Элементы фантастики в русской романтической поэзии XIX века (В. Жуковский, А. Пушкин, В. Кюхельбекер)

Министерство общего и профессионального образования РФ Забайкальский государственный педагогический университет им. Н. Г. Чернышевского Филологический факультет Кафедра литературы

Выпускная квалификационная работа специалиста

Элементы фантастики в русской романтической поэзии XIX века (В.Жуковский, А. Пушкин, В. Кюхельбекер)

Чита 2010 г.

Содержание

Введение

Глава I. Романтические тенденции в литературе первой трети XIX века

§ 1. Истоки русского романтизма

§ 2. Основные течения русского романтизма а) ранний русский романтизм (1790−1825) или «консервативное» направление б) поздний романтизм (1825−1840), его особенности Глава II. Фантастическое в русской литературе первой трети XIX века

§ 1. Фантастические мотивы в романтических произведениях В. А. Жуковского а) Сон и его функции б) Фольклорные традиции в) Роль пейзажа

§ 2. «Руслан и Людмила» А. С. Пушкина как фантастическая поэма а) Истоки поэмы б) Основные романтические черты поэмы в) Прием контраста как средство изображения романтических героев г) Роль пейзажа

§ 3. Фантастические мотивы в творчестве В. К. Кюхельбекера а) Романтические поэмы («Агасвер», «Юрий и Ксения»)

б) «Европейские письма» как отражение фантастического приема в прозе Заключение Литература Приложение

Многих исследователей привлекала фантастическая тема в русской литературе XIX века. Однако она и по сию пору является не до конца изученной и требует особого разговора, так как романтизм и сегодня вызывает множество споров как по своей проблематике, так и по специфическим чертам. Данная тема не утратила своего значения, ибо поиск истины в добре и любви всегда актуален. Для романтиков характерно стремление к совершенству, которое по их мнению не могло быть достигнуто в реальном мире. Противопоставляя мечту действительности, они стремились выразить свое отношение к ней путем создания идеального, а порою и фантастического мира. Именно в мечте романтики и пытались отыскать истину, показывая в своих произведениях победу добрых сил над злыми.

Материалом дипломной работы стали исследования известных философов и литературоведов по данной проблеме, а также журнальные статьи ведущих методистов и культурологов: Гуковского Г. А., Томашевского Б. В., Слонимского А. Я., Лотмана Ю. М., Скатова Н. Н. и других. Важно отметить, что тема фантастического в творчестве В. К. Кюхельбекера разработана наименее всего. Ее касаются такие ученые как Тынянов Ю. Н., Семенко И. М., Королева Н.В.

Предметом исследования являются тексты фантастических произведений романтиков: Жуковского В. А., Пушкина А. С., Кюхельбекера В.К.

Цель работы: определить место и значение фантастических мотивов в цикле романтических произведений первой трети XIX века.

Цель исследования определяется следующими задачами:

· представить романтизм как одно из направлений русской поэзии, охарактеризовать его основные черты;

· исследовать романтический период в творчестве поэтов первой трети XIX века, которые внесли существенный вклад в разработку фантастической темы в русской литературе;

· рассмотреть эволюцию фантастического образа в литературе.

При работе использованы описательный и сравнительно-исторический методы.

Новизна работы заключается в попытке рассмотреть, как фантастическая тема представлена не только в поэзии, но и в прозе Кюхельбекера В.К.

Практическое значение.

Материал, представленный в работе, может найти применение в преподавании литературы в школе как на уроках, так и в других неурочных формах: факультативах, кружковой работе.

Структура работы.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложения.

Апробация.

Материалы работы были апробированы во время педагогической практики в Калганской средней школе в 10 «А» классе.

романтический пушкин фантастический кюхельбекер

Глава I. Романтические тенденции в литературе первой трети XIX в

§ 1. Истоки русского романтизма

Романтизм — это сложное художественное явление. Оно как литературно-эстетическое направление сложилось в конце XVIII в. (в Европе) и в начале XIX в. (в России) и получило широкое распространение в искусстве и литературе разных стран.

Романтическое направление как общеевропейское явление было связано с огромными потрясениями, вызванными революционным переходом от феодализма к капитализму. Но в Западной Европе романтизм возникает после буржуазной революции как выражение неудовлетворенности ее результатами со стороны различных социальных слоев. В России же данное направление зарождается в период, когда страна движется навстречу революционному столкновению капиталистических начал с феодально-крепостнической системой. Этим было обусловлено своеобразие в соотношении прогрессивных и регрессивных тенденций в русском романтизме по сравнению с западноевропейским.

Романтическое направление в русской литературе складывалось и развивалось во взаимодействии с романтическим движением, охватившим другие европейские литературы. Оно не могло не обратиться к творческому опыту литератур, ранее вступивших в полосу романтизма.

Развитие романтического направления в литературах Западной Европы и США распадается на три основные стадии: предромантизм XVIII века, романтизм конца XVIII — первой половины XIX вв. и неоромантизм конца XIX — начала ХХ вв. В XVIII веке в философии господствовали идеи рационализма и материализма, а в литературе ведущим направлением был просветительский реализм. Но во второй половине века возникают и распространяются явления сентиментализма и предромантизма, которые принято считать подготовительным этапом собственно романтического искусства. Эстетику романтизма предваряли «предромантические» концепции Э. Юнга, Ж. Ж. Руссо, Г. Гердера и других.

Свое окончательное оформление романтизм получил первоначально в Германии и Англии на рубеже XVIII и XIX вв. «Иенские романтики» (В.Г.Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегель, Л. Тик) обосновали принципы данного направления и создали первые образцы романтической литературы. Вслед за ними вступают в литературу «Гейдельбергские романтики», посвятившие себя изучению и собиранию немецкого фольклора.

В Англии романтизм также развивается бурно. Первое поколение английских романтиков представлено творчеством поэтов «Озерной школы»: У. Вордсворта, Р. Саути, С. Колриджа и др. «Озерные» поэты воспевали природу как прибежище от бед цивилизации; они отвергали идею «разумного"познания и переустройства мира, противопоставив ей «смирение», христианскую веру, проникновение в иррациональную природу человека. Вслед за «озерными» поэтами в литературу вступают Д. Байрон и Шелли, с уходом из жизни которых английский романтизм отходит на задний план. Краткая литературная энциклопедия / Под ред. Суркова А. А. — М., 1971. — с.268.

Во Франции, где у истоков романтизма стояли де Сталь, Шатобриан, Сенанкур, Констан, зрелые формы романтического искусства складываются лишь к началу 30-х гг., т. е. к тому времени, когда в Германии и Англии романтизм в основном себя исчерпал.

Широкое изучение творчества романтиков США (Ирвинг, По, Купер), Италии (Фоскало, Леопарди), Испании (Ларра, Соррилья) и ряда других стран, привлечение материала литературной истории русского романтизма позволило исследователям прийти к выводу о неоднородности развития романтизма.

При характеристике романтического метода необходимо помнить об идеале художника (мысленный образ должной жизни), который реализуется только в художественных образах. Это позволяет характеризовать его в логических понятиях. Определение художественного метода не может быть связано с непосредственным содержанием как концепции мира, человека и искусства, так и идеала художника, а основывается на выявлении общих принципов их соотношения с действительностью. С этой точки зрения можно говорить об общем соотношении идеала и действительности у романтиков.

В основе романтического художественного метода лежит романтическое двоемирие — ощущение глубокого разрыва между идеалом и действительностью. Для романтиков идеал — это нечто бесконечное, абсолютное, прекрасное, при этом таинственное, в то время как действительность представляется им низкой и преходящей. Из абсолютности идеала вытекает, что наряду с типизацией через исключительное романтики утверждают типизацию как абсолютизацию. Эти типизации отразили новое понимание человека как малой вселенной, микрокосмоса, особое внимание романтиков к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей. Отсюда развитие принципа романтического психологизма.

Романтики дают свою типологию характеров, разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен. Противопоставление поэта толпе, героя-черни, индивидуума — обществу, не понимающему его, — характерная черта романтической литературы.

В эстетике романтизма большую роль играет тезис о том, что действительность относительна и преходяща. Отсюда — лозунг: прекрасно то, что не соответствует действительности, фантастично. Европейские романтики разрабатывают фантастические жанры, разрушают классицистический принцип чистоты жанров, смешивая трагическое и комическое, возвышенное и обыденное, реальное и сказочное на основе контраста, который является одним из главных признаков романтического стиля.

Бесспорно, западноевропейский романтизм оказал заметное влияние на формирование и развитие романтизма в русской литературе первой трети XIX в. На раннем этапе развития русского романтического направления большая популярность выпала на долю английского предромантизма. Такова «поэзия ночи и могилы», образцы которой были даны «Ночными думами» Юнга и «Сельским кладбищем» Грея. Кроме этого, широкий успех имели «Песни Оссиана» — подражания английского поэта Макферсона старинной кельтской народной поэзии. В песнях Оссиана раскрылся неведомый мир «северной» поэзии с его суровой героикой и таинственными туманами. История русской литературы XIX в. (первая половина) / под ред. Соколова А.Н.- М., 1970. с. 69. Оссианизм нашел отражение в поэзии Державина, Карамзина, Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина и др.

Позднее началось увлечение сначала Д. Байроном, затем В.Скоттом. Русские романтики обращаются к художественному творчеству немецких писателей романтического направления (Горман). После 1825 г. начинается пропаганда французского романтизма, в особенности Гюго.

Быстрое восприятие и освоение романтической поэтики в России начала XIX в. стало возможным потому, что в русской литературе XVIII в. уже совершился процесс рождения новых художественных взглядов, требований к искусству, процесс, который на рубеже XIX в. завершился формированием новой художественной системы, получившей название романтизма.

Предпосылки романтизма наметились еще в сентиментализме. Интерес к человеческой личности и ее внутреннему миру, культ чувств, психологизм и субъективизм создавали благоприятную почву для грядущего русского романтизма. Тенденции романтического направления можно усмотреть и в просветительском течении русской литературы. Если от Карамзина идут нити к Жуковскому, то традиции Радищева у поэтов-просветителей начала XIX в. найдут продолжение у поэтов-декабристов.

Следует отметить, что именно в 50-е годы XVIII в. в России начинает формироваться и развиваться идея самобытного происхождения поэзии (Тредиаковский, Сумароков). А спустя несколько лет начинается публикация произведений народного творчества — сказок, былин, песен, основы для создания подлинно народной литературы. Затем это было подхвачено романтиками.

Кроме этого, источники романтической настроенности и романтического искусства следует искать в войне 1812 года, в ее последствиях для русской жизни.

Первая волна русского романтизма была обусловлена событиями 1812 г. и их последствиями; она породила романтическую поэзию В. А. Жуковского и поэзию декабристов, а также романтическое творчество А. С. Пушкина.

Вторая волна романтического направления наступает после катастрофы «14 декабря 1825 г.» В результате в русской поэзии появляется бунтарский романтизм М. Ю. Лермонтова и философский романтизм любомудров и Ф. М. Тютчева.

Выше уже говорилось о том, что русский романтизм был непосредственно связан с европейским романтическим движением. Однако следует отметить, что данные направления отличны друг от друга. Главные отличия русского романтизма от европейского сводятся к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала. Так, приверженность немецких романтиков к мистическому ведет их к увлечению всем необычным, чудесным, ужасным — всем тем, что выходит за пределы обыденного. Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывам к тайне, тягой к глубине, но не своей мистикой. В своей поэзии и своей эстетической теории русские романтики были более «реалисты», нежели немецкие.

Другое отличие русских романтиков от европейских заключается в ослабленном в русской романтической поэзии индивидуальном, личностном начале (исключение составляет М.Ю.Лермонтов). Г. А. Гуковский в своей книге «Пушкин и русские романтики» говорит об историческом отличие русского романтизма от западноевропейского. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. с. 15.

Романтизм на Западе явился откликом на буржуазную революцию во Франции. Россия не пережила в то время буржуазной революции даже в отраженном виде. Однако русская интеллигенция была втянута уже в начале XVIII столетия в общеевропейское движение идей и социально-политических течений. Отсюда — яркое выражение и в ее сознании романтических настроений послереволюционной поры. В то же время русская передовая интеллигенция, пережив идейное завершение западной революции, пережила в 1800—1820-х годах свой революционный подъем; она еще только двигалась к своей попытке революции (декабристской). Отсюда — особые черты русского романтизма, более оптимистического, активного, наступательного чем западный. Отсюда и то, что в русском романтизме мы не наблюдаем в 1800—1820-е годы безнадежного трагизма «мировой скорби».

Итак, все вышеперечисленные признаки романтизма можно свести в следующую таблицу:

§ 2. Основные течения русского романтизма

Понятием романтизма исторически были охвачены весьма разнообразные явления. С самого начала обнаружились значительные расхождения в романтизме Жуковского и Батюшкова. В дальнейшем развитии литературы романтизм приобретает граждански-революционное содержание в творчестве декабристов и философско-идеалистический характер — в произведениях «любомудров». После 1825 г. романтизм находит выражение в бунтарском творчестве Лермонтова.

В.Г.Белинский первым в русской критике дал глубокий анализ романтизма как литературного направления, показал наличие в нем двух различных тенденций: «в духе средних веков» (В.А.Жуковский) и «новый романтизм». Для первой тенденции жизнь человека ограничивалась «внутренним миром сердца», мир распадался на два мира — «презираемое здесь и неопределенное, таинственное там». Понимание «нового романтизма» В. Г. Белинский формулирует так: «Благо тому, кто, не довольствуясь настоящею действительностью, носил в душе идеал лучшего существования, жил и дышал одною мыслию — споспешествовать, по мере данных ему природою средств, осуществлению на земле идеала…». Хрестоматия критических материалов: Русская литература XIX века /Сост. Л. Ю. Алиева, Т. В. Торкунова. — М., 1998.-с.104.

Мысль о двух противоположных тенденциях в романтизме была высказана и А. М. Горьким, который разграничил пассивное и активное романтическое направление.

Б.С.Мейлах в книге «Пушкин и русский романтизм» дает противопоставление двух течений романтизма — реакционного и прогрессивного. Критерий для разграничения этих двух течений он усматривает в характере расхождения мечты романтика и процесса развития объективной действительности. В русской литературе прогрессивный романтизм нашел выражение в творчестве поэтов-декабристов, в которым был близок и А. С. Пушкин. Б. С. Мейлах считал В. А. Жуковского главой реакционно-романтического течения, но в своей позднейшей работе исследователь все-таки признал бесспорной историческую роль поэта «консервативного» романтизма в развитии русской литературы.

Г. А.Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики» дает характеристику двух основных линий русского романтизма. Романтическое течение в литературе, возникшее на основе декабризма, он называет гражданским (революционным) романтизмом. Другое течение русского романтизма, представленное в творчестве Жуковского, отчасти Батюшкова, исследователь обозначает понятием психологического романтизма, представителей которого интересовал внутренний мир человека. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965.-с.26. Ошибочным в концепции Г. А. Гуковского является признание творчества Жуковского типичным явлением для «карамзинизма». Этим стирается грань, отделяющая романтизм от сентиментализма.

Е.А.Маймин в книге «О русском романтизме» рассматривает следующие разновидности русского романтического направления:

1. Романтизм Жуковского (созерцательный);

2. Гражданский, революционный романтизм декабристов;

3. Романтизм Пушкина;

4. Романтизм Лермонтова, развивающий традиции и декабристского и пушкинского, и философского, и бунтарского романтизма байроновского типа;

5. Философский романтизм (Д.Веневитинов, Ф. Тютчев, В. Одоевский). Маймин Е.А.О русском романтизме. — М., 1975. с. 23.

Итак, в науке давно велись и до сих пор ведутся споры по поводу типологической схемы русского романтизма, но общепринято выделять два основных течения: консервативное (В.А.Жуковский) и прогрессивное (А.С.Пушкин, В.К.Кюхельбекер). Однако надо иметь в виду, что деление это условно. Так, нужно учитывать, например, то, что поэзия А. С. Пушкина в отличие от поэзии В. А. Жуковского была не в целом романтической, а лишь на одном своем этапе. Кроме того, в творчестве А. С. Пушкина органически соединились важнейшие достижения поэзии В. А. Жуковского и декабристов. Таким образом, данная схема будет для нас наиболее удобной формой изучения русского романтизма, в частности творчества В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, В. К. Кюхельбекера.

а) Ранний русский романтизм (1790−1825) или «консервативное» направление

Возникший в начале XIX века русский романтизм получил быстрое и разнообразное развитие, но все его течения признавали своим источником поэзию В. А. Жуковского.

Художественные искания молодого Жуковского на пути к романтизму отличались большой напряженностью и сложностью. В 1797 г. он пытался изложить свое мировосприятие в прозаическом произведении «Мысли при гробнице». Здесь обнаруживаются истоки тех мотивов, которые потом прозвучат в «Сельском кладбище», «Вечере», «Славянке», отзовутся в балладах и станут ведущими на протяжении всего его творчества.

«Мысли при гробнице» — самая ранняя из русских романтических элегий, в которой в зачаточном виде предстало одно из воззрений Жуковского: земное «здесь» является необходимым этапом к идеальному «там». Здесь человек приобретает некие залоги (добрые дела, память в сердце ближних и т. п.), без которых невозможно обрести желанный покой инобытия.

Подобная картина двоемирия, несвободная от религиозно-христианских представлений, тем не менее уже в ранних произведениях Жуковского освобождается от традиционной христианской образности. Инобытие в художественном мире Жуковского — это не рай и ад с воздаянием за добро и зло, а некое осуществление несбывшихся на земле возможностей. Подобное инобытие осознавалось поэтом едва ли не как бесконечно продленный миг земного счастья.

Такое понимание двоемирия Жуковским в его произведениях 800-х годов сочетается с тем особым объяснением идеального мира, которое показательно для романтического типа сознания. Идеальный мир понимается всегда с оттенком условности, так как мир этот — мир сотворенный, вызванный из небытия творческим духом поэта и потому имеющий индивидуально-неповторимый характер. Возможность, заключенная в земном существовании, постигается в воображении поэта, а потом воплощается в зримом образе. Поэтому идеальный мир романтика не соприкасается с реальным иначе как посредством мечты или фантазии. Однако, отсюда не следует, что Жуковский (подобно Новалису или Гофману) уравнивал образы идеального мира с порождениями фантазии — с невероятным. Эти образы казались для Жуковского закономерным проявлением идеального мира.

Жуковский уже в начале 1800-х годов творил свой идеальный мир из пережитого, но не из впечатлений окружающей действительности, которая не свободна. А для романтика прекрасное немыслимо без свободы и возможности полного раскрытия личности. Поэтому Жуковский и уходил в воспоминания, так как пережитое прекрасно, потому что оно уже свободно в отличие от непосредственных впечатлений, которые зависимы от различных обстоятельств действительности.

Сильной стороной раннего русского романтизма было утверждение личности, т. е. признание ее высокого достоинства, ее безусловной ценности, ее свободы, ее равенства с другими личностями. Однако в действительности эти принципы нарушаются. Так, Жуковский готов признать социальное неравенство причиной страданий благородной человеческой личности («Эолова арфа»). Но глубокого развития эта мысль у него не получает. Романтическое утверждение личности в творчестве В. А. Жуковского, а также Батюшкова не перерастало в борьбу за общественную свободу личности, что приводило к усилению индивидуалистических тенденций в раннем русском романтизме. Личность рассматривалась здесь абстрактно, вне ее зависимости от национальных, исторических и социальных условий.

Подобные противоречия обнаружились и в трактовке идеи человека у Жуковского, для которого человек «святейшее из званий», стоящее выше самого высокого общественного звания. История русской литературы XIX в. /Под ред. А. Н. Соколова. — М., 1970.-с.77. Человеческое для Жуковского не было связано с социальным. Гуманизм поэта-романтика оставался категорией моральной.

Такому пониманию человека и его свободы соответствует характер романтического протеста против существующей действительности у Жуковского и Батюшкова. Как романтики, они не приемлют окружающего мира.

Разлад с окружающим миром заставляет романтика погрузиться в свой внутренний мир. Этим определялась свойственная романтизму субъективность как яркое проявление личности, ее дум и чувств в восприятии и изображении действительности. Но в отличие от сентиментализма, остававшегося в пределах своей субъективности, романтик стремится противопоставить неприемлемой действительности иной мир, созданный его мечтой. Понимание этого мира в различных течениях романтизма было различным, но у всех романтиков идеал противопоставляется реально существующему миру.

Таким образом, антитеза «мечта-действительность» является характерной и определяющей для романтического искусства в целом. Именно она вызвана романтическое искусство к жизни, она же лежит в самых его истоках. Это отталкивание от мира, данного в реальности, порождает в произведениях романтиков нового героя. Этот романтический герой — воплощение романтического бунта против действительности.

Все романтики искали свой романтический идеал за пределами окружающей их реальной действительности, все они противопоставляли «презираемому здесь» — «неопределенное и таинственное там». В. Жуковский искал свое «там» в потустороннем мире, А. Пушкин и М. Лермонтов — в вольной, воинственной жизни нецивилизованных народов, К. Рылеев и В. Кюхельбекер — в героических тираноборческих подвигах древности. Таким образом, романтизму как системе художественных принципов свойственны некоторые общие особенности, которые и сближают между собой различные романтические течения.

Противопоставляя свой «мечтательный мир» (выражение А.С.Пушкина) реальной действительности, поэт-романтик стремится воплотить этот мир в образах. Поэтому романтический образ, отражая те или иные элементы действительности, становится в то же время воплощением элементов романтического мира, созданного воображением поэта.

Следует отметить, что романтизм Жуковского не может быть определен однозначно. Так, С. Е. Шаталов утверждает, что романтизм Жуковского не сводится лишь к одному какому-то типу русского романтизма. Ученый определяет в творчестве поэта элегический романтизм его психологической лирики и особый романтизм его баллад. История романтизма в русской литературе.- М., Ленинград, 1979. — T. I. — с.142. К тому же психологизм Жуковского не был статичным. Пройдя от сентиментализма к романтизму, Жуковский овладел глубоким психологизмом. Однако его развитие на этом не прекратилось. И если в балладах он все дальше отходил от современности, если в них запечатлелось бегство в мир мечты, то в лирике это погружение в психологию означало приближение к тому порогу, за которым начинался психологический анализ в лирике крупнейших последователей Жуковского, которые, начиная с Пушкина, неизбежно переходили к реалистическому пониманию и отражению внутреннего мира человека. В ряде произведений Жуковского, созданных к концу 1810-х годов («Славянка, «Невыразимое»), сказалось настолько глубокое понимание им психологии человека, что это означало фактически подготовку последующих шагов к реализму в творчестве Пушкина, Баратынского, Полежаева и др.

Таким образом, «школа» Жуковского сыграла заметную роль в утверждении и распространении романтизма в русской литературе 1810-х годов. Воздействие поэта-романтика на литературный процесс в России выразилось двояко. Первоначально (в 1810-х годах) оно проявилось как непосредственное влияние на русских поэтов — в виде множества прямых заимствований из лирики и баллад Жуковского.

Иная картина складывалась в поэтическом соревновании с Жуковским поэтов самостоятельных, которые искали собственный путь в литературе и стремились преобразовать в своем творчестве элегические мотивы, воспринятые ими под воздействием Жуковского. Некоторые из них пришли к отрицанию его достижений (П.Катенин, отчасти В. Кюхельбекер), хотя и в их творчестве прослеживается влияние В. Жуковского (например, стихотворения В. Кюхельбекера «Осень» (1816), «К Лизе» (1818)). Как и П. Вяземский, В. Кюхельбекер прошел через увлечение элегическим (консервативным) романтизмом В. Жуковского и затем решительно отошел от него. В его творчестве с 1818 г. появляются мотивы, сближающие его с А. Пушкиным («Призрак», «К Пушкину», «К музе») и отчасти с П. Вяземским и Рылеевым.

Влияния Жуковского не избежали и такие крупные поэты, как Ф. Тютчев, А. Пушкин, Баратынский и М.Лермонтов. Однако в их творчестве оно проявилось в форме того поэтического соревнования, когда мотивы из лирики Жуковского перерабатываются, а стихотворные обороты вводятся в другой контекст и получают иное звучание (например, «Цветок» Пушкина и «Цветок» (1811) Жуковского).

Таким образом, Жуковский оказал наибольшее воздействие на литературный процесс в России 1810-х и отчасти 1820-х годов, способствуя победе романтизма в русской литературе.

В романтическом направлении, широко охватившем русскую литературу, постепенно начинают выявляться новые тенденции, существенно отличные от романтизма Жуковского и Батюшкова. Эти тенденции становятся настолько значительными, что можно говорить о возникновении нового течения романтизма. Соколов называет данное течение революционно-романтическим, или прогрессивно-романтическим.

Полного развития это течение романтизма достигло в творчестве Пушкина и декабристов.

А.С.Пушкин рано соприкоснулся с романтическими веяниями и в 20-е годы осмыслял романтизм как величайший этап современной ему духовной культуры.

Своеобразие романтизма Пушкина связано с несколькими специфическими обстоятельствами. Во-первых, истоки, основные темы, мотивы и поэтическая система творчества этого писателя не вмещаются в границы романтизма. В раннем его творчестве исследователи выделяют три начала: поэтику французского классицизма и просветительства, карамзинизм и русских просветителей; русскую сатирическую литературу XVIII в.; элегическую струю психологического романтизма Жуковского и Батюшкова. Во-вторых, полагая счастье и свободу личности смыслом жизни, Пушкин был убежден, что они состоят в наслаждении человека своими духовными и чувственными способностями.

Завершением первого знакомства Пушкина с романтизмом явилась поэма «Руслан и Людмила», в которой осуществился синтез разных стилей предшествующей и современной Пушкину литературы.

Дальнейшее обогащение романтических настроений Пушкина связано с переживанием свободолюбивых идей декабристского толка, с постижением человека как конкретного характера, с воплощением романтического характера байроновского типа в его русской интерпретации — вольнолюбивого мечтателя и разочарованного индивидуалиста.

В южный период Пушкин полностью овладел «романтической» темой, «романтической» проблематикой и «романтическим» стилем. В это время был осуществлен синтез психологического и гражданского течений русского романтизма. Так, Г. А. Гуковский, характеризуя значение поэмы «Кавказский пленник», писал: «Сила этой первой южной поэмы Пушкина в том, между прочим, заключалась, что он свел в ней в органический синтез оба течения русского романтизма…» Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. с. 32.

Творчество Пушкина 1820−1824 гг. отличается своим откровенным лиризмом. Поэт в романтической лирике создает психологический портрет современника, соотнося его с собственным поэтически воспроизведенным характером. Личность самого автора предстает главным образом в элегической тональности. Центральная тема — жажда свободы, стихийное чувство воли, контрастное повседневной жизни. Однако постепенно главным становится стремление раскрыть внутренние стимулы поведения в связи с мотивом свободы.

Так, уже в первом стихотворении, написанном на юге, — «Погасло дневное светило…», — в центре — личность самого автора, вступающего в новую пору жизни. Главный мотив — возрождение души, жаждущей внешней и внутренней свободы. Элегия Пушкина перекликается с элегиями Жуковского. Здесь и привычные перифразы и формулы («Погасло дневное светило…», «хладное страданье»), и выдвижение на первый план эмоционального ореола слова, организации стихотворения по принцип музыкального произведения (звуковые повторы, лейтмотивы) и др.

Таким образом, в элегии Пушкина впервые возникает лирический характер современника, данный посредством самонаблюдения. Здесь поверх реальных биографических фактов Пушкин строит условно-романтическую духовную биографию, которая совпадает, и в то же время не совпадает с реальной. Субъектом лирического произведения оказывается автор и не автор. Эта двойственность носителя переживания находит поддержку в романтическом двоемирии. Мотивы, выраженные в элегии «Погасло дневное светило…», реализуются Пушкиным в других его лирических произведениях, обогащаясь новыми нотами («К Овидию», «Узник» и др.).

Мотивы пушкинской лирики получили своеобразное разрешение в поэмах.

Поэтика «южных» поэм во многом восходит к Байрону. Протестующая и свободолюбивая поэзия Байрона, антифеодальная политическая направленность его романтизма импонировали настроениям и взглядам ссыльного Пушкина. Однако характерный для Байрона скептицизм, индивидуализм и бегство от действительности оказались чужды Пушкину, всегда ощущавшему живую связь с современной ему жизнью. Кроме того, пушкинский герой отвергающий, как и байроновский, официальную мораль, сам подлежит моральному суду. Пушкин сосредотачивает усилия не столько на протесте личности, сколько на внутренних мотивах поведения. Его герои отвергают общество и более всего озабочены состоянием своего духа. Пушкин в романтических поэмах ищет разгадку романтической разочарованности героев в их душе.

Необходимо отметить, что в романтическом творчестве Пушкина продуктивны два типа поэм. Первый связан с воплощением волевого человека, героической личности («Кавказский пленник», «Цыганы». В поэмах этого типа на первый план выдвигается общественная проблематика. В поэме второго типа главное внимание уделялось личным мотивампросветлению, обновлению и возрождению души, освобождающейся от страстей («Бахчисарайский фонтан»).

Между этими основными типами поэм располагались другие, не получившие завершения («Вадим», «Братья-разбойники»). В исследовательской литературе уже выяснена история создания этих произведений и круг проблем, намеченных Пушкиным… Бесспорно, что «Вадим» ориентирован на декабристскую традицию. Легендарный образ Вадима, восставшего против самодержавия Рюрика, широко использовался в литературно-политической борьбе тех лет. В духе декабристской идеологии Пушкин обратился к славянской истории. Сохранившиеся планы позволяют предположить, что Пушкин в поэме пытался создать романтический образ Вадима храброго, соотнеся его с революционно настроенными современниками. Историческая тема использовалась для прокламирования современных задач.

Другим крупным замыслом (тоже незавершенным) была поэма «Братья-разбойники», где поэт касается, с одной стороны, проблемы отношений между народом и представителями передового дворянства и, с другой стороны, проблемы народных движений, роли народа в истории. Именно на основе этой проблематики возникают значительные произведения творчества Пушкина 20-х гг.: последняя его романтическая поэма «Цыгане» и величайшие реалистические создания — «Евгений Онегин» и «Борис Годунов».

Выше уже отмечалось, что прогрессивное течение русского романтизма получило свое раскрытие и в творчестве декабристов.

Революционно-романтическая эстетика формировалась в борьбе с враждебными дворянским революционерам идейно-художественными течениями. Революционные романтики вели литературную борьбу на два фронта: против реакционного классицизма и против консервативного романтизма. В этой борьбе они выработали свою литературную программу.

Так, одна из основных идей революционно-романтической эстетики заключается в признании большого общественно-политического значения художественной литературы, которая, по мнению декабристов, должна быть средством пропаганды передовых общественных идей. Своим гражданским долгом прогрессивные романтики считали служение делу свободы своим творчеством. Отсюда и требование высокого содержания литературы.

Признание за художественной литературой высокой гражданской миссии побудило поэтов-декабристов пропагандировать высокие жанры поэзии: политическую оду, героическую поэму, гражданскую трагедию (Рылеев «Видение», Кюхельбекер «К Ахатесу» и др.).

Значительное место в романтической эстетике занимала идея народности литературы. Поэты-декабристы выступали против подражательности иноземному в области культуры и литературы (например, статья Кюхельбекера в «Мнемозине» за народность литературы). Но романтическое понимание народности литературы было социально-исторически ограниченным. Романтики не осознали того, что народные массы являются движущей силой истории и что национальная культура уходит своими корнями в эти народные массы.

Революционные романтики неверно представляли себе пути и средства достижения поставленной перед собой цели — ликвидировать крепостничество и самодержавие. Это вносило элемент «романтизма» в их политическое мировоззрение: идеал, утверждаемый декабристами, оказывался в разрыве с действительностью. В результате в творчестве декабристов возникло характерное для романтизма расхождение идеала и действительности, мечты и реальности. Однако романтический идеал не был оторван от реальной современности. История романтизма в русской литературе. — М.-Лен-д, 1979. — т.I. — с.150.

Потребность в романтическом вымысле ставится в зависимость от неудовлетворенности существующим, а в противопоставление идеала и отвергаемой действительности вкладывается общественно-политический смысл. Революционный романтик, в отличие от консервативного романтика, не стремился уйти от действительности в мечту, а пытался прийти в действительность через мечту.

Декабристы подчеркивали отличие своего романтизма от творческого метода Жуковского или Батюшкова. Только себя они считали истинными романтиками. Любые отклонения от романтизма гражданской ориентации, поэзию, лишенную освободительных идей, они придирчиво рассматривали и нередко осуждали. Так, не уложились в их мерки произведения Жуковского, Грибоедова, Пушкина. Пушкин отмечал, что поэты-декабристы гораздо теснее связаны с Жуковским, нежели они это признают. Однако различия все же имелись, и со временем они привели к самоопределению особой разновидности в русском романтизме.

Далеко не у всех представителей гражданского романтизма явно прозвучали революционные ноты. В разной мере у них сочетались разнородные начала: архаика, мотивы в духе классицизма, ноты сентиментализма, историзм в зачаточной форме, осознание жертвенности, проявление народности и т. п. Но у всех явно звучала оппозиционность, свободомыслие, установка на национальную самобытность, отчетливая гражданственность.

Поэзия таких ярких представителей декабризма, как К. Рылеев и В. Кюхельбекер, явилась поэзией, раскрывающей самосознание поэтов гражданского романтизма предреволюционного периода.

В творчестве Рылеева-поэта определились основные признаки формирования романтического мироощущения. Ему внятны все притягательные для романтика зовы мира — красота природы, любовь, дружба. В его стихотворениях пробиваются характерные для романтической поэзии ситуации: порыв поэта к бегству из мира «светской» жизни на лоно природы, мечты о поэтической славе и т. д.

Художественной вершиной декабристского романтизма стала поэма. Так, в поэмах К. Рылеева появился типичный для романтизма 20-х годов XIX в. разочарованный герой. Причиной его разочарования были не любовные неудачи (как у некоторых героев Байрона), не усталость от утех и светской суеты (как у пушкинского Пленника). Его разочарованность объясняется тем, что герой К. Рылеева — жертва судьбы, которая не позволила ему реализовать свой потенциал героических деяний. Заслугой К. Рылеева был разработанный в поэмах и лирических произведениях характер-носитель героического духа народа.

Другой представитель прогрессивного (гражданского) романтизма — В. Кюхельбекер до 1825 г. выступал в большей степени как поэт-лирик и как критик. Необходимо отметить, что оригинальность его поэзии проявилась в сочетании романтического элегизма с архаикой. Романтики были убеждены в том, что главная задача искусства — помочь самовыражению человека. Эту заповедь Кюхельбекер пытался соединить с заповедью просветителей: искусство должно воспитывать, учить, возвышать человека как существо общественное.

Творчество Кюхельбекера и других крупных деятелей декабристской литературы (А.Одоевский, Бестужев-Марлинский и др.) продолжается и после 14 декабря 1825 г. Литераторы-декабристы и после разгрома движения остались в основном на прежних идейно-художественных позициях, хотя в их взглядах уже наблюдается эволюция.

Типичный для гражданского романтизма комплекс идей, образов, стилистических средств сохранился и в позднем творчестве декабристов. Однако условия реакции, обстановка каторги и ссылки не могли не наложить отпечатка на их романтизм. Его боевой дух ослабевает, усиливаются настроения трагической обреченности, но декабристы не отказываются от идеала свободы.

б) Поздний романтизм (1825−1840 гг.), его особенности

Итак, декабрем 1825 г. завершился первый значительный период развития романтизма в русской литературе и начался новый. Романтический тип сознания утратил прежнюю оптимистичность и приобрел новые черты: склонность к «любомудрию», к глобальному осмыслению частных проблем, к осознанию общих закономерностей бытия и ощущение всеобщей неустроенности.

Русский романтизм в последекабристскую эпоху ориентируется на философское осмысление изменившейся социально-политической действительности. В это время исчезает декабристский романтизм, но не уходит из русской жизни романтический протест против насилия. Первые литературные опыты Хомякова, Гоголя, Гончарова, Герцена, Достоевского, Белинского, Некрасова, Тургенева служат подтверждением того, что после 1825 г. романтизм оставался ведущим литературным течением.

Русский романтизм продолжает существовать вплоть до начала 1840-х годов. Это объясняется тем, что иных направлений, способных занять в тот момент место романтизма, в литературе не оказалось, а критический реализм к началу 1830-х годов еще не сложился как самостоятельное литературное направление. Таким образом, романтизм остался единственным направлением, которое могло ответить на идейно-художественные потребности своей эпохи.

Сложную и различную судьбу после 1825 г. переживает творчество поэтов пушкинского круга, протекавшее до этого в русле прогрессивного романтизма. Некоторые из них пережили глубокий, безысходный кризис, приведший их в ряды реакционеров (Вяземский, Языков). Другие попытались творчески осмыслить новые явления, и создали ряд значительных произведений.

На почве идейных исканий последекабристской эпохи складывается новое течение прогрессивного романтизма, которое можно назвать философским.

Философский романтизм заявил о себе в поэзии любомудров-Д.В.Веневитонова поэта, близкого пушкинскому кругу, и С. П. Шевырева. В русле данного течения шло творчество поэтов кружка Н. В. Станкевича: его самого, В. И. Красова, К. С. Аксакова, И. П. Клюшникова. Этому типу романтизма отдали дань в 30-х годах такие поэты пушкинской плеяды, как Е. А. Баратынский, Н. М. Языков. Но наиболее полное выражение философский романтизм получил в поэзии Ф. И. Тютчева. Здесь нужно сказать об истоках понятия «любомудры». В 1823 г. молодые литераторы и философы (о которых было сказано выше) объединились в Общество любомудрия, просуществовавшее до 14 декабря 1825 г. Участников этого кружка и стали именовать любомудрами.

В философской эстетике любомудров формируется концепция художественного творчества, согласно которой поэзия становилась главным видом искусства, особым эстетическим путем познания бытия, а поэтическое слово признавалось отражением оболочкой мыслей. Так в московском кружке любомудров возникла идея «поэтической философии», породившая особый тип романтической лирики — поэзию мысли. Необходимо отметить, что термины «поэзия мысли» и «философская лирика» условны, т.к. поэзия Жуковского, Пушкина ничуть не менее философична, чем стихотворения поэтов-любомудров.

Цели поэзии мысли — это выражение свободного романтического сознания, протестующего против «мира обыденного» (Шеварев) и стремящегося в свободное и идеальное будущее, жизнь в вечном и прекрасном «краю Поэзии святой» (Хомяков); поэтическое познание и выражение внутренней жизни природы и народа. Эти цели по сути те же, к которым стремилась вся романтическая лирика той эпохи. Однако любомудры по-своему понимали эти идеалы.

Разработанные философские концепции вели в сложным художественным образам. Так, в стихотворении Шевырева «Мысль» идея вечности рождает поэтический образ: мысль представляется как вечное мировое дерево, прорастающее сквозь века, могилы, в одной из которых — прах гения, породившего эту мысль. Концепция поэзии мысли позволила любомудрам обогатить строй образов романтической лирики.

Философский романтизм обновил поэтику и стилистику творчества. Он дал новую жизнь элегиям и поэтическим исповедям, усилив в них философскую медитативность. Выделилась большая разновидность в поэзии — «лирика самопознания», в которой анализ собственных душевных состояний позволял поэтам делать общие выводы романтического типа о душевной организации человека. Традиционная «ночная поэзия» приобрела новую глубину, вобрав в себя философский образ хаоса; в поэзии была создана картина мироздания. История русской литературы XIX в. /под ред. Р. М. Петрова. — М., 1989. с. 254. Наиболее разработана любомудрами лирика природы, которая включала в себя идеи натурфилософии и пантеизма.

Природа стала для любомудров важным источником поэтических образов, на параллелизме которых чаще всего строится стихотворение. Отсюда в поэзии, например, Шевырева возникают образы двойной жизни («Четыре новоселья», 1827).

Тема двойного бытия, разработанная любомудрами и затем воплощенная в лирике Тютчева, способствовала выявлению в художественном материале трагизма, раздвоенности, дисгармоничности романтического миросозерцания.

Наиболее полно трагическая дисгармония поэтического сознания любомудров воплотилась в их романтической лирике ночи. Причем, ночь для романтиков не только пора прозрения, но и хранилище первобытного хаоса, «царство враждебной человеку силы» (В.Одоевский).

Период расцвета поэзии любомудров был кратким (1825−1831), однако значение этой поэзии очень велико. Концепция поэзии мысли помогла разрешить многие проблемы, стоявшие перед русской лирикой второй половины 20-х годов, и прежде всего проблему нового, более глубокого содержания и соответствовавшего этому содержанию поэтического стиля.

Философский романтизм 30-х годов выявил одну из главных особенностей развития русской философской мысли — ее тяготение к синтезу с поэзией и художественной прозой. Взлет русской философской мысли того времени обозначился в трудах Белинского и Герцена, в художественном творчестве Пушкина и Баратынского, Тютчева и Лермонтова, в поэзии и прозе любомудров.

В романтической поэзии 30-х годов взаимодействовали национальные традиции, имеющие корни в древней русской литературе и устном творчестве народа, и новые, навеянные западноевропейской романтической поэзией и философией. Нужно отметить, что в эти годы вырабатывается национальная система романтических жанров. Так, жанр баллады меняется литературной сказкой и сказочной поэмой, элегия трансформируется в думу, утверждаются стихотворные быль и сказание, широкое распространение получает жанр народной песни.

В поэзии 30-х годов широко распространено использование жанров русского фольклора, и прежде всего сказки и песни. В 1830 г. обращается к жанру сказок А. С. Пушкин. Сказочные и песенные мотивы широко используются М. Ю. Лермонтовым. Стихия народной песни составляет существо творчества А.Кольцова. Мотивами и образами русских сказок, песен, древнерусских преданий насыщено творчество П. Ершова, И. Козлова, Н. Языкова, А. Одоевского, С. Шевырева и др. поэтов-романтиков. В эти годы и В. А. Жуковский создает «Сказку о царе Берендее…», «Спящую царевну», идеализируя сказочный мир русского народного творчества. Сказки В. А. Жуковского воплощают идеи доброй романтической справедливости и оканчиваются торжеством милых ему героев.

Вместе со сказкой в романтической литературе 30-х годов получает распространение сказочно-историческая поэма (например, анонимные «Царь-девица» (1835), «Силослав, поэма почерпнутая из волшебных сказок» (1836) Д. Кашкина, отрывок «Иван, купеческий сын» (1832−1842) В. Кюхельбекера и др. Эти поэмы-сказки говорили о тяготении русской литературы к «родной старине», в которой поэты искали «народный дух». Вместе со сказочной поэмой в литературе тех лет встречаются ее разновидности: сказочно-историческая и былинно-историческая поэмы. Среди них можно назвать поэмы А. Одоевского «Василько» (1828−1830), М. Лермонтова «Олег», «Последний сын вольности» и пр. Следует отметить, что поэмы А. Одоевского «Василько» продолжает традиции декабристской романтической поэзии. Темой ее послужил один из эпизодов междоусобной борьбы в начале XII в.: ослепление князя Василько Давидом, но все исторические события были переосмыслены автором в романтическом ключе.

Романтические поэмы 30-х годов размыты по темам и характеру. Так, в некоторых из них главной фигурой является романтический герой-страдалец, тяготящийся своими воспоминаниями, судьбой. («Каллы» (1830) М. Ю. Лермонтова, «Отчужденный» (1831) А. Подольского и др.).

Нужно сказать, что в 30-е годы претерпевает изменения и жанр баллады. Произведения в духе баллады нередко смыкаются со сказкой, небольшой легендой в стихах или «былиной старого времени». По мнению В. Г. Белинского, прекрасными образцами русских баллад являются произведения А. С. Пушкина «Жених», «Утопленник», «Бесы».

Однако вместе с этим в русской поэзии встречаются баллады в традициях Жуковского («Гость» М. Ю. Лермонтова, «Ревность» И. Козлова и другие). Содержание этих произведений составляет загадочное фантастическое или старинное народное предание с трагической развязкой.

Следует отметить, что на поэзию особое влияние оказали философские идеи века. В результате в 30-егоды возникают романтические философско-символические поэмы: «Демон» М. Лермонтова (1829−1834), «Див и Пери» (1837) Подолинского и др. Но наиболее распространенным жанром тех лет оставалась элегия, к которой обращаются М. Лермонтов, И. Козлов, А. Одоевский, поэты кружка Н.Станкевича.

Одним из ярких поэтов-элегиков 30-х годов был Е.Баратынский. Высшим достижением романтической поэзии является его цикл «Сумерки» (1834−1842), в котором поэт соединил традиции вольнолюбивых элегий декабристов с философской элегией Жуковского, Батюшкова, Пушкина. В стихотворениях Баратынского «Бокал», «Последний поэт» и других возникает романтический образ одинокого поэта, отягощенного думой о веке, противоположном высокому искусству и красоте природы. Причем, ощущение одиночества в мире достигается посредством символики, которая исполнена в фантастическом духе («Недоносок»).

Но наиболее ярким и полным воплощением романтических умонастроений 1836-х гг. стало творчество М. Ю. Лермонтова. В его лирике, драме «Маскарад», в «Песне про… купца Калашникова», поэмах «Демон» и «Мцыри"глубоко раскрыта трагедия одинокой личности, бросившей вызов целому миру и переживающей непрестанные внутренние борения. Основное противоречие между идеалом и действительностью — достигает у Лермонтова невиданной остроты.

На протяжении 1820−1830 гг. набирает силу новое литературное направление, получившее впоследствии наименование реализма. На первых порах противостояние романтического и реалистического направлений не исключало их взаимодействия. Лишь в 1840-е гг. борьба между ними обостряется, романтизм оказывается оттесненным на второй план и фактически сходит со сцены.

Таким образом, в развитии романтизма можно выделить два основных периода. Первый период (1790−1825) — время зарождения романтического направления (В.А.Жуковский, Н.Н.Батюшков) и его расцвета (Е.А.Баратынский, Д. В. Давыдов, К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер и другие). Вершиной романтизма данного периода становится творчество молодого Пушкина («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и т. д.).

Во второй период (1825 -1840-е гг.) романтизм получает самое широкое свое распространение, но параллельно с ним возникает и начинает утверждаться реализм. Постепенно романтизм перестает быть центральным литературным направлением. Если первые произведения М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя (поэмы «Мцыри», «Демон», цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки») связаны с романтизмом, то роман «Герой нашего времени» и поэма «Мертвые души» — по сути, уже реалистические произведения.

Практически все писатели второй половины XIX в. обращались к наследию романтизма, перерабатывали его опыт (например, А. Н. Островский в «Снегурочке», Л. Н. Толстой в «Казахах», В. М. Гаршин в рассказе"Красный цветок" и т. д.). Традиции романтизма были восприняты русскими символистами (А.Блоком, Д. Мережковским и др.) Романтические тенденции проявились и в произведениях молодого М. Горького («Макар Чудра», «Старуха Изергиль» и др.) Однако применительно к литературе второй половины XIX в. — начала ХХ в. можно говорить лишь о романтических тенденциях, а не о романтизме как литературном направлении.

Итак, художественный метод романтизма был значительным этапом на пути к реализму. От рационалистической абстрактности (классицизм), от одностороннего субъективизма (сентиментализм), от схематизации в изображении характеров («натурализм»), романтики поднялись к конкретному пониманию и выражению внутреннего мира человека во всей его противоречивости. Жуковский и литература конца XVIII—XIX вв. — М., 1988. — с.78. Но эта конкретность была психологическая, а раскрыть личность в ее национальной, социальной, исторической определенности романтики еще не умели. Эта задача могла быть решена только методом реализма.

Глава II. Фантастическое в русской литературе первой трети XIX века

Сфера фантастического занимает в литературе особое место и выделяется многими исследователями в отдельный жанр.

В толковом словаре В. И. Даля читаем: «Фантастический — несбыточный, мечтательный; или затейливый, причудливый, особенный и отличный по своей выдумке» Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. — М., 1980. -т.IV.- с. 532., т. е. в этом определении имеются в виду два значения: 1) нечто нереальное, невозможное и невообразимое; 2) нечто редкое, необычное. Применительно к литературе главным становится первое значение: когда говорят «фантастическое произведение», то имеют в виду то, что события, описанные в нем, вообще невозможны в реальной жизни.

Вот еще одно определение, которое дает словарь иностранных слов: «Фантастика — 1) представления, мысли, образы, созданные воображением; 2) литературные произведения, сюжеты и персонажи которых не имеют прямого соответствия в действительности; 3) нечто несуществующее, нереальное, несбыточное». Словарь иностранных слов. М., 1986. -с.519.

Другую дефиницию фантастики дает краткая литературная энциклопедия: это специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму — образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей способом, — невероятно, «чудесно», «сверхестественно». Краткая литературная энциклопедия / под ред. Суркова А.А.- М., 1971. -т.VII. -с.887. Важным в этом определении является то, что фантастика определяется уже как художественный метод отображения реальности.

Итак, под термином «фантастика» в данной работе понимается изображение невозможных, несбыточных явлений, событий, введение вымышленных персонажей, которые не имеют прямого соответствия в действительности, создание автором такого ирреального мира, который не поддается логике.

Здесь целесообразно пояснить значение слов «ирреальность» и «мистика». Термин «ирреальность» мы понимаем как нечто нереальное, не существующее в действительности. Термин «мистика» определяется двумя значениями: 1) «это вера в сверхъестественное, божественное, таинственное, вера в возможность непосредственного общения человека с потусторонними силами; 2) нечто загадочное, непонятное, необъяснимое». В этой работе для нас непосредственный интерес представляет второе, переносное значение слова «мистика».

Интересно отметить, что характерные для фантастики образы (мифологические существа типа сфинкса, кентавра; чудесные предметы и лица волшебной сказки; ожившие тени, двойники, марионетки — в романтической фантастике) представляют собой слияние разнородных и в реальности несовместимых элементов. В мире фантастики: Сб. статей и очерков о фантастике. / Сост. А.Кузнецов. — М., 1989.-с.130.

Смысл фантастического образа непрерывно колеблется между невозможным и возможным. Внутри произведения фантастический образ как «невозможное» вступает в противоречие с «возможным» — другими, реальными объектами и явлениями; он становится источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция и сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования.

Нужно иметь в виду, что фантастические образы, их системы эволюционируют, т.к. лежащие в их основе понятия «возможного» и «невозможного», а также характер противоречия между ними исторически меняется.

В первобытном мышлении всякие представления есть фантастические образы, т.к. предметы и явления еще не расчленены. Постепенное развитие мифологического мышления приводит к формированию устойчивой системы мифологической фантастики.

Античная литература не создает специфической формы фантастики. А основными видами фантастики раннего европейского средневековья являются фантастические образы народных сказаний, поверий, легенд.

Необходимо отметить, что для фольклорных образов характерно противоречивое совмещение реального с потусторонним. В отличие от сказки мир «сверхъестественной» фантастики не обособлен от реальности, а эти миры проникают друг в друга. Это проникновение часто принимает форму намеренного «магического» действия — волшебства, колдовства, тогда как обратное проникновение носит спонтанный характер «ужасного чуда». В этой фантастике можно видеть начальный этап становления народного гротеска позднего средневековья.

Иное отражение дух эпохи находит в религиозной фантастике христианства. Здесь реальные предметы выступают не как живые воплощения божественных сущностей (как в мифологии), т.к. божества мыслятся несоединимыми с внешним миром. Предметы реальности — символы потустороннего мира.

В эпоху Возрождения достигает расцвета в народной фантастике гротеск, определяющим элементом которого является смех.

В 18−20 вв. происходит новый сдвиг в содержании и формах фантастики, что было обусловлено кризисом религии и становлением научного мышления. Фантастика более не удваивает действительность введением особого мира, а предлагает свой ирреальный мир как модель единственной реальности (это наиболее всего заметно в утопиях).

Иную фантастику создает романтизм (особенно немецкий). Совмещая потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания. Вместе с заимствованными (мифологическими, религиозными, фольклорными) романтическая фантастика включает новые образы, которые объединяют внутреннюю двойственность. Так складывается двойственный мир, который воплощает представление о «двоемирии» бытия. Причем в этом мире господствуют страшные, ночные силы. Так, фантастика у романтиков становится средством постижения «мистики» буржуазной действительности. Гармония внутреннего мира личности противопоставляется дисгармонии внешнего мира. Фантастическое течение наиболее ярко проявилось у немецких романтиков: Э.Т. А. Гофмана, Новалиса, Я.Тика.

В эпоху преобладания научного мышления на роль ведущего типа фантастики выдвигается научная фантастика, которая широко использует образы, построенные на основе научных гипотез и представлений (мутанты, телепатия и т. д.). Для нее типичен прием внесения научно-фантастической гипотезы в реальный мир с его социальными противоречиями. Причем ирреальный мир здесь приобретает характер возможного будущего (С.Лем, И. Ефремов, Г. Уэллс).

Таким образом, в эволюции фантастики выделяется три основные системы: мифологическая, религиозная, научная. Сходны они в том, что каждая из них дает единообразное художественное толкование обобщенного смысла бытия (его главных сторон), который не находит целостного выражения в повседневной жизни и поэтому не может быть запечатлен другими художественными средствами. Таким образомтолкованием и является мир фантастики. Итак, основные типы фантастических миров представляют собой художественно-обобщенную утопическую модель реальности, созданную с помощью системы фантастических образов.

Следует отметить, что русский романтизм знает многие из тех форм фантастики, которые выработали западноевропейские литературы: балладную фантастику (В.А.Жуковский), сказочную («Руслан и Людмила» А.С.Пушкина), фантастику «ночных повестей» и т. д. При этом русский романтизм проявил важнейшую тенденцию их развития — от фантастики открытого типа («явная» фантастика) к той, которую можно назвать неявной (завуалированной). Манн Ю. В. Русская литература XIX в.: Эпоха романтизма. — М., 2001. — с.431.

В первом случае потусторонние силы открыто вступают в действие: Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гете, Демон в одноименной поэме М. Ю. Лермонтова, дьявол в «Двенадцати спящих девах» В. А. Жуковского. Сюда же, на наш взгляд, можно отнести поэму Пушкина «Руслан и Людмила».

В произведениях с неявной фантастикой вместо прямого участия сверхъестественных сил происходят странные совпадения, случайности. Фантастика этого типа представлена произведениями В. Ф. Одоевского, Пушкина («Пиковая дама»), Кюхельбекера (поэма «Юрий и Ксения»).

Говоря же о роли фантастики, нужно отметить, что она выполняет различные функции, особенно часто функцию сатирическую, обличительную (Свифт, Вольтер, Салтыков-Щедрин). Нередко эта роль совмещается с другой — утверждающей, позитивной.

Фантастика воспитывает читателя нравственного, учит его простым, но вечным истинам: человек должен быть добрым, гуманным, терпеливым.

§ 1. Фантастические мотивы в романтических балладах В.А.Жуковского

Формирование Жуковского как поэта началось на рубеже XVIII и XIX столетий, в период широкой популярности сентиментализма. Молодой поэт испытал сильное влияние Карамзина и западноевропейского предромантизма.

Одним из первых проявлений раннего русского романтизма являются элегии Жуковского, которые в основном и лежат у историков его творчества. Элегии Жуковского — большие лирические произведения, центром которых является элегическая личность. («Вечер» (1806), «Сельское кладбище» (18−2), «Певец» (1811) и др.). Так, в «Сельском кладбище» юноша-поэт вначале передает впечатления, вызванные сельским кладбищем, а затем он видит себя умершим, похороненным и уже глазами других людей, смотрит на себя и читает эпитафию на собственном надгробии. Так поэт разрушает грани между жизнью и смертью своего героя, его бытием и небытием. Элегическая личность Жуковского, живя на свете, переносится в мир иной; герой живет и не живет одновременно. Подобное разрушение границ между бытием и небытием, странные посещения живущим иного мира, его погружения в могилы — первые романтические предвестия в элегиях Жуковского. Однако нужно отметить, что в ранних элегиях переселения еще лишены мистики, они результат необычной игры воображения поэта или его грустных предчувствий.

Жуковский большой мастер в поэтическом изображении вечернего, подлинно элегического чувства. В элегиях «Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка» вечерняя природа погружается в «задумчивость», в таинственное молчание, в «сон», и элегический человек, освободившись от дневных трудов, погружается в природу и в себя самого. В душе человека пробуждается глубинная жизнь: воспоминания, мечты. Вечернее чувство — это слияние с природой, в результате которого происходит познание тайной жизни природы и самопознание нравственных глубин, недоступных человеку в дневной суете. Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. — М., 1970. — с.66.

В элегии 1815 г. «Славянка» в описание природы вносится колорит таинственности. «Младые березы» появляются перед путником как «привидения», во мраке леса в очарованной тишине «дышит невидимое»:

Без образа лицо, и зрак туманный слит С туманным мраком полуночи… Жуковский В. А. Избранное. — Ростов-на-Дону, 1997. — с.30.

Таким образом, можно сказать, что мистические тенденции находят свое выражение не только в балладах Жуковского, но и в какой-то степени в его поздних элегиях.

Жуковский писал лирические стихотворения на всем протяжении своего творческого пути, но популярность принесли ему прежде всего баллады. Этот жанр появился в русской литературе до Жуковского («Раиса Древняя баллада» Карамзина; «Громваи» Г. П.Каменева), но только он придал ему поэтическую прелесть, срастил поэтику жанра баллады с эстетикой романтизма. В результате этого данный жанр превратился в характерный знак романтического направления.

Необходимо отметить, что баллада получает огромное распространение в европейских литературах во второй половине XVIII в. — начала XIX в. и восходит к народно-поэтической традиции. Баллада отличается пристрастием к чудесам, ужасномутому, что неподвластно логике и разуму, преобладанием эмоционального начала над рациональным, сосредоточенностью на раскрытии чувств.

У Жуковского этот жанр становится одним из основных. Образцом для поэта были баллады Бюргера, Уланда, В. Скотта, Шиллера, Гете; в русской литературе — «Раиса» Карамзина. Именно в балладах в наибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского.

Следует отметить, что баллады Жуковского все в большей или меньшей степени — переводные. И все же они оригинальны в силу того, что стиль в них свой (хотя сюжеты чужие). А именно стиль и образует их обаяние. Сущность и идея стиля Жуковского, его поэзии в целом — это идея романтической личности. Романтическая личность — это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиком только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании души, как целого мира и всего мира. Сам Жуковский записал в своем дневнике в 1821 году: «Мир существует только для души человеческой».

Среди баллад Жуковского можно выделить группу подлинных шедевров поэтического перевода. Это прежде всего «Кассандра», «Кубок», «Поликратов перстень» (из Шиллера), «Королева Урака и пять мучеников» (из р. Саути), «Замок Смольгольм, или Иванов вечер» (из р. Скотта) и др.

Необходимо отметить, что суть баллад Жуковского как произведений оригинальных заключается в больших чудесах, в мечтательности, в создании особого мира фантастики чувств и настроений, мира, в котором поэт не подчинен логике действительного. Жуковский победил внешний мир, он сам творит иллюзию мира, в котором и страхи, и смерти, и бедствия не страшны, так как их выдумал сам поэт. Он волен снять все ужасы в одно мгновенье, тогда как ужас настоящей реальности — не во власти поэта. Жуковский накажет порок в «Балладе о старушке», он весело выдаст замуж Светлану за любимого и т. д. А в жизни Маша Протасова выходит замуж за Мойера и нет выхода из страдания. Именно от радостного чувства романтика, якобы победившего мечтой жизнь, даже в самые страшные баллады Жуковского вносится шутливость. В балладном мире поэта герои-сильные, здоровые личности, люди-титаны. В этом заключалась трагедия балладного оптимизма Жуковского. Он мечтал о настоящей творческой жизни, но мог найти ее только в мечте, в сказке.

Во всех балладах Жуковского всегда в резком противопоставлении фигурируют добро и зло. Их источниками является и сердце человеческое и управляющие сердцами таинственные потусторонние силы. Романтическое двоемирие в балладах Жуковского предстает в образах дьявольского и божественного начала. Причем, дьявол в произведениях поэта выступает не как дух протеста, а как дух зла (по христианской традиции). Средневековые религиозные поверья интересовали Жуковского не только с точки зрения их романтической «экзотичности»: поэту импонировала прямолинейность веры в чудеса «спасения» и «погибели» души. Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. — М., 1975. -с.159.

В 1808 г. Жуковским была предпринята первая попытка перевести немецкую балладу Г.-А.Бюргера «Lenore» (1773). В результате появилась «Людмила» (1808), сюжет которой отличается самой мрачной фантастикой: умерший жених является к безутешной невесте, предпочитающей смерть разлуке, и увлекает ее с собой в могилу.

В данной балладе перед читателем возникает мир сверхъестественных явлений, отрицающий разум. Здесь происходит совмещение двух миров, что и видоизменяет их: призрачный материализуется, а земной приобретает некую недостоверность.

В элегиях также происходило совмещение миров, но человек оставался центром и высшим творением, так как он постигал законы бытия, овладевал познаваемой Вселенной. Здесь же Людмила и ее жених оказались игрушкой неких таинственных сил. В балладе «Людмила» человек — ни центр Вселенной, а раб судьбы, какой-либо протест которого бесполезен и даже влечет усугубление кары:

Вдруг усопшие толпою Потянулись из могил, Тихий, страшный хор завыл:

«Смертный ропот безрассуден…

Час твой бил, настал конец". Жуковский В. А. Баллады. — М., 1978. — с.15.

В «Людмиле» развивается мысль о безрассудности и греховности ропота человека на свою судьбу, так как любые горести и испытания ниспосылаются ему свыше. Людмила осуждена потому, что она предается страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой с милым. Страсть и горе утраты жениха ослепляют ее, и она забывает о своих нравственных обязанностях — по отношению к другим людям, к себе, к жизни в целом. Поэт считал, что для нравственного человека целью жизни не является достижение счастья.

Грех Людмилы, ропщущей на бога, состоял в том, что она хотела личного счастия вопреки воле провидения. Героиня не верит в вечную силу любви и желает смерти в полной безнадежности:

Милый друг всему конец;

Что прошло — невозвратимо;

Небо к нам неумолимо… Жуковский В. А. Избранное. — Ростов-на-Дону, 1997. — с.47.

Людмила пожелала смерти и получила ее. Но неверие в загробную встречу с любимым привело героиню к тому, что они соединяются не в вечной жизни, а в вечной смерти, в холодном гробу. Героиня баллады изменила романтическому миропониманию, романтическому идеалу. «Верь тому, что сердце скажет», — призывал Жуковский. История романтизма в русской литературе.- М. — Лен-д, 1979. -т.I.-с.124.

В 1813 г. в «Вестнике Европы» поэт напечатал новую балладу на тот же сюжет — «Светлана», которая стала еще более популярной, чем «Людмила». В связи с этим Жуковского нередко именовали «певцом Светланы». Эту балладу и имя героини вспоминал Пушкин, описывая сон Татьяны. Критик-декабрист Кюхельбекер одобрил «Светлану», найдя в ней некоторые черты народности.

Нужно отметить, что баллада «Светлана» далее других отстоит от оригинала и представляет собой вполне самостоятельное произведение, созданное на русском материале и сохранившее лишь намек на литературные мотивы первоисточника.

Баллада начинается с описания русских гаданий. Поздним вечером, сидя перед зеркалом, Светлана мечтает о далеком суженом и незаметно засыпает. Во сне ей приходится пережить то же, что случилось с Людмилой. Просыпается Светлана уже поутру. За окном открывается солнечный морозный пейзаж, звенит колокольчик, сани останавливаются у ворот, а на крыльцо поднимается статный гость — не мертвый, а живой жених Светланы.

Так все мрачное и фантастическое отнесено в область сна и сюжет получает неожиданно счастливую развязку. В соответствии с подобным переосмыслением сюжета язык «Светланы» менее, чем язык «Людмилы», насыщен такими элементами романтического стиля, которые преследуют цель вызвать жуткое настроение у читателя. Правда, есть в «Светлане» и «черный вран», предвещающий печаль, и «тайны мрак грядущих дней», и гроб, в котором героине чудится ее жених, и прилагательное «черный», которое в единстве со звуковым повтором [p] рождает ощущение тревоги, страха, ожидания трагического развития сюжета:

Черный вран, свистя крылом, Вьется над санями;

Ворон каркает: печаль!

Кони торопливы Чутко смотрят в темну даль, Подымая гривы…

Но все эти «страхи» умеряются и разбавляются непринужденностью словесных оборотов, позаимствованных из живой разговорной речи.

Следует отметить, что художественный мир баллад Жуковского — это подлинно трагический мир. И самая «благополучная» из них — баллада «Светлана», которая была освобождена от ужасов мстительного сведения счетов, от безысходности бытия, обреченного на уничтожение и подстерегаемого ненавистью. В этой балладе Жуковский снял мрачный оттенок с происшествия, перенеся его из реальности в сновидение.

а) Сон и его функции

Сон встречается у многих писателей: Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Тютчева, Достоевского и других. Сон является одним из приемов в литературе, с помощью которого писатель раскрывает характеры героев, события, свое отношение к миру.

Толковый словарь С. И. Ожегова дает такое определение слову сон: 1) физическое состояние покоя и отдыха, призрачного видения; 2) грезы, мечты, образы. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. — М., 1999. — с.747. Итак, сон представляет собой некую категорию нереального, призрачного. Здесь важно то, что одна из черт романтизма, характерная для поэзии Жуковского — это стремление к чему-то необычному, неизведанному. В балладе «Светлана» это стремление находит свое выражение во сне, как в наиболее удобной форме для реализации «страшной» фантастики.

Чудесное у Жуковского — художественный прием заострения ситуации, раскрытия характера в необычных положениях. Во сне — отражение жизни романтической души Светланы, которая боится за жениха. Кичева Н. А. Баллада В.А.Жуковского «Светлана». Сон или явь? // Литература в школе. — 2003. № 7. — с.39. Однако страх героини — лишь сон. Выход из любой ситуации — вера в Провидение, в Бога, вера в то, что хорошее всегда побеждает. Даже рок, судьбу с Божьей помощью побеждает любовь.

Итак, в «Светлане» сконцентрирована «светлая» фантастика, которая подчиняет себе фантастику ужасов. Для героини баллады все дурное оказывается сном потому, что данное произведение представляет собой своего рода сказку, которая является у Жуковского формой выражения веры в доброе. Кроме того, фантастика переходит в область сна потому, что автор переносит действие баллады в условия повседневного быта.

Следует отметить, что в «Светлане» намечался иной по сравнению с «Людмилой» путь Жуковского. Особенность первой баллады заключается в том, что поэт придал ей национальную окраску, отвечая одному из требований романтизма. Однако в следующих своих балладах по этому пути он не пошел. (этот путь выбрал Катенин). Итак, «Светлана» представляет интерес не только как проявление своеобразной «светлой» фантастики, но и как выражение некоторых черт народности.

б) Фольклорные традиции

По мнению исследователей, балладе «Светлана» действительно присущи черты народности. Весь сюжет трактован в рамках бытовой сцены гаданья девушек в «крещенский вечерок», что дало возможность поэту воспроизвести черты русского национального быта, народных обычаев.

Также в «Светлане» использован стиль народного сказочного повествования. Например, зачин:

Раз в крещенский вечерок Девушки гадали:

За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи, под окном слушали…

Ярый воск топили… Жуковский В. А. Избранные сочинения. — М., 1982. — с.45.

Очень ярко освещена этнографическая сторона русского народного быта — праздник крещения с его обрядами и т. п. В двух первых строфах фигурируют около 10 способов гаданья о женихах. Жуковский В. А. приводит в обработанном виде подлинный текст гадальной песни, с обращением к мифическому «кузнецу».

Так, прилагательное подблюдны называет один из способов гадания. По В. И. Далю, «подблюдные песни, святочные, кои поются женщинами при гадании, о святках; от гадания: кому вынется, тому сбудется, где вынимают поочередно из накрытого или из-под опрокинутого блюда подложенные туда вещи». Обращение подруг к Светлане с предложением вынуть колечко означало, что в гадании с чашей она не участвовала: «Последнему, вынувшему доставшуюся из-под блюда на долю его вещь, уже последнюю, поют песню обыкновенно свадебную, как бы предвещая скорый брак». Грязнова А. Т. «Он стройно жил, он стройно пел…» (о балладе Жуковского В. А. «Светлана» // РЯШ. — 2002. № 2. — с.60. Все атрибуты гадания проявляются в сне Светланы, в том числе и венец, о котором поется в песне. Правда, он оказывается элементом погребального убора — лентой со словами молитвы (эта лента кладется на лоб усопшего). Так В. А. Жуковский на уровне сюжета обыгрывает устойчивую фольклорную параллель — «свадьба (венчание, обручение)» — «смерть».

Следует отметить, что Жуковский заимствует у Бюргера традиционный для европейской литературы сюжет: возвращение мертвого жениха. Однако, в соответствии с традициями русского фольклора, заканчивает балладу благополучным финалом:

…Статный гость крыльцу идет…

Кто? Жених Светланы. Жуковский В. А. Избранные сочинения. — М., 1982. — с.52.

Финал «Светланы» напоминает концовку русской сказки, которая изображает свадьбу героев:

Отворяйся ж, божий храм…

Соберитесь, стар и млад…

Пойте: многи Леты!

Кроме того, в произведении использован целый ряд художественных средств, которые являются приметами фольклорного стиля (например, далёко, девица, скрыпит, вечерок, подруженька, стар и млад, свет очей и т. д.) Для создания национального колорита используются и многие слова, лишенные стилистической окраски: жених с невестой едут в санях, запряженных конями, на фоне зимнего пейзажа (снег, вьюга) по пустой степи; с этой же целью использована и сцена гадания (зеркало, свечи). Все это придает балладе целостность и определенный русский колорит.

Следует отметить, что в своей героине Жуковский впервые хотел изобразить национальный русский женский тип, в котором он показывает прежде всего мягкость, верность, покорность судьбе и поэтичность, идущую из глубинных фольклорных истоков.

Таким образом, фольклор у Жуковского — лишь отправная точка для идеального представления о народном духе и народной жизни.

Итак, говоря о балладе «Светлана», нужно иметь в виду то, что она является романтической не только благодаря приметам народности. В ней присутствует характерный романтический пейзаж (вечерний, ночной, кладбищенский); сюжет, основанный на таинственном и страшном (такие сюжеты любили немецкие романтики); романтические мотивы могил, оживающих мертвецов и т. д.

Гуковский Г. А. отмечает, что главное в балладах Жуковского В. А. — тональность, атмосфера эмоций. Так, томная мечтательность души, улетающей от земных дел в сферу высших томлений — тема и содержание великолепной баллады «Эолова арфа» (1814). Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. — с.40. В ней фантазия Жуковского самостоятельно творит образы романтического западноевропейского средневековья.

Любовь юной четы, бедного певца Арминия и Минваны, дочери короля, беззащитна перед земными силами. Основную часть текста составляют сцена свидания влюбленных в саду, под покровом ночи, и их диалог, некоторыми чертами напоминающий диалог Ромео и Джульетты в трагедии Шекспира.

Смысл баллады в том, что любовь по своей природе трагична, так как чем она сильнее, тем сильнее противодействие враждебных сил. Арминий разлучен с Минваной и умирает в изгнании, о чем она узнает по звуку оставленной им в саду арфы. Здесь Жуковский прибегает к особой звукописи: повторение рокочущего [p], входящего и в имя царя, и в название его страны, создает ощущение страшной силы:

Владыка Морвены, Жил в дедовом замке могучий Ордал;

Над озером стены зубчатые замок с холма возвышал;

Прибрежны дубравы склонялись к водам, И стлался кудрявый кустарник По злачным окрестным холмам. Жуковский В. А. Сочинения в 3-х томах. — М., 1980. — т.II. — с.42.

В этом общем описании повторами удвоены следующие линии: замок над озером и дубравы отразились в воде, мифический Ордал предстает как владыка страны, владетель замка, потомок владык. Баллада заканчивается мистическим аккордом — тени Арминия и Минваны летают над знакомым садом, любимое дерево приветствует их шорохом листьев, звучит арфа («Две видятся тени… И дуб шевелится, и струны звучат…»)

Важно отметить, что если в некоторых балладах первого периода творчества Жуковского (1808−1814) не ощущалось страшное в сюжете, то в балладах второго периода (1816−1822) поэтика ужасного является во многом определяющей. В этом плане наиболее показательны баллады «Варвик», «Рыцарь Тогенбург», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер».

У Жуковского поэтика ужасного часто бывает функцией выражения моралистического начала — пафоса отрицания зла и утверждения неизбежного торжества правды. Его «страшные» баллады благодаря своей лирической и моралистической основе оказываются внутренне близки его «светлым» балладам («Светлана», «Перчатка» и др.) И мрачные по своей общей тональности, и светлые, они одинаково проникнуты пафосом доброго.

В балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» поэт говорит об «ужасном сверхъестественном происшествии», на котором основана фабула произведения. В нем есть любовь и свидание при шуме дождя и зловещего ночного ветра, есть муж, изменою убивший соперника, и мертвый рыцарь, который навещает любимую:

Уж заря занялась; был таинственный час…

«…И надолго во мгле на пустынной скале, Где маяк, я бродить осужден;

Где видалися мы под защитою тьмы, Там скитаюсь теперь мертвецом;" Жуковский В. А. Избранное. — Ростов-на-Дону, 1998. с. 114.

Поэтика ужасного является в балладе определяющей, на что указывает своеобразная поэтическая лексика: таинственный, тьма, мертвец и др. Ночь, маяк, битвы, пылкие порывы страстей героев даны в окружении таинственного и титанического средневековья, фантастики Ивановой ночи.

В последнем периоде балладного творчества Жуковского В. А. (1828−1832) сам отбор произведений в группе «рыцарских» баллад способствует созданию общего образа средневековья. К этому периоду творчества поэта относятся следующие баллады: «Суд божий над епископом», «Королева Урака и пять мучеников» из р. Саути, «Братоубийца» из Уланда, «Поколение» из В. Скотта и др. Все эти произведения с мрачными коллизиями греха, возмездия и искупления.

Так, в балладе «Покаяние» главный герой совершает страшный грех — убийство. Он (властитель) сжигает часовню в момент венчания в ней его вассала с девушкой, которая предпочла ему (властителю) слугу. Пытаясь искупить свою вину, герой покидает свет, становится отшельником. Так в покаянье проходят годы. И лишь с появлением нового героя (чернеца) в балладе начинают развиваться фантастические мотивы. Несомненно, что чернец, перед которым исповедовался властитель, пришел из потустороннего мира (Я здесь издалека: был в той стороне, где ведома участь земного…).

В конце баллады фантастика достигает своей кульминационной точки (Лишь месяц их тайным свидетелем был… Две легкие веяли тени). Жуковский В. А. Избранное. Ростов-на-Дону, 1997. — с.120.

Особенностью баллад является то, что в них поэт проводит зыбкую грань между реальностью и ирреальностью. Так, в «Покаянии» читаем:

И пеньем торжественным полон был храм, И тихо дымились кадилы, И вместе с земными невидимо там Служили небесные силы.

Таким образом, фантастика в балладах В. Жуковского создается посредством слов — символов (луна, мгла, месяц, тьма, небо, вместе, там, здесь, легкие тени, таинственный час и др.). Данные слова — символы не просто слова. Каждое из них — это целая тема, образ. Следует отметить, что во многих произведениях поэта-романтика фантастический образ «рождается» и через пейзаж. Однако в элегиях и балладах он несколько различается, поэтому целесообразно сопоставить их с учетом общих жанровых признаков.

в) Роль пейзажа

В представлении Жуковского природа располагается на грани двух миров: земного, человеческого, постигаемого разумом, — и ирреального, таинственного, вечного мира мечты.

Романтическое двоемирие особым образом сказалось на пейзаже элегий и баллад поэта. Пейзаж наполняется таинственными отзвуками, тенями ирреального мира и, в результате, получает некую внутреннюю жизнь. Так в пейзаже на миг возникает таинственное существо, превосходящее человека. Оно возникает из потустороннего мира и, вступая в общение с человеком, напоминает о бренности земного существования, пробуждает в его душе порывы к прекрасному и недостижимому миру.

Рассмотрим элегию «Славянка» (1815), в которой воссоздается романтически воспринятый пейзаж под Петербургом. Лес, поляны, игра света и тени, памятники, изредка встречающиеся на пути, — в этом струении красок, теней и пятен света размывается привычная определенность пейзажа. История романтизма в русской литературе. — М.-Лен-д, 1979. -т.I. — с.134. Сквозь видимые очертания природы начинают проступать контуры неведомого:

Воспоминанье здесь унылое живет!

Здесь, к урне прислоняясь задумчивой главою, Оно беседует о том, чего уж нет, С не изменяющей мечтою! Жуковский В. А. Избранное.- Ростов-на-Дону, 1997. с. 32.

Природа в элегиях одухотворяется, в результате чего пейзаж приобретает вид портрета таинственного существа. Именно по пейзажу можно судить о том, как природа воздействует на душу лирического героя и что в ней раскрывается навстречу его мечте.

Важно отметить, что в восприятии романтиков природа имеет собственное внутреннее бытие. Отсюда и возникает иллюзия: как будто мировая душа на миг вступает в связь с душой героя.

Таким образом, Жуковский открыл для себя и читателей тончайшие подробности пейзажа. Тем самым поэт показал все богатство человеческой души, способной обнять, познать, почувствовать Вселенную.

Несколько иначе создаются пейзажи в балладах. Например, в балладе «Людмила» героиня выражает протест против несправедливости творца, ропщет на судьбу, а в это время пейзаж меняется: день заканчивается, близится ночь и мир меняет свои привычные очертания. В действие вступают темные, таинственные силы, демоны овладевают миром и грозят человеку гибелью. Мирная природа меняется, так как оживает вся нечисть: мертвецы, духи, тени…

Слышат шорох тихих теней:

В час полуночных видений, В дыме облака, толпой, Прах оставя гробовой, С поздним месяца восходом, Легким, светлым хороводом В цепь воздушную свились… Жуковский В. А. Баллады.- М., 1978. с. 14.

В балладе потусторонний мир создается посредством эпитетов, которые называют основные его черты и детали: полуночные (видения), воздушная (цепь мертвецов), шорох теней и др.

Важно отметить, что напоминание о быстротечности человеческого существования было свойственно и элегическим пейзажам, но они не были так враждебны человеку, как ночные пейзажи в балладах, например, «Людмила», «Варвик», «Лесной царь», «Покаяние», «Замок Смальгольм» и др.

Персонажам баллад соответствует подобный мрачный пейзаж. Каждая деталь ночного, таинственного мира должна напоминать об ужасной расплате Людмиле, Варвику, старухе ведьме, Смальгольмскому барону. Например,

…бросил в волны Эдвина злой Варвик…

Ужасный день: от молний небо блещет;

Отвсюду вихрей стон… («Варвик») Жуковский В. А. Избранное. Ростов-на-Дону, 1997. — с.68.

Подобный пейзаж напоминает о греховности ропота против судьбы, о ничтожности человека, о всеподавляющем величии мира иррационального бытия. Таким видели мир люди средневековья, и пейзаж баллад воссоздает этот признак их мировосприятия. Для художественного мира баллад Жуковского характерен ночной, таинственный пейзаж, обычно с какими-то символами смерти (например, кладбище). Причем, кладбищенские пейзажи превращаются в самостоятельные образы. Например, кладбище в балладе «Людмила» живет своей таинственной жизнью. Так же представлены мрачные ночные пейзажи и в других балладах Жуковского («Двенадцать спящих дев», «Адельстан и др.).

Важно отметить, что поэт описывает реальную природу, но описывает не как объективный факт, а как субъективное переживание. Изображается не природа, а чувство природы, внутреннее переживание субъекта. Причем, поэт-романтик любит в природе стихийное и таинственное — ночь, море, грозу. Близок Жуковскому пейзаж тихого вечера или ночи, наводящий на раздумье, на высокие мысли о вечном.

Таким образом, можно сказать, что разочарованность Жуковского — романтика в результатах исторического развития предстала именно в этом страшном мире баллад как необъяснимая жестокость судьбы и ирреальных сил по отношению к человеку и его светлым надеждам.

Итак, с именем Жуковского В. А. связана целая эпоха художественного развития отечественной литературы и знаменитые вехи в духовной жизни русского общества. Выдающийся поэт и один из самых видных участников культурной жизни своего времени, Жуковский В.А.оказал заметное влияние на современников и потомков. Его поэтические завоевания значительно повлияли на самобытное литературное движение, которое именуется русским романтизмом, определили творческие взлеты его последователей и в дальнейшем.

Оригинальность Жуковского В. А. как поэта сказалась в преобладании романтического начала, хотя до конца своей литературной деятельности он был близок к сентиментализму. Важно отметить, что большой заслугой его поэзии было гораздо более глубокое, чем у сентименталистов, проникновение в мир души и сердца человека, лирическое воплощение его переживаний, гуманных настроений, стремлений к возвышенному. Однако с этим в русскую литературу вошел и мир таинственного, ирреального, необъяснимого, мир, который был чужд рационалистическому классицизму.

§ 2. «Руслан и Людмила» А. С. Пушкина как фантастическая поэма

«Руслан и Людмила» — определенный рубеж в русской поэзии начала века, введение в новый период русской литературы, ознаменованный торжеством романтизма.

Эта поэма оказалась произведением, в котором с наибольшей полнотой выразился дух юного Пушкина (выражение Н. Скатова). Скатов Н. Н. «Русский гений». — М., 1987. с. 94. «Руслан и Людмила» — самое большое поэтическое произведение А. С. Пушкина, не считая «Евгения Онегина», произведение, над которым поэт работал так долго (с 1817 по 1820 гг.), как ни над каким другим, за исключением «Онегина».

Следует отметить, что своей поэмой А. С. Пушкин вступал в творческое соревнование с Жуковским как автором волшебно-романтической поэмы «Двенадцать спящих дев», написанной в мистическом духе (Пушкин пародирует ее в IV песне своей поэмы).

Сам замысел пушкинской поэмы не был случаен. Он соответствовал закономерности общественного и литературного развития того времени. Под влиянием исторических событий начала века (в особенности войны 1812 года) среди крупнейших представителей новых течений в литературе возникает потребность в противовес героическим поэмам классицизма создать на материале фольклора и национальной древности поэму романтическую. Попытки создать такую поэму предпринимают и Батюшков и Жуковский и терпят неудачу. Создание отечественной поэмы нового типа смог осуществить только молодой, двадцатилетний Пушкин.

а) Истоки поэмы

В поэме «Руслан и Людмила» содержится немало традиционного. Сам Пушкин вспоминал в связи с ней Вольтера, как автора «Орлеанской девственницы». Хорошо были известны Пушкину и опыты русской, сказочно-богатырской поэмы последней трети XVIII — начала XIX в. В лицее он зачитывался «Елисеем» В. Майкова, восхищался «Душенькой» Богдановича. Знаком он был и с попытками литературных обработок устного народного творчества («Русские сказки» Левшина). Следы всего этого можно обнаружить в «Руслане и Людмиле», однако в целом поэма Пушкина является произведением новаторским.

Пушкин использует в своей поэме еще с детства (со слов няни) запомнившиеся сказочные эпизоды, образы и мотивы. И все это поэт смешивает с прочитанным, с литературными реминисценциями.

Так, в намеренно заимствованном из «Двенадцати спящих дев» Жуковского эпизоде «Руслана и Людмилы» (пребывание Ратмира в замке дев) Пушкин вступает в единоборство с «певцом таинственных видений», пародийно переключая «небесное» в «земное», мистику в эротику. Сказочно-фантастическая романтика пушкинской поэмы противоположна средневековой романтике Жуковского. Поэма жизнерадостна, оптимистична. Она полностью соответствует духу русских народных сказок с их победой добра над злом.

Кроме того, Пушкин в поэме использует и другие источники. Так, Н. К. Телетова говорит о трех слоях допушкинских преданий, использованных поэтом в «Руслане и Людмиле». Это:

1) нордические мифы;

2) русская былина;

3) волшебно-фантастическая сказка XVIII — н. XIX в. Телетова Н. К. Архаические истоки поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» // Русская литература. — 1999. — № 2. — с.15.

Нордический эпос находит свое выражение в сюжете о карлике и великане, рассказанном Головой Руслану. Нужно отметить, что в фантастических русских сказках и великан, и карлик живут тоже, но порознь, разъединенные временем, пространством и сюжетом. Пушкин же их соединяет.

Былинные элементы также находят своеобразное воплощение в поэме. Так, оборотничество нечистой силы поэт в «Руслане и Людмиле» использует так же, но это свойство отдается Наине. А летучесть змея достается карлику. Былинный змей как бы провоцирует сказочный сюжет, но Пушкин от этого уходит, давая Черномору человеческое обличье, хотя и карличье, и долгобородое, и волшебное.

Кроме того, каркас поэмы о Руслане — утрата жены, поиск, новое ее завоевание и устранение колдуна — был обнаружен Пушкиным у М. И. Попова («Славянские древности»). Также мотивы и других авторов были использованы и переработаны Пушкиным: повествование М. Д. Чулкова «Пересмешник, или Славянские сказки». Однако, нужно отметить, что сами древние сюжеты обретают новый смысл в предромантической поэме Пушкина.

Равным образом в поэму вплетено несколько ярких зарисовок древнерусской жизни и древнерусского быта, материал для которых поэт заимствовал из «Истории государства Российского» Карамзина. Благой Д. От Кантемира до наших дней. — М., 1973. — т.II. — с.92. Так, действие поэмы начинается в древнем Киеве, в «гриднице высокой» князя Владимира. В первой песне Киев дан в дни ликования по случаю свадьбы Людмилы с Русланом. Затем радость сменяется печалью, вызванной похищением героини. В последней песне Киев сначала в глубокой печали — Людмилы нет, а когда Фарлаф привозит ее, она погружена в непробудный сон. К этому присоединяется новая тревога — набег печенегов. Но затем печаль сменяется радостью: Руслан побеждает печенегов и пробуждает Людмилу из ее дивного сна. Кончается же поэма тем, чем она началась — пиром у князя Владимира. Так Пушкин еще в этом своем юношеском произведении выказывает большое композиционное мастерство. («кольцевая» композиция). Томашевский Б. В. Пушкин. Лицей, Петербург. — М., 1990. т.I.- с. 43.

Важно отметить, что «реалистичность» изображения героев, романтический «историзм» поэмы, ее «народность» относительны. Однако для русской литературы того времени даже и это являлось выдающимся художественным открытием. Пушкин впервые в своей поэме показал не тени, а людей. Так, из мира теней баллад Жуковского читатель попадает в мир, населенный людьми, наделенными земными желаниями и страстями. Вместо таинственного балладного мира Жуковского перед нами предстает, хотя и условно сказочный, но полный движения мир, разнообразный, как сама жизнь. С этим связано жанровое новаторство пушкинской поэмы.

Поэт значительно продвинулся по пути освобождения от рационалистических жанровых схем, соединяя в одном произведении героическое и обыденное, возвышенное и шутливое, драматическое и смешное, пародийное. Этим поэма поставила в тупик большинство современных ей критиков, которые не могли соотнести ее ни с одним из ранее существовавших видов, хотя и находили в ней отдельные элементы из всех. Так, А. Ф. Вайков, А. Перовский причислили поэму к романтическому роду, в то время как В. Г. Белинский не нашел в ней признака романтизма. «Романтической эпопеей» назвал «Руслана и Людмилу» А. Н. Соколов, а Н. В. Фридман посчитал ее вершиной русского предромантизма. История романтизма в русской литературе. — М.- Лен-д, 1979. т.I.-с.185.

Таким образом, проблема романтического направления и метода применительно к поэме Пушкина была поставлена уже первыми ее критиками и обсуждается и в наши дни.

б) Основные романтические черты поэмы

В противовес мистической романтике Жуковского Пушкин создал новый тип романтики — земной, материалистической. Поэма «Руслан и Людмила» явилась новым шагом вперед в развитии жанра поэмы и новым, романтическим изображением человека. Пушкин дает индивидуальные характеристики героям поэмы. Так, в образе Руслана поэт стремится воссоздать черты русского богатыря: смелость, силу, патриотизм. В самих его приключениях использованы былинные мотивы. Однако, важно отметить, что все же Руслан мало напоминает древнерусского богатыря. Людмила — это девушка времен самого Пушкина. Пушкин вводит в поэму комический тип Фарлафа, романтические фигуры Рогдая и молодого хана Ратмира. Кроме того, в поэме фигурируют и сказочные персонажи, которые либо олицетворяют добро (старый Финн), либо зло (Наина). Светлое начало жизни побеждает темное и мрачное. Однако в отличие от героев Жуковского в этих персонажах и в их роли в поэме (по мнению С.М.Петрова) нет ничего мистического. Мотивы похищения злым волшебником красавицы, «живой воды» и т. п. также взяты из сказки. Петров С. М. А. С. Пушкин. Очерк жизни и творчества. — М., 1973. — с.60.

Необходимо отметить, что художественно новаторскими достижениями поэмы явились волшебные картины природы, звучный и плавный, необычный для жанра поэмы стих четырехстопного и рифмованного ямба, богатство и свобода рифмовки. В повествование о приключениях героев включены лирические размышления самого автора, т. е. лирический элемент проявляется в виде прямых лирических высказываний от лица автора в «Руслане и Людмиле» (а потом в «Евгении Онегине»). Лирическая основа поэмы — это праздничное чувство жизни. Так позиция автора шаловливо определяется в посвящении:

Для вас, души моей царицы, Красавицы, для вас одних…

Юношеская поэма Пушкина — это сказка, где печальное не печально, а страшное не страшно, так как печаль легко переходит в радость, а страшное становится смешным. Автор придается своей фантазии, уносится «на крыльях вымысла» прочь от реальности.

Пушкин играет сказочными образами. Герои обрисовываются им легкими контурами, автор не заботится о их психологических мотивировках, так как они не нужны в сказке. А в самой фантастике не всегда соблюдается логика. Например, Людмила визжит, хватает шапку, Черномор пугается, убегает и т. д. Все это похоже на игру:

Седого карлу за колпак Рукою быстрой ухватила, Дрожащий занесла кулак И в страхе завизжала так, Что всех арапов оглушила…(I, с.676)

Объясняется это тем, что герои еще не получили самостоятельного существования, они составляют предмет лирической игры автора. С этой точки зрения становится понятным то, что древнему витязю приписываются пылкие романтические чувства:

Но, страстью пылкой утомленный, Не есть, не пьет Руслан влюбленный, На друга милого глядит, Вздыхает, сердится, горит И щипля ус от нетерпенья, Считает каждое мгновенье. (I, с.655)

Таким образом, Руслан не древний витязь и не былинный богатырь, а романтический герой, который совершает подвиги для спасения своей любимой. Подобная модернизация героев (по мнению А.Л.Слонимского) давала возможность для лирических вторжений автора. Слонимский А. М. Мастерство Пушкина. — М., 1963. — с.190. Так, Пушкин ставит себя в положение Руслана, лишившегося возлюбленной в разгар «восторгов».

И вдруг минутную супругу Навек утратит… о друзья, Конечно, лучше б умер я! (I, с.656)

В описании горя Руслана есть и правда, однако она дана в романтическом плане:

Мысль о потерянной невесте Его терзает и мертвит…

Руслан томился молчаливо, И смысл и память потеряв. (I, с.657)

Но вот читатель видит героя в других эпизодах поэмы — и все меняется. Так, Руслан геройствует в сражениях с Головой и Черномором, как будто забыв о невесте. Так в поэме, как в волшебной панораме, происходит смена одной картины другой. Так же и Людмила не красавица русской старины и не печальная героиня русских песен, а одна из милых девиц из пушкинской лирики. Автор изображает героиню с ласковой, шаловливой улыбкой:

Ах, как мила моя княжна!

Немного ветрена… Так что же?

Еще милее тем она. (I, с.697)

Автор даже подшучивает над своей Людмилой в трагические минуты ее жизни. Так, она плачет, но в то же время не сводит взора с зеркала; решает утопится, но ничего не получается. И это вполне в стиле всего повествования, так как читатель видит, что горе здесь не настоящее горе, и что все заканчивается добром, как в сказке. «Не интерес происшествий и не подражанье былинной старине, а вольный лиризм и свободная игра фантазии, неуправляемая ничем, кроме внутреннего, субъективного чувства, — вот что составляло душу „Руслана“», — утверждает А. Л. Слонимский в книге «Мастерство Пушкина».

в) Прием контраста как средство изображения романтических героев

Важно отметить, что определенную роль при создании в поэме некоего фантастического мира играет прием контраста. Так, в «Руслане и Людмиле» происходит смена боевых картин мирными, веселых и смешных — мрачными и страшными. Их сочетание иногда приобретает контрастный характер. Например, нежная сцена брачной ночи:

Вы слышите ль влюбленный шепот, И поцелуев сладкий звук…

И вдруг резкий переход к страшному и таинственному. Внезапность события подчеркивается переносами, темпами стиха; идут обрывистые фразы:

…Супруг.

Восторги чувствует заранее;

И вот они настали… Вдруг Гром грянул, свет блеснул в тумане, Лампада гаснет, дым бежит, Кругом все смерклось, все дрожит, И замерла душа в Руслане…

Все смолкло. В грозной тишине Раздался дважды голос странный, И кто-то в дымной глубине Взвился чернее мглы туманной… (там же)

Фантастическое проводится через живое восприятие — через зрительные, звуковые, моторные ощущения и благодаря этому становится почти что реальностью. В таких фразах как «блеснул в тумане», «раздался дважды голос странный» выражена вся суть романтизма, основа романтического восприятия мира.

Однако, надо иметь в виду, что пушкинский романтизм своеобразен, так как в нем чувствуется реальный смысл. Фантастическое изображение грозной силы, которая настигает человека в радостный миг жизни, вызывает представления реального характера:

Людмилы нет во тьме густой, Похищена безвестной силой. (I, с.656)

Важно иметь в виду то, что в «Руслане и Людмиле» не было еще полного романтизма. Данная поэма явилась лишь шагом к романтизму. Многое здесь шло от традиции — от «Душеньки» и «богатырских» поэм от Ариосто и Вольтера и т. д. Но тем не менее, там, где наиболее всего в поэме проявляется авторская лирика, появляются новые романтические картины, звучит легкая музыка романтизма, какой еще не было даже у Жуковского:

И слышно было, что Рогдая Тех вод русалка молодая На хладны перси приняла.

И, жадно витязя лобзая, На дно со смехом увлекла, И долго после, ночью темной, Бродя близ тихих берегов, Богатыря призрак огромный Пугал пустынных рыбаков. (I, с.678)

Так Пушкиным создается музыкальность, какой никто до того не слышал. Она образуется посредством повторного соединения «и» в начале трех стихов, тройного созвучия на «ая», а также убаюкивающей мелодией.

г) Роль пейзажа

Следует отметить, что особую роль выполняют в поэме пейзажи, которые окрашиваются Пушкиным в лирические тона. Так, легкими красками рисуется картина заката:

Уж побледнел закат румяный Над усыпленною землей;

Дымятся синие туманы, И всходит месяц золотой. (I, с.683)

Или возьмем описание природы перед изменническим умерщвлением Руслана:

Долина тихая дремала, В ночной одетая туман, Луна во мгле перебегала Из тучи в тучу и пурган Мгновенным блеском озаряла. (I, с.707)

В этой картине ночи чувствуется что-то угрожающее. Все здесь: перебегающая луна, быстро наплывающие тучи, мгновенный блеск, озаряющий пурган, — полно какой-то тревоги. И совсем мрачный колорит принимает картина в момент, когда приближается Фарлаф:

Луна чуть светит над горою;

Объяты рощи темнотою, Долина в мертвой тишине…

Изменник едет на коне. (I, с.708) (песнь V).

Здесь, как и в «Людмиле» Жуковского, отрывочные фразы придают стиху зловещий характер. В четвертой же песне природа рисуется поэтом в несколько ином плане. Здесь пейзаж, представляющийся Ратмиру на пути к двенадцати девам, предвещает чувственные наслаждения, которые его ожидают:

Но день багряный вечерел…

Зари последний луч горел Над ярко-позлащенным бором (I, с.690)

Таким образом, пейзаж в поэме дает соответствующую романтическую характеристику героям и в то же время является предвестником событий.

Важно помнить, что Пушкин начинал поэму в духе «снов», «сердечных вдохновений» своей юношеской лирики. Но к концу поэмы зазвучали более серьезные ноты. Слонимский А. Я. Мастерство Пушкина. — М., 1963. с. 195. Так, по стилю и содержанию шестая песня является исторической эпопеей. Однако сказочный сюжет поэмы вдвинут в определенные исторические рамки. Вместо былинных татар у Пушкина нападают на Киев печенеги. Кроме того, в шестой песне поэмы уже чувствуются реалистические тенденции. Так, образ Руслана становится психологичнее, а его чудесные подвиги в сражении с печенегами получают реалистическую мотивировку: его вдохновляет жажда увидеть Людмилу. Также в изображении набега печенегов нет уже ничего ирреального, фантастического.

Следует отметить, что Пушкину вообще был чужд мистический немецкий романтизм Жуковского. Так, превращая таинственный замок Жуковского (в балладе «Двенадцать спящих дев») в приют наслаждений, Пушкин заявил протест против абстрактного германского романтического направления. Пародия была направлена не только против Жуковского, но и против придворных ханжей, хотя по отношению к поэту-романтику она была дружеской.

Итак, «Руслан и Людмила» — это не «шуточная» поэма (как «Душенька», например), так как в ней очень силен лирический элемент. Это и не «богатырская» поэма, какой ее считал Львов. Это поэма прежде всего лиро-эпическая или романтическая потому, что внесение в эпос лирического элемента есть уже факт романтического значения. Однако нужно помнить, что романтизм как художественный метод был свойственен Пушкину лишь на первом этапе его творческого пути и имел свои особенности. Это был не абстрактный романтизм Жуковского, уводивший в ирреальный мир, а романтизм, в котором были уже реалистические задатки.

И в отличие от средневеково-мистических баллад Жуковского происхождение фантастических мотивов в поэме Пушкина фольклорное. Фантастическое по мере развития сюжета поэмы выступает в единстве с миром сказки. Таким образом, фантастика у Пушкина является прежде всего сказочно-фольклорной.

§ 3. Фантастические мотивы в творчестве В.К.Кюхельбекера

а) Романтические поэмы («Агасвер», «Юрий и Ксения»)

Поэзия таких ярких представителей декабризма, как К. Рылеев и В. Кюхельбекер, явилась поэзией, раскрывающей самосознание поэтов гражданского романтизма предреволюционного периода. В их произведениях доминируют гражданские чувства, настроения, осознанные как глубоко личные.

Кюхельбекер начинал свой творческий путь как ученик школы субъективно-психологического романтизма, однако с начала 1820-х годов его творчество начинается обретать черты высокого стиля гражданского романтического направления. Так, в период заграничного путешествия и пребывания на Кавказе. Основной в его творчестве становится тема европейских революций. После роковых событий 14 декабря 1825 г. Кюхельбекера заключают в крепость.

Творчество Кюхельбекера периода заключения (1825−1835) было необыкновенно плодотворно. В этот период времени им написаны поэмы «Давид», «Юрий и Ксения», «Сирота», «Семь спящих отроков», мистерия «Ижорский», драма «Архилох» и многочисленные переводы драм Шекспира. Интересно отметить, что преклонение поэта перед религиозными основами и античностью дало произведения с необычными названиями. В крепости Кюхельбекер начал обширную поэму, которую писал до самой смерти, — «Агасвер» («Вечный жид»).

Говоря об этой поэме, необходимо помнить, что положительный идеал Кюхельбекера 1830-х годов определяется нравственными категориями: стойкость перед гонениями, решимость умереть за убеждения, душевное благородство и честность. Важно то, что поэт ищет своего положительного героя не в реальной действительности, а в истории, причем герой этот, как правило, является жертвой.

Поэма «Агасвер» является незаконченной и представлена в отрывках. В основе сюжета — путешествие главного героя во времени. Так, Кюхельбекер пишет в предисловии: «Агасвер» путешествует из века в век…; перед ним рисуются события, и неумирающий странник на них смотрит… как близорукий сын земли, ибо он с того начал свое поприще, что предпочел земное — небесному…" В. К. Кюхельбекер. Избранные произведения в двух томах. М.-Лен-д. — т.II. — с.74. Уже здесь, в бессмертии героя и вечном путешествии можно увидеть фантастические мотивы.

Важно отметить, что Кюхельбекер в произведениях этого периода, в частности в поэме «Агасвер» обращается к религии, ищет высшей справедливости в боге (это было характерно для декабристов после 1825 г.). Но религиозный аспект претерпевает в сознании поэта некоторые изменения: от восторженного описания чудесной судьбы «семи отроков» («Семь спящих отроков») к трагическому изображению судеб мира и человечестве в «Агасвере».

Главный герой поэмы видит всю ничтожность земной славы во дворе Римской империи, видит людей фанатической веры: священников, Лютера, первых христиан Зою и Аминта.

Однако в финале поэмы происходит не торжество веры, а всеобщее разрушение мира, представленное в ирреальном свете; автор рисует картину приближения страшного суда. И вновь прослеживаются фантастические мотивы:

Пред смертию планеты пот ;

И с ним чудовища…

Оживший мамут зашагал;

Летят уродливое племя Вдруг зашныряло…

Здесь птеродактиль, ящер-птаха, В тяжелом воздухе кружит…

Перед концом света, по мнению Кюхельбекера, вновь воскреснут первобытные чудовища, и единственный живой человек свершает на земле «тризну над вселенной». И вот тут человек приходит в отчаяние: одиночество невыносимо, он жаждет умереть. В этот трагический момент появляется Агасвер со словами:

Утешься! Я тысячелетья ем, Как свой насущный хлеб ты ел, бывало, Тот яд, который в миг тебе добил…

Утешься! Нет в тебе моих проклятых сил;

Тебе отдохновение настало.

Таким образом, Агасвер является самым одиноким существом, он проклинает свои силы, данные ему, чтоб справляться с этим ядом.

Интересно отметить, что и описание Агасвера давно в фантастическом ключе:

Пришел он по изъявленной стене, Мелькая, словно призрак полуночи.

И вдруг из мрака огненные очи, Угрюм, таинственен, в юношу вперил… (отрывок II)

Следует отметить и то, что страшные картины разрушения земной цивилизации представляют собой нечто далекое и ирреальное, однако вполне возможное в будущем:

Так звуки: Лиссабон, Неаполь, Вена, Москва, Афины, Рим…

Один стирались за другим И темной притчею столетий дальних стали…

На шумных крыльях к неминучей цели Земля летела; люди все редели…

Заканчивается поэма смертью последнего человека на земле, свидетелем которой был Агасвер.

Пессимистический вывод по поводу судьбы мировой цивилизации в «Агасвере» говорит о том, что Кюхельбекер не знал пути изменения мира и строя, несправедливости которого он испытал на себе.

Следует отметить, что поэма поэта 1830−1840-х годов («Агасвер», «Юрий и Ксения», «Зоровавель», «Семь спящих отроков») лишены субъективного начала (кроме посвящений и эпилогов). В этих произведениях Кюхельбекер пытается передать дух того или иного народа, создать правдивые человеческие характеры.

Рассмотрим поэму «Юрий и Ксения», которую поэт писал в период с 1832 г по 1836 г. Это произведение — древнерусское предание, изложенное с соблюдением духа и размера простонародной поэзии. Замысел поэмы возник в августе 1832 г. 10 августа поэт записал в дневнике: «Наконец я нашел в 25 книжке Вестника «нечто, что может мне пригодиться для сочинения…» Поэмы была связана с основанием Отроч монастыря, стоящего при устье Тверцы. В. К. Кюхельбекер. Избранные произведения в двух томах. М.-Лен-д. — т.II. — с.733.

Сюжет этого произведения интересен. Юрий, отрок при дворе Ярослава, первого князя тверского, влюбился в дочь церковнослужителя (Ольгу). Во время свадьбы в храм явился князь, так как сокол заманил его туда и сел на крест колокольни. Ярослав предлагает Ольге выйти за него и получает согласие. А Юрий строит келью при устье Тверцы и живет там отшельником. После над могилой Юрия Ярослав строит Отроч монастырь.

Интересно отметить, что слог поэмы Кюхельбекера «Юрий и Ксения» во многом приближается к слогу сказок А. С. Пушкина. Причины сближения творческих путей двух поэтов заключаются и в размере (четырехстопный ямб), и в стремлении постичь дух русского народа, национальный характер. Но не следует отождествлять творчество А.С. Пушкина-реалиста и В.К. Кюхельбекера-романтика. «Но этот факт сходства говорит о том, что русский романтизм с его культом национальной культуры был важным этапом на пути к реализму" — отмечает Королева Н. В. В. К. Кюхельбекер. Избранные произведения в двух томах. М.-Лен-д. — т.II. — с.26 Поэты понимали роль народа в истории по-разному. Так, Кюхельбекер, как известно, недооценивал активную роль народа и поэтому в поэме «Юрий и Ксения» нет протеста против произвола князя. Кроме того, поэт подчеркивает в своих героях смирение, которое и ведет их в монастырь (как Юрия).

В поэме «Юрий и Ксения» облик Древней Руси романтизирован. Так, перед читателем возникают сцены гаданий — предсказаний, появления ведьмы:

И та старушка под луной Все знает, все, что есть и было…

Она седые волоса По самый пояс распустила:

Их тайная взвевает сила. (песнь I)

Или:

«Алмаз и бисер над тобою Польются блещущей рекою!»

Невеста смотрит…

Где ведьма…

А ведь, как призрак, чадо сна, Как бледное созданье бреда, Быстрее молнии, без следа Пропала…

В этих сценах проявляется фантастическое: внезапное появление и исчезновение ведьмы, страшной старухи, предсказывающей будущее. Однако здесь нет прямого вмешательства таинственных сил в жизнь героев. Опосредованно это происходит через сокола, который как будто действует по воле ирреальных сил. Таким образом, фантастику в поэме можно расценивать как неявную.

Подведем итоги. Фантастика в поэме «Агасвер» носит специфический характер. В основе этого ирреального мира лежит прежде всего религиозный аспект. Кроме того, важно отметить, что пессимизм выводов поэта вытекает из социально-исторической обреченности декабристского движения. Однако это не исключает внимания Кюхельбекера к важным историческим эпохам. Так, он стремится постичь характеры и сущность народных движений и революций, в частности — французской революции XVIII в. в «Агасвере».

В поэме «Юрий и Ксения» фантастика выражена неявно, но тем не менее в некоторых эпизодах происходит наложение фантастического мира с элементами сказочного. Так, ведьма напоминает нам бабу-ягу. Однако в основе всего ирреального лежат все-таки религиозные тенденции, вследствие чего главный герой со смирением принимает удары судьбы и становится отшельником.

Таким образом, говоря о фантастических мотивах в поэмах Кюхельбекера («Агасвер», «Юрий и Ксения»), нельзя не учитывать религиозный и исторический аспекты.

б) Европейские письма как отражение фантастического приема в прозе

Прежде чем говорить о фантастическом в «Европейских письмах» Кюхельбекера, необходимо отметить то, что сам поэт в 1820—1821 гг. совершил путешествие по Европе, которое почти совпадает со временем высылки его друга Пушкина на юг. Совпадение это не было случайностью. Пушкин писал эпиграммы на Аракчеева, одна поэта «Вольность» ходила по рукам. И весной 1820 г., узнав, что Пушкину грозит царская расправа, Кюхельбекер прочитал в Вольном обществе любителей словесности стихотворение «Поэты». Оно прославляло поэтов, а кончалось открытым воспеванием высланного (6 мая) Пушкина и отданного в солдаты за проступок Баратынского. После чтения этих стихов министр внутренних дел получил донос на Кюхельбекера. Но, к счастью, в это время Дельвигу предложили место секретаря при вельможе А. Л. Нарышкине, отъезжавшем в заграничное путешествие, и Дельвиг отказался от выгодного предложения в пользу Кюхельбекера. Так, 6 мая 1820 г. уехал в ссылку А. С. Пушкин, а 8 сентября 1820 г. отправился за границу Кюхельбекер. Друзья Пушкина: Переписка; Воспоминания; Дневники. В 2-х томах. — т.I. / сост. В. В. Кунина. — М., 1984. — с.229.

Несомненно, поэт-декабрист был вполне подготовлен для путешествия по Европе, ведь именно в 1819—1820 гг. он совершил воображаемое путешествие по ней. Таковы его фантастические «Европейские письма», которые поэт напечатал в журналах (в «Невском зрителе» и «Соревнователе просвещения») в 1820 году.

В «Письмах» Кюхельбекер выразил свои мечты о свободе, о будущей гармонии общественных отношений. В этом произведении давался очерк истории Европы в фантастической форме воображаемого путешествия. В «предуведомлении» автор так объясняет цель этого путешествия: «Но чтоб судить о современных происшествиях, нравах и вероятных их последствиях, должно мысленно перенестись в другое время. В „Европейских письмах“ мы предполагаем, рассматривая события, законы… веков минувших, быстрым взглядом окинуть и наш век. Посему мы мысленно переносимся в будущее: американец, гражданин северных областей, путешествует в XXVI столетии по Европе; она уже снова одичала и наблюдатель-странник пишет к своему другу о прошлой славе, о прошлом величии, о прошлом просвещение». Кюхельбекер В. К. Сочинения. Лен-д, 1989. с. 300.

Таким образом, основа фантастических писем реальна. По мнению одного из исследователей Ю. Н. Тынянова «Письма» — это исторический очерк современной автору Европы. Тынянов Ю. Н. Кюхля. — М., 1975. — с.323. Фантастическая оболочка произведения была шаткой. Так, можно заметить, что в «Предуведомлении» к первым четырем письмам шла речь о 26 столетии, а в последующих четырех письмах о 25-м. Уже по первому же письму можно судить о назначении фантастической окраски — отвлечь внимание цензуры от реальной основы, от его политического содержания. Например, первое письмо имеет дату: Кадикс, 1 июля 2519 года", которая содержит намек на реальное событие. Это революционное восстание в испанском городе Кадиксе в 1819 г., которое началось с недовольства воинских частей, отправлявшихся в Америку для усмирения беспорядков в колониях. Вот второе письмо (Древний Эскуриал, 20 июля): «…век Буанапарта пробудил меня. Испания, наводненная необузданными полчищами Мюрата…, Испания в борьбе за свободу и независимость, за священнейшие права народов — великий и назидательный пример для потомства!» Кюхельбекер В. К. Сочинения. Лен-д, 1989. с. 304. В этом письме В. К. Кюхельбекер уже в открытой форме говорит о революции в Испании; вспоминает о времени правления Бонапарта.

Важно отметить, что для писателей-декабристов, в частности для Кюхельбекера, был характерен интерес к истории, вызванный романтическим движением. В обращении писателей к национальному прошлому, к прошлому других народов, к фольклору можно видеть одно из проявлений романтизма. Этот романтический «настрой» обнаруживается уже в «Европейских письмах» Кюхельбекера.

Так, поэт пишет об Испании, вспоминает Гренаду или любуется романтическими пейзажами. Причем, национальный колорит передается именно через яркое описание природы, что помогает создать впечатление самобытности каждой страны. Например, интересно описание острова на Лаго-Маджиоре: «Луна освещала окрестности и распространяла какое-то волшебное мерцание по каштановым рощам, по гладкой поверхности вод, по снежным вершинам Альпов… Водопады шумели, листья дерев трепетали, сердце мое билось…» (письмо VI). Или в письме XII-ом читаем: «.В Неаполе чудесная своею красотою природа, вечная зелень и вечная лазурь, извержение Везувия, необъятное море и прелестные далекие берега Сикулии…» Кюхельбекер В. К. Сочинения. Лен-д, 1989. с. 304.

Кроме того, в «Письмах» присутствует и романтическое ощущение времени как движения — противоборства разрушения и созидания, тирании и свободы. Следует отметить, что к истории государств и народов Европы Кюхельбекер подходил с позиции борца за свободу и сточки зрения будущего. Он не идеализировал историю, чуждался преклонения перед «европейским веком просвещения». Основной пункт в отношении поэта к истории — вера в усовершенствование человечества.

Однако «Письма» обращены не только к Европе, но и к Америке, и к России. Вот, что поэт пишет о европейцах: «…раскрой их историю и оцепенеешь, подумаешь, что ты читаешь летописи диких зверей…» Кюхельбекер предвидит конец Европы. Он пишет: «Париж, как и Лондон, исчезли с лица земли…» общее разрушение…" там же — с. 308. (письмо VIII)

Говоря о роли России с точки зрения Кюхельбекера, необходимо помнить, что у писателя-декабриста в высокой степени было развито чувство великого исторического будущего, ожидавшего его родину. Своими «Европейским письмами» поэт нацеливает читателя на размышления не только о будущем России, но и о будущем всей земной цивилизации.

Кюхельбекер сознает молодость и значение своей страны, в сравнении с которой Европа обветшала. Здесь уместно провести параллель с Пушкинским «Давно ли ветхая Европа свирепела?» Читая «Европейские письма», приходим к выводу о том, что влияние стран Европы и Америки пагубно сказываются на России. Именно в этих странах, по словам путешественника, нужно искать «корни» инквизиции, рабства, насилия…

Размышления автора «Европейских писем» приводят к мыслям о мессианстве России, которая сумеет сбросить с плеч своих этот «заимствованный» у Запада негатив в виде эгоизма, агрессии, разрушения нравственности и обратился к созидательному началу, сохраняя не только свои национальные традиции, но и культуру других народов. Литературное наследие декабристов. Сборник материалов научно-практической конференции. — Чита, 2003. — с.123.

Для взгляда Кюхельбекера на будущее век просвещения и даже начало XIX века — это прошлое, которое заслуживает осуждения. Он говорит о прошлом для американца XXVI-го столетия, то есть о своем настоящем. Так, поэт пишет в 11-ом письме: «Купец, воин, гражданский чиновник, духовный презирали и ненавидели взаимно друг друга: они не только не были людьми, они даже не была гражданами». Однако В. К. Кюхельбекер надеется на то, что человечество найдет пути совершенствования и себя и цивилизации в целом: «уверен, что человек не мгновенен, что и род человеческий самыми переменами, самыми мнимыми разрушениями зреет и совершенствуется» (письмо 6-е); «Конечно, пройдут, может быть, еще тысячелетия, пока не достигнет человечество сей высшей степени человечности; но оно достигнет ее, или вся история не что иное, как глупая и ужасная своим бессмыслием сказка!» Кюхельбекер В. К. Сочинения. Лен-д, 1989. с. 306. (8-е письмо из Рима).

Итак, фантастические «Европейские письма» Кюхельбекера можно назвать пророческими. В начале XXI столетия фантастическое писателя-декабриста становится похожим на реальность. Сегодня «Письма» Кюхельбекера заставляют нас задуматься о смысле жизни, об отношении человечества к окружающей природе, миру в целом.

Заключение

В данной работе дана попытка анализа романтических произведений поэтов первой трети XIX в. с точки зрения выявления в них «фантастического».

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что романтизм как художественное направление совмещает в себе сказочное и бытовое, потустороннее и реальное. Разочарованные в современной реальной действительности мечтательные романтики искали свой идеал в ином мире, устремляясь «туда». Так называемый «вне бытовой» романтический герой в поисках свободы и идеала нередко оказывался у романтиков то в потустороннем мире (В.А.Жуковский, К. Н. Батюшков и др.), то в мире грез и фантазий (А.С.Пушкин, В. К. Кюхельбекер, Е. А. Баратынский др.), то в атмосфере вольности особого социума Кавказа, Крыма, Волги (А.С.Пушкин, В. К. Кюхельбер, К. Ф. Рылеев и др.). Нередко романтики использовали исторические сюжеты и образы с целью противопоставить их как высокое и идеальное низкому и обыденному в современном мире. Их фантастический мир включает фольклорные, религиозные и мифологические начала, на что в работе обращено определенное внимание.

Таким образом, фантастика у романтиков является способом художественного познания мира.

Тема дипломной работы далеко не исчерпана, так как в ней была сделана попытка рассмотреть лишь некоторые аспекты данной проблемы, подходы к которой могут осуществляться в дальнейшей педагогической деятельности.

Литература

I. Тексты:

1. Жуковский В. А. Сочинения в 3-х томах. — М., 1980. — т.II.

2. Жуковский В. А. Избранные сочинения. — М., 1982. (Библиотека классики. Русская литература).

3. Жуковский В. А. Баллады. — М., 1978.

4. Жуковский В. А. Избранное. Ростов-на-Дону, 1997.(Всемирная библиотека поэзии).

5. Кюхельбекер В. К. Избранные произведения в 2-х томах. — М.-Лен-д, 1967. — т. I, II. (Библиотека поэта).

6. Кюхельбекер В. К. Сочинения. Лен-д, 1989.

7. Меч и мира. Литературное наследие декабристов. Антология./ Сост. Орлов В. — М., 1976.

8. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах.- М., 1964. — т.II.

9. Пушкин А. С. Сочинения в трех томах. — М., 1985.

10. Пушкин А. С. Сочинения в 2-х томах. — М., 1982.

II. Исследования:

11. Бессараб. М. Жуковский. — М., 1975.

12. Благой Д. От Кантемира до наших дней. — М., 1973. — т.2.

13. Ваганова Е. В. В. К. Кюхельбекер на поселении в Сибири. 1836−1846. — Удан-Удэ, 2001.

14. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965.

15. Жуковский и литература конца XVIII—XIX вв. — М., 2008.

16. Маймин Е. А. О русском романтизме.- М., 1975.

17. Петров С. М. А. С. Пушкин. Очерк жизни и творчество.- М., 2006.

18. Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского.- М., 1975.

19. Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. — М., 2009.

20. Скатов Н. Н. «Русский гений». — М., 1987. (Библиотека любителям российской словесности).

21. Слонимский А. Л. Мастерство Пушкина. — М., 1963.

22. Томашевский Б. В. Пушкин. Лицей. Петербург.- М., 1990. т.I.

23. Тянынов Ю. Н. Пушкин и его современники. — М., 1969.

24. Тынянов Ю. Н. Кюхля. — М., 2007.

25. История романтизма в русской литературе. М.-Лен-д, 1979. — т. I, II.

26. История русской литературы XIX в. (первая половина) / под ред. А. Н. Соколова. — М., 1970.

27. Манн Ю. В. Русская литература XIX в.: эпоха романтизма.- М., 2001.

28. Литературное наследие декабристов. Сборник материалов научно-практической конференции. — Чита, 2008.

29. В мире фантастики: Сб. статей и очерков о фантастике / Сост. А.Кузнецов. — М., 1989.

30. Хрестоматия критических материалов: Русская литература XIX века / Сост. Л. Ю. Алиева, Т. В. Торкунова. — М, 2009.

31. Друзья Пушкина: Переписка; Воспоминания; Дневники. В 2-х томах. / Сост. В. В. Кунина. — М., 1984.

III. Словари

32. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. — М., 1980. — т.IV.

33. Квятковский А. Поэтический словарь. — М., 2007.

34. Тимофеев А. И. Словарь литературоведческих терминов. — М., 1974.

35. Словарь иностранных слов. — М., 1986.

36. Краткая литературная энциклопедия / под ред. Суркова А. А. — М., 1971.

37. А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь / под ред. К. И. Коровина.- 2009.

38. Хоруженко К. М. Культурология. Энциклопедический словарь. — Ростов-на-Дону, 1997.

IV. Периодическая литература

39. Грязнова А. Т. «Он стройно жил, он стройно пел…» (о балладе Жуковского В. А. «Светлана») / РЯШ.- 2008. № 2.

40. Кичева Н. А. Баллада В.А.Жуковского «Светлана». Сон или явь? // Литература в школе. — 2007. — № 7.

41. Одинцов В. В. «Поэтическая семантика и символика В. А. Жуковского // РЯШ.- 1982. — № 4.

42. Скатов Н. Н. Русская литература в первой половине XIX века // Литература в школе. — 2009. — № 1.

43. Телетова Н. К. Архаические истоки поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» // Русская литература. — 1999. № 2.

44. Штейнман М. Фантастика и литературная игра как средство выражения религиозных идей // Культурология. Дайджест. — 2008. № 2.

Приложение

Методический аспект исследования

(Креативная деятельность школьников на уроке литературы) В школьных программах ведущих российских методистов (А.Г.Кутузова, Г. И. Беленького и др.) романтизм как художественное направление представлен достаточно широко. Учащимся в средней школе предлагается рассмотреть его на примере творчества В. А. Жуковского, раннего А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Тютчева. При изучении с десятиклассниками произведений А. С. Пушкина реалистического периода мы делали экскурс в прошлое, обращая внимание на теоретические проблемы и конкретные тексты. Естественный выход здесь мы делали к романтическим поэмам, посланиям и балладам ведущих русских романтиков: В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, В. К. Кюхельбекера и др. Рассматривая проблему «фантастическое» в романтическом направлении, мы обратились не только к поэзии, но и к прозе, в частности В. К. Кюхельбекера, стоящей на стыке романтизма и реализма. Это и составило новизну в подходе к обозначенной проблеме.

Фрагмент урока можно представить так:

1. Теоретические знания о романтизме;

2. Обращение к пройденным текстам с целью выявления основных черт направления;

3. Чтение и анализ отдельных страниц (писем) В. К. Кюхельбекера с целью выявления «фантастического» в данном произведении.

4. Сравнительно-сопоставительный анализ, результатом которого могут стать общие и отличительные (индивидуальные) свойства произведений названных авторов.

Словарь литературоведческих терминов