Между двумя противоположными точками зрения лежит... проблема. 
Интонационный «портрет» фортепиано

Обратим внимание на две одинаково распространенные, но при этом диаметрально противоположные точки зрения на фортепиано как инструмент обучения музыке: согласно одной точке зрения, это наиболее простой инструмент, согласно другой — наиболее сложный. Между ними, если следовать известному высказыванию И. В. Гёте, находится не истина, но проблема. В чем же проблема фортепианной интонационности?

Начать придется снова с того, что является границей, разделяющей две большие ветви музыкального инструментария — с универсальности двенадцатизвукового равномернотемперированного строя, примиряющего различия между спецификой мелодического интонирования и организацией гармонической вертикали. По одну сторону барьера.

располагаются инструменты (голос), приспособленные для исполнения главным образом мелодического одноголосия, где внутризонные интонационные оттенки в руках искушенного исполнителя-художника являются сильнейшим выразительным средством и поэтому — стержнем инструментального интонационного комплекса. По другую сторону — инструменты многозвучные, в том числе фортепиано с его диапазоном звучания до 8 октав (от 28 до 4000 Гц), дающие неограниченные возможности для гармонического, полифонического, темброкрасочного формирования музыкальной ткани, но в условиях фиксированной высоты тонов. Нет ли в этом некоей высшей справедливости искусства (в латинском слове temperatio просвечивает и этот смысл — правильное соотношение, соразмерность)? Слово интонация (intonare — громко произносить), помимо своего основного значения, порождает образ стрелы и мишени (Асафьев дополнял понятие intonation оттенками: «держать тон», «быть в тоне, в тонусе»). Для многих инструменталистов эта необходимость — непрерывно «натягивать тетиву» и прицеливаться в центр «мишени» — непременное условие художественного исполнения. Чистота интонации есть и требуемая слухом степень тонусного усилия-напряжения, и точность «попадания» в цель. Фортепиано же устроено так, что стрела высотного интонирования всегда — акустически — попадает в цель (Шопен говорил: фортепианная интонация — дело настройщика). Отсюда и точка зрения: на фортепиано играть легко! Однако, являясь определенным преимуществом фортепиано как инструмента музыки, фиксированная высота тонов в то же время создает для интонирующего пианиста немалые ограничения: отсутствие такого существенного параметра интонационной выразительности, как использование внутризонных оттенков высоты ступеней, может породить (и, к сожалению, часто порождает) привычку извлекать звуки на фортепиано, практически не опираясь на предваряющие звукоизвлечение слуховые представления. Технически упрощая звукообразование и звукосопряжение, эта особенность инструмента таит в себе опасность — исполнение лишается того самого тонусного межзвукового напряжения, какое является чувствительнейшим нервом исполнительского процесса.

Фиксированность высоты звуков для слуха и двигательных ощущений пианиста накрепко спаяна со спецификой фортепианного тонообразования и звуковедения. Вследствие молоточково-ударного способа возбуждения колебаний струны фортепианная звуколиния акустически представляет собой «пунктир» из точек-тонов. Эта дискретность звуковедения противоречит индискретной протоинтонационной природе мелодической линии, тяготеющей к некоей глиссандирующей непрерывности. Последней больше отвечает специфика звуколинии голосовой или исполняемой на струнно-смычковых, духовых инструментах. Непрерывность движения смычка, колебаний столба воздуха акустически «втягивает» в себя и объединяет звуки. Таким образом, звуколиния здесь первична, а тоны, чередуясь, как бы вторичны по отношению к ней. На фортепиано — наоборот, поэтому задачи и трудности «Linienwille» (Я. Мартинсен), т. е. линеарной, мелодической звуковоли, на фортепиано представляют собой существенную сторону интонационного процесса. При этом, как говорилось выше, нельзя считать «пунктирность» звуковедения недостатком фортепиано; ударная природа звукоизвлечения является сильным и весьма активным фактором выявления временных сторон организации музыкального процесса.

Динамическая направленность звуков фортепиано в сторону угасания делает невозможным для пианиста управление процессом внутри звуков (что прежде всего существенно для долго длящихся тонов), т. е. на микроуровне музыкальной формы. Если исполнители на струнно-смычковых, духовых инструментах, вокалисты обладают столь мощным средством выразительного интонирования, как использование crescendo и diminuendo в длительном ведении одного тона (филировка), а также вибрато, то искусные пианисты осуществляют управление процессом «внутри» тона косвенно — с помощью педали, в контексте целостного звучания. Каждому музыканту известна громадная выразительная сила дления и распевания тонов, ведь долгие звуки часто бывают опорными, кульминационными в построениях, т. е. смысловыразительными интонационными вершинами (стоит вспомнить хотя бы впечатляющие кульминационные ферматы певцов в оперных ариях). Интересно сравнение и с таким клавишно-духовым инструментом, как орган, где энергия движения пальца, передающаяся от клавиши к клапану, напоминает фортепианную атаку, но продолжающийся звук имеет неизменную силу (а также, конечно, высоту и тембр).

Интонационный портрет фортепиано будет неполон, если не упомянуть о несопряженности интонационного процесса пианиста с дыханием, как физиологическим компонентом игры; тогда как с органикой дыхания процесс интонирования связан генетически и весьма глубинно^[1].

Наконец, не последнее значение имеет сложность и многокомпонентность фортепианной механики, опосредующей игровые действия пианиста в их направленности на звуковую цель. Так, на интонационном процессе пианиста не может не сказываться отсутствие прямого контакта со струной, а ведь с единством «палец — струна» издревле связаны глубинные ощущения интонационности в ее одухотворяемой человеком инструментальной телесности. Интонационный процесс пианиста абстрагирован и от других ощущений, непосредственно передающихся при игре на других инструментах от звукогенерирующих и звукопроводящих частей конструкции к пальцам и руке исполнителя. А подобный тесный контакт механики и органики придает исполнению жизненную полнокровность и теплоту, интенсифицирует восприятие выразительности музыкальной речи, особенно на фоническом уровне развертывания формы. Существенно и то, что пианист сталкивается с достаточно физически ощутимым «сопротивлением материала» со стороны инструмента, его механики.

Выводы, к которым приводит «интонационный портрет» фортепиано, созвучны высказываниям многих музыкантов о нем как об «инструменте-интеллектуале» (Г. Нейгауз), «целомудренном инструменте» (И. Гофман), «инструменте-историке» (И. Браудо); схожие характеристики встречаются у Ф. Бузони, К. А. Мартинсена, Б. Асафьева, С. Фейнберга и других.

Получается, что универсализм фортепиано — диалектически противоречивое качество. Равномерно темперированный двенадцатизвуковой строй клавирно-фортепианного инструментария стал наиболее радикальным выражением исторически возникшей необходимости в звуковысотном эталоне, объективизирующем, «обобщающем» восприятие музыки. Именно эти качества, заложенные в природу пианистического мышления через темперацию, энгармоническое отождествление звуков, представляющих смежные — повышенную и пониженную — ступени звукоряда, через сросшиеся со всем перечисленным клавиатурные представления, через непрерывно совершенствовавшуюся механику рояля, стали определять весь последующий путь развития фортепиано как инструмента музыки. Способность слухомышления пианиста к некоему высотно-тембровому обобщению звучания, к мысленной интеграции в звучности рояля тембровых особенностей многих инструментов, а также голоса, хора, оркестра — позволила фортепианному искусству осуществить историческую миссию носителя и проводника музыкальной культуры, а фортепиано стать полномочным представителем всего многозвучного инструментального мира и самой музыки.

Но тот же самый универсализм фортепиано несет в себе и другое: особого рода слухоинтонационный рационализм, тенденцию к «нейтрализованному» восприятию звучания инструмента, скованность слуха и мышления «мертвыми точками» фортепианной механики. Ведь коль скоро слуху свойственно воспринимать интонационно выраженное содержание целостно, как единый художественный комплекс, то и лимитированность каких-либо свойств либо отсутствие их также воздействует негативно на весь комплекс в целом. Так, пресловутая неспособность слуха пианиста к различению зонных высотных оттенков косвенно влияет и на другие стороны восприятия, например на способность тонкого различения оттенков тембра, динамики, туше и т. п. Привычка пользоваться «готовыми интонациями», к сожалению, в самом деле может повлечь за собой снижение творческой активности слуха пианиста и в разных иных отношениях; поэтому мнение о большей в целом пассивности слуха исполнителей, играющих на инструментах с фиксированной высотой звуков, вовсе не лишено основания. Приходится признать, что рояль может быть для исполнителей неким «общим фортепиано» и отвечать играющим на нем столь же «общим» образом, лишь физической частью своего естества, не открывая глубин своей души.

Однако если читатель этих строк возразит, что под руками настоящего музыканта и пианиста фортепиано способно совместить обе свои ипостаси, будучи и инструментом музыки, и музыкальным инструментом со своими неповторимыми, имманентными свойствами, то он будет, несомненно, прав. Речь выше шла ведь только о подводных рифах и мелях, таящихся в универсализме инструмента, но не о неизбежных издержках его. Данные издержки есть следствие традиционных недостатков воспитания пианистического слуха и мышления, противостоять которым можно и должно. В подлинной слуховой культуре пианиста способность к обобщающе-целостному восприятию интонационное™ инструмента предполагает не обезличенность, но художественный синтез разных элементов и сторон звучания. Многокомпонентное™ и целостность интонационного комплекса фортепиано — вот то, к чему призывает пианиста специфика его инструмента, многозвучного, полифонно-гармонического, педально-обертонового, с широким диапазоном регистров и тесситур.

• [1] Речь здесь идет о дыхании как реальной физической функции исполнителя, а не о запечатленных в энергетике музыкального процесса приливно-отливных циклах, сопряженных с синтаксисом музыкальной речи, и не о косвенном выражении дыхательной органики в работе пианистического аппарата («дыхании кисти», к примеру) и т. п.