Гоголевская традиция в русской фантастической прозе начала XX века

Русская проза начала X века отличалась значительным оживX лением романтических, точнее, неоромантических тенденций, проявившихся, в частности, в резком возрастании интереса ряда писателей к фантастической литературе, сочетавшегося с их стремлением аккумулировать в своем творчестве достижения литературных предшественников. Литературная традиция сознательно оценивалась неоромантиками и прежде всего, символистами/ как исходный «материал», перерабатываемый художником в соответствии с его собственными задачами, что породило особую литературную ситуацию, вызвавшую новую волну обращения к богатому фантастикой творчеству Гоголя, которое стало восприниматься как «начало начал», Это привело, во-первых, к существенной переоценке сущности и значения Гоголя и, во-вторых, к появлению целого комплекса явлений в литературе начала X века, которые при всем своем мноX гообразии объединяются несомненной принадлежностью к гоголевской традиции, Говоря об истории изучения гоголевской традиции в литературе начала X века, следует отметить работы Б.В.МихайловX ского, Г. П. Бердникова, З. Г. Минц, В. М. Паперного, для которых характерно стремление сочетать анализ фактов с изучением их историко-литературного контекста /Наперный В. М. Гоголевская традиция в русской литературе начала X века /А.А.Блок и X А. Белый истолкователи Н.В.Гоголя/: Дис. канд. филол. наук. Тарту, 1982. 224 с Михайловский Б. В. Горький и Гоголь. В кн.: Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М-, 1969, с.132−174- Минц З. Г. Блок и Гоголь. Блоковский сборник II. Тарту, 1972, с.122−205- Бердников Г. П. Гоголь и Чехов: К вопросу об исторических судьбах творческого наследия Н.В.Гоголя* Вопр.лит., I98I, 8, c, IE4-I63/. К этой теме не раз обращались литературоведы, изучавшие творчество отдельных писателей начала XX века, не акцентируя на ней пристального внимания. Ей посвящен ряд глав в монографии А. Белого «Мастерство Гоголя». Изучение вопроса шло по таким основным направлениям: I. Выявление отдельных тем, мотивов и образов, заимствованных писателями начала XX века из произведений Гоголя и получивших в их творчестве дальнейшее развитиеЕ. Изучение соотнесенности ряда произведений начала XX века с различными традициями русской классической литературы /пушкинской, гоголевской и др./. /Минц З.Т. О некоторых «неомифолЬгических» текстах в творчестве русских символистов. Учен.зап.Тарт.ун-та, 1979, вып.459, Блоковский сборник 3, с.76 120- Пустыгина Н. Цитатность в романе Андрея Белого «Петербург». Учен.зап.Тарт.ун-та, 1977, вьш.414, Труды по русской и славянской филологии, й ZS, с, 8и-97/- 8. Изучение гоголевской традиции в литературе начала XX века как целостного комплекса явлений. Наиболее цельным исследованием сущности гоголевской традиции и ее места в литературе начала XX века является, на наш взгляд, диссертационная работа В. М. Даперного. В ней рассмотрены этапы формирования марксистской теории традиции, понимаемой в качестве определенного аспекта историко-литературного процесса, охарактеризована эволюция восприятия творчества Гоголя в России на протяжении ряда десятилетий /от Белинского до Горького/, сформулированы основные признаки гоголевской традиции в понимании писателей XX века. Вместе с тем, проблема гоголевской традиции по-прежнему остается актуальной, что определяется рядом факторов: 1. Не было предпринято целостное сопоставление структурных особенностей гоголевской поэтики с различными трансформациями этой структуры в произведениях писателей начала XX века, не определены пути и направления такой трансформации- 2. Мало изучена фантастическая линия гоголевской традиции, имевшая принципиально важное значение для литературы начала XX века" Одна из причин этого кроется в теоретической неразработанности понятий «фантастическое повествование» и «структура фантастического образа». Попытки теоретического изучения фантастики сделаны в следующих работах: Кагарлицкий Ю. И, Что такое фантастика? М-: Худож. лит, 1974, 352 с Левин А. Е. Англоамериканская фантастика как социокультурный феномен. Вопр, философии, 1976, 3, 0,146−154- Чумаков В, М, О разновидностях фантастики в литературе. В кн.: Литературные направления и стили. М, 1976, с.365−370- Todorov Т. Introduction, а 1а litterature fantastique.- Paris: Edition du Seuil, 1970, P.28−62. 3. Недостаточно изучено творчество таких видных представителей гоголевской традиции в литературе начала X века, как X Ф. Сологуо, А. Ремизов, А. Белый /Келдыш В. А. Приобретения и задачи: О некоторых проблемах русского литературного процесса конца XIX начала X столетия и их изучении. Вопр. лит., 1983, Ш 2, X с.136−155- Кулешов В. Нерешенные вопросы изучения русской литературы рубежа XIX—XX вв.еков. Вопр. лит., 1982, Ш 8, с.50−74/- 4. Слабая изученность фантастической прозы начала X века X затрудняет понимание путей зарождения советской фантастической прозы, также опирающейся на гоголевскую традицию от Булгакова до наших дней /Фролова Т. О. Повести М.А.Булгакова /" Дьяволиада", «Роковые яйца» / и гоголевская литературная традиция. В сб.: Художественное творчество и литературный процесс, Томск, 1982, с.28−40- Чудакова М. О. Булгаков и Гоголь. Русская речь, 1979, № 2, с.38−48, № 3, с.55−59/. Гоголь в литературе Л в. изучался в связи с проблемами литературных направлений реалистической или неоромантической /в том числе символистской/ традиций. Поэтому жанровые законы фантастики, как явления более общего и способного проявляться в рамках любого художественного метода, остались в тени. Это и есть задача данной диссертации. Исходя из сказанного, в диссертации предпринята попытка дать теоретическое определение таких понятий, как «фантастическая проза» и «структура фантастического образа», определить особенности структуры гоголевской фантастики и пути ее трансформации в русской фантастической прозе начала X века. КонкX ретное и неформальное определение предмета исследования в данном случае является производным от соответствующих методологических установок и, прежде всего, от методологического определения термина «фантастическая проза». В отечественном литературоведении наметилось несколько основных подходов к проблеме фантастики: I Фантастика понимается как художественный метод, противоположный реализму /Творческие пути пролетарской литературы: Сб. статей. М.-Л.: Гос. изд-во, 1928. 141 с Масленников П. Реализм или условность? Сов. культура, 1958, 12 августаОсипов Д. Ошибочная концепция. Сов. культура, 1959, 16 апреляМолчанов В. Комплексная мистификация. Вопр. литературы, 1979, 1й 8, c, II0−2I0 и др./- Е. Фантастика признается одним из способов типизации, не противоречащим реалистическому отражению в литературе жизненных явлений /Дмитриев В. А. Реализм и художественная условность. М: Сов. писатель, 1974. 278 е.- Михайлова А, А. О художественной условности. М: Мысль, 1966. 318 с Оганов А. А. Логика художественного отражения. М: Искусство, 1972. 120 с Панченко И. Г. Вопрошая прошлое заглянуть в будущее: Заметки о мифо-фольклорной традиции в современной советской литературе. Вопр. литературы, 1983, Ш 6, с.83−108- Чернышева Т. Потребность в удивительном и природа фантастики. Вопр. литературы, 1979, 5, 0,211−231/. Проанализировав различные типы фантастических произведений, мы пришли к признанию необходимости третьего подхода к проблемам фантастики: 3. Фантастика не является неотъемлемой принадлежностью того или иного конкретного художественного метода /романтизма, сентиментализма, критического или социалистического реализма/, а следовательно, наличие или отсутствие фантастики не может служить основой для противопоставления произведений как созданных в рамках различных художественных методов. Фантастика может быть материалом и для фольклорной и для романтической, и для реалистической поэтики. Относясь к более общим законам словесного искусства, фантастика в то же время получает конкретное содержание уже в рамках определенного художественного метода и в то же время придает ему дополнительную 01фаску. Этот вывод находится в полном соответствии с ленинской трактовкой фантастики: «Фантастические представления взяты из действительности, а самые верные представления о действительности по необходимости оживляются дыханием фантазии» /Ленин В. И, Поли, собр.соч., т. ЕЭ, с, 441/, Под фантастическим мы понимаем любое произведение, представляющее собой сознательное нарушение нормы условности, принятой в данном обществе для художественной литературы, вне зависимости от способа и художественной функции этого нарушения. Под фантастическими произведениями, созданными в рамках гоголевской традиции, мы понимаем лишь те произведения, в которых получили дальнейшее развитие структурные элементы гоголевской фантастики, то есть значимыми становятся способы и задачи нарушения нормы условности. Следовательно, предметом нашего исследования не могут быть как нефантастические произведения, созданные в духе гоголевской традиции /например, «Городок Окуров» М. Горького или «На куличках» Е. Замятина/, так и фантастические произведения, развивающие иные, чем у Гоголя, структурные принципы фантастики /например, «Огненный ангел» В. Брюсова, «Дневник Сатаны» Л. Андреева/. В основу диссертации положено изучение развития гоголевской традиции в творчестве Ф. Сологуба, А. Ремизова, А. Белого, так как во-первых, принадлежность ряда их фантастических произведений к некоему комплексу явлений, преемственно соотнесенному с Гоголем, была полностью осознана самими писателями, во-вторых, этот материал позволяет показать, сколь различные результаты дает одна и та же традиция в произведениях разных авторов /в пределах одного художественного метода/, в-третьих, становится возможным глубже проникнуть в особенности поэтики символистов, творчество которых все еще остается недостаточно изученным. Анализируя поэтику фантастической прозы, мы исходим из признания того, что любое художественное произведение представляет собой определенный образ мира, а в данном случае еще и отличный от бытового. Следовательно, все нарушения условной бытовой нормы, встречающиеся в текстах, являются элементами единой системы. «Ясно, что мир представляет собой единую систему, т. е. связное целое, но познание этой системы предполагает познание ВСЕЙ пр1фОды и истории, чего люди НИК01У1А не достигают. Поэтому тот, кто строит системы, вынужден заполнять бесчисленное множество пробелов СОБСТВЕННЫМИ ИЗМЫШЛЕНИЯМИ, т. е. ИРРАЦИОНАЛЬНО фантазировать, заниматься ддеологизированием. Рациональная фантазия „alias комбинация!“ /Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.20, с.631/. Изучение законов и идейно-художественных задач комбинации элементов в пределах индивидуальной художественной модели мира и представляет собой исследование структурных особенностей фантастической прозы. Подобно тому, как реальный мир существует во времени и пространстве, которые являются формами существования материи, художественный мщ) литературных произведений существует в художественном пространстве и времени, а значит, структура художественной модели мира определяется прежде всего спецификой организации в нем художественного пространства и времени. В современной теории искусства сложилось два основных подхода к проблемам художественного пространства и времени: I. Первый идет от идей физики /теории относительности/ и рассматривает пространство и время как явления одного ряда /хронотоп время как четвертое измерение пространства/. Его основателем является М. М. Бахтин /Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975, с.234−407/» Второй восходит к математическому /топологическому/ пониманию пространства. Пространством в этом смысле называется мнокество объектов /точек/, между которыми существует отношение непрерывности. В таком смысле можно говорить о семантическом пространстве, пространстве окрашенности, этическом пространстве, временном пространстве, то есть пространство осознается как универсальный язык моделирования. Основателями такого подхода являются Ю. М. Лотман и Ю. Неклюдов /Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. Учен.зап.Тарт. ун-та, ВЫП.236. Труды по знаковым системам, 4. Тарту, 1969, 0,460−477- Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 137 с Лотман Ю. М. Семиотика сцены. Театр, 1980, Ш I, с.89−99- Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970, с.265−279- Неклюдов С Ю Статистические и динамические начала в пространственно-временной организации повествовательного фольклора. В кн.: Типологические исследования по фольклору. М, 1975, с.182 190/. Мы исходим из признания того, что о решении этой проблемы можно судить только с учетом определенных этапов развития общества и, соответственно, литературного процесса. Так, по отношению к древней и средневековой литературе /и, шире, культуре/ более адекватной представляется позиция Лотмана Неклюдова, а по отношению к литературе XX века позиция Бахтина. А следовательно, важнейшим требованием к исследователю является историзм при применении даже самых общих литературоведческих категорий. Поэтому в диссертации особое внимание уделено таким проблемам, как соотношение научной, бытовой и художественной II картин мира на разных этапах развития человеческого общества, эволюции пространственно-временных представлений, специфике организации художественного пространства и времени и ее роли в создании целостной художественной системы, определяющей формирование художественного образа /в том числе и структуру фантастического образа/. Как в советском, так и в зарубежном литературоведении накоплен определенный опыт изучения пространственно-временной организации художественных произведений, который учтен в настоящей работе /Бахтин М. М. Время и пространство произведениях Гете. В кн#: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.204−236- Беззубов В. И., Карлик Л. С. Художественное пространство в прозе Л. Андреева I898-I904 гг. Учен.зап.Тарт.ун-та, вып.491. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение, 31, 1979, с.59−83- Волошин Г. Пространство и время у Достоевского. Slavia ron XII Sesit, 1933, с.162−172- Гречнев В. Я. Категория времени в литературном произведении. В сб.: Анализ литературного произведения. Л., 1976, C. I26-I44- Ивашова В. В. Категория время пространство в литературах мира. Вестник Московского университета. Филология, 1978, Ш 2, C.3-I3- Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского. В сб.: Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1978, C.4I-53- Клейман Р. Я. Вселенная и человек в художественном мире Достоевского. В сб.: Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1978, C.2I-40- Козьмина М. А. Пространственно-временные категории в поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри». В сб.: Методы и приемы научного анализа в филологических исследованиях. Воронеж, 1978, с.143−148- Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. Учен.зап.Тарт.ун-та, вып.209. в Труды по русской и славянской филологии, 1 II, 1968, с.5−50- й Макогоненко Г. П. О художественном пространстве в реалистической литературе. В сб.: Культурное наследие Древней Руси. М., 1976, с.237−245- Пресняков О. П. А. А. Потвбня о времени и пространстве в художественном произведении. Вопр. русской литературы: Республиканский межведомственный научный сборник, вып"1, 1977, Cil0-I6- Путилов Б. Н. Застава богатырская /к структуре былинного пространства/. Учен.зап.Тарт.ун-та, вып.365. Труды по знаковым системам, 7. Тарту, 1975, с, 52−64- Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб.статей. Л.: Наука, 1974. 299 с Свербилова Т. Г. Формы организации времени и пространства в комедии «Ревизор». В сб.: Гоголь и современность. К., 1983, C. II4-I23- Федоров Ф. П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана. В сб": Художественный мир Э.Т. А. Гофмана. М", 1982, с.81−106- Шкловский В. Б. Время в романе. В кн*: Шкловский В*Б* Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1959, с.305−318 и др"/. Таким образом, тема диссертационной работы находится на пересечении ряда проблем: специфики фантастической литературы, гоголевской традиции, художественного пространства и времени, места прозы в литературе начала XX века по отношению к классической традиции. Каждая из этих проблем в разное время становилась в той или иной мере объектом литературоведческого исследования, но комплексное их изучение предпринято впервые. Учитывая специфику диссертации, мы отказались от традиционной композиции работы «по авторам» и остановились на освещении темы по проблемам. Характер исследования конкретно-исторический* Методологической основой работы является марксистско-ленинская теория фантастики, важнейшие принципы которой были охарактеризованы выше" Специальные литературоведческие методы, используемые в работе, методы историко-сравнительного анализа, широко применяемые в современном советском литературоведении, На основе анализа большого фактического материала в работе предпринята попытка показать специфику художественного освоения действительности, присущую русской фантастической прозе начала XX века, развивающей традиции гоголевской фантастики и представляющей собой целостную составную часть литературного процесса. Этим определяется научная новизна работы в целом. Вместе с тем, в ней содержатся новые важные наблюдения над особенностями фантастики Гоголя и спецификой ее истолкования в творчестве Ф. Сологуба, А. Ремизова, А.Белого. Результаты исследования могут быть использованы при построении вузовских курсов и спецкурсов, а некоторые элементы применимы даже в школьном изучении литературы, что определяет практическую ценность работы, СТРУКТУРА ФАНТАСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА В РУССКОЙ ПРОЗЕ НАЧАЛА XX ВЕКА Понятия «вымысел» и «фантастика» отнюдь не тождественны, хотя и взаимосвязаны. Они соотносятся как общее и частное, обязательное и факультативное. Вымысел есть в каждом произведении художественной литературы, фантастика присуща лишь некоторым из них, «Вымысел это необходимое условие символического представления фантастического характера по той простой причине, что вся фантастика помещается в границах вымысла* Без вымысла может существовать аналогичное представление, например, дневник или литературный репортаж. Но вымысел, как правило, фактор, позволяющий сделать это представление особенно значимым, благодаря вымыслу свойства и функции элементов представленного мира могут стать более выразительными, причинные и функциональные зависимости между ними формируются правильнее и последовательнее, чем в действительности. Следует также помнить, что вымысел является условием психологического анализа героя третьего лица, отображение его изнутри как переживающего субъекта» Ч Наличие вымысла, а значит, и условности, является неотъемлемым признаком художественной литературы, как, впрочем, и всей системы искусства. Отметим, что искусству реалистическому тоже присуща своя мера условности, например, в живописи трехмерный предмет переносится на 2-х мерное полотно, что вызывает требование перспективы, т*е. проекции. Следовательно, можно говорить Маркевич Г. Вымысел в литературном произведении и его познавательное содержание. В кн.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М, 1980, с, 162. о противопоставлении вымышленного и фантастического бытовому, правдоподобному, а не реальному, В отличие от аналогичных /по терминологии Г. Маркевича/ персонажей и, добавим, ситуаций, которые характеризуются свойствами и функциями, подобными свойствам и функциям реальных людей и событий, фантастические персонажи и фантастические сюжеты представляют собой прямое нарушение привычной бытовой нормы В различных формах нарушения бытовой нормы и заключен сам по себе нейтральный /т"е* возможный в пределах любого типа искусства/ механизм фантастики Определенное художественное содержание он получает лишь в связи с конкретными историно-литературными задачами /функциями/, которые обусловливают его действие в каждом отдельном произведении. Функция это, прежде всего, включение жанрового пространства, указание на тот художественный ключ, в котором мир должен восприниматься. Понятие жанрового пространства является принципиально важным, поскольку разным жанрам свойственно разное понятие о законах нормальной организации жанрового мира. Вместе с тем, нередко встречается одновременное существование в произведении нескольких функций, одна из которых как бы мистифицирует читателя, См.: Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста. Учен.зап.Тарт.ун-та, вып.284. Труды по знаковым системам, 5, I97I, 287. в качестве примеров нарушения бытовой нормы приведем следующие: каламбур /на уровне языка/, поведение героев в неправдоподобных ситуациях /на уровне сюжета/ и др. направляя его на заведоио ложный путь, а другая, ведущая, исподволь входит в столкновение с первой. Этот приеы особенно часто встречается в пародийных произведениях, когда читателя увлекают в знакомое пространство пародируемого канра, а потом обнаруживается «подлог». В качестве примера приведем «Рукопись, найденную в Сарагосе» Я. Потоцкого, пародирующую «ужасные» тайны и волшебные ситуации готического романа. От уровня читательской культуры зависит в таких случаях способность верного подхода к произведению, к верному выбору художественного ключа для его восприятия. Художественное пространство может быть «топическим» и конвенциональным. В первом случае его условность строится на подобии, на аналогии, а во втором на кодовой конвенции. «Топическое» пространство воспринимается как аналогичное бытовому миру, а конвенциональное лишь как в определенном смысле соотносимое с бытовым миром. Немаловажно, что в рамках художественного мира произведения фантастический локус может по-разному соотноситься с «аналогичным» пространством, что вызывает потребность во введении показателя характера границы. Граница фантастического локуса может быть внешней и внутренней, статичной и подвижной. Например, внешней и статичной является граница в большинстве сказок Гофмана, где сказочное пространство заключено в пределы дома или, шире, усадьбы фантастического персонажа. Иное у Гоголя: одна и та же территория представляет собой попеременно то фантастическое, то «аналогичное» пространство, а граница, следовательно, имеет внутренний и подвижный характер. Причем, важную роль приобретает фактор времени. В прямой зависшюсти от особенностей организации пространственно-временного континуума произведения находится структура фантастического образа Разрабатывая теорию фантастической литературы, французский исследователь Цветан Тодоров отграничивает фантастическое от смежных явлений странного /etrange и чудесного /meiveilleu-/ по принципу соответствия-несоответствия естественным законам и действительно происшедшего-почудившегося, выдуманного с точки зрения героя и читателя. Как «странное» при этом определяется событие или явление непривычное для окружающих, но в принципе вполне возможное. Чудесное, напротив приближается к сказочному, снимающему любые ограничения, и не вызывает удивления. Собственно фантастику, по Тодорову, отличает обязательно возникающий у читателя и героев элемент сомнения, неуверенности в том, происходило ли все на самом деле, наличие одновременно реального и ирреального объяснения Разграничение границы во времени и в пространстве свойственно, прежде всего, фольклору и обряду. Например, в пространстве: «нечистые места»: баня, мельница, кладбище, пере1фесток, брошенная церковь и пр.- во времени: ночь до петухов, полдень, определенные дни календаря /святки и др./. Подробнее см. об этом в главе «Гоголевская традиция в организации пространственно-временного континуума в русской фантастической прозе начала XX века». 2 Todorov Т. Introduction, а 1а litterature fantastique.- Parisр Edition du Seuii 1970, .28−62. Аналогичную точку зрения высказал Ю. Кагарлицкий без ссылки на Тодорова. /В кн. Что такое фантастика? М.: Худок. лит., 1974, 0.44.Не принимая.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Творчество Гоголя оказало большое влийние на формирование структуры фантастического образа в произведениях ряда писателей начала XX века и, прежде всего, Ф. Сологуба, А. Ремизова, А. Белого, а также Л^Андреева, А. Н. Толстого и заложило основы фантастической структуры в ранней советской литературе.

Продолжая традицию «Вечеров на хуторе близ Диканыси» и «Миргорода», Ф. Сологуб и А. Реиизов обратились к народной демонологии, но использовали ее совершенно по-разному. Отталкиваясь от Гоголя, романтически преображавшего светлые и темные начала в образах фольклорной «нечисти», и Сологуб, и Ремизов дероман-тизировали традиционные образы. При этом Сологуб акцентировал внимание на их враждебной, а Ремизов — на положительной, жизнеутверждающей сущности* Сологуб и Ремизов выбрали разные способы мотивации введения фантастических персонажей: от бытовой /галлюцинации, бред — Сологуб «Мелкий бес», Ремизов — «В плену» / до игровой /Ремизов «Посолонь» /.

Особо продуктивной в начале века оказалась традиция гоголевской «завуалированной» и «нефантастической» фантастики, коренящейся в иррационально воспринимаемом быте и проявляющейся в различных нарушениях бытовой нормы. Быт, и прежде всего городской, одинаково враждебный для Сологуба, Ремизова, Белого, является источником иррационального начала, которое представляет собой персонифицированную /или как правило персонифицированную/ пошлость и бездуховность.

В сологубовском «Мелком бесе» преобладает установка на объективность изображения событий, а фантастика не только сочетается с крайним натурализмом, но и вырастает из него. Натуралистичность как основа фантастики характерна и для многих произведений Ремизова /" Эмалиоль", «Новый год» и др./. Белый также не чужд натурализму, который однако не является источником фантастики «Петербурга». Его задача — деромантизировать традиционные романтические образы".

В то время как Сологуб, ограничил сферу действия фантастических персонажей /но не фантастики в целом/ рамками безумного сознания Передонова, Белый распространил мотив безумия на всю окружающую жизнь: безумен Дудкин, но безумен и Петербург, а значит разрушены границы, заключающие в себе фантастическое пространство. Принцип подвижности границ, намеченный у Ремизова, становится основой фантастики Белого. Он восходит к «завуалированной» фантастике «Петербургских повестей» Гоголя и может быть назван метафорическим в своей основе, ибо главное в немНЕРАСЧЛЕНЕННОСТЬ. Эволюция гоголевской демонологии от глупого черта к антихристу оборачивается у Сологуба и Ремизова «мелким бесом», правящим мертвыми душами и получившим над ними неограниченную властьалогичная действительность «Петербургских повестей» трансформируется в морок «Петербурга», доступный различным типам «нечистой силы». Дальнейшее развитие получил и гоголевский «беспризнаковый» черт, трансформировавшийся в серую недотыкомку Сологуба и в черта — фикцию Белого.

Общей чертой фантастики Сологуба, Ремизова и Белого является полицитатность, характерная для символистов вообще. Наибольшей усложненностью отличается цитатность «Петербурга», сопрягающая разные линии демонологической и литературной традиций.

По-разному познавая и объясняя мир, искусство и наука создают определенные модели мира, находящиеся в непрямой связи друг с другом. Ведущими характеристиками этих моделей мира являются категории пространства и времени, особенности структуры и взаимодействия которых определяют специфику /структуру/ данной модели*.

Главная особенность организации художественного пространства и времени в литературе начала XX века состоит в том, что они стали предметом рефлектирования. Широко используя пластичность пространства, характерную для сказки в несказочных жанрах, Гоголь превысил выработанную этими жанрами норму условности и открыл тем самым субъективность художественного пространства, показал себе и другим факт его существования. Именно в этом писатели XX века, начавшие сознательные эксперименты с моделированием, т. е. смешением пространственно-временных категорий, видели новаторство Гоголя, к которому обращались как к предтече. Идя вслед за Гоголем, сдвинувшим с места пространство, они, в свою очередь, сдвинули с места время*.

Пространство было для Гоголя, ориентированного прежде всего на средневековую культуру, универсальным языком моделирования. В творчестве писателей XX века /в эпоху теории относительности/ в один ряд с ним ставится и время.

Опираясь на устное народное творчество, Гоголь переносил в свои произведения элементы фолыслорно-мифологической картины мира, которые, сливаясь с элементами христианского мировоззрения, образовывали саыостоятельное художественное единство. Основной тенденцией, свойственной этому единству, был перевод ряда структурообразующих элементов исходных представлений /в том числе и пространственно-временных/ с мировоззренческого уровня на сюжетный, сопровождавшийся их десакрализацией. У Белого и Сологуба /в меньшей степени это характерно для Ремизова/ наблюдается осознанное стремление создать новый мир /сотворить легенду/ на основе текстов-неомифов, совместив в нем различные философские концепции возникновения и развития мира. При этом на мировоззренческий уровень переводятся дане чисто фабульные элементы исходных произведений, что вызывает их сакрализацию*.

Особое развитие получили в начале XX века такие элементы гоголевской фантастики как пластичность пространства, его динамическая структура и гротескный анимизм /некоторым произведениям Ремизова свойственен и анимизм фольклорный, а точнее игра в анимизм/, ставшие признаками псевдобытового, внутренне иррационального мира, что уже было у Гоголя.

Оифыв субъективность художественного пространства и сделав его средством характеристики героев /" Мертвые души" /, Гоголь наметил путь, по которому пошли Сологуб и Белый, для которых пространство из зеркала, отражающего внутреннюю сущность героев, становится порождением этой внутренней сущности, утрачивая одновременно свою «бытийность». У Сологуба подобная трактовка проявляется в создании внутренне подвивного динамичного пространства Передонова, у Белого — в пространственно-временной полифонии и в «мозговой игре». До предела доводится Белым гоголевская динамичность пространства, перерастающая в его творчестве в структурообразующий принцип подвижности границ, которым определяются и временная организация произведения, и структура фантастического образа в целом.

Молодая советская проза приняла эстафету гоголевской традиции еще в 20-е — 30-е годы. Об этом можно судить по произведенияы В. Каверина /" Воробьиная ночь", «Скандалист» или «Вечера на Васильевском острове11/» И. Ильфа и Е. Петрова /" Двенадцать стульев", «Золотой теленок» /, С. Заяицкого /" Баклажаны", «Женитьба Мечтателева» / и, конечноt М.Булгакова.

Булгаков называл Гоголя Учителем с большой буквы. Его перу принадлежат рассказ «Похоадения Чичикова», в котором гоголевский герой переносится в Россию периода НЭПа, инсценировка «Мертвых душ», киносценарии по «Мертвым душам» /совместно с И.А.Пырьевым/ и «Ревизору» /совместно с М.С.Коростиным/. Гоголевские мотивы пронизывают все творчество Булгакова от «Дьяво-лиады» до «Мастера и Маргариты» .

С публикацией романа «Мастер и Маргарита» хронологически совпадает начало нового этапа развития гоголевской фантастической традиции в советской литературе. Его отличительной чертой является прежде всего ориентация на поэтику «Вечеров на хуторе близ Диканьки», для которой характерны фольклорно-бытовые образы нечистой силы, сельская тематика, народный юмор, сказовость. Источником традиции становятся не мрачво-романтические «Вечер накануне Ивана Купала» или «Страшная месть», а предисловия Рудого Панька, «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь». От знаменитой Диканьки тянутся нити к столь близким друг другу и в то не время к столь разным мифическим городкам и поселкам как Ярополь /ШЩербак «Из хроники города Ярополя» /, Вавилону /В.Земляк «Лебединая стая», «Зеленые ылыны» /, Ирию /В.Дрозд «Ирий» /*.

Мистификация, юмор, полуироническое отношение к чудесам характерны для произведений многих советских писателей. Но фантастика — это прежде всего способ отражения мира, один из путей философского осмысления бытия. И именно так понимается она нашими современниками, осознающими свою связь с Гоголем.

Мне определенно известно, — писал Ю. Щербак, — что Николай Васильевич Гоголь был самым любимым писателем автора «Хроники» • Именно у Н. В. Гоголя — человека, который вывел на всеземную арену фантастический мир украинских чудес, безустанно учился неизвестный яропольский составитель «Хроники», пытаясь создать собственную литературную модель современной жизни" .

Литературная традиция всегда по-разному преломляется в творчестве писателей. И именно в динамичности, способности к обновлению залог жизненности Литературной традиции.

1 Щербак Ю. Их хроники города Ярополя с. 68. Перевод с ущ>. мой — Л.Ф.