанных параметров базовым. Получаемые таксономии зависят от «развернутости» конфигуратора, что определяется поставленной исследовательской задачей. С этой точки зрения типологический конфигуратор имеет модельный характер. При полагании базовым параметром художественности, как предложено в данной работе, таксономия строится относительно выделяемых мер художественности и в нее попадают тексты, содержащие параметр художественности. Мера содержательности и трудности при этом будет превышать нулевое значение.

При построении типологии относительно параметра содержательности таксономизируются основные содержательные программы: «содержание» (большинство литературных и текстов других жанров) — «содержаниеь 1 смысл» -эта мера важна, поскольку многие литературно-художественные тексты и большинство текстов других жанров, содержащих параметр художественности, попадает в эту таксономию- «содержание +конфигурация смыслов» — «содержание + конфигурация смыслов+ идеи». Соответственно, при таком таксономическом развороте конфигуратора для каждого текста определяется мера художественности и переводческой трудности, причем «художественность» появляется, начиная с меры «содержание + 1 смысл», а мера переводческой трудности, зависящая в том числе и от трудности понимания, в этом месте уже будет иметь значение 3, поскольку используемые средства становятся смыслообразующими.

При развороте типологии, где базовым параметром будет переводческая трудность, в состав конфигуратора попадают как литературные, так и литературно-художественные тексты. При полагании параметра переводческой трудности базовым параметром, вся схема будет развернута по-иному, поскольку при этом формальные показатели станут основополагающими. В соответствии с этим основные таксономии при таком «развороте» конфигуратора будут «литературные (тексты)-воспроизводимые (средства)», «литературные-невоспроизводимые», «художественные-воспроизводимые», «художественные-невоспроизводимые», при этом возможно введение дробных мер, которыевыделялись в соответствующем разделе.

В общем виде состав литературно-художественных текстов, который непосредственно является предметом данного исследования, представляется относительно общего массива текстов культуры в таком виде:

Схема 3. у П м с: 7. /А.

А — куб, представляющий общий массив литературных текстов, функционирующих в культуреВ — литературно-художественные текстыС — общий массив текстов, содержащих параметр художественности. Д — общий массив текстов. Необходимо представлять себе, что художественные тексты составляют незначительную часть общего массива текстов культуры и литературных текстов. Очевидно, что многие литературные тексты не занимают постоянного места в культуре, хотя какое-то время функционируют в ней. Формирование отношения и выработка оснований для формирования аксиологических позиций является важной частью культурной деятельности. Дцовод о том, что время или культура сама разберется, что в ней останется и что целесообразно, вряд ли является убедительным, если не понимать культуру как внешнее человеку и определяющее его образование. Мы исходим из того, что человек как активный субъект формирует культуру, что культура есть совокупность того, что человеческое сознание, в силу присущей ему разумности, вырабатывает из данного ему материала (Виндельбанд, 1995: 62). На постоянное место в культуре претендуют художественные тексты, независимо от жанра. В культуру, кроме большого состава нелитературных текстов, войдут как культуроцелесообразные, то есть имеющие культурное значение, некоторые другие литературные тексты (литературные биографии, мемуары, исторические воспоминания и описания и т. п.), однако основания и критерии для таких заключений пока не ясны. С позиций деятельностной онтологии не вызывает сомнения, что культуроцелесообразными являются тексты культуры, содержащие параметр художественности, поскольку они организуют мыследеятельность реципиента. В то же время нельзя требовать наличия параметра художественности в большинстве текстов культуры. Художественность является для многих текстов факультативным, а в некоторых строгих жанрах запрещенным параметром.

Для иллюстрации применения типологической схемы, представим несколько других мест, занимаемых художественными текстами, в пределах типологического конфигуратора. Следует иметь в виду, что переход от одной меры к другой представляет скачок в содержательности и художественности, поскольку текст с рефлексией, направляемой в два пояса схемы МД, и текст с богатыми фиксациями во всех поясах и сложным ходом рефлексии — это качественно разные по художественности тексты. С другой стороны, текст, построенный по программе «содержание + 1 смысл», относимый нами к содержательным, и текст, построенный по программе «содержание + конфигурация смыслов + идеи» — это качественно разные по содержательности и художественности тексты. Качественный скачок, который происходит при выделении мер, устраняется при дальнейшей прорисовке промежуточных позиций, когда художественность и содержательность нарастают постепенно. В данном исследовании мы устанавливаем принципы такой работы, заниматься ею предстоит в дальнейшем. Схема 4 показывает места, занимаемые в конфигураторе несколькими текстами, содержащими параметр художественности. л Щ.

Дробь текста «Ulysses», которая уже приводилась, занимает место 3.3.6 (Джойс). Она характеризуется высокой мерой художественности и содержательности. По трудности этот текст имеет тенденцию к большому количеству смыслообразующих средств, маркированных и немаркированных, по большей части структурно-невоспроизводимых, что требует соответствующих трудовых затрат. Необходимо иметь в виду, что типологизируются в данном случае приведенные дроби текста, на протяжении целого текста их места могут несколько отличаться, поскольку достаточно длинный текст не может быть одинаково конфигурированным и «сильным» по всей протяженности. Не исключена возможность, что отдельные отрывки будут располагаться за пределами типологического куба как не содержащие параметра художественности. Однако, как представляется, приведенные дроби иллюстративны относительно содержательности целого текста и дают представление о том, на какое место может претендовать текст в типологии. Возможность оценки сущностных параметров целого текста н^ основании его отдельной дроби вытекает из техники «герменевтического круга» Шлейермахера. Практически любая дробь литературного текста дает адекватное представление о мере художественности и содержательности текста, в ней перевыражается содержательность текста не в виде конкретных смыслов и ходов рефлексии, а в виде представления о художественных и содержательных возможностях текста. В этом отношении наиболее вариабельным параметром представляется параметр переводческой трудности, поэтому конкретный текст может «перемещаться» в типологии вдоль вектора трудности, что никак ни влияет на его художественность и содержательность. Подлежит проверке гипотеза о том, что переводы художественных содержательных текстов с наименьшей мерой переводческой трудности выполняются наиболее успешно и демонстрируют наибольшую меру художественности и содержательности в силу наличия в них структурно-воспроизводимых средств, которые искажаются лишь в случае «глухого непонимания» переводчиком текста оригинала.

Дробь текста Чехов (А.ИЧехов. Дама с собачкой) занимает место 3.3.3, характеризуясь наиболее высокими уровнями художественности и содержательности.

Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Верне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в беретеза нею бежал белый шпиц (Чехов, 1985: 320).

Содержательность данной дроби текста (и всего текста в целом) состоит из программы «содержание^- смыслы+ идеи». Содержание легко вычитывается из текста. Смысловая конфигурация начинается как «неопределенность» («говорили» -кто?, «появилось новое лицо» — нет указания на полср. «появилась новая женщина» — сразу ясно, что будет банальная история). Все описания, которые не касаются Анны Сергеевны избыточны (известно, в чьем павильоне сидел Гуров, а ее имя дается мимоходом и почти в середине текста). Она описывается неоднократно, но описания ничего не добавляют к «портрету», многократно повторяются «небольшой рост», «блондинка», «берет», «собачка». Эти средства опредмечивают смысл «загадочность». Далее по тексту конфигурация смыслов приводит к формированию идеи «загадочность любви». Средства, опредмечивающие художественность и содержательность, воспроизводимы, поэтому уровень переводческой трудности в данной дроби текста определяется как 3 (то есть наименьший для художественных текстов). Если художественность и содержательность текста значимо не изменяются при переходе к другим дробям, трудность местами возрастает (например: «не писала в письмах Ъ» — о жене Гурова. Это смыслообразующее средство, опредмечивающее смысл «претензия на передовые взгляды», «ничтожность», «глупость». Средство структурно не воспроизводится, хотя является смыслообразующим. Одним из вариантов может быть такая же претенциозная модернизация английской орфографии: «She wrote 'thru» in her letters").

Текст Голсуорси (Galsworthy), который уже приводился, занимает место 3.2.3. Он равен тексту Чехова по художественности. Его содержательная программа.

— «содержание+конфигурация смыслов». Выхода на идеи как смысловые интервалы в данной дроби текста не усматривается, несмотря на богатую смысловую конфигурацию. Практически все средства структурно-воспроизводимы, поэтому текст имеет уровень трудности 3. Высокий уровень трудности определяется в первую очередь трудностью для понимания. При наличии рефлексии все средства текста осваиваются как смыслообразующие и структурно-воспроизводимые и без труда воспроизводятся в переводе. При отсутствии понимания смыслообразующие средства могут остаться невоспроизведенными, хотя видимые препятствия для их передачи отсутствуют.

Аналогичным образом типологизируются и другие тексты, содержащие параметр художественности. Типологический конфигуратор при таком подходе не рассматривается в виде в виде матрицы, накладываемой на все имеющиеся тексты культуры. Дня переводоведения имеют значение только тексты, подлежащие переводу и появляющиеся по мере необходимости в переводческой деятельности. При работе с определенным текстом переводчик находит ему место в типологии, то есть определяет структурно-мыследеятельностные особенности работы с ним.

Следует отметить, что на типологическом кубе, задающем типологию художественных текстов, самыми задействованными ячейками будут те, которые заключены в прямоугольник, выделенный жирной линией. Это объясняется тем обстоятельством, что именно здесь располагается относительно небольшое число художественных текстов с богатой содержательной программой. В переводческом исследовании, после того как они выделены в отдельную немногочисленную группу, наиболее релевантным дистинктивным признаком является их относительная трудность для перевода. В специальном исследовании художественности, несомненно, было бы целесообразным более детальное рассмотрение разнообразия художественных и содержательных программ, в связи с чем можно было бы установить более мелкие и точные меры содержательности и художественности. В цели данного исследования это не входит, поскольку в нем вводятся сущностные типологические параметры.

Очевидно, что художественные тексты располагаются в пространстве куба неравномерно. В часть куба, обозначенную жирной линией, попадет большее число текстов, в то время как некоторые ячейки останутся пустыми. В частности, можно предположить, что пустой будет ячейка 3.1.3, поскольку маловероятно, что текст с высокой мерой художественности будет построен по ограниченной содержательной программе «содержание + 1 смысл». Однако такая возможность не исключается, когда эта содержательная программа будет реализована как «содержание + 1 + 1 + 1», то есть в каждой данной дроби текста будет опредмечиваться один смысл, который варьируется на протяжении текста, но при этом в каждой отдельной дроби текста не образуется смысловой мозаики. При этом рефлексия может задействоваться во всех поясах. Представляется, что это оригинальная содержательная и художественная возможность, которая реализуема в практике текстопостроения. Интенсивно заполненными окажутся ячейки 1.1.1, 1.14, 1.1.5. и т. д., включающие тексты с невысокой мерой художественности, содержательности и с разными степенями трудности. Сюда же попадет наибольшее количество жанрово нехудожественных текстов, содержащих параметр художественности.

Процедура нахождения места внутри куба начинается с определения места текста на параметре художественности, являющегося в заявленном контексте базовым параметром. Если текст содержит какую либо из мер художественности, необходимо переходить на параметр содержательности. В практическом переводческом случае необходимости эксплицитно простраивать, номинировать и конфигурировать все смыслы и идеи нет, достаточно установить лишь наличие художественности, способ задания содержательности. В последнюю очередь, в зависимости от мер художественности и содержательности, устанавливается мера трудности, поскольку при этом определяется смыслообразуюгций характер используемых средств, что невозможно без определения художественного и содержательного места. В данном случае проблема типологизации понимается не как таксономизация типов и описание всех текстов, содержащих выделенные параметры, а как возможность отнесения подлежащего переводу текста к определенному типу. В этом случае место текста задается любым способом: таксономически, индексально, схематически. Типологический конфигуратор задается как иллюстративная модель аксиологической деятельности, в дальнейшем сущностные параметры задаются без его использования. Эти возможности были проиллюстрированы в соответствующих разделах. Вся процедура применима при определении характера и количества переводческого труда.

Типологический конфигуратор, получившийся в результате конкретных построений, является методологическим иллюстративным средством, организующим пространство деятельности и пространство понимания. При этом не образуется стройной и безупречной системы с равномерной заполненностью ячеек, что при условиях, оговоренных выше, не может не быть удовлетворительным обстоятельством. Безупречность систематизации такого сложного мыследеятельностного объекта как художественный текст свидетельствовала бы лишь о искусственности системы. Неравноценными по наполненности представляются разные ячейки куба, они неравномерно загружены, некоторые из них пусты, могут быть обнаружены и некоторые другие противоречия. Часть из них может быть ликвидирована при дальнейшей разработке типологии, если в этом возникнет необходимость. Тем не менее, введенные и понятийно категоризованные параметры художественности, содержательности и переводческой трудности применимы для деятельностной типологизации некоторого количества текстов культуры, которые в данном контексте могут быть признаны художественными. Представляется, что использованное методологическое построение — типологический конфигуратор позволяет описать—-любые тексты, содержащие параметр художественности. Можно предположить, что типологизация такого рода окажется полезной для оптимальной организации деятельности переводчика художественных текстов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Целью данной работы было изучение и параметризация художественного текста оригинала как объекта переводческой деятельности, а также разработка сущностных параметров, дающих возможность типологизировать литературно-художественные тексты, подлежащие переводу, и оптимально организовать деятельность переводчика. Эта работа стала возможной при введении переводческих проблем в контекст теории деятельности (деятельностной онтологии). Применение разработанных в данной теории схем и понятий дало возможность осуществить поставленную цель. В переводоведении типологизация осуществляется преимущественно для решения конкретных проблем — для оптимизации деятельности переводчика путем отнесения текста к конкретному типу, поскольку эта отнесенность определяет переводческую задачу и способы ее решения, при условии что параметры типологии вскрывают сущность текста Мы также исходили из данного положения и пытались ввести такие параметры, которые позволят переводчику усмотреть проблему в литературно-художественном тексте оригинала, причем усмотрение проблемы рассматривается как предпосылка для ее решения путем организации рефлективной деятельности. Применение деятельностного подхода позволило доказать, что художественные тексты имеют такие параметры, которые организуют большое пространство мыследеятельностионо должно быть аналогичным образом развернуто в переводе. Перевод в этом отношении интересен тем, что представляет собой дважды превращенную мыследеятельность. Переводчик, мыследействуя, рефлективно осваивает текст оригинала. Его дальнейшая задача заключается не в снятии в переводе рефлективных трудностей текста, а в обеспечении реципиентам перевода аналогичного пространства мыследеятельности, то есть аналогичных возможностей для рефлексии и понимания. С этой точки зрения литературно-художественные тексты рассматриваются как пространство понимания и предпосылка обогащения духовного пространства принимающей культурыв свою очередь их перевод должен обеспечивать возникновение такого же мыследеятельностного потенциала. Представляется, что введенные параметры художественности и содержательности могут найти применение не только в переводческих исследованиях, но и в общефилологической деятельности при работе с художественным текстом.

Доминирующая в научном обороте переводческая онтология, основанная на поиске оптимальных субституций и замен, не могла нас удовлетворить, поскольку художественный текст оригинала, рассматриваемый в качестве объекта исследования, представляется сложным мыследеятельностным образованием и процесс его преобразования путем субституций и замен в текст на другом языке, а priori не приведет к удовлетворительному результату, поскольку замена элементов текста на одном языке элементами текста на другом не гарантирует адекватного мыследеятельностного результата при невнимании к тексту оригинала. В связи с этим пришлось разработать принципы деятельностного подхода к переводу, которые прежде всего заключаются в допущении, что одномерность, оппозиционность и представление перевода в виде системы субститутов и трансформов не отражают сложного процесса перевода художественного текста. Для его адекватного представления необходим многомерный подход. Чтобы переводческие действия с литературно-художественным текстом были оптимальными, в рамках деятельностной онтологии необходимо прежде всего адекватным образом определить объект исследования, то есть задать представление о художественности текста оригинала. Этим деятельностный подход также отличается от субсттутивно-трансформационного, где основной интерес сосредоточен на тексте перевода и его вхождении в принимающую культуру. При ориентации преимущественно на принимающую культуру неизбежны художественные и содержательные потери, поскольку художественные ценности оригинала практически не учитываются. Мы исходим из того, что качественное улучшение перевода, под которым понимается сохранение мыследеятельностного потенциала оригинала, возможно только при условиях оптимизации работы с оригиналом. В этом случае возможно действительное прогнозирование и оптимизация переводческой деятельности.

Простейшим схематизмом, который дает представление о структуре деятельности переводчика с литературно-художественным текстом, представился нам параметрический конфигуратор, в данном случае — типологический куб. В качестве типологических параметров, вводящих грани куба, были избраны параметры, которые наиболее адекватно вскрывают сущностную структуру изучаемого объекта — художественного текста — в применении к переводческой деятельности. Таким образом было задано пространство деятельности переводчика с текстом оригинала, причем это пространство оказывается погруженным в понимание — модус переводческой деятельности, то есть пространство деятельности одновременно является пространством понимания — одной из ипостасей мыследеятельности. При этом понимание становится не «чем-то само собой разумеющимся» в одном случае, или мистическим образованием, которое постигается интуитивно, «озарением», в другом, а частью мыследеятельности, находящейся в центре внимания деятельностной онтологии, которая в силу этого была избрана методологическим основанием работы.

Введение

ее в контекст лингвистических и переводоведческих исследований объясняется тем обстоятельством, что деятельностная онтология изначально создавалась как методологическое основание гуманитарных наук (В.В.Давыдов), где она нашла широкое применение в психологии, педагогике (система развивающего обучения В. В. Давыдова — Д.Б.Эльконина).

Базовым параметром для типологии был избран параметр художественности, поскольку представляется по меньшей мере странным, что при изучении художественного текста, художественного перевода параметр художественности не входит в проблемное поле исследований. Проблематизация и введение данного понятия представлялась существенным шагом для создания типологии текстов. Эксплицитная категоризация понятия и представление его в качестве типологизирующего параметра не менее важна, чем создание самой типологии, поскольку данная категория непосредственно соотносится со структурой изучаемого объекта.

Категория содержательности в контексте переводческих исследований представляется производной от категории художественности. В непереводческих исследованиях ее отделение от категории художественности, возможно, было бы нецелесообразным, поскольку содержательность является результатом фиксаций рефлексии в виде смыслов и идей, а задействованность рефлексии и ее мера представляется основным признаком художественности. В переводческом исследовании такое разделение представляется необходимым, поскольку переводы отличаются не только мерой художественности, но — при равной мере художественности — разной содержательной программой. Различие содержательных программ оригинала и перевода также приводит к неадекватности перевода, хотя и по другим основаниям. Такая неадекватность менее болезненна, чем потеря художественности, однако ее возможность следует принимать во внимание в переводческих исследованиях. Примеры художественных переводов, различающихся содержательной программой, многочисленны как в собственно художественном переводе, так и в межкультурном переводе, разновидностью которого являются экранизации, театральные постановки и т. п. (экранизации классики Н. Михалковым, Э. Рязановым и т. п.). Отношение к таким переводам предстоит формировать с учетом того, что часто это — художественные произведения, хотя их содержательная программа отличается от текста оригинала. Их следует выделить из общего массива переводных текстов, не содержащих параметра художественности, как феномен, несомненно, требующий отдельного изучения. Полученные в исследовании результаты применимы для изучения межсемиотического перевода с «языка» одного искусства на «язык» другого искусства (балеты, экранизации, постановки с использованием художественных текстов). Эта проблема, несомненно, заслуживает изучения, поскольку представляет серьезный культурный феномен.

В связи с введенными параметрами художественности и содержательности параметр переводческой трудности, вводимый в проблемное поле данного исследования, предстает иначе, чем он обычно рассматривается в субстщутивно-трансформационной онтологии перевода. Все средства текста рассматриваются не с точки зрения нахождения их эквивалентов в языке перевода, а с точки зрения их смыслообразующей роли в тексте. Мы разделяем существующую точку зрения, что не все воспроизводимо в переводе, а потери минимизируются за счет переводческих компенсаций. Однако способ определения того, чем пожертвовать в переводе, связан с пониманием и с определением смыслообразующей роли употребленных средств. Если несмыслообразующее средство невоспроизводимо в переводе, его потеря не нанесет существенного ущерба содержательности художественного текста. С другой стороны, усилия переводчика сосредоточиваются на воспроизведений или компенсации всех без исключения смыслообразующих средств. Именно это позволит гарантировать содержательную адекватность перевода оригиналу.

Наше исследование, в силу того что оно по-новому освещало многие из существующих переводческих проблем, не могло не быть фрагментарным и неполным. В силу этого мы не ставили задачи эксплицитной типологизации литературно-художественных текстов с помощью разработанных параметров. Такая задача потребовала бы дальнейшего детального описания. Однако были даны несколько иллюстраций «сборки» типологического параметрического конфигуратора и помещения в соответствующие типологические ячейки нескольких текстов, до этого фигурировавших в работе. Это демонстрирует принципиальную возможность использования конфигуратора для типологических целей.

Принципиально важной была сама постановка вопроса о выделении сущностных параметров текста оригинала и создание методологических предпосылок и подходов для дальнейшего исследования. Это дает возможность ответить на вопрос, который недостаточно освещался в переводоведении. Главным вопросом теории и практики всегда был как переводить. Представляется, что назрела необходимость, и многие неудачные переводы это подтверждают, поставить и ответить на вопрос о том, что переводить. После ответа на этот вопрос становится очевидным, что ответ на первый вопрос с позиций деятельностной теории художественного перевода оказывается несколько иным, чем это представлялось. В связи с этим дальнейшее развитие деятельностного подхода в переводоведении, в котором проблема понимания является одной из главных, представляется существенной перспективой переводческой деятельности. Развитие переводческой науки в рамках деятельностной онтологии создает в связи с этим обширные научные перспективы.

Дальнейшей разработки требуют и введенные нами параметры. Разрабатывать их целесообразно также в рамках деятельностного подхода, причем не только в применении к переводу. Художественность необходимо исследовать не только как филологическую, но и как общегуманитарную культурологическую проблему, уточнив рефлективные ходы, базовые пояса рефлексии и их конфигурации для разных видов культурной и научной деятельности.

В связи с проблемой содержательности стоит проблема исследования общего состава духовного пространства, и определения места для разных духовных парадигм — от парадигм науки, до собственно духовных, общечеловеческих парадигм смыслов, ценностей, веры, чувств, искусства. Здесь филологические исследования, работающие с предметными фиксациями человеческой мыследеятельности в виде текстов культуры, находятся в выгодном положении, однако их предстоит дополнить разработками философии, психологии, методологии, герменевтики и других наук, отказавшихся от натурфилософского подхода.

Нуждается в дальнейшей разработке и собственно переводческий параметрпараметр переводческой трудности. В связи с ним необходимо исследовать проблемы смыслообразовательности и воспроизводимости разных средств текста в переводе. Поскольку эти проблемы тесно связаны с проблемой понимания, исследования целесообразно проводить в рамках деятельностной онтологии и филологической герменевтики. Предстоит исследовать компенсационные ресурсы языков, что осталось абсолютно не затронуто в данном исследовании.

Большие перспективы, которые открываются для дальнейших исследований, позволяют надеяться, что выполненная работа создала основу для продолжения переводческих и общефилологических исследований в рамках деятельностной онтологии. В диссертации было высказано несколько гипотез о характере художественности, содержательности и переводческой трудности текста, проверка которых потребует проведения новых лингвистических и общефилологических исследований.

Разработка и категоризация структурных параметров, задающих типологию художественных текстов в виде многомерного построения, возможность нахождения места для конкретного художественного текста в рамках данного параметрического типологического конфигуратора, а для литературного текста — за его пределами, позволяет считать поставленные во введении задачи выполненными и цель работы достигнутой. Можно считать доказанным, что главным объектом деятельности переводчика является художественный текст оригинала и что каждый текст, содержащий базовый параметр художественности, займет определенное место в рамках типологического кубаэто место определит для переводчика меру содержательности и переводческой трудности конкретного текста, что позволит ориентировать переводчика на тот или иной тип работы с оригиналом. В этом отношении созданная типология ориентирована на текст оригинала, его понимание, предвидение и преодоление переводческих трудностей, задаваемых характером смыслообразования в тексте.