Повседневная жизнь русского народа на полотнах отечественных художников ХVIII-ХХ веков

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Кафедра дореволюционной отечественной истории ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ РУССКОГО НАРОДА НА ПОЛОТНАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ ХVIII в. — н. ХХ в.

Работу выполнил П. А. Власенко Научный руководитель М. Ю. Горожанина Краснодар 2014

Содержание Введение

1. Отражение русской повседневности в бытовой живописи ХVIII в

1.1 Основные тенденции в развитие русского изобразительного искусства ХVIII в

1.2 Зарождение бытовой живописи в отечественной культуре ХVIII в

1.3 Тематика русской жизни на полотнах И.П. Аргунова

2. Жизнь русского народа в русской живописи н. ХIХ — ср. ХIХ в

2.1 Быт народа на полотнах А. Г. Венецианова и Т.В.Тропинина

2.2 Бытовая живопись П.А. Федотова

3. Изображение народа на отечественных полотнах второй половины ХIХ — н. ХХ в

3.1 Зарождение и развитие движения передвижников

3.2 Популяризация народной тематике в творчестве передвижников

3.3 Забытые имена

3.4 Военная повседневность на отечественных полотнах, открытках и иллюстрациях Заключение Список использованных источников и литературы Приложения

Введение

В современных реалиях одной из актуальнейших проблем становится обращение к истории повседневности. Этой проблематике в последнее время посвящено немало конференций. Даже в учебные стандарты внесены рекомендации — усилить акцент на изучение истории повседневности.

Вместе с этим источников, проливающих свет на данную тему не так уж и много. Законодательные документы, впрочем, как и документы делопроизводства, позволяют лишь констатировать те или иные изменения в жизни русского народа. А вот реконструировать на их основе быт невозможно. Пробел в этом могли бы заполнить фото и кинодокументы, но, как известно впервые они появляются лишь к концу ХIХ — н. ХХ в, а их широкое использование относится еще к более позднему времени — к началу Советской эпохи. Поэтому никакой информации о повседневности ХVIII — ХIХ в. они дать не могут. Разрешить проблему позволяет обращение к трудам отечественных живописцев к. ХVIII — н. ХХ вв.

Объект исследования — бытовая живопись русских художников как исторический источник.

Предмет исследования — отражение на полотнах отечественных живописцев повседневной жизни русского народа.

Географические рамки — охватывают территорию Российской империи.

Хронологические рамки — ХVIII в — нач. ХХ в. Их выбор обусловлен тем, что к ХVIII столетию в России складываются предпосылки для развития бытового жанра. В 1770-е гг. появляются первые отечественные образцы русского жанра, демонстрирующие жизнь крестьян. Это работы Михаила Шибанова «Крестьянский обед», «Сговор» (1777 г.), Ивана Ерменева «Крестьянский обед» (1770-е г.), «Поющие слепцы» (1770-е г.) Выбор конечной даты связан с завершением монархического периода в Российской истории и окончательным оформлением жанра, отражающего военную повседневность. В первую очередь это рисунки Леонида Романовича Сологуба: «Пьет», «Отдохнуть», «Раненые».

Степень научной разработанности — все труды, имеющие отношение к данной проблеме, условно можно разделить на три большие тематические группы.

Первая представлена работами освещающими историю русской повседневности. Впервые к изучению русского быта обращаются еще историки ХIХ в. В этом плане особенно ценны труды А. И. Терещенко, И. Е. Забелина, Н. И. Костомарова, И. Д. Забылина. В советский период разработки в данном аспекте практически не велись, если что-то и писали, то это имело отношение к быту не монархической Руси, а к советской действительности.

Сам термин повседневность в историческую науку был введен в н. 80-х ХХ в. и сразу вызвал дискуссии о том, что следует под этим подразумевать. Выделилось несколько направлений, одни исследователи включали в сферу своего изучения лишь быт, другие весь аспект жизнедеятельности так называемых простых рядовых людей.

С нашей точки зрения, повседневность русского народа складывается из его будней и праздников, дней мира и войны.

Из современных авторов важнейший вклад в изучение данной проблематики внесли научные разработки Н. Л. Пушкаревой, В. А. Курьеновича, И. Б. Орлова, А. В. Ильясовой, И. Т. Касавина, С. П. Щавелева. Знакомство с ними позволило нам понять суть повседневности, выделить ее составные компоненты.

Вторая группа трудов состоит из исследований, посвященных изучению отечественных исторических источников. Именно из этих работ нами были взяты теоретико-методологические основы источникового анализа. Знакомство с ними позволяет утверждать, что полотна русских художников, изображающие быт русского народ, можно рассматривать в качестве источника по истории русской повседневности.

Третья группа включает труды изучающие становление и развитие отечественной жанровой живописи. Остановимся на них чуть подробнее.

Начало критического подхода к изучению русской живописи относится к первой половине ХIХ в., оно было положено критиком и литератором В. В. Стасовым. Начиная с 1847 г. он постоянно печатал свои статьи по искусству в русской и зарубежной периодике. Особенно интересен его труд «Избранные статьи о русской живописи», где дается не только анализ основным тенденциям в развитии русского изобразительного искусства, но и показано отношение автора как к современным ему художникам, так к новым веяниям в искусстве. Еще одним выдающимся исследователем русской живописи дореволюционного периода является А. Н. Бенуа. Он был организатором и идейным руководителем объединения «Мир искусства». Им был написан фундаментальный труд «История русской живописи в 19 в.», который и по сей день является путеводителем в мир русского искусства.

С наступлением советского периода интерес к истории русской живописи заметно усилился. Уже в конце 20 — начале 30-х гг. появляются первые публикации по данной теме. Правда, основное внимание исследователи уделяют изучению исторической живописи. В первую очередь их интересует отражение тяжелой жизни народа на русских полотнах.

С средины 50-х годов одним из приоритетных направлений становится персонификация данной проблемы, которая продолжает привлекать взоры исследователей и в последующие годы

Немало внимания советские исследователи отводили и изучению различных направлений в русском изобразительном искусстве. Ими были проанализированы каталоги различных художественных выставок.

Значимый вклад в решение этой проблемы внесли труды Б. В. Асафьева, М. Н. Шумова, Г. Бурова, О. И Гапонова, Г. Ю. Стернина и др.

Одной из интереснейших работ эпохи перестройки является труд Я. Брука «У истоков русского жанра XVIII век». В ней впервые предпринимается попытка комплексного анализа становления и развития бытового жанра в России.

Из современных исследователей, наибольшую информацию о развитие русской живописи изучаемого периода дают труды Е. Н. Гордон, Е. А. Плюсиной, Е. А. Коньковой, А. Н. Алексеева и др.

С наступлением ХХI в. в периодической печати появляется немало журналов, на страницах которых помещаются репродукции известных художников и дается их краткий анализ. В этом плане особенно интересен альманах «Художественная галерея», он позволяет получить общее представление о жизни и творчестве великих художников.

Завершая историографический обзор, следует особо подчеркнуть: на протяжении нескольких столетий исследователями был накоплен солидный опыт в области источниковедения, изучения истории повседневности и русской живописи. В то же время, несмотря на обилие литературы, до сих пор нет специальных работ посвященных анализу отечественной бытовой живописи, как исторического источника. Первое и единственное исследование было создано еще в 1974 г. Но последователей тогда не нашлось. В настоящее время ситуация меняется. Все чаще исследователи начинают рассматривать художественные полотна в качестве носителей исторической информации. О чем свидетельствуют изыски таких авторов как Т. И. Пелепейко, С.А. Батурина

Целью настоящего исследования является рассмотрение русской живописи, преимущественно бытового жанра (ср. ХVIII — н. ХХ вв.) в качестве источника по истории повседневной жизни русского народа.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

— Выделить основные тенденции в развитии русской живописи ХVIII и проследить их влияние на формирование бытового жанра.

— Провести анализ творчества родоначальников отечественной бытовой живописи.

— Осветить отражение народной тематики на полотнах русских художников второй половины ХVIII в.

— Обозначить специфику отечественной бытовой живописи.

— Рассмотреть изображение народного быта на полотнах художников первой половины ХIХ в.

— Показать становление и вклад передвижников в развитие бытового жанра.

— Рассмотреть отражение военной повседневности на полотнах художников к ХIХ — н. ХХ вв.

— Выделить основные этапы в развитии бытовой живописи и дать ей характеристику как историческому источнику.

Источниковую основу данного исследования составляют в первую очередь полотна русских художников, а так же плакаты и открытки военных лет (представленные как в изданных каталогах, так и на электронных ресурсах). Интересные сведения были почерпнуты нами и из периодики 1914;1916 гг. (в первую очередь это журналы «Нива» и «Листок войны», а также газета «Московские ведомости»), где было помещено немало иллюстративного материала, отражающего быт русского солдата. Во многом уникальные сведения о мотивации художников, заставивших их обратиться к народной тематике, содержат письма художников передвижников, а также воспоминания о них. (В частности Воспоминания Я. Д. Минченкова) о передвижниках. Проливают свет на изменения в жизни простого народа и законодательные документы. (В частности нас интересовало ПСЗРИ в 16 томах, Т. 15−16)

Методологическая основа исследования. Рассматривая быт русского народа, мы придерживаемся мнения Н. Л. Пушкаревой, согласно которой под термином «история повседневности» следует понимать новую отрасль исторического знания, предметом изучения которой является сфера человеческой обыденности во множественных историко-культурных, политико-событийных, этнических и конфессиональных контекстах.

Термин русский народ мы используем не с этнических, а с социальных позиций. Поэтому это понятие включает, прежде всего, сословную характеристику и аналогично термину третье сословие, рассматриваемое нами в противовес аристократии. Исходя из этого, основное внимание мы будем уделять быту простолюдинов (прежде всего крестьян, чуть меньше городской бедноте), но в некоторых ситуациях коснемся жизни купечества и мелкого предпринимателя.

При написании данной работы нами были использованы следующие методы: описательный, позволяющий рассмотреть сущность русского бытового жанра, метод исторической реконструкции, который позволил нам восстановить атмосферу жизни русского народа ХVIII в — н. ХХ в., понять сословные различия существовавшие в этот период, метод историко-сравнительный помогающий увидеть отличительные черты русского жанра от европейского.

Научная новизна дипломного исследования заключается в рассмотрение полотен русских художников в качестве исторического источника. Впервые анализируется быт на войне и отражение его на отечественных полотнах. В научный оборот вводятся картины популярные в царской России и забытые сегодня.

Структура выпускной квалификационной работы подчинена ее целям и задачам. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, а также приложений.

изобразительный искусство бытовой живопись

1. Отражение русской повседневности в бытовой живописи ХVIII в

1.1 Основные тенденции в развитии русского изобразительного искусства ХVIII в Восемнадцатый век по праву считается значительнейшим и в тоже время переломным периодом в отечественной истории. В первую очередь это связано с реформаторской деятельностью первого русского императора Петра Великого. Его реформы касались не только экономической, государственной, политической, военной, общественной жизни, но также просвещения, науки и искусства.

Предпосылки зарождения светской и в частности жанровой живописи в России начали формироваться еще в середине XVI в., когда стали распространяться переводы (прориси) с западноевропейских гравюр и картин. Прориси позволяли отечественным художникам знакомиться с основами светского письма. Можно сказать, что уже здесь начинается процесс приобщения к западноевропейскому искусству, который в XVIII в. значительно расширится и приобретет более прогрессивный характер. О проникновении жанровых мотивов в русскую живопись можно говорить с XVI—XVII вв. так как с этого времени иконописец начинает стремиться к наглядному отражению отвлеченных понятий. Это свидетельствует о том, что строгая система канонов религиозного искусства начинает разрушаться. Характерным примером такого явления может служить икона 1691 г. «Иоанн Богослов» кисти Тихона Филатьева. Иконописец изображает евангелиста добродушным старцем, мастером «чернильного ремесла». Мастера, подобные Филатьеву, ищут в иконе не идеал, а жизненную правду, но позволить себе работать с натуры еще не могут. В XVII в. в иконах и фресках Ярославля, Ростова, Костромы, Москвы в религиозный сюжет проникают бытовые элементы не лишенные жизненной правды. В религиозных произведениях этих городов можно встретить повседневные сюжеты, любовные сцены, а так же нельзя не заметь интерес иконописцев к народному костюму. Исследователи называют XVII в. для поздней русской иконописи периодом отечественного Ренессанса. Так же искусствоведы подчеркивают, что в XVII столетии художественная система содержит зачатки всех будущих жанров светской живописи, которые будут последовательно развиваться в XVIII в. Однако стоит отметить, что относить их происхождение к концу средневекового периода можно лишь условно. Стоит констатировать, что в это время происходит усиление реалистических тенденций, а жанровые элементы плотнее входят в иконопись, но для художника они еще не имеют самоценного значения. Жанр выделяется в самостоятельный лишь тогда, когда события из жизни приобретают для мастера самоценный интерес, что, конечно, не могло произойти в иконописи. Для того чтобы жанровая тема получила самостоятельное значение, должно было измениться понимание цели искусства: познание не «мыслимого», «пребывающего в вечности», а показ существующего в действительности. Этот перелом подготавливался на протяжении полутора столетий, но совершился в период петровских преобразований, когда религиозное мировоззрение было противопоставлено светскому.

В петровское время культура, ранее служившая духовным запросам общества, начала приобретать светский характер, чему в значительной мере способствовало сближение искусства с наукой. В ХVIII в. происходит ослабление идеологии на культурную жизнь общества и главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Сложный и противоречивый процесс становления русского изобразительного искусства, заключается в параллельном существовании нескольких стилевых направлений, которые в Западной Европе хронологически сменяли друг друга. Для первой трети восемнадцатого столетия характерно то, что мастера, не проникнувшиеся к западноевропейским тенденциям в живописи, продолжали создавать произведения, явно тяготевшие к образцам древнерусского искусства.

Первые шаги портретная живопись делает в мастерской Оружейной палаты. Не случайным явлением в отечественной культуре стало существование такой специфичной разновидности портрета, как парсуна. Такой портрет получил распространение в 80−90-е гг. XVII в. Часто парсуна сочетает, в пределах условного иконного пространства, портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Таковы многочисленные портреты-иконы, изображающие ратные подвиги Петра 1, Шереметьева и Меньшикова в рост и на коне. Черты парсун проявлялись и в творчестве художников более позднего периода — Никитина И. Н. (род. ок. 1690−1741), Вишнякова И. Я. (1699−1761), Антропова А. П. (1716−1795).

Россия перенимала, осваивала и перерабатывала опыт западноевропейских стран. На примере искусства можно проследить определенные этапы: приобретение за границей готовых произведений искусства; привлечение иностранных деятелей культуры для работы в России; отправка русских мастеров за государственный счет за границу для обучения и совершенствования в своем деле. Все это помогло России пройти за 50 лет путь, который станы Западной Европы прошли за 200−300 лет.

Петр Великий заложил основу коллекции западноевропейской живописи в России, «В увеселительном своем замке Петергофе… первую картинную галерею, завел одними только Нидерландскими картинами…». Жанровые поиски в искусстве петровского времени получили развитие в так называемом «костюмном роде». В XVIII в. костюмные серии были очень распространены и имели почти энциклопедический характер. Значительным произведением, единственным в своем роде является холст 1723 г. французского мастера Франсуа Жувене — «Мужик с тараканом». Ценность его в том, что это полотно одно из первых живописных изображений русского крестьянина. Картину «Мужик с тараканом» часто относят к «костюмному роду», ибо она имеет ярко выраженный демонстративный и экзотичный характер. В этой картине французский художник показал своего героя — бородатого русского мужика в повседневной одежде с мухой на руке и большим черным тараканом на плече. Показательно, что в петровское время задачи портретописи сближаются с жанром, появляется стремление объединить фигуры действием, примером тому служит «Портрет Алексея Никифоровича Ленина с калмыком». А также у мастеров появляется желание показать заказчика в обыденной, привычной обстановке, как это делает неизвестный художник в «Портрете Алексея Василькова». Уже здесь возникают предпосылки для создания жанрового портрета.

Большой интерес представляют рисунки рубежа 1710−1720-х гг. приписываемые Федору Васильеву. Его рисунки показывают жизнь Петербурга и, что особенно ценно, персонажей из низших слоев общества, как в работе «Мельница в Аничковой слободе». Стоит отметить то, что если для живописи XVIII столетия были ведущими жанрами портрет, религиозная живопись, историческая картина, то для гравюр и рисунков пейзажи, баталии и бытовые сцены. Гравюры географических карт, созданные А. Ф. Зубовым, П. Пикартом изображают жителей отдаленных районов России за привычными для них занятиями — ловля рыбы, охота и др. Впрочем, Зубов еще известен официальной гравюрой такой, как «Свадьба Петра I с Екатериной Алексеевной» «(1712).

Первая четверть ХVIII в. дает понять, что искусство начинает занимать принципиально новое место в жизни общества, оно становится общегосударственным делом. Ломка старых творческих методов способствует появлению новых взаимоотношений между заказчиком и художником. Так знания живописца о том, как должно выглядеть современное произведение искусства, часто делает его роль ведущей. Возрастает воспитательная функция искусства. Происходит смена творческих сил, наряду с зарубежными мастерами работает новое поколение русских художников, получивших образование за границей. В это же время становится популярным портретный жанр. Важную роль в его формирование сыграли И. М. Никитин и Матвеев. Все это способствовало и зарождению бытовой живописи.

Развитие русского искусства середины ХVIII в. можно разделить на два периода: 30- е гг. — правление Анны Иоанновны, засилье иностранцев, бироновщина, и 40−50-е гг. правления Елизаветы Петровны — период некоторого смягчения нравов, роста самосознания, поощрения всего русского.

В середине ХVIII столетия в России, как и прежде, продолжали трудиться иностранные мастера, приглашенные царским двором. Среди них, наиболее значительными и талантливыми были, — Ротари (1707−1762), создавший целую галерею «девичьих головок», и Гроот (1716−1749), написавший грациозные портреты Елизаветы Петровны.

Отдельное внимание хочу обратить на Пиетро Ротари, так как он оказал большое влияние на развитие русского изобразительного искусства в области жанровой живописи. В своих знаменитых «девичьих головках» Ротари изображал девушек совершенно разных сословий и национальностей. Придавал своим героиням различные оттенки душевных переживаний и представлял их зрителю за какими-либо занятиями, например чтением письма.

В середине столетия появляется так называемое «живописное изучение России», в первую очередь связанное с творческой деятельностью иностранных художников. В конце 1740-х гг. в Россию приехал молодой немецкий живописец Август Далынтейн. Жизнь русского народа он увековечил в серии своих рисунков, получивших название — «Костюмы московитов и разносчики Петербурга», которые выполнил по возвращении в Германию. Состав изображенных персонажей достаточно пестрый. Художник зарисовал сельских жителей, показал крестьян в летней и зимней одежде, передал облик представителей высшего и низшего духовенства, а также в своих работах рассказал о жизни разносчиков Петербурга. Не перечисляя множества достоинств можно сказать, что «русская серия» Далынтейна является правдивым и достаточно объективным историко-художественным источником. В начале 1757 г. в Петербург прибыл талантливый художник Жан-Батист Лепренс. С целью создания картин и рисунков для гравирования он посещает отдаленные уголки России. В частности Лепренс первый из иностранных художников XVIII века, который побывал в Сибири. Накопленных рисунков и воспоминаний хватило художнику, чтобы вернувшись в Париж заняться исключительно изображением жанровых сцен увиденных в России. Наиболее прославленная его работа — «Русские крестины». Лепренс еще больше расширил круг русских сюжетов и типов. Его творчество оказало влияние не только на зарубежных мастеров, но и заметно в работах И. А. Ерменева, в изображении фигур и пейзажей. Еще один замечательный французский мастер Жан-Луи Девельи приехал в Петербург в 1754 г. В аспекте данной работы он интересен тем, что создал серию рисунков, повествующих о коронации Екатерины II. Художник в своих работах не просто отражает пышный церемониал значительного исторического события, он выходит за пределы своих задач и создает рисунки, рассказывающие о русской жизни тех лет.

Однако в это время наблюдается и то, что наравне с западными мастерами уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников с ярко выраженной самобытностью, донесших до нас национальные традиции русского искусства.

Художники середины ХVIII века не учились за границей, они учились дома и все еще сохраняли традиции старой русской живописи. Подлинными документами этого времени являются полотна Антропова А. П. (1716−1795). Пожалуй, самым выдающимся его произведением является портрет Петра III (1762). Этот портрет царя по своему характеру особенно обличителен. Здесь сразу бросается в глаза несоответствие пышной дворцовой обстановки и несуразность фигурки царя. Маленькая головка, узенькие плечи и непропорционально длинные ноги усиливают комичность изображения. Антропов А. П. своей кистью передает умственную ограниченность Петра III, о которой так много писали современники. Ко второй половине ХVIII в. Россия полностью отошла от изживших себя форм средневековой художественной культуры и вступила на общий с Европой путь развития. Наибольших успехов живопись второй половины 18 в. достигает в жанре портрета. Главным достижением этого времени становится появление интимного портрета. Для понимания такого портрета нужно отметить то, что ранее художники старались подчеркнуть величественность, положение в обществе, богатство парадной одежды портретируемого дворянина, чиновника. Парадный портрет диктовался в начале столетия общей атмосферой эпохи, а впоследствии — установившимися вкусами заказчиков. Интимный портрет в противоположность парадному был призван запечатлеть человека таким, каким он представал в дружественном кругу, перед самыми близкими людьми. Здесь задача живописца заключалась в том, чтобы не только точно передать облик изображаемого человека, но и раскрыть черты характера, дать оценку личности.

Среди прославленных мастеров второй половины ХVIII столетия ярко выделяется Ф. С. Рокотов — автор прекрасных камерных, интимных портретов. Жизнь художника необычна и интересна. Он был выходцем из крепостных Репниных. Вероятно, у них познакомился с меценатом, куратором Московского университета и Академии художеств — И. И. Шуваловым, который узнав о его таланте, помог получить вольную, а также по его распоряжению был принят в Академию художеств в 1760 г. Около 1766 г. Ф. С. Рокотов приехал в Москву. Здесь он знакомится и близко общается с просвещенными, широко мыслящими людьми. Такое окружение стимулирует Федора Степановича на совершенствование в области камерного портрета. За сорок лет он переписал всю просвещенную Москву, передовое дворянство. Одним из лучших произведений мастера является портрет «Неизвестной в розовом платье» написанный в 1770-х гг. Данное полотно явно демонстрирует симпатию живописца к юным моделям, не познавшим все заботы и разочарования светской жизни. Несколько иную грань дарования Ф. С. Рокотова дает увидеть портрет Новосильцовой (1780). По отношению к ранним произведениям Федора Степановича это гораздо более богатая живопись. Мастер пишет куртину так, что в его объективности усомниться сложно. Светская дама, изображенная на холсте, заключает в себе явно неоднозначные качества — женственность, силу и внутреннею независимость. Передача духовных качеств модели, несомненно, говорит о тщательной и упорной работе живописца.

Однако сложно не заметить того, что загадочная полуулыбка, меланхоличный взгляд удлиненных глаз переходят из одного портрета в другой. Создается впечатление, что автор создает маску непознанного человеческого характера, которую одевает на лица ему позирующих моделей. Скорее всего, это можно объяснить стремлением живописца создать идеальный тип человеческой личности, которое и приводит к тому, что индивидуальные черты намеренно стираются и теряют свое значение. Именно поэтому, герои Рокотова, так похожи между собой.

Одним из величайших художников ХVIII столетия, является Д. Г. Левицкий (1735−1822). Он автор многих парадных портретов запечатлевших екатерининский век в липцах. Дмитрий Григорьевич также носит звание великого мастера камерного портрета. Художник в лицах каждого портретируемого выявляет национальные особенности. Для каждого изображаемого человека Левицкий умел найти наиболее характерную позу. Богатство колористических решений, потрясающая передача тканей одежды — шелка, кружев, бархата содействуют необыкновенной жизненной убедительности его творений. Написанный им портрет Дени Дидро (1773−1774) был высоко оценен самим философом.

Начало творчества живописца отмечено созданием замечательного портрета известного богача и филантропа П. А. Демидова (1773). По своим типологическим данным этот портрет является парадным: поза, театральный жест рук, указывающий на здание Московского воспитательного дома, построенного на средства Демидова, а так же торжественная колона с эффектной драпировкой. Однако ряд черт поражает своей необычностью. Демидов изображен подчеркнуто небрежно, хотя и в дорогом халате, домашних туфлях и утреннем колпаке. Окружающие предметы на редкость обыденны — стул, луковицы растений, цветы в глиняных горшках, лейка, книга по ботанике. Этим своим произведением мастер словно говорит: не роскошный антураж и богатые одежды красят человека, а человек своими высокими делами красит место. Левицкий артистически передает раскованную постановку фигуры и обрюзгшее лицо Демидова со старчески впавшими губами, сложенными в светски-приветливую улыбку.

Все вышеперечисленные детали портрета А. П. Демидова дают право говорить о развивающихся элементах жанровой живописи в России.

К этому произведению примыкают портреты смолянок — воспитанниц Смольного института. Заказчицей этих крупноформатных полотен выступила императрица Екатерина II, желавшая оставить в истории лица нового поколения дворян, которые не только по праву рождения, но и образованности, просвещенности, воспитанности возвысились над низшими слоями. О том, как живописец подошел к выполнению заказа раскрывает одна из лучших работ этой серии — портрет Е. И. Нелидовой (1773).

Важное место в творчестве Левицкого Д. Г. имеют камерные портреты. Наиболее привлекательные из них — посвящены, тем представителям интеллигенции, с которыми дружил художник. Наиболее ярко это можно заметить в двух прославленных портретах М. А. Дьяковой (1778 и 1781 гг.). Первый из них показывает восемнадцатилетнюю девушку, почти ровесницу смолянок. Девушка изображена в повороте, а ее лучезарные глаза мечтательно смотрят куда-то мимо зрителя, поэзией озарено ее юное лицо. В ее облике так много чувств — это и смелость, и целомудренная робость, счастье и просветленная грусть. Ее характер еще не полностью сформировался она еще полна ожиданий встречи со взрослой жизнью.

Портрет Марии Алексеевны, запечатлел ее на пороге драматических событий. В 1779 г. ей сделал предложение небогатый архитектор, близкий друг Левицкого Д. Г. Н. А. Львов. Но знатные родители дали отказ бедному «ремесленнику». Несмотря ни на что влюбленные все же тайно обвенчались. Вскоре Львов получил заказ от императрицы, после чего родители девушки дали согласие на их брак. И только перед самой свадьбой молодая пара призналась, что они уже обвенчаны.

Второй портрет был создан, когда молодой женщине минул двадцать один год. Однако, М. А. Дьякова выглядит старше своих лет. В ее взгляде чувствуется тоска и усталость. Ощущается, что ее тонкий душевный мир пострадал под натиском жизненных трудностей. Поза героини так же свидетельствует о борьбе, которая сформировала ее как личность. Творчество Левицкого Д. Г. свидетельствует о том, что живописец, соединив в себе точность Антропова и лиризм Ф. С. Рокотова, стал одним из величайших отечественных мастеров.

1.2 Зарождение бытовой живописи в отечественной культуре ХVIII в Бытовая живопись — жанр живописи, посвященный изображению повседневной частной и общественной жизни человека. Характерным для такой живописи является то, что художник изображает явления, повторяющиеся в жизни поколений из года в год, из века в век. Бытовые сюжеты: труд, отдых, охота, обрядовые шествия встречаются уже в первобытных наскальных росписях, а так же на стенах древнеегипетских и этрусских гробниц. В Европе бытовая живопись зародилась в эпоху Возрождения. В первую очередь это связанно с тем, что в эпоху Ренессанса в исторической живописи легендарные события часто «переносились» в современность и насыщались множеством бытовых подробностей. Так, например, в этом отношении показательны работы Ф. дель Косса. Росписи Палаццо Скифанои в Ферраре, Италия, 1469—70 гг.; «Рождество Иоанна Крестителя» Д. Гирландайо, 1485—90 гг. Подлинные жанровые произведения создавал великий итальянский художник Караваджо, впервые начавший писать людей из низов — «Игроки в карты», 1594—95 гг., «Лютнист», ок. 1595 г. Блистательные мастера Северного Возрождения так же создавали замечательные бытовые произведения. Достаточно вспомнить картины «Фокусник» Босха, 1475—80 гг.; «Менялы» М. ван Реймерсвале, сер. 16 в.; «Крестьянский танец» П. Брейгеля Старшего, 1568 г., которые, без всякого сомнения являются знаковыми, поворотными для всей мировой истории жанровой живописи. Как самостоятельный жанр бытовая живопись оформилась в 17 столетии в Голландии, завоевавшей независимость и основавшей первую буржуазную республику. Тогда же эта страна пережила свой первый расцвет в живописи «малых голландцев». После долгих лет испанского владычества голландские художники особенно остро ощутили прелесть тихой, мирной жизни. В их творчестве отражены самые простые занятия — забота о детях, уборка помещения, чтение письма и т. д. Высокой поэзией овеяны «Утро молодой дамы» Ф. ван Мириса Старшего, ок. 1660 г.; «Женщина, чистящая яблоко» Г. Терборха, ок. 1660 г.; «Девушка с письмом» Я. Вермера Делфтского, ок. 1657 г. Подлинного благородства и величия полны люди из низов на полотнах испанца Д. Веласкеса «Севильский водонос», ок. 1621 г. и француза Л. Ленена «Семейство молочницы», 1640-е гг. В 18 в. английский живописец и график У. Хогарт положил начало сатирическому направлению в бытовом жанре, очень остроумна его серия картин «Модный брак», 1743—45 гг. Во Франции Ж. Б. С. Шарден писал домашние сценки из жизни третьего сословия, наиболее знаменита его картина «Молитва перед обедом», ок. 1740 г. Реалисты 19 столетия стремились к точному, объективному отображению действительности, часто они возвеличивали труд крестьян — «Дробильщики камня» Г. Курбе, 1849; «Сборщицы колосьев» Ф. Милле, 1857. Импрессионисты писали счастливые мгновения из жизни людей и как не сложно догадаться из самого названия этого художественного течения, мастера оставляли на полотнах свои впечатления. Так картина «Качели» П. О. Ренуара, 1876 г. рассказывает зрителю о простых радостях жизни.

Бытовой жанр не получил развития в стенах Российской Академии художеств. С точки зрения внутренней иерархии жанровая живопись числилась в России на одном из последних мест. Хотя в 1770—1780-х гг. существовал так называемый класс «домашних упражнений», закрытый в конце века. О деятельности домашнего класса известно очень мало. Ни одна из созданных в нем картин до нас не дошла или до сих пор не опознана. Однако благодаря архивным материалам известно то, что Академия ориентировала класс «домашней живописи» не на современную французскую бытовую картину, а на классическую голландскую. Этому обстоятельству способствовало и предосудительное отношение Екатерины Великой, к событиям, произошедшим во Франции в 1789 г. Она считала французский жанр излишне вольнодумным, тогда как Голландия рисовалась страной трезвой и трудолюбивой, где чтут семейные добродетели и государственные установления. Все, что было сделано интересного в бытовом жанре, было создано вне стен Академии. В итоге бытовая картина не получила широкого распространения во второй половине ХVIII в. Одной из причин этого можно считать недостаточное развитие буржуазного начала в русской жизни в отличии от Запада, где идеи профессиональной или семейной корпоративности способствовали появлению группового портрета, семейных и массовых сцен еще ХVII в.

Так же надо отметить, что в Голландии XVII в. и во Франции XVIII столетия возникновение и развитие бытового жанра связаны с усилением реальной роли третьего сословия в жизни страны. В произведениях Шардена и Грёза нашли отражение домашние заботы, нравы, обычаи, семейные отношения и мораль. В России XVIII в., в работах учеников класса «домашних упражнений» Академия художеств не хотела видеть отражение жизни реально существующего сословия так называемого «среднего рода людей». Привело это к тому, что академический жанр XVIII века не стал выразителем устремлений людей «среднего чина» и даже просто отображения их реального быта и нравов.

Французское слово «жанр» (genre) стало использоваться в России со второй пол. 19 в., когда Академия художеств официально признала бытовую живопись. Живописцев, создающих картины на бытовые сюжеты, стали называть жанристами. Наиболее ранние образцы отечественного жанра единичны, но очень интересны. Заложили основу нашего бытового жанра такие произведения, как «Юный живописец», 1760-е гг. И. И. Фирсова; «Крестьянский обед», 1774 г., и «Празднество свадебного договора», 1777 г. М. Шибанова. Жанровые мотивы развиваются и совершенствуются в работах мастеров первой пол. ХIХ в. К. П. Брюллова и В. А. Тропинина. Поворотным явлением в русском искусстве стало творчество А. Г. Венецианова. Он, отказавшись от идеалов академической живописи, стал бытописателем крестьянской жизни. Труды и дни простого русского народа предстают на его полотнах как вечный праздник единения и гармонии с природой. Но все же Венецианов, работая в романтической струе, приукрашал жизнь простого народа. Образы его героев полны достоинства и одухотворенности, все это не сложно заметить в его работах — «Жнецы», ок. 1825 г., «На жатве. Лето», 1820-е гг. Основателем русского сатирического жанра является замечательный художник П. А. Федотов. Его творчество — это социальная сатира, которая была направлена на разоблачение пороков и несправедливостей. Среди его лучших картин выделяются — «Сватовство майора», 1848; «Завтрак аристократа», 1849 г., «Анкор, еще анкор!» 1851— 1852 гг. Бытовой жанр стал ведущим в творчестве передвижников, они взяли все лучшее от Федотова. Сюжеты их полотен несут уже яркий обличительный характер. Передвижники, изображая на картинах все беды «маленького человека», не старались завуалировать, представить в выгодном свете российскую действительность своего времени. Бессмертными документами эпохи являются произведения В. Г. Перова «Проводы покойника» (1865), «Тройка» (1866), В. Е. Маковского «Осужденный» (1879), Г. Г. Мясоедова «Земство обедает» (1872), «Молебен во время засухи» (1880), К. А. Савицкого «Встреча иконы» (1878), «На войну» (1888). Подробное рассмотрение всех выше упомянутых картин отечественных художников будет приведено в соответствующих для них главах данной дипломной работы. В соответствии с хронологией развития русской бытовой живописи следует подчеркнуть то, что самым ранним жанровым произведением является картина Ивана Ивановича Фирсова (Ок. 1733- после 1785 г.) «Юный живописец». (См. приложение А) Временем ее рождения принято считать вторую половину 1760-х гг. Полотно изображает маленькую непоседливую девочку, под надзором сестры или матери, позирующую юному художнику. Считается, что это произведение было создано живописцем во время пребывания во Франции, поэтому о нем говорят лишь, как о предвестнике русской бытовой картины. Данное полотно ярко демонстрирует большой талант Фирсова и показывает, с какой любовью он изучает будничную жизнь. Картина Ивана Ивановича Фирсова выделяется среди других произведений ХVIII в. жизненностью, непринужденным изображением персонажей.

В художественной жизни России в 1770-е г. происходят знаковые события. В это время вне стен Академии, но в более влиятельных, придворных кругах появляются произведения искусства, выражающие противоположные эстетические и идейные позиции. В этом отношении очень интересны две картины В. Эриксена «Столетняя царскосельская крестьянка с семьей». Первый вариант погрудный, был создан пастелью в 1768 г. Во втором варианте картины герои изображены в полный рост, маслом в 1771 г. Датский художник Эриксен в 1760-е г. был очень популярен в аристократических, придворных кругах Петербурга. Неизвестны причины, побудившие императрицу предложить придворному художнику столь необычный заказ. Однако, эти произведения решенные средствами парадного портрета, вводят крестьянские образы в сферу высокого официального искусства. На картине пять фигур, представлены почти в натуральную величину. Старший сын, поддерживает старуху мать, другие персонажи тесно окружили ее. Изображенные на холсте крестьяне благочинны, в их семье царит патриархальная строгость нравов. По словам Екатерины II: «Нет страны, в которой бы уважение к отцам, матерям и людям пожилым простиралось далее. Дети, давно женатые, не смеют, так сказать, выйти из дому без позволения родителей». В этой работе Эриксен демонстрирует значимость крестьянского сословия в «теле государства». Не смотря на вышесказанное для художника эти простые люди больше интересны с этнографической стороны, а их тяжелый труд и жизнь остались за пределами его внимания.

Первыми художниками создавшими русский бытовой жанр стали Михаил Шибанов (дата рожд. неизвестна — ум. после 1789) и Иван Алексеевич Ерменев (1749- ум. после 1797?).

О жизни Михаила Шибанова известно очень мало. Он был крестьянином по происхождению. Нет достоверных сведений о том, откуда, из какой местности России происходил Шибанов. Скорее всего, он выходец из деревни Мясоедово Переславль-Залесского уезда. В 1770 г. деревня была куплена казной, после чего ее жители перешли на положение государственных крестьян. В 1771 г. Мясоедово было подарено императрицей Спиридовыми. Крестьянский художник оказался востребованным новыми хозяевами. Так в 1771—1772 гг. художник помогал Спиридовым в строительстве нового семейного особняка в Петербурге. Он не имел академического образования, но возможно, обучался в одной из частных школ. Узнав о талантливом крестьянине Г. А. Потемкин, сделал его «своим живописцем». Так или иначе, в 1780-е годы Михаил Шибанов работал у Потемкина. Известно то, что он сопровождал Потемкина-Таврического и во время путешествия Екатерины II на юг России. В путешествии Шибанов создал замечательные портреты императрицы Екатерины II и ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонова, изобразив их в дорожных костюмах.

Долгое время Шибанова считали лишь хорошим портретистом, но бурное революционное время открыло ранее не известные работы крестьянского живописца, которые позволили взглянуть на творчество художника под новым углом. А именно в 1917 г. были обнаружены две его картины, которые выдвинули Шибанова на почетное место родоначальника нашей жанровой живописи. Более того, этими двумя своими картинами Шибанов почти на пятьдесят лет предвосхитил крестьянские жанры А. Г. Венецианова.

Картина мастера «Крестьянский обед» (1774), увидевшая вновь свет в 1917 г. является редким для искусства ХVIII в. примером реалистического изображения быта и нравов крепостных крестьян. Представлена обычная и в тоже время говорящая сцена, рассказывающая о жизни крестьянской семьи села Татарово Суздальской провинции, об этом гласит надпись на обороте картины. Особенно характерны изображенные Михаилом Шибановым старики: весь их облик свидетельствует о каждодневном и тяжелом физическом труде. Показывая жизнь крестьян в условиях феодально-крепостнического общества, Шибанов стремился подчеркнуть их человеческое достоинство. В образах этих простых людей живописец раскрывает сердечную доброту и искренность чувств. Изображенные настолько реалистичны, что сразу становится ясно — они написаны с натуры. Идеализированным лишь является образ молодой матери с ребенком на руках, который вызывает ассоциации с ликом мадонны. В картине верно передан бытовой уклад, показана иерархия крестьянской семьи. Старик, а соответственно он глава семьи, помещен в красном углу, под образами.

Второе, большего размера произведение так же, как и первое находится в Третьяковской галерее. Картина изображает «Сговор» в крестьянской семье и имеет следующую надпись на обороте: «Картина представляющая суздалской провинции крестьян, празднество свадебного договору, писал в той же провинцы в селе татарове в 1777 г. Михаил Шибанов». Другое название этой картины «Празднество свадебного договора» (1777). (См. приложение А). Свадебный обряд имел огромное значение и сопровождался целым рядом старинных, торжественных церемоний. Среди них первостепенное значение имел предшествовавший венчанию сговор, во время которого устанавливался срок свадьбы. В описаниях быта русского народа XVIII в. о сговоре сказано: «Сговор состоит в обменивании колец и в небольших подарках. Жених приезжает смотреть невесту. Сговор сей бывает свят и нерушим, и нарушивший платит бесчестье».

У накрытого белоснежной скатертью стола, на котором расставлено угощение, стоят, держась за руки, жених и невеста. Слева от них — группа мужчин. За невестой, стоит ее близкая подруга. Этнографическая точность всех праздничных костюмов, в которые одеты герои произведения, находит подтверждение в старинных описаниях народов России. Тип кокошников, надетых на молодых женщинах, характерен для Москвы и близлежащих к ней областей. Очевидно, это говорит о том, что Михаил Шибанов хорошо был знаком крестьянским бытом. Смотря на Крестьянский обед" (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777) не возможно не заметить благополучие крестьянских семей. Порой зрителю может показаться, что художник намеренно приукрашает на своих полотнах быт крестьянства своего времени. В подтверждение жалкого существования большинства крестьянского сословия выступают страницы книги Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву». Его несчастные обитатели деревни Разореной и другие выведенные им крестьяне — яркое свидетельство злосчастной доли крепостного крестьянства екатерининского времени. Что послужило поводом для написания картин на чуждый для России того времени сюжет? Как мне кажется, ответ таится в большой симпатии и сердечности, с которой крепостной художник относился к простым людям. Но вместе с тем Радищев и в этих условиях видит красоту русских людей. Так, например, в главе «Едрово» он пишет про русских женщин: «Толпа сия состояла более нежели из тридцати женщин. Все они были в праздничной одежде… рубахи белые, взоры веселые, здоровье на щеках начертанное… красота юности в полном блеске, в устах улыбка, или смех сердечной». Именно эти слова встают в памяти при рассмотрении крестьянских жанров Михаила Шибанова. В своих картинах художник стремился показать крестьян с самой лучшей стороны, во всем их внутреннем человеческом достоинстве, в торжественные моменты жизни. Отсюда и стремление наряжать своих персонажей в праздничные одежды. Но даже в этом отношении он не отходил от правды. Достаточно вспомнить коллекции старой русской крестьянской одежды, главным образом парадной, хранящиеся в наших исторических и этнографических музеях, собраны по деревням и селам, где они передавались из поколения в поколение и облачались в самые торжественные случаи.

Изображая, однако, наиболее красивую, праздничную сторону крестьянской жизни, художник, конечно, несколько идеализировал тот крестьянский мир, к которому он сам принадлежал. Но ведь то же восторженное состояние, в которое этот мир приводил его, чувствуется и у Радищева в тех строках, где он повествует о красивой и здоровой жизни крестьян. Кроме того, надо думать, что на идеализацию крестьянских образов наложил свой отпечаток и дух времени, когда жил и работал Шибанов. Стиль эпохи требовал торжественности композиции, пышности складок, эффектности жестов и поз.

Факт того, что крестьянская жизнь становится объектом полотна, имеет огромное значение для развития отечественной живописи.

Еще одну грань искусства ХVIII столетия открывает творчество высокоодаренного жанриста И. А. Ерменева, который запечатлел в своих работах сцены из жизни обездоленных. О жизни замечательного мастера Ерменева мало, что известно. Он был сыном придворного конюха, родился, вероятно, в 1749 г. С четырех лет состоял в штате слуг при императрице Елизавете Петровне. После рождения великого князя Павла Петровича Ерменев стал исполнять обязанности «комнатного мальчика» при нем. Сохранились воспоминания С. А. Порошина, который неоднократно упоминает Ивана Ерменева как участника домашних игр малолетнего наследника. Будущий художник, рано проявивший склонность к рисованию, скоро привлек к себе внимание вельмож. Среди них куратор Академии художеств И. И. Шувалов. По его указанию в 1761 г. он был принят в Академию. К 1764 г. относится его учеба в архитектурном классе. Есть сведения, что 1767 г. И. А. Ерменев стал историческим живописцем. Перед получением аттестата художник с товарищами попал в какую-то неприятную историю, грозившую отчислением из Академии. Но все же она разрешилась более благополучно для юного таланта, ему выдали аттестат четвертого разряда. Несмотря на все это наш герой с 1774 г. пребывал в заграничной командировке в Париже. Судя по всему, в столице Франции И. А. Ерменев находился долгое время. В июле 1789 года он стал свидетелем значительного исторического события — взятия Бастилии. Художник не смог остаться в стороне и сделал зарисовку, запечатлевшую это событие.

Примечателен тот факт, что до нашего времени дошел рисунок, созданный вначале XIX в., который приписывают И. А. Ерменеву. На этом рисунке изображен пожилой живописец, с изнуренным лицом, лежащим на смертном одре. Он одет в жалкие лохмотья. На полке расставлены гипсовые слепки, а на перегородке дрожащей рукой художник выводит надпись: «Выгоднее быть цеховым маляром, нежели историческим живописцем без покровителей». Умирающий завершает свою жалобу так: «Испытал, но жалею, что поздно». Если на этом рисунке действительно, изображен Ерменев, то можно сделать лишь один вывод — судьба мастера оказалась трагической. Оппозиционный взгляд художника на жизнь нашел свое отражение в сохранившихся до нашего времени в его восьми акварелях повествующих о жизни крестьян. Серия его акварелей, посвященная нищим, была создана в 1770-е гг. Графическая серия показывает нищих слепцов скитающихся по дорогам России. Иногда они показаны вдвоем, а иногда с маленькими поводырями. Изображенные на базаре нищие поют, собравшись в кружок вокруг чашки для подаяния. Герои рисунков Ерменева не просто жалки, они еще и символизируют общественное неблагополучие. Некоторые исследователи высказывают мнение о том, что эти нищие выражают обездоленных крестьян рассеянных после пугачевского восстания. Другие же говорят, что их слепота призвана олицетворять невежество — главное препятствие на пути к прогрессу. Все эти работы обладают большой выразительностью. Очень интересна акварель Ерменева — «Крестьянский обед"(См. приложение А), особенно если ее противопоставить одноименной картине М. Шибанова. Данная работа Ерменева носит совершенно противоположный смысл. В крестьянах И. А. Ерменева нет того материального благополучия, которое зритель видит в картинах Шибанова. Ерменев своими произведениями говорит о том, что жизнь русского крестьянства лишена благочестия и просветленности. Крестьянские сцены Ерменева полны горькой правды жизни. Суда по всему художник хотел рассказать не о счастливых минутах из жизни крестьян, а о их суровом повседневном быте.

Главная заслуга Михаила Шибанова в том, что он стремился показать достоинство и мудрость крестьян, а также богатство старинных русских традиций, знакомых ему с самого детства. Живописец навсегда оставил в своих простых персонажах живое дыхание и тепло загадочной русской души, которая так непонятна многим иностранцам. Иван Алексеевич Ерменев истинный последователь Шибанова в деле развития русского крестьянского бытового жанра, также добился больших высот. Он оставил потомкам правдивые документы своего времени, которые демонстрируют угрюмую и противоречивую жизнь русского крестьянства. Его малочисленные акварели имеют огромную ценность, не только для понимания быта простого народа, они даже в наше время продолжают нести актуальный, обличительный характер.

1.3 Тематика русской жизни на полотнах И. А. Аргунова Иван Петрович Аргунов (1729−1802) родился в семье, из которой вышло много талантливых художников и архитекторов. Семья его была крепостными крестьянами князя А. М. Черкасского, а в 1743 г. они стали собственностью графа П. Б. Шереметева. Шереметевы являлись знатным русским дворянским родом, который оставил свой след в истории России. Яркими представителями семьи Аргуновых был Алексей Аргуновкаменщик, лепщик, архитектор Федор Семенович, он участвовал в создании дворцово-паркового ансамбля в Кускове и Фонтанного дома в Петербурге, живописец Федор Леонтьевич, три сына Ивана Петровича из которых Павел был архитектором, а Яков и Николай — художниками-портретистами. Часто художники и архитекторы участвовали в создании одних проектов. По всей вероятности, родители будущего живописца умерли рано, поэтому его воспитанием занимался дядя Семен Михайловичу Аргунов, который с раннего детства уделял мальчику большое внимание в его развитии. Где учился И. П. Аргунов, и кто был его первым учителем неизвестно. Возможно, азам живописи юного художника научили двоюродные братья Ф.С. и Ф. Л. Аргуновы, но то, что они повлияли на формирование его художественного мировоззрения — безусловно. В 1746—1749 гг. молодой художник проходит обучение у немецкого живописца Г. Х. Гроота, трудившегося при дворе императрицы Елизаветы Петровны. По приглашению Гроота И. П. Аргунов пишет свои первые иконы. В это же время он начинает складываться, как портретист. Проживая в Петербурге, И. П. Аргунов неоднократно ездил в Москву, выполняя поручения графа П. Б. Шереметева. В 1750-х — 1760-х гг. в произведениях Ивана Петровича Аргунова открывается новый период в творчестве, являющийся высшим достижением художника. В «Портрете неизвестного художника», «Портрете неизвестной» и еще в большей мере в портретах Хрипуновых живописец создает интимную, камерную обстановку. Глубина характеристики, теплота и сердечность мастера к моделям, делает портреты, представляющие новое слово в отечественном искусстве. В этих портретах во всей полноте раскрываются индивидуальные творческие особенности мастера — непосредственность и правдивость. Это практически первое воплощение нового представления о человеке, как личности, ее ценности внесословной, которое было сформировано в 1750—1760-х гг. в кругу демократической интеллигенции и отразилось в творчестве крепостного художника. С особой теплотой и искренностью Иван Петрович создал портрет калмычки Аннушки, которая являлась воспитанницей Шереметьевых. В конце 1750-х гг. слава художника достигает вершины. Его заказчиком становится сенат. Написан портрет императрицы (1762), который очень понравился ей.

Особое место среди работ художника занимает — «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784). (См. приложение А) Он притягателен своей тонкой поэтичностью. Это произведение одно из лучших в истории русской живописи, отражающее образ простой женщины. Облик героини и ясный взор говорит о большой человеческой скромности, душевном спокойствии и моральной чистоте. Спокойная ясность героини утверждается не только как черта женской красоты, но и как качество народного характера. Этим своим произведением И. П. Аргунов говорит о том, что он не видит в патриархальном крестьянском быте норму жизни, и то обстоятельство, что его героиня вырвана из деревенской темноты и существует как бы в иных социальных связях, очень важно для художника. Появлению этого произведения способствовала та обстановка, которая была заведена Шереметьевыми в своей вотчине. Их крепостные, могли приобщаться к моральным, культурным, художественным нормам цивилизованного мира. Несмотря, на это живописец в «Портрете неизвестной крестьянки в русском костюме» проводит мысль о том, что его модель достойна свободы.

Говоря более подробно о «Портрете неизвестной крестьянки в русском костюме», следует уточнить, что на полотне изображена действительно, женщина из простого народа. Возможно, моделью художнику послужила кормилица его хозяев. Этнографически точно установлено, что женщина изображена в наряде крестьянки московской губернии. Хотя еще недавно некоторые исследователи выдвигали предположение, что на портрете запечатлена актриса в театральном «парадном» костюме. Имя натурщицы неизвестно. Искусствоведы до сих пор продолжают его поиски, но пока безуспешно. Сам же портрет является гордостью Третьяковской галереи.

Иван Петрович Аргунов прожил 73 года, умер он в 1802 г. крепостным художником графа Шереметева. В 1816 г. по графскому завещанию вольную получил сын Ивана Петровича — Николай, тоже замечательный живописец.

В целом же завершая эту главу, следует подчеркнуть: уже в к. ХVII — н. ХVIII вв. складываются предпосылки для формирования бытовой живописи, чему в первую очередь способствует постепенная замена церковного влияния светским на развитие русского просвещения. Важную роль в появление бытовых сцен на отечественных полотнах так же сыграли иностранные художники, работающие в России. Среди них наиболее интересны и значительны рисунки Девельи, «костюмный род» Лепренса, и «девичьи головки» Ротари. Уже во второй половине XVIII в. формируется жанр бытовой живописи в отечественном изобразительном искусстве. Первым полотном такого рода принято считать работу Фирсова «Юный живописец» (1760-е гг.). Однако, эта картина была написана во Франции и показывает жизнь французского народа, поэтому для нас не совсем репрезентативна.

По нашему мнению, пионером в развитие жанра отечественной бытовой живописи можно считать Шибанова картины «Крестьянский обед» (1774 г.), «Сговор» (1777 г.) и акварельная серия Ерменева «Крестьянский обед», «Поющие слепцы» (1770-е гг.). Именно эти художники первыми создают образы русских крестьян.

Начиная с 1780-х гг. в процессе развития художественной жизни, бытовая картина приобретает новые черты и наполняется все более глубоким смыслом. Ярчайшим примером жанрового — портрета, данного времени является полотно Аргунова — «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784).

Нередко на развитие бытового жанра оказывало влияние и социальное происхождение живописца, многие из маcтеров рассматриваемой эпохи сами принадлежали к категории простолюдинов.

Сопоставление произведений ХVIII в. голландских, французских и русских художников позволяет увидеть их существенное отличие. Так если на становление бытовой живописи в Европе заметное влияние оказало усиление роли третьего сословия, то в России этому в первую очередь способствовало формирование светского образования и постепенное уменьшение церковного влияния на развитие русской культуры. Вместе с тем, имелись и общие черты в России как, и в З. Европе формирование бытовой живописи происходило под влияние идеологии просвещения и гуманизма.

2. Жизнь русского народа в русской живописи н. ХIХ — ср. ХIХ в

2.1 Быт народа на полотнах А. Г. Венецианова и В. А. Тропинина В первой половине ХIХ в. все более обостряется кризис феодально-крепостнического уклада, тормозившего формирование капиталистических отношений. В наиболее передовых кругах русского общества появляются и укрепляются вольнолюбивые идеи. Одним из величайших событий консолидирующих русский народ стала Отечественная война 1812 г. Также значительное влияние на прогрессивную русскую художественную культуру оказало восстание декабристов 1825 г., которое является первым вооруженным выступление против царизма. Однако после подавления восстания декабристов царское правительство установило реакционный режим. Жертвами жестокости стали передовые представители дворянской и разночинной интеллигенции среди них великие русские литераторы — А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов и многие другие. Перемены, происходящие в общественном сознании, нашли отражение и в русской живописи первой половины ХIХ в.

Ярким прорывом в жанровой живописи в начале ХIХ в. стали работы замечательного художника, графика А. О. Орловского. В 1810-х гг. А. О. Орловский создает серию литографий на тему простонародного русского быта, которая вскоре получает широкое распространение. В своих жанрах А. О. Орловский больше бытописатель нежили сатирик. В его изображениях простого народа не сложно заметить демократические тенденции. Часто в облике крестьян мастер отмечает следы изнурительного труда. В рисунке «Возвращение тройки» художник противопоставляет барскую карету — сторонящимся от нее крестьянам. В «Каторжниках» он также неприкрыто сочувствует своим героям. Однако стоит заметить, что демократические тенденции в творчестве Орловского еще не глубоки, так как художник выступает в качестве стороннего наблюдателя, случайного прохожего заставшего своих героев на улице. Крестьянская тема характерная для начала ХIХ столетия, наиболее глубокое выражение получила в творчестве Алексея Гавриловича Венецианова (1780−1847). Будущий художник не получил систематического художественного образования. О детстве Венецианова известно мало. «В воспоминаниях дочери художника читаем: «Алексей Гаврилович исключительно любил науки и искусства, в особенности живопись. По окончании воспитания в Москве в пансионе он поступил на службу…» В каком именно пансионе обучался будущий художник, неизвестно. Судя по воспоминаниям племянника художника, был у него наставник, которого величали Пахомычем. Уже с раннего возраста будущий художник знакомился с жизнью крестьянства, ибо для семьи Венециановых было совершенно естественным постоянно пребывание в доме деревенского люда. Вероятно, все эти детские впечатления отразились и на полотнах уже зрелого мастера.

Скорее всего, Венецианов благодаря Прохорычу узнал работы московских дворовых и крепостных художников. Возможно, что в их числе были и Аргуновы, отец и сын. Как полагают искусствоведы, довелось А. Г. Венецианову видеть в собрании Шереметева в столице холст Аргунова-старшего: написанную им в 1785 г. русскую крестьянку. Эта работа дала Венецианову пример того, что и самые обыкновенные крестьяне могут быть полноправными героями полотна.

Первые впечатления о простом народе были настолько сильны, что Венецианов сохранил их на протяжение всей своей жизни. Даже сделавшись помещиком (в 1818 г. он приобрел небольшое имение Сафоновка в Тверской губернии) он не переставал видеть в крестьянах живых людей. Поэтому поводу его дочь Александра вспоминала: «Крестьяне наши папеньку очень любили, и он заботился о них, как отец. У нас самый бедный крестьянин имел двух лошадей, но большей частью по четыре и по шесть…». Во многом именно жизнь в деревне заставила живописца обратиться к народной тематике.

В 1821 г. А. Г. Венецианов написал картину, появление которой привело к рождению новой темы в русской живописи. Это знаковое полотно называется — «Гумно». Именно, со времени написания этого произведения принято говорить о самобытности дарования живописца А. Г. Венецианова.

Характер композиции в этом произведении Венецианова выходит за пределы обыденного воспроизведения натуры. Художник с явным сочувствием пишет крестьянские образы. На их лицах несложно заметить следы усталости от тяжелого каждодневного, однообразного труда. Здесь же чувствуется уважение и искренняя симпатия живописца к людям. Особенно убедительна изображенная на первом плане переобувающаяся крестьянка с натруженными руками. Картина «Гумно» стала прологом к живописанию бытия русской деревни, способствовала поискам типов русских крестьян.

В усадьбе Сафонково А. Г. Венецианов создал целый ряд замечательных работ прославлявших трудолюбие и высокую нравственность простых людей. Художник запечатлевал на своих полотнах сцены деревенской жизни и нелегкого крестьянского труда. Основой его творческого метода стало изучение действительности. Как говорил сам живописец, он стремился «ничего не изображать иначе, чем в натуре является» и работать «без примеси манеры какого-либо художника». Но все же главная заслуга мастера состоит в утверждении бытового жанра в романтическом стиле, ведь многим его работам все же свойственна некоторая идеализация крестьянского быта.

К наиболее совершенным произведениям живописца искусствоведы относят картины — «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето». Эти картины входят в цикл времен года и созданы они были в период 1820-х гг. в эту серию так же входит работа «Сенокос». Возможно, существовало полотно — «Пейзаж. Зима», но о его существовании нечего не известно Сюжет картины — «На пашне. Весна» на первый взгляд незатейлив. Героиня произведениямолодая крестьянская женщина, ведущая коней, запряженных в борону. Ее улыбка обращена к ребенку, играющему с цветами. На картине запечатлено начало полевых работ. Данное событие имело для крестьян праздничный характер, поэтому мастер «принарядил» героиню в торжественный сарафан и кокошник. Следует отметить, что А. Г. Венецианова часто критиковали за то, что он изобразил крестьянку идущую за лошадьми в каком-то странном наряде. Больше всего возмущало критиков, что этот наряд, действительно, «наряден», тогда как им хотелось видеть «настоящую бабу в затрапезе». Однако здесь нельзя обвинять Венецианова в неточности, ведь на картине изображен первый день пахоты.

Как известно этот день считался праздником, крестьяне надевали свои лучшие одежды.

Живя в усадьбе, Алексей Гаврилович собирает вокруг себя талантливых крестьянских подростков, которых обучал мастерству живописца. Постепенно сформировалась группа, которая теперь известна как «Школа Венецианова». Ученики художника, как и сам учитель, преимущественно работали в бытовом жанре, но они его еще более расширили и обогатили собственными сюжетами. Они писали не только деревенские, но и городские сценки, а их героями становились мастеровые, солдаты, художники. Лучшие примеры вышесказанных слов — картины А. В. Тыранова «Мастерская братьев Н. Г. и Г.Г. Чернецовых» (1828), А. А. Алексеева «В мастерской Венецианова» (1827), Е. Ф. Крендовского «Площадь провинциального города» (1840-е гг.). За двадцать лет эту замечательную школу прошли более 70-ти учеников. Одним из наиболее выдающихся учеников мастера был Г. В. Сорока, проходивший обучение в 1840-е гг. Судьба его печальна, Венецианову так и не удалось его выкупить, Сорока умер крепостным. Он является автором прекрасных работ — «Рыбаки», «Вид на озеро Молдино в Островках» (кон. 1840-х нач. 1850-х гг.).

Анализируя бытовые картины кисти А. Г. Венецианова, вместе с тем, следует особо подчеркнуть: всем им присущ элемент идеализации. Может быть, этим автор выражал свою надежду на улучшение жизни простого люда, либо пытался показать красоту русского крестьянства.

Ярким подтверждением идеализации народа в живописи Венецианова является тот факт, что политика государства в отношении крепостных в первой четверти XIX в. оставалась крайне жестокой.

В крестьянском вопросе государство сильно отставало от других европейских государств. Основная масса помещиков по-прежнему не хотела и слышать об уменьшении привилегий. Являясь опорой самодержавия и господствующим сословием, дворянство желало сохранения крепостного права в нетронутом виде. По этой причине правительство попыталось вначале XIX в. хотя бы прикрыть наиболее порицаемые обществом его формы. В газетах запрещалась печать объявлений о продаже крепостных. Но дворянство обходило указ умело, объявления были о сдаче «в аренду» крепостных.

В 1803 г. появился указ о свободных хлебопашцах, теперь помещики могли отпускать за выкуп на волю крестьян с землей. Эта мера практически не оказала влияния на систему крепостничества и в первой четверти XIX в. были освобождены только 0,5% крепостных крестьян. Вместе с этим значительно сократилась раздача в частные рук государственных крестьян. Такие государственные деятели, как М. М. Сперанский, Д. Киселев, А. А. Аракчеев, по поручению Александра I разрабатывали проекты по освобождению крестьян. Однако они не возымели практической реализации. Обострился крестьянский вопрос еще больше при Николае I. Немедленного его решения требовали общественные деятели. Также свое недовольство крестьяне. А. X. Бенкендорф, шеф жандармов, понимал, что «крепостное состояние есть пороховой погреб под государством». Правительство избегало гласности, обсуждая крестьянский вопрос. Для улучшения положения крестьян создавались Секретные комитеты, но их деятельность сводилась к бесполезным дискуссиям. И в первой и во второй четверти XIX в. правительством, предпринимались меры, которые были направлены на то, чтобы смягчить крепостное право. Запрещалось крепостных отдавать на заводы. Ограничивалось право помещиков крестьян ссылать в Сибирь.

В 1841 г. был принят закон, который не разрешал крестьян продавать без земли и поодиночке. А в 1843 г. безземельные дворяне лишены были права приобретать крестьян. Было покончено с самой уродливой формой крепостничества, которая разрушала крестьянские семьи.

Указ «Об обязанных крестьянах» был издан в 1842 г. Линия, намеченная указом 1803 г., была продолжена. Новый указ разрешал крестьян отпускать на свободу и предоставлять им земельный надел, но не в собственность. Крестьяне обязаны были работать на барщине или платить оброк. Правительство пыталось вмешиваться во взаимоотношения крестьян и их помещиков.

Под руководством графа П. Д. Киселева, в 1837—1841 гг., была проведена реформа управления государственными крестьянами. Их количество составляло треть сельского населения. Цель этой реформы — поднятие благосостояния этих крестьян и облегчения сбора налогов. Управление государственными крестьянами было передано специально созданному Министерству государственных имуществ. Оно заботилось об удовлетворении хозяйственных и бытовых нужд подведомственных крестьян, проводило размежевание земель и увеличивало наделы малоземельных, создавало семенной фонд и продовольственные магазины (склады) на случай неурожая, следило за справедливой раскладкой налогов, открывало в деревнях начальные школы и больницы. Реформа улучшила также правовое положение государственных крестьян. Впервые в России вводилось выборное местное крестьянское самоуправление на уровне волости (6 тыс. жителей мужского пола) и села (1500 душ крестьян). Для разбора мелких мирских тяжб избирались сельские и волостные суды. В целом крестьянский вопрос в течение первой половины XIX в. сохранял свою социально-политическую остроту, а крепостное право оставалось незыблемым. Все это не могло не усилить стремления передовых людей России к освобождению крестьянства от уз крепостничества. Во многом обращению к судьбе простого народа способствовало и творчество В. А. Тропинина. Василий Андреевич прошел путь от крепостного, которого хозяева использовали в дворовых работах, до живописца, создавшего московскую летопись первой половины ХIХ столетия в лицах.

Впервые широкой публики свое творчество художник продемонстрировал в 1804 на выставке в Академии художеств, будучи еще крепостным графа Моркова. Он представил картину «Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке». Это полотно произвело большой фурор среди петербургской публики. Но, несмотря на это, еще почти двадцать лет он жил в неволе. Лишь в 1823 г. художник получил долгожданную свободу, спустя пять лет вольность была дарована его жене и сыну.

Следует отметить, что Василий Андреевич обратился к бытовой тематике практически одновременно с Венециановым, который разработал форму многофигурной жанровой картины с сельским сюжетом. Однако, Василий Андреевич сосредоточил свое внимание главным образом на отдельных жанровых городских типах.

В.А. Тропинин создал целый рад картин, которые можно рассматривать как бытовые — «Пряха» (1820), «Кружевница» (1823), «Золотошвейка» (1826). На этих полотнах девушки изображены за работой в своих мастерских.

Художник намеренно стирает яркие индивидуальные черты своих героинь и придает им обобщающий характер. Все это сделано для того, чтобы показать собирательный образ работницы своего времени. Стоит так же отметить и то, что живописец хочет показать трудящихся девушек не усталыми, изнуренными кропотливой работой, а приветливыми и открытыми миру людьми. С первого взгляда видно, что этот непростой труд не обозлил юных созданий, не сделал их раздражительными и ненавидящими. В этой серии картин мастер ставит одной из главенствующих задач показать благородность труда в независимости от социального статуса. Думаю, будет даже правильней сказать, что В. А. Тропинин прославляет труд в самом широком смысле этого слова. Отдельное внимание хочется уделить полотну «Кружевница» (см. приложение Б) — это вершина творчества мастера и одна из жемчужин русского искусства. Кружевница изображена словно застигнутая, вошедшим зрителем. Кажется, что юная работница лишь на мгновение отвлеклась от своего дела, взглянув на вошедшего. Еще мгновенье и девушка опустит голову, снова приступит к работе. Художник передает внешний облик героини без особого драматизма, и ставит целью показать ее не с вселенской усталостью на лице, а с едва заметной улыбкой. В. А. Тропинин хочет нам рассказать в лице этой труженицы о силе и достоинстве русского народа. Конечно, в произведении присутствует поэтизация труда, но это скорее неизбежность, подражание романтическим стремлениям эпохи, кстати, которые совсем не портят впечатление от полотна. Ее труд заслуживает отдельного комментария. Мастерица, как уже можно догадаться из названия картины, занята плетением кружев. Она сидит за специальным приспособлением, к которому прикреплена ткань, здесь же и коклюшки, и иголки, словом все, что нужно для работы. Большое количество мелких приспособлений, уже перечисленных дают понять, что труд требует немалого терпения и наблюдательности. Конечно, практически сразу становится ясно — окончательный продукт труда предназначен для людей совершенно другого круга, мало представляющих всю сложность изготовления подобного изделия. Когда приходит осознание того, что юная мастерица, скорее всего никогда не наденет эти кружева, которые являются плодами труда нескольких недель, а быть может и месяцев — становится грустно. Ведь именно она заслуживает, как никто другой, чтобы эти ажурные безделицы украсили ее подвенечный наряд, ибо она уж бесспорно умеет ценить чужой труд. Но в тоже время хочется подчеркнуть то, что простая повседневная одежда совсем не портит героиню полотна, а напротив, говорит о скромности и целомудренности.

В зрелой живописи мастера 1830−50-х гг. на смену прежней не определенности форм пришли более глубокая психологическая разработка, а так же энергичное построение лица и фигуры. В это время В. А. Тропинин значительное внимание придает детализации своих полотен, а людям, изображенным на них, дает косвенные характеристики, например по средствам пейзажа.

Вера в возможное преодоление невзгод, в проявление наилучших качеств людей, в обязательность их «счастливых минут жизни» была определяющей в светлом искусстве великого мастера русской портретной живописи.

Умер Василий Андреевич Тропинин 15 мая 1857 г., но оставил по себе бессмертную славу. Он заложил основы самостоятельной Московской живописной школы с ее тенденцией к жанрово-бытовой тематике. Так же Василий Андреевич способствовал обновлению и расширению устоявшегося «социального репертуара».

2.2 Бытовая живопись П.А. Федотова

Важнейшую роль в развитие бытовой живописи первой половины ХIХ в. сыграли и полотна П. А. Федотова.

Павел Андреевич Федотов родился 22 июня 1815 года в Москве, в семье титулярного советника Андрея Илларионовича Федотова и купеческой вдовы Наталии Алексеевны Калашниковой. Особенным достатком жизнь юного художника не отличалась. Никаких гувернанток, уроков рисования, особенных умственных занятий у Павла в детстве не было. Были случайные учителя, жившие в доме его отца и дававшие уроки в счет квартирной платы. Отец пожелал, чтобы сын стал военным и в 1826 г. определил его в Кадетский корпус, располагавшийся в здании Екатерининского дворца в Лефорте. Впоследствии Павел Андреевич написал: «Меня судьба, отец и мать назначили маршировать…» Кадетский мир отличался особой герметичностью, строгим регламентом и суровостью быта. Федотов, как сын бедного отставного воина, учился на казенный счет. Мальчик добивался больших успехов во всех предметах. Характер у него был живой, способности блестящие. Он отличался примерным поведением и был хорошим товарищем. У Федотова была необыкновенная память. Каждое воскресение кадетов отпускали домой повидаться с родными. Идя по московским улицам, он становился свидетелем забавных сцен, наблюдал за купцами и чиновничеством. В те времена открытых музеев и галерей доступных широкой публике не было. Но Федотов видел работы ремесленников, маленькие веселые картины с приписками автора. Позже эти образы были перенесены на полотна. В кадетские годы преподаватели рисования называли его ленивым, так как он часто сдавал незавершенные работы. Дело в том, что будущий художник дорисовывал работы друзей, а на завершение своих не оставалось времени. П. А. Федотов стал рисовать первые карикатуры на друзей и преподавателей. Стал сочинять стихи и романсы, пел, играл на гитаре и флейте.

В 1833 г. окончил корпус в четверке «отличнейших» и получи назначении е в лейб-гвардии Финляндский полк. С января 1834 г. и до конца жизни Федотов жил в Петербурге. Ему дали казенную квартиру в распоряжении полка на Васильевском острове. Началась служба. Свою роту содержал в большом порядке. Славился покладистым характером.

П. А. Федотов часто находился в стесненном материальном положении. Половину своего жалования он отсылал в Москву на нужды семьи. В таком положении светская жизнь оказалась для него закрытой. Федотов в положенные сроки получал повышения в чине, проходил одну за другой офицерские должности. Но служба все больше занимала времени, не оставляя места для искусства. Средства изобразительного искусства помогали ему осмыслить окружающий мир.

Дар художника проявлялся постепенно, и его истинные масштабы было трудно понять. Но дарование такого рода, как федотовское трудно было оставить незамеченным. Сам Павел Андреевич вел свою художественную биографию со службы в полку. Он указывает, что силу карандаша испытал еще в корпусе, но о том, как начал рисовать в полку, рассказывал более подробно. «Вот теперь пустой перед окном вид был первым опытом передразнить натуру; дальше карандаш задел прохожих; а потом упросив одного из снисходительных товарищей поседеть смирно, срисовав его похоже, возбудил у других уже собственное желание посидеть смирно; опять похоже, потом опять — и вот начали уже говорить, что всегда делает похоже…».

Он все больше начинает рисовать и в 1834 г. получает билет на право посещения вечерних рисовальных классов Академии художеств, которые с перерывом посещал до 1841 г. В то время в живописи господствовал академизм, сюжеты картин были стандартны это мифологические сцены и события древней истории. Пропагандировались античные идеалы. Ложноклассические идеалы Академии остались чуждыми Федотову. Из вечерних классов он вынес лишь ряд полезных сведений по технике рисования. В русской живописи только картины и рисунки Брюллова привлекали его взор, в них он видел стремление к жизненной правде.

П. А. Федотов часто гулял по Эрмитажу, увлекся творчеством Тенирса, Адриана ван Остаде. Много времени проводил за разглядыванием работ Хогарта. В 1837 г. П. А. Федотова ждал первый «художественный» успех. Эскиз акварели «Встреча в лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 г.» заслужил одобрение шефа гвардейского корпуса. Получив четырехмесячный отпуск, Павел Андреевич отправляется в Москву. Здесь П. А. Федотов создает первые значительные произведения. Среди них акварель, изображающая уголок старой Москвы, портрет Федотова с семьей на прогулке. Здесь художник окончил первую сатирическую работу «Передняя частного пристава накануне большого праздника». Он изобразил толпу лавочников и купцов, пришедших с «подношениями» поздравить начальство.

Из Москвы П. А. Федотов вернулся с твердо сложившимся решением посвятить себя искусству. Начальство обратило внимание на некоторые его рисунки. В рисунках художник с достоверностью передал все детали военной формы солдат и офицеров. Состоялся показ новой «военной» акварели и великому князю Михаилу Павловичу. Ее увидел и император Николай, который предложил «рисующему офицеру» оставить службу и серьезно заняться живописью, обещав при этом нищенскую пенсию в сто рублей. Но все это неудивительно ведь царь думал, что из Федова выйдет «батальный художник», который будет изображать гвардейские смотры и парады. Но у художника были другие намерения. Он захотел показать свои работы настоящим художникам и услышать их мнение. Павел Андреевич собрал свои не «военные акварели», а «сцены из обыкновенной жизни» и направился в мастерскую знаменитого Брюллова. Сейчас, когда было предоставлено право уйти в отставку, ему было особенно важно услышать мнение прославленного живописца. Брюллов, не спеша рассмотрев рисунки Федотова, нашел их слабыми и высказав свои опасения, отметил оригинальность и новизну сюжетов. После посещения мастерской Брюллова, он решил повременить с отставкой. Павел Андреевич еще с большим рвением принялся за рисование. Он возобновил посещение рисовальных классов Академии художеств, где сразу был допущен в класс гипсовых фигур, миновав класс гипсовых голов — это означало, что пропущенное время не прошло зря. Упорный труд Федотова был вскоре вознагражден, его работы случайно увидел великий русский баснописец Иван Андреевич Крылов и пораженный их живой правдой и юмором, написал художнику ободряющее письмо. В котором советовал Федотову посвятить свой талант изображению народного быта. Неожиданная похвала Крылова воодушевила художника. В 1844 году он вышел в отставку. Почти пять лет шла неприметная для постороннего взгляда работа Федотова над своим мастерством. Возрастало умение видеть и понимать жизнь. Наступала пора самостоятельного творчества. Разрозненные наблюдения и зарисовки становились целостными произведениями. Федотов создает серию картин сепией. С остротой наблюдения воспроизведя сцены из жизни различных слоев общества: «Первое утро обманутого молодого», «Модный магазин», «Художник, женившийся без приданного, в надежде на свой талант». Лучшей среди этих работ является сепия «Следствие кончины Фидельки», здесь П. А. Федотов высмеивает капризы богатой барыни перевернувшей весь дом вверх дном из-за смерти любимой собачки. Новизна этих произведений в остром сюжетном решении, во взаимодействии изображенных лиц, сатирическом начале.

В 1846 г. художник пишет картину «Свежий кавалер». Вслед за ней Федотов написал еще одну вещь маслом — «Разборчивую невесту». Обе картины попали на выставку в Академию художеств. Публика толпилась у Федотовских полотен, которые одни на всей выставке — отражали живую, современную жизнь. Рядом с ними висели холодные, далекие от реальной жизни творения академических живописцев. Успех Федотова превзошел все ожидания. Представив эти картины в Академию художеств он, как и семь тому лет назад ждал, что скажет о них К. П. Брюллов. Павлу Андреевичу передали, что К. П. Брюллов желает его видеть. Великий живописец поздравил П. А. Федотова, сказав, что тот его обогнал. Узнав, что Федотов работает над новой картиной — «Сватовство майора», — Брюллов исходатайствовал ему в Академии денежное пособие, необходимое для окончания работы. После завершения работы над картиной, Совет Академии в 1848 г. по предложению К. П. Брюллова присудил П. А. Федотову звание академика.

Федотов не принимал участие академической выставке 1851 г. и картина «Завтрак аристократа» не была показана. П. А. Федотов сблизился с передовыми революционно настроенными сотрудниками журнала «Современник», участвовал в издании «Иллюстрированного альманаха», но его сатирические рисунки к произведениям молодых писателей и сам альманах запретила цензура. Царское правительство, напуганное революционными событиями в Европе, стремилось подавить в России всякое проявление свободной мысли. Покровители искусства то него отвернулись. Его семья лишилась крова, дом у Харитонья в Огородниках был продан за долги. Вернувшись из Москвы, художник снова поселился на Васильевском острове, где в холодной, тесной комнате доживал свои последние дни. 14 ноября 1852 г. великого художника не стало, но его картины привлекают взоры исследователей по сей день.

Новизна произведений П. А. Федотова в остром сюжетном решении, во взаимодействии изображенных лиц и в верном, подлинно народном взгляде художника на жизнь. Он придавал своим произведениям то едкую иронию, то добродушный юмор, то лирически скорбное настроение. Лучшей в серии сепий П. А. Федотова является работа «Следствие кончины Фидельки» (1844). В ней П. А. Федотов высмеивает капризы богатой барыни, перевернувшей весь дом вверх дном из-за смерти любимой собачки.

Умершая собачка возлежит на подушке в центре комнаты, возле нее полукругом расположена толпа вовлеченных в «событие» людей, в том числе целый консилиум врачей, горячо спорящих о причинах безвременной кончины Фидельки. На первом плане справа пишется портрет погибшей «героини»; при этом художник в порванном сюртуке чересчур приукрашает ее облик, стремясь угодить богатой заказчице. Тут же архитектор показывает живописцу проект масштабного «Монумента Фидельки». Слева две дамы, пришедшие выразить сочувствие барыне, но им трудно сохранить скорбно соболезнующий вид — от Фидельки уже дурно пахнет и приходится зажимать нос, что, конечно не очень учтиво. А заболевшая то огорчения хозяйка — виновница переполоха, лежит за ширмой. Ей прислуживает муж, а рядом став на задние лапки «служат» две собачки. В сущности, так же вот «на задних лапках» ходят перед барыней все собравшиеся. Даже муж лишь исподтишка осмеливается выразить свои истинные чувства к любимцам супруги, грозя им подсвечником. Из общей композиции П. А. Федотов выделяет живописца и архитектора — они единственные труженики среди собравшихся, нищенская жизнь заставляет их жертвовать своими принципами и достоинством человека ради куска хлеба, их доля хуже собачей. Федотов сперва насмешив зрителя нелепостью происходящей ситуации, подводит нас к грустному выводу о резком социальном неравенстве, о тунеядстве одних и нищете других. В этом произведении Федотова обнаруживаются черты гоголевского юмора — смех сквозь незримые миру слезы. Такова основная мысль рисунка — острой социальной сатиры на нравы богатого барства.

Накопив большой опыт, в работе над рисунками и овладев техникой масляной краски, П. А. Федотов создал первую жанровую картину — «Свежий кавалер» (1846) (См. приложение Б). Общая мысль полотна и основа его сюжетно — композиционного решения были найдены на улицах чиновничьего Петербурга, где художник создал целый альбом зарисовок чиновников, их мимики, поз, жестов и, конечно их взаимодействия с ниже и выше стоящими по статусу.

Главное действующее лицо картины пошлый и смешной в своей нелепой горделивости чиновник, нацепивший прямо на затасканный халат полученный орден. Он хвастается им перед кухаркой. А она в ответ с насмешливым взглядом протягивает ему единственные рваные сапоги, которые несла чистить. Комментируя располневшую талию служанки, художник говорил в «объяснительных» стихах: «Где завилась дурная связь, там и в великий праздник грязь». Насмешка кухарки сводит чиновника с воображаемого пьедестала на реальную почву окружающего нашего «героя» убогого быта. Дополняют ничтожность духовного и нравственного мира чиновника такие детали как пьяный приятель под столом, сломанный стул, валяющиеся на полу пустые бутылки, гитара с лопнувшей струной. Федотов прибегает к пародированию стиля академических картин и тем самым наделяет чиновника псевдогероической позой, которая демонстрирует убожество его внутреннего мира. В данном контексте и заключается разоблачающая сила характеристики «Свежего кавалера» с грубым и несвежим после ночной попойки лицом и смешно оттопыренными губами. Рваный засаленный халат вместо античной тоги, папильотки в волосах вместо лаврового венка еще более усиливают комизм притязаний чиновника на значимость своей личности. «Свежий кавалер» не только смешон в своей комнате, выдающей убожество его запросов; смешон при сопоставлении с хорошо знающей его сожительницей — кухаркой, не потерявшей здравого смысла. Он еще и страшен сознанием своего «величия». Это не безобидный хвастунишка, а человек, почувствовавший себя вершителем судеб. Его не трудно представить в присутственном месте в роли хапуги и вымогателя, наводящего страх на просителей и подчиненных.

Каждая работа П. А. Федотова — это повесть или драма, превратившиеся в произведение живописи. В картине «Сватовство майора» художнику удалось рассказать целую историю.

В доме купца переполох, происходит сватовство. Все произошло внезапно, хотя конечно жениха ждали. Об этом говорит все и позы хозяев, и длинные бокалы на стуле, и приготовленное угощение на столе. Этому мотиву подчинены все действия и поступки героев. Вот жених — майор стоит подбоченившись и правой рукой покручивает ус. Можно понять сразу, что он сосчитал капитал купца до одной копейки. Так же его нагловатый жест и небрежная поза говорят о его уверенности в себе. А невеста, одетая в модное, непривычно декольтированное платье, специально сшитое для этого случая, вдруг оробела, застыдилась и, сплеснув руками, хочет убежать из комнаты. Но умная мать, сохраняющая полное спокойствие, задерживает ее. С губ купчихи срывается бранное слово в адрес дочери. Но невеста не так скромна и застенчива как хочет показаться, ее жеманные и кокетливые жесты выдают ее желание — она больше всего на свете хочет остаться в комнате. Сваха тоже не стоит молча. Бойкая, довольная и все же немного робеющая перед хозяином дома, который спешит застегнуть не привычный для него сюртук, так как на распашку принять не учтиво, красноречивым жестом представляет жениха. Сколько раз она на своем веку приводила женихов и уговаривала невест! Майор готов немедленно начать осаду сердца невесты, чтобы таким образом добраться до кошелька ее отца. В сущности в сцене сватовства майора происходит «брак без любви», «брак по расчету», по вынужденной необходимости.

Неприкрыто торжествует денежный расчет со стороны жениха и расчет со стороны купца желающего породниться с дворянином — царит атмосфера корыстолюбия. Горничной, судя по тому, с какой осторожностью она ставит на стол блюдо, тяжело живется в купеческой семье. Хозяйка придирчива и своенравна. Горничная единственная кто не беспокоится о судьбе невесты, ведь у нее хватает и своих забот. Так же на картине изображен сиделец, купеческий приказчик. Вместо того, чтобы отмеривать сукно где-нибудь в Гостином или Апраксином дворе, его позвали выполнить обязанности отсутствующего купеческого лакея. Вероятно, можно было обойтись и без него, но купеческой чете хочется показать, что у них, как и у дворян есть слуги. Сиделец суетится, словно он в лавке. Повернувшись к дверям, он что-то объясняет старухе, а может быть, и гонит ее — не вовремя пришла. В большой мрачной комнате с закопченной люстрой, куда ведет сваха жениха, ничто не радует глаз. Каждый предмет говорит о строгих нравах купеческой семьи. Федотов дает понять, что люди в этом доме живут очень скучно и однообразно: подолгу пьют чай, сплетничают, молятся, а после обеда спят. На первом плане изображена кошка, «намывающая гостей» — это свидетельство причудливого переплетения православной веры с «языческими суевериями», характерными для патриархального купечества.

Полотно с сюжетом из современного купеческого быта, имело большой и заслуженный успех. «Сватовство майора» — это жизнь ставшая картиной.

Есть у П. А. Федотова картина, похожая на глубокую и трагичную народную песню — это «Вдовушка» (1850−1852). Сюжетом для нее послужил факт, взятый из жизни. Зимой 1850 года, художник совершил поездку в Москву для улаживания дел своей овдовевшей сестры, оставшейся после смерти мужа-писаря, горького пьяницы, в бедственном положении: ее единственное имущество — маленький домик был продан за долги, к тому же она ожидала ребенка.

На картине, в полутемной спальне стоит, молодая женщина, печальная и одинокая. Она облокотилась одной рукой о комод, а другую, с зажатым в ней платком, бережно положила на располневшую талию, словно чувствуя едва ощутимые движения ребенка. Ее фигура в черном траурном платье освещена лучом солнца из окна, а бледно матовое лицо выражает глубокую грусть, голова с изящной прической склонилась в раздумье. В этой комнате грусть и тишина. У постели горит свеча. Печати на дверях, почти пустая связка ключей в руках вдовушки и стоящая на полу корзина с серебряной утварью, говорят о том, что вещи опечатаны за долги. На портрете мужа стоящем рядом с иконой на комоде, П. А. Федотов изобразил самого себя — это дает исследователям повод говорить о том, что художник «напророчил» себе раннюю смерть. Пяльцы, заботливо обернутые тряпицей, напоминают о мирных семейных досугах, когда-то неспешно протекавших в этой комнате. Здесь еще недавно было уютно, и женщина чувствовала себя хозяйкой этого мирка. Вероятно, известие о смерти мужа пришло на днях. Безысходность положения ощущается во всех деталях картины. Не тронутая постель в глубине комнаты, свидетельствует о длительности переживаний потрясенной всем случившемся женщины. Картина «Вдовушка» — это лирическое раздумье о тяжелой судьбе молодой женщины, выраженное в зрительных красочных образах.

Еще позже П. А. Федотов создал едва ли не лучшее свое произведение — небольшую картину «Анкор, еще анкор!». Она может дать ответ на вопрос о том как жил офицер, покойный муж в картине «Вдовушка». В произведении «Анкор, еще анкор!» с особой впечатляющей силой сказалась ощущаемая художником мертвящая тяжесть жизни в самодержавно — крепостнической России. Картина показывает лежащего на койке офицера, играющего с собакой. Он заставляет прыгать через чубук трубки пуделя, путая французские слова с русскими («анкор» и означает «еще») повторяя: «Анкор, еще анкор!». За спиной офицера валяется надоевшая гитара, а на столе лежат остатки еды. Сквозь желтое окошко видна лунная ночь: клочок неба и сонная улица, занесенная снегом. В простой деревенской избе, где живет офицер, тихо и страшно от давящей, смертельной тоски вынужденного, жалкого человеческого прозябания. Опустившийся и незнающий чем занять себя офицер заставляет пуделя отсчитывать медленно тянущееся время. Художник показывает, как пуста и однообразна жизнь человека, заброшенного в захолустье николаевской России. Драматическая напряженность полотна усиливает безысходно — тоскливое настроение. В этой картине Федотов выразил свое отношение к тем, кто не желая и не умея трудиться, обрекает себя на растлевающую ум и душу скуку. Так же художник говорит о необходимости реформ, но он не видит реальных путей преобразования.

Говоря совами В. В. Стасова, П. А. Федотов произвел на свет «едва лишь маленькую крупинку из того богатства, каким одарена была его натура. Но эта крупинка была чистое золото и принесла потом великие плоды». Подобно Гоголю, он стал «родоначальником нового русского искусства», основоположником критического реализма в демократической живописи. Продолжателями критического направления Федотова явились художники-шестидесятники во главе с Василием Григорьевичем Перовым.

Таким образом, завершая рассмотрение бытовой живописи первой половине ХIХ в. следует подчеркнуть, заметное влияние на ее развитие оказали с одной стороны, появление тенденции к созданию реалистических образов, с другой заметные изменения в общественной мысли России, на пробуждение которой оказали влияние и победа в Отечественной войне 1812 г. и восстание декабристов. Не следует упускать из вида и стремление передовых слоев русского общества избавить Россию от уз крепостничества. Все чаще в литературе стали появляться произведения, обращающиеся к жизни простого люда.

Наиболее полно бытовой жанр был воплощен в творчестве А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина и П. А. Федотова. Сравнение их работ позволяет проследить смену одной тенденции другой, идеализация постепенно заменяется реализмом.

3. Изображение народа на отечественных полотнах второй половины ХIХ — н. ХХ в

3.1 Зарождение и развитие движения передвижников Особняком во всем русском и даже мировом искусстве стоит творчество передовых художников принадлежащих к Товариществу передвижных художественных выставок.

Появлению передвижников предшествовали такие важные события в истории России, как подъем общественного сознания конца 1850-х гг. и реформы Александра II 1860-х гг. Сложным явился для России и после реформенный период, еще больше обостривший социальные противоречия в обществе. В первую очередь это было вызвано тем, что реформы, носившие половинный характер не могли способствовать значительному улучшению жизни крестьян.

В середине XIX в. Академия художеств по-прежнему оставалась консервативным учебным заведением. Система преподавания была отягощена устаревшими нормами эстетики, не имевшими никакой связи с повседневной действительностью. За пределами Академии оставалась и передовая русская художественна культура способствовавшая просвещению. От студентов, как и прежде требовалось следование классицистическим образцам, а свобода творчества всячески пресекалась. К этому времени относится начало формирования национальной школы реалистической живописи. В первую очередь это связано с тем, что молодые художники начинают более широко отражать жизнь простого народа в непростой пореформенный период. Характерной чертой отечественного реализма стала критическая, социальная направленность, которую одаренные художники беспощадно выплескивали на полотна. Так, в след за П. А. Федотовым они стали показывать общественное неблагополучие, убогость существования, незаслуженную обиженность одних и роскошь за которой скрывается самодурство и невежество других. Стремясь освободиться от старых канонов Академии, наиболее настойчивые студенты, выступили против того, чтобы писать дипломную картину на сюжет из скандинавский мифологии. Протест молодых художников вошел в историю под названием — «Бунт четырнадцати». Он носил яркий демонстративный характер и был первым открытым выступлением против догматов официального искусства. Четырнадцать студентов хотели, чтобы сюжетами для их работ стала повседневная жизнь русского народа, такая близкая и дорогая сердцу.

Появлению Товарищества передвижных художественных выставок предшествовала деятельность петербургской Артели свободных художников. Первая Артель была создана в 1863 г., во главе ее стоял И. Н. Крамской. В следующем 1864 г. была основана вторая Артель «Максимовская».

Столичная, петербургская Артель художников обладала большой самостоятельностью и строилась по принципу коммуны. Художники, продавая свои картины, зарабатывали на жизнь. Но вскоре эта творческая коммуна сдала свои непреклонные позиции и превратилась в мастерскую принимающую частные и казенные заказы. Тем самым Артель отказалась от своих высоких, просветительских принципов и стала работать лишь над выполнением выгодных заказов. Падению творческих ориентиров способствовал еще и уход И. Н. Крамского.

На смену Артели пришло новое объединение живописцев. Инициатором его создания выступил Григорий Григорьевич Мясоедов (1835−1911). Главным недостатком этого объединения была его малочисленность.

Поэтому художник с радостью поддержал идею создания Товарищества передвижных художественных выставок и принял активное участие в формирование его устава.

Главная идея создания объединения состояла в том, чтобы художники им управляли сами, связующим звеном между живописцами должны были выступать идейные и творческие устремления. Материальному обеспечению данного объединения должна была способствовать продажа работ мастеров — участников. В 1869 г. происходит объединение московский группы художников и Санкт-Петербургской Артели. В числе московских живописцев ратовавших за объединение и создание уникального товарищества помимо прочих художников, есть имена выдающихся мастеров, таких как Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, И. М. Прянишников, Ф. А. Васильев, И. Е. Репин, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов. Год 1869 стал знаковым для всей русской культуры, ведь это год основания Товарищества передвижных художественных выставок. Главным инициатором создания Товарищества, как уже отмечалось, был Мясоедов. А вот безусловным двигателем, руководителем и теоретиком являлся И. Н. Крамской. Говоря о деятельности Товарищества, следует подчеркнуть, что по своим художественным взглядам, идеологии передвижники стали продолжателями Петербургской Артели.

Первая выставка передвижников была организована 29 ноября 1871 и продолжалась по январь 1872 г. в Петербургской Академии художеств. На выставке были представлены произведения совершенно разных жанров — портрет, пейзаж, историческая живопись и конечно бытовая. Стены Академии украшали картины Перова «Рыболов», Шишкина «Лес», Саврасова «Грачи прилетели», Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Затем выставка была показана в Москве, в апреле-июне 1872 г. Покинув стены Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, полотна отправились покорять Киев и Харьков. Свидетельством большого успеха экспозиции является то, что ее посетило не малое количество людей, а именно 30 тысяч зрителей стали очевидцами нового явления в мировой культуре.

Вторая выставка картин передвижников была открыта в Петербурге 26 декабря 1872 г. После столицы холсты увидели жители: Риги, Вильно, Харькова, Одессы, Кишинева, Киева. Одной из грустных страниц славной летописи Товарищества передвижных художественных выставок стала четвертая выставка. После нее из организации вышел Василий Григорьевич Перов. В первую очередь это связано с тем, что его настиг творческий кризис. Стоит заметить, что работы показанные Василием Григорьевичем на четвертой выставке «Возвращение с жатвы» и пару этюдов получили нелестный отзыв П. М. Третьякова, который был крайне удивлен столь слабыми по исполнению работами именитого мастера.

Успехи Товарищества не давали покоя Академии художеств, которая пыталась сохранить свой авторитет. К тому же экспозиции передвижников пользовались большей популярностью у публики. Руководство Академии в 1873 г. даже предприняло попытку объединения академических и передвижных выставок. В связи с этим вопросом в декабре 1873 г. великий князь Владимир проводит переговоры с Н. Н. Ге, М. К. Клодт и др. Итогом переговоров стало согласие передвижников провести свою выставку в Петербурге одновременно с академической, но при условии, что они будут размешены в разных залах.

Позже последовало предложение Академии о совмещении материальных интересах с Товариществом, то есть касса должна была стать единой. В связи с последним предложением последовал отказ передвижников. В ответ на это Академия запретила принимать участие в передвижных выставках своим пенсионерам.

Много интересного в развитие Товарищества привнесли пятая и шестая выставки. На шестой выставке были показаны: «Протодиакон» Репина, «Встреча иконы» Савицкого, «Заключенный» и «Кочегар» Ярошенко. С этого времени выставочная деятельность не ограничивалась границами Российской империи. В 1878 г. холсты передвижников побывали на Парижской выставке — это событие стало большим триумфом для отечественного искусства. Здесь среди многих работ русских мастеров парижане увидели полотна Маковского «Крах банка» и Прянишникова «Жестокие романсы».

Следует заметить, что на протяжении всей своей жизни материальную поддержку художникам Товарищества оказывал П. М. Третьяков. Павел Михайлович покупал работы передвижников. Картины реалистов отражали его понимание искусства как формы призванной обнажать социальные противоречия и показывать страдания людей. Русский меценат видел смысл своего бытия в том, чтобы сделать искусство доступным широким слоям общества. В связи с этим представляется не удивительным, тот замечательный факт, что 1892 г. Павел Михайлович Третьяков передал свою коллекцию в дар городу Москве.

На рубеже 1890-х гг. творчество старших передвижников мельчает и теряет ту гражданственность, которая помогала ранние создавать остросоциальные произведения. Не принятие старшим поколением новых тенденций живописных направлений вызывает конфликт с представителями молодого поколения Товарищества. Теперь те, чей бунт привел к рождению нового явления в мировой культуре, насаждают свои догмы новому поколению.

Рубеж ХIХ — ХХ вв. выдался хоть и сложным, противоречивым, но очень интересным и важным для отечественной культуры. С Товариществом начинают конкурировать созданные на рубеже веков новые творческие союзы. Передвижники этого времени продолжали искать новые пути для воплощения своих творческих замыслов. Следует отметить то, что деятельность Товарищества передвижных художественных выставок в период с 1900;1910;е г. исследована достаточно мало. Во многом это связано с тем, что произведения, созданные в эти годы, нечасто приобретались Третьяковской галереей. Разрушает привычную жизнь Товарищества и смерть старших из передвижников. В 1882 г. умер Н. А. Ярошенко, в 1887 И. Н. Крамской. Не стало в 1905 г. К. А. Савицкого, а в 1911 г. Г. Г. Мясоедова. Так же с годами выставочная деятельность Товарищества сокращается. Говоря о последнем значительном событии, в истории передвижничества следует упомянуть выставку 1922 г. Здесь был обнародован итоговый документ, а именно идейно-творческая декларация, которая провозглашала приверженность добрым традициям Товарищества и поиск новых путей развития реалистического искусства. Общество передвижников сыграла важнейшую роль в популяризации народной тематике. В следующем параграфе мы остановимся на известных именах жанровой живописи трудах Перова и Мясоедова.

3.2 Популяризация народной тематики в творчестве передвижников Среди маститых участников движения передвижников особенно стоит остановиться на творчестве Г. Г. Мясоедова, К. А. Савицкого, В. А. Маковского и В. Г. Перова. Их полотна можно рассматривать в качестве наглядного пособия по истории русской повседневности.

Григорий Григорьевич Мясоедов (1835−1911) родился в с. Паньково Тульской губернии, у четы мелкопоместных дворянин. Учитывая то, что биография художника хорошо известна не будем на ней останавливаться, а сразу приступим к анализу его творчества.

Мясоедов был известен своим остроумием, неординарностью и сложным характером, он говорил в лицо все, что думал. По этому поводу сохранился его комментарий: «Все мы лжем и обманываем друг друга во всех мелочах нашей жизни, и когда я говорю правду, то, что чувствую, на меня сердятся, обижаются». С большим презрением художник отзывался о высшем обществе, императорском дворе. Особенную неприязнь у него вызывал президент Академии художеств князь Владимир, которого он величал жандармом.

В течение сорока лет художник участвовал в передвижных выставках, на которых экспонировал остросоциальные работы со сценами из крестьянской жизни. Он был постоянным членом Совета и одним из столпов Товарищества. На первой передвижной художественной выставке, которая была открыта в ноябре 1871 г., Мясоедов показал свою картину «Дедушка русского флота». Весной 1872 г. на второй выставке, Григорий Григорьевич представил полотно «Земство обедает», которое по праву считается его шедевром. Прежде чем перейти к рассмотрению картины «Земство обедает», следует остановиться на политической обстановке сформировавшейся в России к середине XIX столетия. К этому времени Россия начала отставать от капиталистических государств в экономической и социально-политической сферах. Падал авторитет империи на международной арене. Все это ставило перед правительством сложные задачи реформирования, создания социально-политической системы отвечающей потребностям времени. Немение важной задачей являлось сохранение режима самодержавия и господствующего положения дворянства. На внутреннюю политику 1850−1860-х гг. оказывали влияние следующие факторы: укрепление капиталистического уклада, появление новых социальных слоев, классов, всплеск общественного движения, начало борьбы рабочих за улучшение своего социального положения. Связаны 50−60-е гг. XIX в. с подготовкой и проведением реформы по отмене крепостного права, завершившейся манифестом 19 февраля 1861 г. В 1860—1870 гг. были проведены либеральные реформы. После отмены крепостного права возникла необходимость изменения местного самоуправления, следствием чего явилась земская реформа 1864 г. В губерниях и уездах стали создавать земства — выборные органы из представителей всех сословий. Был установлен высокий имущественный ценз и много сословная выборная система, которые обеспечивали преобладание помещиков. Сферой деятельности земств были хозяйственные вопросы: содержание земских школ, больниц, путей сообщения и др. Земства находились под контролем местной и центральной властей.

В картине «Земство обедает» (1872г.) Мясоедов демонстрирует всю противоречивость реформ 1860-х г. Для этой картины мастера свойственны не однозначные подходы в трактовке ее сюжета. Одни говорят, что на крыльце уездного собрания расположились пообедать крестьяне — представители земства. Следует подчеркнуть, что в то время, как одни представители земского собрания сидят на пороге, господа-земцы обедают за закрытыми дверями учреждения. Вероятно, они едят из дорогой посуды богатые яства. В окне виден лакей, который им прислуживает, натирает тарелки до блеска и очевидно разливает хорошие вина, стоящие на подоконнике, по хрустальным бокалам обедающих. Не сложно представить себе фигуры этих господ, они явно отличаются от сидящих крестьян своей упитанностью и холеностью. Другие говорят, что изображенные на картине крестьяне — это просители, пришедшие по какому-то важному для них вопросу. Художник дает понять, что эти простые люди будут еще долго вынуждены сидеть под закрытыми дверями, уплетая свой скудный обед. В то время как крестьяне погружены в свои тягостные думы, слуга перемывает тарелки после обеда. Очевидно, господа хорошо отобедали и теперь проблемы пришедших еще долго не заинтересуют их. Мясоедов в этом произведение отходит от резкой критики и обличения нравов. Он можно сказать лишь констатирует действительность своего времени, не приукрашая и нечего не добавляя. Мастер явно надеется на то, что зритель сделает все выводы сам. Однако, стоит подчеркнуть то, что Григорий Григорьевич этим произведением хотел сказать, что в результате отмены крепостного права и реформ 1860-х гг. положение крестьян не стало лучше. Участие же простого народа в земствах было лишь номинальным и по своей сути просто смешным.

Как отмечал Стасов, полотна Мясоедова очень ценны необычными и интересными сюжетами. Так представляет большой интерес и картина Григория Григорьевича «Молебен во время засухи» (1880г.) (См. приложение В). На холсте изображено пустынное поле, потрескавшаяся земля под лучами раскаленного солнца. Бедные люди — крестьяне, незнающие, как справится с этим ненастьем, уповают на одного только Бога. Они позвали священника для того, чтобы тот провел просительный молебен с водосвятием о ниспослании долгожданного дождя. Ведь, как известно эти работяги только и живут своим полем. Изможденные люди понесли хоругви, поставили небольшой стол, а на него водрузили глиняную чашу для святой воды. Смещенный от центра картины батюшка, облаченный в светлые ризы, читает молитвы. Плотно дает представление о социальном расслоении в среде крестьянства. Так крестьяне, в исправных кафтанах и хороших сапогах стоят в первом ряду держат хоругви и образа. Около них разместились отставные солдаты. Позади священника стоят черносошные в лаптях и дырявых сермягах. Здесь же можно увидеть и нищих, слепцов с поводырями. Кто стоит, а кто и упал на колени, но всех этих людей объединяет одно молитва о избавлении от засухи. Данная картина настоящий хор затянувший оду ноту, единый стон и вопль вопрошающей души.

Мясоедов не признавал других течений в искусстве кроме как реализма. На почве консервативных взглядов вспыхнул даже конфликт между ним и другими передвижниками. Один из передвижников Минченков, как-то сказал: «Думается, что идеи, которые проповедовал Мясоедов, со временем покажутся несовременными и выдохнутся; то, чему учил Мясоедов-гражданин, отойдет в прошлое, но то, что проповедовал Мясоедов — художник-поэт, останется навсегда неотъемлемой частью души человеческой, как нечто вечное». Трудно с этим согласиться. С момента написания его легендарной картины «Земство обедает» (1872 г.) прошло уже почти 150 лет, но она до сих пор продолжает обличать нравы, даже современного нам общества. В первую очередь это связано с тем, что сама сущность людей осталась прежней. Плотна Григория Григорьевича, однажды заключив гражданственность, честность и мудрость пронесут их через года, и сохранят для будущих поколений.

Одним из замечательнейших художников передвижников является Константин Аполлонович Савицкий (1844−1905). Родился будущий живописец Таганроге в семье военного врача. С детства проявлял страсть к художеству, люби делать зарисовки с природы. Не удивительно, что в гимназии, куда Савицкий был определен в десятилетнем возрасте, его любимым уроком было рисование. Когда мальчик был в пятом классе гимназии, его постигло страшное горе. Друг за другом умерли его отец и мать. Мальчика забрал на воспитание брат отца, который в то время жил в Латвии. Окончив пансион в 1862 г. Савицкий уехал в Петербург, где поступил в Академию художеств. Недостаточная подготовленность, вынудила молодого художника бросить учебу. После упорной самостоятельной работы, в 1864 г. он вновь возобновляет обучение в Академии. В 1860-е гг. Константин Аполлонович становится близок к Художественной артели Крамского, а позже и к Товариществу передвижных художественных выставок. В 1873 г. художник выступил в качестве экспонента на передвижной выставке — это вызвало недовольство Академии. По решению Совета Савицкий был исключен из учебного заведения. В своем решении Академия Художеств сослалась на не сданный в срок из-за женитьбы экзамен. Вскоре живописец не просто продолжил участвовать в выставках передвижников, но и вступил в его ряды в 1878 г. Больше двадцати лет Савицкий преподавал в учебных заведениях. В 1891 г. художник, переехал в Москву из Петербурга. С1894 г. начал преподавать в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1897 г. Академия, претерпевшая реформы, произвела Константина Аполлоновича в академики. В это тот же год живописец получил должность директора Пензенского художественного училища. Скончался Константин Аполлонович Савицкий 31 января 1905 г. в Пензе.

Лучшим произведением Савицкого является картина «Встреча иконы» (1878г.) (См. приложение В) — это большое по формату и необыкновенно содержательное по характерам персонажей полотно. Фон картины — приземистая белорусская деревня. Сюжет холста следующий — на опушке леса остановился тарантас, в котором везут в даль, наверняка к важным людям чудотворную икону. Один из дьячков вылез из своей телеги и зайдя за тарантас достал и нюхает табак.

В это время из повозки выходит протопоп, одетый в лисью шубу с упитанным лицом и разбухшим носом. Ему неохотно помогает, небрежно его поддерживающий одной рукой служка. Вторая рука служки занята церковной кружкой, достатой в надежде на то, что и здесь найдутся жертвователи. Судя по лицу этого прислужника, становится ясно, что ему давно наскучили церковные обряды. Пока сопровождающие икону погружены в отвлеченные мысли и заняты своими делами, чудотворный образ уже появился в самом центре картины. Икону с одной стороны держит мальчик с благочестивым взглядом, хорошо обутый и одетый, он видимо из благоговения спустил с плеч тулупчик. С другой стороны за расшитое полотенце поддерживает образ почтенный старец, быть может, даже староста. Благодатная гостья собрала вокруг себя целую толпу крестьян и крестьянок, которые в молитве перед ней кланяются. Некоторые бегут из глубины картины, едва поспевая надеть свои зипуны и шугаи. Ковыляют старухи, едва нагнутые и ищущие в карманах медяки. В картине есть молодые неспешащие кланяться, благоговеющие пожилые и фанатики. Среди последних наиболее ярко выделяется бедно одетая женщина с дочерью, которая в религиозном исступлении упала перед иконой. Он тянет дочь за шею и учит ее как нужно молиться. Вся картина демонстрирует массу мотивов выражающих искреннюю веру, счастье, энтузиазм и тут же ум и глупость, сытость и бедность.

Находясь под впечатлением от событий русско-турецкой войны 1877−1878гг., Савицкий написал полотно получившее название «На войну».

Военному конфликту между Россией и Турцией предшествовали восстания в Боснии и Герцеговине против османского господства. В 1876 г. Сербия и Черногория объявили султану войну. Силы были неравны, турецкая армия во много раз превосходила и была лучше оснащена, чем армии Балканских стран. Единственной надеждой Балкан на мирный исход событий стала Россия. Под давлением общественности император Александр II в 1876 г. потребовал от султана прекратить уничтожать славянские народы и пойти на мир с Сербией. Но правительство Османской империи оставила это требование без внимания. В апреле 1877 г. Российская империя объявила войну Турции. Следует отметить, что на момент вступления России в войну, преобразования военные, начатые 1860-е гг. не были завершены. Многое оружие устарело, военная промышленность работала плохо и теории ведения боя были уже мало актуальны. Военные действия были развернуты на Балканах и в Закавказье. В мае 1877 г. русские уже были в Румынии и форсировали Дунай. Их поддержали болгары и регулярные румынские части. Русская армия осадила турецкую крепость Плевну, осуществила диверсию в южной Болгарии, овладело Тырново. В июледекабре 1877 г. небольшой отряд под командованием Гурко проявил героизм во время обороны на Шипкинском перевале и отстоял его. Взяв Плевну в декабре 1877 г. русская армия перешла через Балканские горы и вступила на территорию южной Болгарии. Началось наступление по всему театру военных действий, которое привело к разгрому турецких войск. В январе 1878 г. русские подступили к Константинополю. В ноябре 1877 г. была взята турецкая крепость Каре. Стало очевидно поражение Турции. В феврале 1878 г. в Сан-Стефано был подписан предварительный мирный договор. Этот договор обеспечивал суверенитет балканских народов и усиливал влияние Российской империи на Ближнем Востоке. России была возращена Южная Бессарабия, а так же были приобретены Батум, Каре, Ардаган и Баязет. На Берлинском конгрессе западные державы не довольные усилением русских позиций на Балканах и Кавказе, потребовали пересмотра Сан-Стефанского договора. Россия, была вынуждена пойти на уступки. В июне 1878 г. на Берлинском конгрессе, в котором приняли участие Россия, Турция, Англия, Франция, Германия и Австро-Венгрия. Россия оказалась в изоляции. Европейские дипломаты стремились подрывать русское влияние на Балканах. Был подписан трактат, изменивший условия Сан-Стефанского мирного договора. Автономной становилась только северная Болгария, южная оставалась под контролем Турции. Подтверждалась независимость Сербии, Черногории и Румынии, но их территории были сокращены. Австро-Венгрия и Англия начали расчленение Османской империи. Несмотря на решения Берлинского конгресса, русско-турецкая война 1877—1878 гг. была важнейшим событием, которое способствовало освобождению славянских народов, созданию их национальной государственности и независимости.

В 1888 г. десять лет спустя после этих драматических событий изменивших карту мира Савицкий написал картину «На войну». Стоит отметить, что этому полотну предшествовали несколько вариантов, первый из которых относится к 1880. В первую очередь написанию холста способствовало то, что память о тяжелой русско-турецкой войне, все еще была свежа в народе. По своему характеру это истинное антимилитаристское произведение. Художник, безусловно, хочет сказать, что война — это настоящая трагедия, бедствие для простого народа. На картине сложно найти равнодушные лица, люди взволнованы, кругом доносятся крики, рыдания. Уходящих на войну солдатов и их провожающих жен, матерей мучает ода и та же мысль: «может быть, видимся в последний раз…». В взглядах всех этих людей ощущается отчаяние последних минут перед неизбежным расставанием. Поезд прибыл, делать белее нечего. Какой-то новобранец не в силах распрощаться с близкими, его грубо направляют на посадку. Со смирением принимает вызов судьбы бывалый солдат, который почти равнодушен к происходящему вокруг. Вся эта сцена разворачивается под строгим надзором жандармов. В этом произведении заметна тенденция живописца к созданию положительных образов крестьян и к неприкрытому сочувствию, которое мастер испытывает к многострадальному народу.

В области жанровой живописи большой славы добился В. Е. Маковский (1846−1920г.). Он в своих картинах раскрывал цены из жизни многих социальных групп и сословий России.

Владимир Егорович Маковский родился в Москве. Отец его, Егор Иванович служил бухгалтером Экспедиции Кремлевских строений. Обладал собранием редких гравюр и картин. У него были рисунки Брюллова и Кипренского. Младший сын Маковских Владимир унаследовал от родителей любовь к искусству. В 1861 г. он успешно поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В это время он пишет свою первую картину «Мальчик, продающий квас». Уже в этой работе заметно тяготение к бытовому жанру, симпатия к простому человеку. С этой картины начался большой творческий путь живописца. Московское училище, отличалось демократизмом. Ко времени поступления В. Е. Маковского реалистические демократические традиции были развиты, подняты в творчестве В. Г. Перова, который был тесно связан с училищем на протяжении всей жизни. В 1866 г. Владимир Егорович Маковский оканчивает Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его ранние рисунки, созданные с большим мастерством, с чувством юмора, получают ярко выраженную социальную направленность. Эти работы, созданные на злобу дня, обратили на себя внимание живописцев и критиков. Конкурсная работа «Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей», (1869 г.) стала большим успехом для Маковского. Академии художеств, присудила ему золотую медаль и звание классного художника 1-й степени. Маковский стоял у истоков создания Товарищества передвижных художественных выставок. Уже в 1872 г. он был принят в члены этого творческого союза, а через год избран в члены Правления. В. Маковский был одним из наиболее прославленных и последовательных передвижников. Он выступал против искажения действительности в искусстве. Не признавал академическое и салонное искусство. Каждый год В. Е. Маковский показывал свои новые полотна. Большой успех и мировая известность, пришедшие к Владимиру Егоровичу не вскружили ему голову, как это произошло с его старшим братом Константином, талантливым живописцем, который в погоне за обеспеченной жизнью стал угождать вкусам богатых заказчиков. Современник В. Е. Маковского художественный критик Александров оставил потомкам следующую заметку о художнике: «Он посещает все богадельни, где его стали уже величать „Ваше превосходительство“, он знает все захолустья Москвы, все трущобы; его встретите на рынках, на народных гуляньях, на всех толкучках и тут же на балах, в театрах, концертах, в маскарадах, на бульварах». В. Е. Маковского интересовало все, что было связано с общественной жизнью страны. Взволновали его и политические судебные процессы середины 1870 г., в Петербурге и в Москве, связанные с неудачным «хождением в народ». На произошедшие события мастер откликнулся серией работ среди них «Вечеринка"(1875), «Ожидание», «Осужденный"(1879).

Наиболее более ярко социальный конфликт отражен в картине «Осужденный» (1879) (См. приложение В). Только, что закончился суд над неким молодым человеком. В сенях суда теснятся представители совершенно разных слоев общества. Здесь член уголовного суда и только, что судившийся им важный преступник, видный адвокат и молодая мещанка, солдаты и жандармы. Осужденный хмуро, исподлобья взирает на несчастных стариков-родителей. Эти крестьяне, наверняка, приехали издалека, чтобы попрощаться с бунтарем-сыном. Сколько отчаяния и тяжелой печали на морщинистых лицах этих стариков. Мать всплеснула руки в сторону сына и всхлипывающими губами едва различимо произносит и снова повторяет: «мол, что же нам теперь делать…». Рядом с пожилой женщиной стоит ее муж, в лаптях и запачканном полушубке. Старик с замусоленными волосами утирает хлынувшие слезы. Он смущен и растерян ему неудобно находится среди всех этих важных, хорошо одетых людей. Старик одергивает и свою жену, чтобы она не рвалась к сыну. Солдаты, охраняющие молодого преступника, явно привыкли наблюдать подобные сцены, однако у отталкивающего мать от сына жандарма блеснули глаза. Слева стоит отставной чиновник, сочувствующий из праздности. В дали стоят судья и адвокат, одетый во фрак, их работа закончилась и происходящее уже им не представляет интереса.

Полотно «Осужденный» появившись в тревожной революционной ситуации 1879−1880 гг. получило значительный общественный резонанс. Не смотря на то, что центральный образ произведения неоднозначен, революционно настроенные элементы увидели в нем героя-борца, пострадавшего за «правое» дело. В то время, как одни утирали слезы перед холстом, официальная печать упрекнула Маковского в том, что он нарушил душевный покой зрителей. В 1882 г. В. Маковский становится старшим преподавателем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, сменив умершего В. Г. Перова. В годы преподавания живописец достиг наибольшего мастерства. В произведении «Крах банка» (1881) он поднял злободневные проблемы современности, показал весь ужас банкротства от рук хитрых дельцов. Одной из жемчужин в творчестве Маковского является картина «На бульваре» (1886−1887гг.). Полотно рассказывает о развитии капитализма в России, нарушающие патриархальный уклад деревни. В 1894 г. художник покинул Москву и отправился в Петербург, в Академии Художеств, где ему предложили возглавить класс жанровой живописи. После Великой Октябрьской революции, в 1918 г. Маковскому была назначена пенсия, а так же его освободили от работы в Академии художеств. В последние годы он жил в Петрограде и упорно работал. В 1918 г. на 46-й выставке передвижников было показано немало его свежих работ. Его последние произведения несли в советскую действительность реалистические принципы русского искусства. Умер Владимир Егорович Маковский 21 февраля 1920 г. в Петрограде, где и был похоронен на Смоленском кладбище.

Важную роль в популяризации народной тематики сыграло и творчество Г. К. Перова.

Родился Перов 4 января 1834 г. в семье Григория Карловича Криденера — тобольского прокурора, человека свободомыслящего, принимавшего в своем доме ссыльных декабристов. Поскольку будущий художник был незаконнорожденным и по законам того времени не имел прав на фамилию своего отца, то ее дали мальчику по крестному отцу — Васильев. Барон Криденер за вольнодумие лишился должности прокурора и был вынужден переезжать вместе с семьей с места на места в поисках работы. С 1842 г. Криденер занимал место управляющего имением поэта Языкова в Арзамасском уезде. Там прошли детские и юношеские годы будущего художника, который наблюдал за жизнью крестьян, видел все ужасы бесправия и безысходной нужды русской деревни. Эти впечатления легли в основу его мировоззрения.

Мать рано научила читать и писать маленького Василия. Учение продолжилось у дьячка, от которого он и получил прозвище В. Г. Перов за то, что удивлял всех успехами в чистописании. В последующие годы художник принял это прозвище как фамилию. Тяга к искусству у Перова проявилась неожиданно и рано. Когда семья жила под Арзамасом, в доме, где служил его отец, пригласили местного художника, чтобы тот подправил старый портрет. Девятилетний Василий, внимательно следивший за работой художника, после его отъезда увлекся рисованием. Родители всячески поощряли это увлечение сына. Три года В. Г. Перов провел в уездном училище Арзамаса. В 1846 г. он поступил в частную Арзамасскую художественную школу Ступина, наиболее значительную в русской провинции того времени. В ней занимались по академической программе. Но поссорившись с товарищами, он бросил Арзамасскую школу и уехал в деревню к родителям. Там он не преставал заниматься искусством. В 1853 г. Василий Григорьевич поступил в Московское Училище живописи и ваяния. В то время училище являлось передовой демократической художественной школой, в почете была жанровая живопись, поощрялось обращение к натуре, выбор учебных работ не сковывался мифологическими и религиозными сюжетами.

В годы учения художнику приходилось голодать и заботится о крове. Очень тяжелой выдалась осень 1855 г. В. Г. Перов уже думал стать учителем рисования в какой-нибудь провинциальной гимназии, но от поспешного плана его спас руководитель класс рисунка Васильев, который оказал поддержку и предложил пожить у него.

В училище была товарищеская обстановка, Василий Григорьевич дружил с соучениками, знаменитым русским пейзажистом Шишкиным и с выдающимся жанристом Прянишниковым. С последним ему приходилось носить одну шубу по очереди. Несмотря на тяготы студенческой жизни,. Перов неустанно работал и развивал свои способности. В училище В. Г. Перов считался очень способным и талантливым учеником. Написав в 1856 г. картину «Голова мальчика» Василий Григорьевич был удостоен второй серебряной медали. Из его ученических работ сохранились: «Бабушка и внучек"(1857), вероятно написанная с натуры, «Приезд станового на следствие"(1857). Вторая весела на выставке в училище и была отмечена Советом Академии большой серебряной медалью. Критики отметили силу и свежесть нового таланта, продолжающего традиции Федотова.

Перов с большой сердечностью вспоминал ученические годы и считал, что развитием своего дарования он обязан Училищу. Московское Училище было гораздо демократичнее Академии художеств, оно поощряло жанровые картины и ценило реалистические традиции Тропинина и Федотова.

На рубеже 1850−1860-х годов, когда в России назревала революционная ситуация Перов вступил на путь самостоятельного творчества. Он сознательно выступил как художник-сатирик, бичующий общественные пороки.

Еще одна жанровая картина, написанная Перовым — «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860) была отмечена академическим советом малой золотой медалью. Вскоре Перов получил разрешение Академии художеств исполнить программу на Большую золотую медаль.

Художник подал в Совет Академии эскиз к картине «Сельский крестный ход на пасхе», но из-за острого, обличительного характера Академики не утвердили эту работу. Однако Перов хоть и предложил новый эскиз на тему «Проповедь в селе», который был утвержден, все равно параллельно продолжал работать над полотном «Сельский крестный ход на пасхе». В работе над картиной «Проповедь в селе» окончательно сложился творческий метод художника-реалиста и сатирика. Сцена картины была знакома художнику, и он точно передал красноречивые жесты героев полотна. Картина осенью 1861 г. была с восторгом принята на выставке в Академии Художеств, очевидно не разгадав потаенного политического смысла, Совет Академии присудил за нее Большую золотую медаль. В 1862 едва просохшую картину «Сельский крестный ход на пасхе» Перов выставляет в помещении Общества поощрения художников на Невском проспекте в Петербурге. Антицерковное, антикрепостническое полотно привлекло толпы народа и вызвало всеобщий резонанс. Художник удачно справился с многофигурной композицией и ярко выявил идею картины. Впервые в русском искусстве критика общественно-политического строя прозвучала с такой силой обличения. До этого, живописцы на своих полотнах лиц духовного сана изображали возвышенно благолепными. Демократически настроенные круги встретили это произведение Перова с воодушевлением, как раньше встречали пламенные выступления Чернышевского направленные против царизма. Академические эстеты за «отталкивающее содержание картины, имеющей претензии изобличать порок» приняли ее очень холодно. Власти подвергли гонениям это творение В. Г. Перова. Картина была снята с постоянной выставки Общества поощрения художников, ее воспроизведение в печати было запрещено. П. М. Третьякову купившему картину еще до открытия выставки, запрещалось показывать ее публично. Только спустя сорок четыре года, после революции 1905 года, она снова стала доступна широкой публике.

Яркая и недвусмысленная социальная направленность картин Перова вызвала к художнику враждебное отношение правящих классов. Академические власти старались скорее избавиться от известного художника, чьи революционно-демократические взгляды вызывали тревогу у высокопоставленных особ. В конце 1862 г. Перов женился Елене Эдмондовне Шейнс. В начале января 1863 г. он как пенсионер Академии, поехал за границу. Впоследствии Василий Григорьевич иронически называл свою заграничную поездку «ссылкой».

В Париже Перов интересовался жизнью городской бедноты. Там он создал серию не больших этюдов, в которых старался передать своеобразный французских простолюдинов. Наиболее знаменитые этюды этой серии: «Слепой музыкант» (1864) и «Савояр» (1863−1864), графический лист «Похороны в бедном квартале Парижа» (1863). Работа за границей творческого удовлетворения В. Г. Перову не принесла. Летом 1864 г. он написал письмо в Академию художеств, с просьбой отозвать его на родину не достигая шестилетнего срока, то есть до окончания поездки. Свое решение он мотивировал тем, что шести лет не достаточно, чтобы изучить жизнь не знакомого ему народа и, что было бы полезнее вернуться на родину, разрабатывать и воплощать сюжеты из русской жизни. В то время возвращение досрочно из-за граничной поездки было не слыханным явлением.

В. Г. Перову было разрешено вернуться на условиях, что он пенсионерский срок употребит на путешествие по России с целью изучения народного быта. По возращении художник начал разрабатывать многофигурную композицию «Монастырская трапеза». В. Г. Перов увидел, что за прошедшие годы положение нарда стало еще более суровым. В стране произошел спад демократического движения. Крестьянские волнения были подавлены. Лишь передовая интеллигенция осталась верной своим идеям. С в1866 г. после покушения на царя, начался период политической реакции. Страдания народа становятся главной темой картин В. Г. Перова. В 1865 г художник обобщает социальные бедствия и переживания крестьян в картине «Проводы покойника». В 1866 г. была написана «Тройка» поднявшая проблемы эксплуатации детского труда.

В 1869 г. в жизнь В. Г. Перова ворвалась трагедия, он потерял жену, а следом двоих старших детей. Необычным образом это отозвалось в творчестве — трагедия словно высветлила его, художник, отойдя от скорбных сюжетов, пытается найти в жизни отрадное. В 1872 г. живописец снова женился на Елизавете Егоровне Другановой.

Важное место в искусстве Перова 1860-х г. заняла тема бесправного положения русской женщины, так художник показывает горькую долю крестьянки в «Проводах покойника» и безысходность положения интеллигентной девушки в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (1866). Обращение к подобным темам говорит о высоком гуманизме В. Г. Перова. Период 60-х г. был самым плодотворным в творчестве живописца. Он стол крупнейшим жанристом того времени, Академия художеств признала его талант, избрав его сначала академиком, а затем профессором. Но Перов не дорожил академическими лаврами и стал принимать активное участие в Товариществе Передвижных художественных выставок в качестве главы московских художников демократического направления. С начала 70-х г. в его жанровой живописи произошли существенные изменения — он отошел от острых вопросов современности и создал серию картин так называемого «охотничьего жанра», изображающих птицеловов, рыболовов, ботаников. Наиболее известная среди этих картин «Охотники на привале» (1871), по содержанию это произведение является анекдотическим. Перов не только гениальный художник, но еще и автор хороших рассказов. С увлечением Перов посвящал себя и преподавательской деятельности, он воспитал разительно отличных художников таких, как М. В. Нестеров, Н. А. Касаткин, А. П. Рябушкин и С. В. Иванов. Василий Григорьевич в то время обратился к религиозным, сказочным и историческими темам, но художнику-жанристу они не удалась. Однако Перов оказался очень селен в области портретного мастерства, в 1868 г. он написал портрет-тип «Фомушка-сыч». С начала 70-х г. он создал серию превосходных портретов, ставшую событием в русском искусстве. Среди них прославленные портреты Достоевского и Островского. Художник выступает смелым новатором, утверждает новый тип социально-психологического портрета.

В 1877 г. Перов в результате творческих и идейных разногласий вышел из Товарищества. Само Товарищество просуществовало до 1923 г. и было всецело связано с именами крупнейших деятелей русской художественной культуры.

Когда выставки Товарищества открылись в Москве, Василий Григорьевич, пользуясь авторитетом среди художников, договорился о праве экспонировать работы учеников Московского Училища на выставках передвижников. В последние годы В. Г. Перов занимался преподавательской деятельностью в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества.

В 60-е В. Г. Перов своими произведениями страстно боролся с пережитками крепостничества и феодальным укладом России. В 70-е он присматривался к формирующимся в стране новым социальным отношениям. К началу 80-х В. Г. Перов увидел торжествующее хамство и заклеймил его в рисунке «Современная идиллия» (1878). Василий Григорьевич явился не только продолжателем начатого П. А. Федотовым жанра социальной сатиры, он внес и свое новое слово в бытовую картину, изображая в ней жизнь угнетенного народа. Всей своей деятельностью художник обличал окружающее зло, боролся за лучшее будущее простых людей.

Влияние русской прогрессивной демократической мысли благотворно сказалось на развитии изобразительного искусства. Художники — демократы поставили своей целью связать свое творчество с актуальными вопросами современности. Это была страстная, непримиримая борьба за подлинно народное искусство. В 1862 Совет Академии художеств уравнял в правах все жанры и отменил главенство исторической живописи, однако вольности просуществовали не долго.

Критический реализм стал основным методом всех передовых художников второй половины XIX века, а не отдельных мастеров, как в предыдущий период. Это было важнейшее направление, формирующее социальную художественную школу, вобравшее в себя лучшее из отечественного и мирового наследия.

Под влиянием демократических идей в 60-е годы появились картины призывавшие зрителя задуматься над русской действительностью и бороться с окружающим злом. Художники — демократы продолжали путь, начатый еще П. А. Федотовым. Бедственное положение народа они противопоставляли благополучию господствующих классов, стремясь выразить ненависть и призрение к эксплуататорам. На своих полотнах они выразили доброе и сердечное отношение к простому человеку и показали его угнетенное положение и нужду. Художники — шестидесятники стремились к наглядности и конкретности живописного повествования, их произведения играли большую воспитательную роль. В 60−70-е годы идейная сторона ценилась выше, чем эстетическая.

Наиболее полно и глубоко выразились характерные черты искусства 1860-х г. в творчестве Василия Григорьевича Перова. Многие его работы проникнуты подлинным трагизмом. В 1861 г. В. Г. Перов создал обвинительный акт социальному строю самодержавной России, он написал гневное и обличительное полотно — «Сельский крестный ход на Пасхе». Картина имеет антицерковный, антикрепостнический характер. Острая сатира на духовенство, забитость и темнота крестьянства наиболее полно выразились именно в этом произведении В. Г. Перова. Картина стала новым манифестом критического реализма. Серый день ранней весной. Пасмурно и грязно. Небольшой сельский причт с иконами и хоругвями обходит деревню из дома в дом. Вот вышел он из крайней избы. Последним, еле удерживаясь за балясину крыльца, с оплывшим лицом и взлохмаченными волосами спускается пьяный священник. От святости не осталось и следа, взгляд его бессмысленный и дикий. У ног попа растянувшаяся фигура седого, растрепанного дьячка с кадилом в руке, молитвенник он выронил в грязь. Здесь же на крыльце молодая женщина, приводит в чувства и поливает холодной водой из рукомойника, перепившего мужика. В грязи под крыльцом лежит пьяный крестьянин, уже встретивший святой праздник. По лужам нестройно движется процессия, выкрикивая слова церковных гимнов. Пьяной поступью идет поющая молодая крестьянка. Она небрежно держит доверенную ей икону «Богоматери» не нарядным полотенцем, как положено, а голыми руками. Ее внешний вид не соответствует торжественному шествию: подоткнут подол красного платья, спустились чулки. Давно уже не трезвый старик так же присоединился к шествию. Он даже не замечет, что несет икону «Спаса» вниз головой. Возглавляющие торжественную процессию уже спускаются с пригорка к следующим домам деревни.

Единый тон пасмурного, хмурого, серого дня отвечает неприглядному зрелищу пьяного крестного хода в деревне. Нестройную композицию В. Г. Перов объединяет не только сюжетно, но и живописно — пластическими средствами. Движения идущих разнохарактерны — фигуры заднего плана накланяются вперед, фигуры первого плана откланяются назад, благодаря этому и создается впечатление захмелевших, пошатывающихся людей. Построение композиции, чередование светлых и темных фигур вызывает в памяти композицию Федотова в «Сватовстве майора». Так же по федотовски Перов использует раму крыльца, чтобы обрамить и показать портрет духовенства: упавшего споткнувшись о порог, дьячка и священника с одутловатым от пьянства лицом, тяжело спускающегося с крыльца. Священник небрежно зажимает в руке крест, словно это бутылка и не замечает, что своим сапогом он раздавил символ праздника — пасхальное яйцо. Но юмор П. А. Федотова здесь сменяет чувство гневного омерзения, Перов воспроизводит дикие нравы деревни и направляет острие своей сатиры против «духовных пастырей».

Тему разоблачения духовенства и обличение самодержавного строя Перов продолжил в следующей своей картине «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы».

Иеромонах сидит за столом, в тени зеленых деревьев. Грузный, он развалился в кресле и величественно, словно совершает торжественный обряд, пьет из блюдечка чай. Он щеголь: его волосы завиты, хромовые сапоги начищены до яркого блеска. На его гладком самодовольном лице едва видны узкие щелки глаз, заплывшие жиром. Золотой крест подчеркивает внушительный объем живота, кажется, в него вместился уже не один самовар горячего чая. На почтительном расстоянии от него чернец с поспешностью глотает чай стоя. Бездушие этого холеного иеромонаха, проповедника любви к ближнему показано в отношении к стоящим перед ним нищим. К столу подошел попросить милостыню слепой солдат потерявший ногу, в сопровождении мальчика — поводыря. На потрепанной шинели солдата висит награда — георгиевский крест. Вероятно, он ветеран недавно окончившейся русско-турецкой войны. Его подвиги забыты и он вынужден бродить по белу свету прося кусок хлеба. Лицо солдата болезненное и худое. Протянутая за подаянием рука слепого, остается без внимания. Прислуживающая монаху, женщина даже отталкивает от стола слепого. 1 Художник в этой картине противопоставляет две фигуры, два мира, монах и инвалид солдат. Один — разжиревший от праздной жизни, другой — нищий. Позы и жесты передают ту гамму чувств, которыми охвачены столкнувшиеся люди разных социальных сословий. Перов правдиво подметил неравенство и среди духовенства: чернец, младший монастырской братии, не смеет даже присесть за стол рядом с «саном» и вынужден пить чай на ходу, поодаль от своего господина; монах — возница, истомился в ожидании своего седока. Недвусмысленная социальная окраска картины только усугубила враждебное отношение правящих классов к художнику.

В 1865 г. В. Г. Перов написал картину «Проводы покойника» — одно из значительнейших произведений русского искусства 1860-х годов. Художник показывает безысходное горе крестьянской семьи, провожающей в последний путь единственного кормильца семьи. Крестьянская лошадка медленно плетется по зимней дороге. Она тащит сани с гробом своего хозяина и его семью. Согнувшись под тяжестью горя, вдова умершего, едва держит в руках вожжи, она вся ушла в тяжелую думу. По сторонам грубо сколоченного гроба, перевязанного веревками и прикрытого рогожей, сидят дети. Печально смотрит, обняв гроб, девочка. Напротив — мальчик в огромной меховой отцовской шапке и в отцовском тулупе. Рядом с санями, провожая хозяина в последний путь, бежит собака. Ее пронзительный вой, разрушает холодное безмолвие. Не только животные, но кажется, что и сама природа переживает с людьми их горе. Безрадостные печальные краски зимнего пейзажа подчеркивают сиротливость крестьянской семьи. Глубоко человеческое содержание картины и поэтичность художественного языка, придают произведению большую впечатляющую силу. Сюжет полотна заставляет вспомнить начальные строки поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос»: «…Ребята с покойником оба. Сидели, не смея рыдать…». У Перова этот сюжет перерастает в глубокое социальное обобщение, тяжелой жизни крестьянства после освобождения от крепостного права. Художник написал саму жизнь и произнес свой решительный приговор ее явлениям.

В 1866 г. Перов раскрыл социальную и душевную драму детей в картине «Тройка. Ученики — мастеровые везут воду"(См приложение В)

В картине показана судьба крестьянских детей, выброшенных голодом из деревни и попавших в тяжелую кабалу в капиталистическом городе. Трое подростков, запрягшись в сани. Выбиваясь из последних сил, везут огромную обледенелую бочку с водой. Это не беззаботная детская забава, а тяжелый каждодневный труд бедных учеников — мастеровых. На улице холодно и ветряно, а на детях старая, рваная одежда, которая едва ли может согреть их в такую погоду. Они измождены непосильной работой. Их голодные лица выражают грусть и таску по дому. Случайный прохожий помогает ребятам вытащить из ухаба повозку. Впереди бежит дворовая собачонка, единственный друг ребятишек. Картина почти монохромна. Небо покрыто зимней мглой, улица угрюма и сурова. Монастырская стена создает ощущение одиночества этих несчастных детей. Художник, рассказывая о судьбе детей, рано хлебнувших горя, делает их образы сентиментальными. Замечательней всего в картине написаны глаза детей. В них отразился целый мир горьких переживаний. В этом произведении художнику удалось раскрыть одну из страшных сторон социальной жизни своей эпохи — тяжелую эксплуатацию детского труда.

С 1874 г. В. Г. Перова «ела злая чахотка». В 1882 г. художник умер от туберкулеза в Кузьминках под Москвой. Его похоронили на Даниловском кладбище, при большом скоплении народа, близких и друзей.

3.3 Забытые имена В данном параграфе будет рассмотрены работы художников, которые не состояли в рядах передвижников. Однако их творчество дает возможность посмотреть на русское искусство под другим углом.

Одним из ярких представителей жанрово-сатирической графики 1850−1870-х гг. был художник Петр Михайлович Шмельков (1819−1890). Однако в силу непростых жизненных обстоятельств он так и не смог раскрыть свой талант в полной мере. О биографии мастера сохранились лишь разрозненные сведения. Родился он в Оренбурге 12 июня 1819 г. в семье крепостных крестьян. Уже будучи молодым человеком он покидает семью и отправляется в Москву, где работает в подмастерье у иконописца. В период с 1842 по 1847 г. он обучался в Училище живописи и ваяния, которое позже стало именоваться Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1843 Шмельков получил вольную от своего хозяина, графа В. Н. Зуева. Блестяще закончил он обучение в Училище живописи и ваянии и даже в 1845 г. получил звание «не классного» художника за картину «Чтение Евангелия в сельской церкви». В 1846 г. Академия художеств, за произведение «Рассказ солдата, вернувшегося на родину в отпуск», присудила Шмелькова серебряную медаль. Несмотря на первые успехи в творческой деятельности, дальнейшая судьба таланта сложилась неблагополучно. Шмельков стал жертвой интриг, впоследствии которых лишается стипендии и права быть экспонентом на выставках, организуемых училищем. Петр Михайлович вынужден был заняться преподаванием рисования в Кадетском корпусе, но и здесь проявилась незаурядная личность художника — он создал кружки любителей искусств. Шмелькова поощрял интерес учеников к созданию бытовых картинок. Стремление обеспечить семью вынуждало художника давать очень много частных уроков. В свою очередь это почти исключало время для самостоятельного творчества. В течение 1850-х г. Петр Михайлович складывается как мастер социально-критического жанра. В стремлении к критике социальной действительности он несомненно опирается на творчество П. А. Федотова. Например, акварель Шмелькова «У закладчика» (1850-е г.) свободно развивает сюжет, который прозвучал в знаменитой картине Федотова «Вдовушка». В 1859 г. Голицинский выпускает книгу очерков с автолитографиями Шмелькова, под названием «Смех и слезы». В 1861 г. художественная жизнь Москвы была ознаменована значительным событием, образованием Московского общества любителей художеств. Шмельков совместно с Перовым, Пукиревым, вошел в новое общество и стал членом его комитета. В 1860—1870 гг. художник часто публикует свои рисунки в журналах «Развлечение» и «Зритель». Рисунки мастера демонстрируют социальную несправедливость, высмеивают пороки и умственную ограниченность «маленьких князьков». Одним из главных героев работ Петра Михайловича выступает купец, как, например, в акварелях «Выход купца из трактира», «Купец у фотографа». Кризис просветительских идеалов способствовал тому, что во второй половине 1860-х г. все громче зазвучали драматические ноты в творчестве мастера. В это время художник работал над сюжетами, отражающими трагическую жизнь городской бедноты. После тридцати пяти лет преподавания рисования, Шмельков в 1882 г. ушел в отставку. Изнуренный постоянными заботами и приключившейся болезнью, Петр Михайлович Шмельков скончался 9 октября 1890 г.

Петр Михайлович автор целого ряда замечательных рисунков, повествующих о повседневной жизни московских жителей. Герои произведений художника: купцы, нищие, торговки, мещане, балерины, монахини, праздные франты и чиновники. Клеймя пороки одних, он искренние сочувствует другим.

Очень характерен для его творчества рисунок «На третьи блины» (1857г.). Шмельков приоткрывает перед зрителем двери купеческого дома и рассказывает о непростых заботах купеческой четы. Купец с супругой заглянули к себе домой, чтобы перевести дух от предыдущих угощений и подготовить себя к новому застолью. Однако с героями приключилась незадача, можно сказать несчастье. Дело в том, что грузный купец сидя на сундуке не может натянуть сапог, а его жена даже прибегнув к помощи служанки не может стянуть платье. Может показаться, что художник искажает действительность, но это не совсем так, он лишь подчеркивает животные интересы и ограниченность помыслов своих героев. Юмористическая меткость художника помогала ему живо рассказать о простых событиях в очень занимательной форме. Как, например, он это делает в работе «У шкафчика». Отставной офицер, воспользовался моментом, когда его, желчная старая жена увлеклась раскладыванием пасьянса. Он тихо открыл дверцу шкафчика и потянулся за стаявшей там настойкой. Его раскрасневшийся нос свидетельствует о том, что это обыденное событие повторяющееся достаточно часто. Почти намеками, Шмельков мастерски воссоздал типичную сцену мещанского быта, доживающих стариков, у которых осталось не много поводов для радостей.

Совершенно иначе художник рисует судьбу маленького человека. В этом отношении показательна его акварельная работа «Нищая». Ее действие происходит в захудалом ресторане. Зал ресторана выглядит пыльным и грязным, однако обстановка явно выдает претензии на роскошь. Перед стариком, разморившимся после плотного обеда, стоит нищая девочка. Она протянула руку за подаянием. Вид девочки несколько странен, на ней старое платье, а поверх него надета дорогая плюшевая кацавейка. Ее лицо застыло в скорбном выражении. Взор девочки направлен на молодящегося старика, который смотрит на нее хищным, бесстыдным взглядом. Цинизмом, так и веет от пожилого франта. Хотя он ищет в кармане милостыню, но о характере его истинных помыслов стоит только догадываться. На заднем плане, хмуро посматривает трактирщик, но в его лице нет удивления. Он, вероятно, привык наблюдать неоднозначные ситуации каждый день.

К сожалению, мастера, так умело показавшего быт простого народа, мало кто знает сегодня. Забыто и имя графика, художника-жанриста Юшанова Алексея Лукича (1840−1866?г.). Из подлинных сведений известно лишь то, что мастер был уроженцем Тамбовской губернии, происходил из семьи ремесленника. Обучался в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества у Сорокина. После окончания учебы в Москве, молодой талант отправился в Санкт-Петербург, где продолжил образование в Академии художеств. Как умер художник точно неизвестно, но случилось это достаточно рано около 1866 г., то есть, когда Юшанову было примерно 26 лет. В Русском музее хранится множество графических работ мастера, которые остроумно подмечают «типы» того времени. Единственным дошедшим до нас живописным произведением Алексея Лукича является картина «Проводы начальника» (1864 г.) за которую он был удостоен серебряной медали. Произведение «Проводы начальника» (1864 г.) по своей композиции напоминает картины Федотова «Сватовство майора», Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом». В светлой прихожей собралась целая толпа людей провожающих пожилого начальника. Все присутствующие разделены на несколько групп: посетители, надевающие верхнюю одежду, любопытствующие гость, суетливые хозяева. Молодые подчиненные подают на серебряном блюде рюмку хмельного напитка. Они явно заискивают перед важным гостем, демонстрируя свое почтение, стоят в преклоненной позе. Начальник этот некий чиновник предстает на полотне не как жестокий самодур, а как «божий одуванчик», что еще страшнее и изощреннее. Возможно, все его пороки можно списать на преклонный возраст, но торопиться с выводом не стоит. Однако стоит отметить, что почти каждого героя полотна можно рассматривать, как отдельного носителя порока: здесь и зависть, лицемерие, насмешка. О незаурядности Юшанова говорит и тот косвенный факт, что картина «Проводы начальника», была куплена П. М. Третьяковым. В галереи имени которого, она и находится по сей день.

В числе живописцев, не получивших долговременной славы, выделяется Николай Густавович Шильдер (1828−1898г.). Он был прибалтийским немцем, происходившим из дворянского рода Шильдеров. Родился Николай Густавович 12 марта 1828 г. в Харькове. В середине 1840-х г. юноша безрезультатно пытался поступить в Рисовальную школу Общества поощрения художников в Санкт-Петербурге. В 1850 г. Шильдер был принят в Академию художеств, где учился на протяжении десяти лет. Здесь он занимался в классе батальной живописи. В 1853 г. к художнику пришел первый успех, он был награжден малой серебряной медалью за полотно «Пикет лейб-гвардии Литовского полка. Из аванпостной службы». К середине 1850 г. Шильдер направляет свой взор в сторону бытового жанра. Несомненно, на это повлиял пример творчества великого бытописателя-живописца П. А. Федотова. Последователем, которого считал себя юный художник. Около 1857 г. Николай Густавович написал «Искушение» — лучшее свое произведение, которое приобрел П. М. Третьяков. В марте 1857 г. картину «Искушение» Шильдер представил Совету Академии художеств. Совет счел работу совсем не дурной и удостоил мастера большой серебряной медалью с формулировкой «за успехи в живописи „de genre“». В 1861 г. за холст «Расплата с кредитором», который Шильдер показал на академической выставке, художник получил звание академика жанровой и батальной живописи. Добившись успеха в батальном и бытовом жанре, художник с 1860-х г. стал отдавать преимущество портрету. Вероятно, материальное не благополучие заставило Николая Густавовича выступить в роли копииста. Известно, что в 1860—1880 гг. он неоднократно обращался за разрешением делать копии картин их коллекции Эрмитажа. Умер художник 13 марта 1898 г. в Царском Селе под Петербургом.

До сегодняшнего дня дошло очень мало произведений написанных Шильдером, «Искушение» (1857г.) (См. приложение Г) одно из них. Действие в картине происходит в небольшой, бедной комнате. К молодой, застенчивой девушке пришла с недобрым визитом пожилая, хитрая сводня. Зная о том, что девушка и ее мать живут в большой нужде, старуха решила подкупить несчастную. Она показывает молодой особе драгоценный браслет, который та может получить, если полюбит мужчину, стоящего за дверью. В этих двух героинях живописец мастерски противопоставляет порок и добродетель, корысть и испуганность. Девушка не только ошарашена, испуганна, но еще и растеряна, ведь она не знает, какой ответ дать старой сводне. Дело в том, что за занавесью, в постели лежит ее тяжелобольная мать. Если девушка согласится со сделанным ей предложением, то она сможет позвать к матери врача и купить лекарства. Если же выгонит расчетливую гостью, то сохранит честь и уважение к себе. Еще более усиливает тревожность сцены, помещенная в правом углу картины, вздыбленная, готовая напасть кошка. С помощью домашней любимицы художник хочет сказать: «Как кошка накинется на мышку, так и девушка станет жертвой сводни». Стоит отметить, что в этом произведении заметно влияние рисунка Федотова «Бедной девушке краса — смертная коса». Однако у Шильдера сюжет приобретает еще более мрачный характер. Обращение молодого живописца теме, в какой-то степени демонстрирующей язвы современного ему общества, говорит о его умении страдать.

Обращение к исследованию жизни и творчества малоизвестных или ныне забытых живописцев помогает более полно изучить и понять историю отечественного искусства.

3.4 Военная повседневность на отечественных полотнах, открытках и иллюстрациях Составной частью жизни русского народа были не только мирные дни, но и тяжелые военные будни. В изобразительном искусстве даже возникло особое направление батальная живопись.

Сам термин происходит от французского слова bataille, что означает — битва. Данный жанр посвящен военной тематике, как сражениям, так и сценам военного быта. Именно последний, нас и интересует. Ведь без рассмотрения жизни солдата представление о русской повседневности будет неполным. К сожалению, война составляет солидную часть русской истории. Как верно отмечал В. В. Стасов герои баталистов — «Это все тот же народ, только… носящий мундир и ружье».

Как не парадоксально, но впервые батальные сцены в России встречаются еще в религиозной живописи. Подтверждением этого является икона «Церковь воинствующая», повествующая о взятии Казани Иваном Грозным, 1552—53). Сам же батальный жанр зарождается в России уже в ср. ХVIII в. Именно тогда А. Ф. Зубов создал замечательную серию гравюр посвященную Северной войне.

Отечественная война 1812 года не только ускорила рост национального самосознания русского народа, но и способствовала дальнейшему развитию этого направления в живописи. Примечательно, что на этих полотнах отсутствуют социальные разграничения. Русский солдат и офицер, бок о бок сражались за родную землю.

Особенно популярной военная тематика становится в годы Крымской войны. Картины, созданные в эти годы не только передают весь драматизм военного времени, но и являются иллюстративным источником. По сути, эти работы не только произведение искусства, но и в какой-то степени выполняют функции фотодокументов.

В списке художников-баталистов второй половины XIX века были как известные имена так и не очень. Бесспорно, вершиной этого жанра можно считать полотна В. В. Верещагина и И. К. Айвазовского. Они всем хорошо известны, вместе с тем бытовая тематика чаще всего на их полотнах отходит на второй план. Поэтому особое внимание мы остановим лишь на тех авторах, чьи работы передают именно военный быт и изменение повседневной жизни в условиях военного времени.

Важный вклад в решение этой проблематике внесли работы И. Е. Репина и К. А. Савицкого.

Малоизвестная картина Репина «Вернулся», созданная в 1877 передает очень радостное событие в жизни любой семьи, ожидающей солдата с фронта. Художник очень четко передал и уловил атмосферу, царящую во время долгожданной встречи. Отложив все свои дела, домочадцы внимательно слушают фронтовика, сочувственно кивая головой. Сам же герой полотна кажется веселым и беззаботным, у него новая мирная жизнь, лишь забинтованная голова свидетельствует о недавнем боевом прошлом.

Рассматривая многочисленные открытки, созданные в годы первой мировой войны, мы осмелимся предположить, что на их авторов сильное влияние оказала эта работа И. Е. Репина.

Всего лишь несколькими штрихами художник умело передает чувство и настроения людей, вернувшихся от войны к мирной жизни.

Совершено иная обстановка воссоздается на картине К. А. Савицкого «На войну». (1888). Здесь нет места радости, грусть, печаль и тревога в провожающих воинов глазах. Кажется, что даже природа застыла на время в ожидание чего-то страшного.

Всего лишь два полотна, но как образно передают их авторы две важные темы русской жизни: проводы и встречу с войны.

Не малый вклад в описание повседневной жизни военных лет внес и Леонид Романович Сологуб (1884−1956). Учитывая, что имя нашего земляка сегодня мало кому известно. Кратко остановимся на его биографии и творчестве. Художник родился на Кубани, в городе Ейске 16 апреля 1884 г. Леонид Романович происходил из купеческой семьи. В 1898 г. Сологуб оставил учебу в Московской практической академии коммерческих наук и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В июне 1902 г. он поступил на архитектурное отделение Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге. В 1910 г. с успехом завершил обучение и получил звание художника-архитектора. После отправился в заграничную поездку. Принимает участие в 1911 г. в выставке «Бубнового валета», среди других экспонентов здесь были имена Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского и др. В декабре в 1910 г. Л. Р. Сологуб стал действительным членом Санкт-Петербургского Общества Архитекторов. При своей художественной студии Леонид Романович организовал «Объединение живописцев, архитекторов и скульпторов «Мастерская трех искусств». Целью данной организации художник считал, установление духовной и материальной связи между живописцами, архитекторами и скульпторами. Период 1912—1913 гг. Л. Р. Сологуб работал над значимыми архитектурными проектами. Во-первых, он принимал участие в строительстве военного здания казарм Лейб-Гвардии стрелкового артиллерийского дивизиона в Стрельне. Во-вторых, им был создан памятник артиллеристам 12-ой батарейной роты на Шевардинском редуте Бородинского поля. Когда началась Первая мировая война Леонид Романович пожертвовал все свое имущество в пользу фронта.

Будучи пенсионером Академии, он освобождался от воинской повинности, однако он все равно поступил на военную службу. Приняли художника в 1-ю батарею Лейб-Гвардии стрелкового артиллерийского дивизиона. Спустя год, будучи в звании младшего фейерверкера, был удостоен Георгиевского креста 4-й степени. Награду он получил за то, что 13.02.1915 г., находясь на наблюдательном пункте командира батальона, несмотря на сильный артиллерийский огнь противника, составлял артиллерийскую панораму для стрельбы батареи, которая в свою очередь позволила не прекращать огнь батареи во время перемены наблюдательного пункта, это помогло остановить неприятельскую атаку.

Артиллерийский офицер, Л. Р. Сологуб не забывал про свой этюдник и карандаш даже вовремя войны. Благодаря художнику-военному мы имеем подлинные документы трагических событий Первой мировой войны. Среди его работ есть рисунки, рассказывающие о сложном быте в условиях военного времени. Подтверждением тому служит рисунок «Пьет». Данная работа показывает военного, которого покинули силы, упав на землю, он с жадностью пьет воду из фляги. Его прерывистые движения выдают то, что этих живительных глотков воды он ждал в течении многих часов боя. Рисунок «Передохнуть», быть может, показывает все того же солдата, что и в предыдущей работе. Только это уже человек преисполненный несколько других чувств. В лице этого солдата мастер стремится передать все то, внутреннее опустошение и сознание человека увидевшего страшные сцены бессмысленных и жестоких смертей. Вероятно, художник на примере одного военного хочет показать судьбу целого поколения простых русских вояк, которым суждено было расцвет своих лет провести в страшных муках. Однако стоит заметить, что в героях произведений Леонида Романовича Сологуба присутствует щемящий душу патриотизм. Эти люди не знают почему именно они стали жертвами кровавой мясорубки Первой мировой войны, но они точно знают, что они сражаются, за исстрадавшуюся Родину. Работа «Раненые» лишний раз подтверждает то, что герои рисунков, не жалуются, а безропотно и добросовестно выполняют свой долг.

Закончил войну Л. Р. Сологуб в звании поручика. В декабре 1917 г. он был освобожден от воинской повинности, а с февраля 1918 г. был уволен от военной службы по прошению Академии художеств. Его зарисовки, частично опубликовались в журнале «Нива», а так же послужили основой выставки «На войне», состоявшейся в Императорской Академии художеств. Значимым событием для художника ознаменовался 1919 г. он женился Анне Николаевне Красильщиковой, которая была младшей дочерью известного предпринимателя Николая Михайловича Красильщикова. Хочется подчеркнуть один интересный факт, касающийся культуры Кубани. Дело в том, что матерью Анны Николаевны, была Елизавета Алексеевна Красильщикова. В 1906 г. В. А. Серов создал портрет Е. А. Красильщиковой, который сегодня является одной из жемчужин Краснодарского краевого художественного музея им. Ф. А. Коваленко. В 1919 г. Л. Р. Сологуб жил и работал в Екатеринодаре. В нашем городе он с семьей проживал в доме по улице Борзиковской, ныне ул. Коммунаров, д. 105. Здесь он служил художником в Осведомительно-агитационном отделении Департамента иностранных дел Особого совещания Добровольческой армии. В годы гражданской войны эмигрирует во Францию. Скончался Леонид Романович Сологуб в Гааге 17 июля 1956 г. Стоит заметить, что тема Первой мировой войны сегодня носит особенно актуальный характер, ведь в этом году исполняется ровно сто лет с ее начала. В поселке Раздолье Приозерского района Ленинградской области в апреле месяце открылась выставка «Пасхальная хроника Великой войны». На ней впервые были представлены уникальные материалы о праздниках в жизни солдата. В частности, коллекция открыток и журнальных рисунков, посвященных будням войны.

На фронте в окопах солдаты получали подарки, писали домой письма с пасхальными поздравлениями. Пасхальную весточку в окопы доставляла и голубиная почта. Солдаты пели и танцевали под гармошку на позициях, всё это можно увидеть не только на фотографиях того времени, но и на иллюстрациях, помещенных в газетах и журналах военных лет. Их анализ позволяет заключить, что в начале войны 1914;1915 гг. самой популярной тематикой живописи военной повседневности было изображение либо подвигов солдат, либо мирной передышки. Особое место отводилось передачи религиозных чувств русских войной посредством приемов живописи. Именно поэтому ни мало места на открытках тех лет занимали пасхальные или рождественские сюжеты с военной тематикой: как отмечают Пасху на фронте: в окопах и на позициях, раненые в госпитале. Такие художественные зарисовки помещались в газетах и журналах того времени, они стали новыми сюжетами для открыток, которые, как и пасхальная фотохроника, отображали, как Царь христосуется с солдатами, поздравление солдат и раненых с Пасхой, сбор подарков.

Сюжеты картин первого года войны, как и хроника в основном связаны с событиями в Галиции. Главный официальный журнал, освящавший события войны, — еженедельник «Летопись войны», в 1915 г. два номера были посвящены Пасхе. В них помещены картины С. Ф. Колесникова «Красное яйцо в Галиции», рисунок Бутримовича «В Галиции Крестный ход в пасхальную ночь». А в пасхальном номере «Нивы» 1915 г. ещё одна зарисовка художника Колесникова «На Пасхе в Галиции». Именно эти картины, по сути, были и первыми рекламными плакатами благотворительных акций, массово проводящихся во всех уголках России в пасхальные дни под лозунгом «Красное яичко в окопы». Таким образом, данные полотна не только передавали минуты военной радости, но и отображали как религиозность русского солдата, так и благотворительность русского народа.

Именно авторы газетных и журнальных рисунков, к сожалению, до сих пор многие их имена, мало кому известны, внесли огромный вклад в передачу атмосферы войны. Основное место на их полотнах занимают ни битвы и сражения, а военная повседневность.

В этом плане особенно интересно творчество Сергея Арсеньевича Виноградова (1869−1938) К началу ХХ в. он сформировался как блестящий пейзажист, его имя хорошо было известно среди петербургской и московской богемы. С началом русско-японской войны Сергей Арсеньевич начинает увлекаться военной тематикой. В годы первой мировой войны он подобно многим своим коллегам пишет для агитационных плакатов. Выполненные мягким свинцовым карандашом с легкой подцветкой, его полотна больше походили на иллюстрации, нежели картины. В отличие от творчества баталистов в его работах не было ощущения ужаса войны, на полотнах была представлена повседневная жизнь русского солдата. В то же время, взирая на них, возникало чувство соучастия и сострадания. Так один из плакатов С. А. Виноградова «На помощь жертвам войны» был ни чем иным как жанровой зарисовкой, подсмотренную в жизни — раненый солдат сидит на завалинке у деревенского дома в окружении крестьян и что-то рассказывает им. Сюжет больше подходил для станкового произведения, чем для плаката. Может быть, поэтому на его основе через год художник написал картину «Рассказ раненого», которая произвела фурор во время выставки в США в 1924 г. Военную повседневность хорошо передает и другое полотно кисти С. А. Виноградова «Военные байки» (1914) на нем автор великолепно передает интерес простого люда к военным событиям. Затаив дыхание крестьяне слушают рассказ раненного воина, вернувшегося на побывку с войны. Не менее трогательна работа кисти С. Родионова «Проводы на войну». (1914) Картина очень емко передает щемящее чувство матери, провожающего сына на защиту Родины. В одночасье мирная жизнь сменяется тревогой, тоской и опасением за будущее.

В 1914;1917 г. многие русские художники начинают активно сотрудничать в организации военная открытка. Их энтузиазм, талант и неустанный труд создают целую коллекцию зарисовок военного быта. Здесь и короткий мирный сон под открытым небом, и дружная трапеза и совместная молитва и помощь раненному и похороны однополчанина.

Таким образом, несмотря на простоту передачи сюжета именно военные зарисовки наиболее полно раскрывают атмосферу войны, передают настроение солдата. Примечательно, что с 1916 г. большинство иллюстраций журналов, военные открытки, отходят от изображения мирных минут на войне, и все чаще передают эпизоды, изображающие убитых и раненных. Светлые тона сменяют кроваво-темные. Меняется и отношение к противнику, если в начале войны картины, рисунки, открытки передавали ненависть к врагу, стремление его уничтожить, то с конца 1915 г. все чаще стали появляться сюжеты, демонстрирующие братание между противниками.

Все это позволяет заключить живопись военных лет вполне может выполнять роль исторического источника. Она позволяет не только воссоздать военный быт, но и проследить изменение отношений в обществе к войне и монархическому режиму.

Заключение

Подводя итог нашему исследованию можно заключить: жанровая живопись в России зарождается в XVIII в. и проходит яркий и неординарный путь. Рассматривая ее в качестве исторического источника, следует подчеркнуть, в своем развитии она прошла несколько этапов. За основу периодизации нами взяты три фактора:

— Информативность художественного полотна.

— Доминирующая тематика.

— Манера письма.

Для полотен, относящихся к первому этапу к. ХVII — к. ХVIII в. присуще сильное влияние просветительской идеологии и европейской жанровой живописи. В то же время, даже на начальном периоде своего развития отечественная бытовая живопись имела и свою специфику. В отличии от европейских художников, которые на своих полотнах, во многом и под влиянием Великой Французской революции, начинают изображать представителей третьего сословия, отечественные живописцы впервые обращаются к народной тематике. Героем их картин становится чаще всего крестьянин. Вместе с тем, всем работам, этого периода присущ большой элемент идеализации. Этот факт особенно важно учитывать, если рассматривать жанровую живопись как исторический источник. На данном этапе ему во многом присущ субъективный характер, уровень репрезентативности весьма невысок. В то же время ценность этих работ в том, что впервые народная тематика получает иллюстративное изображение.

Для второго периода: к. ХVIII — первая половина ХIХ в. характерна постепенная замена идеализации созданием реальных образом. Сильное влияние на тематику бытовой живописи в это время оказало развитие общественной мысли, пробуждение национального самосознания после победы в Отечественной войне 1812 г. Изображая тяжелую долю простого люда, художники тем самым пытались привлечь внимание как можно больше лиц к участию в его судьбе. Третий период второй половины ХIХ — .ХХ вв. представлен самыми репрезентативными полотнами. Картины, созданные именно в это время, содержат наиболее полную информацию о повседневной жизни простого народа. Она складывалась из будней, праздников, мирных и военных лет. Именно на данном этапе военная тематика становится доминирующей на многих полотнах. Это связано, прежде всего, с двумя факторами.

— Зарождение батальной живописи.

— Обращение передовых слоев русского общества к нелегкой судьбе русского солдата, чему в немалой степени способствовала Крымская война. Когда в окопах бок обок сражался и бывший пахарь, и начинающий писатель, и живописец. Популяризации данной темы способствовала и русско-турецкая война 1877−1878, оказавшая сильнейшее влияние на развитие русской общественной мысли.

Работы, относящиеся к этому периоду, заметно расширяют кругозор зрителя. Теперь героями бытовых сцен выступают не только крестьяне, но и купечество, духовенство, ремесленники, т. е представители так называемого третьего сословия. Сопоставление работ французских художников накануне Великой французской революции с творчеством русских живописцев к ХIХ в. позволяет выдвинуть гипотезу о том, что полотна бытового жанра подобно барометру предсказывают надвигающуюся бурю. Может быть, если бы монархическая власть более внимательно относилась к творчеству русских художников, революционных потрясений можно было бы и избежать. Но голос мастера, бичующего социальные проблемы и пороки, увы, так и не был услышан. В то же время он очень интересен для современных историков, как иллюстративный источник по истории повседневности.

Список использованных источников

и литературы

I Источники:

1. Аргунов И. П."Портрет неизвестного художника". 1750 — 1760 гг.

2. Аргунов И. П."Портрет неизвестной" 1750 — 1760 гг.

3. Аргунов И. П."Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме". 1784 г.

4. Антропов А. П. «Портрет Петра III». 1762 г.

5. Венецианов А. Г. Гравюра «Вельможа». 1808 г.

6. Венецианов А. Г. «Гумно». 1824 г.

7. Венецианов А. Г. «На пашне. Весна». 1820-е гг.

8. Венецианов А. Г. «На жатве. Лето». 1820-е гг.

9. Виноградов С. А. «Рассказ про войну».

10. Далынтейн А. «Костюмы московитов и разносчики Петербурга»

11. Ерменев Иван «Крестьянский обед», 1770-е гг.

12. Жувене Ф. «Мужик с тараканом». 1723 г.

13. Журнал Листок войны 1914 г.

14. Журнал Листок войны 1915 г.

15. Жан-Батист Лепренс"Русские крестины".

16. Зубовым А. Ф. «Свадьба Петра I с Екатериной Алексеевной» «. 1712 г.

17. Колесников С. Ф. «Красное яичко в Галиции». 1915 г.

18. Левицкий «Протрет П. А. Демидова». 1773 г.

19. Левицкий Д. Г. «Портрет Е. И. Нелидовой». 1773 г.

20. Левицкий Д. Г. «Портрет М. А. Дьяковой». 1778 г.

21. Левицкий Д. Г. «Портрет М. А. Дьяковой». 1781 г.

22. Матвеев А. М. «Портрет Голицыной». 1728−1729 г.

23. Матвеев А. М. «Автопортрет с молодой женой». 1729 г.

24. Мясоедов Г. Г. «Поздравление молодых».

25. Мясоедов Г. Г. «Земство обедает». 1872 г.

26. Мясоедов Г. Г. «Молебен во время засухи». 1880 г.

27. Маковский В. Е. «Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей». 1869

28. Маковский В. Е. «Вечеринка». 1875 г.

29. Маковский В. Е. «Ожидание».

30. Маковский В. Е. «Осужденный». 1879 г.

31. Неизвестный художник. «Портрет Алексея Никифоровича Ленина с калмыком».

32. Неизвестный художник. «Портрете Алексея Василькова».

33. Никитин И. М. «Портрет Натальи Алексеевны». 1714 г.

34. Никитин И. М. «Портрет Напольного гетмана». 1720-е гг.

35. Перов В. Г. «Приезд станового на следствие». 1857 г.

36. Перов В. Г. «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы». 1860 г.

37. Перов В. Г. «Монастырская трапеза».

38. Перов. «Приезд гувернантки в купеческий дом». 1866 г.

39. Перов В. Г. «Охотники на привале» .1871г.

40.. Перов В. Г. «Сельский крестный ход на Пасхе». 1861 г.

41. Перов В. Г. «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы».

42. Перов В. Г. «Проводы покойника». 1865 г.

43. Перов В. Г. «Тройка. Ученики — мастеровые везут воду» В 1866 г.

44. Репин И. Е. «Вернулся». 1877 г.

45.. Рокотов Ф. С. «Портрет неизвестной в розовом платье» 1770-е гг.

46. Рокотов Ф. С. «Портрет Новосильцовой». 1780 г.

47. Савицкий К. А. «Встреча иконы». 1878 г.

48. Савицкий К. А. «На войну». 1888 г.

49. Сологуб Л. Р. «Перекур», рисунок опубликован в журнале Нива 1915 г.

50. Сологуб Л. Р. «На привале», рисунок опубликован в журнале Нива 1914 г.

51. Тропинин В. А. «Пряха». 1820 г.

52. Тропинин В. А. «Кружевница». 1823 г.

53. Тропинин В. А. «Золотошвейка». 1826 г.

54. Тропинин В. А. «Гитарист». 1823 г.

55. Федотов П. А. «Передняя частного пристава накануне большого праздника».

56. Федотов П. А. «Первое утро обманутого молодого».

57. Федотов П. А. «Модный магазин».

58. Федотов П. А. «Художник, женившийся без приданного, в надежде на свой талант».

59. Федотов П. А. «Следствие кончины Фидельки». 1844 г.

60. Федотов П. А. «Свежий кавалер». 1846 г.

61. Федотов П. А. «Разборчивую невесту».

62. Федотов П. А. «Сватовство майора» 1848 г.

63. Федотов П. А. «Вдовушка». 1850−1852 г.

64. Федотов П. А. «Анкор, еще анкор!» 1852 г.

65. Фирсов И. И. «Юный живописец» 1760-е гг.

66. Шибанов М. «Крестьянский обед», 1774 г.

67. Шибанов М. «Празднество свадебного договора», 1777 г.

68. Шмельков П. М. «На третьи блины». 1857 г.

69. Шмельков П. М. «Нищая».

70. Шмельков П. М. «У закладчика». 1850-е г.

71. Шмельков П. М. «Купец у фотографа». 1860−1870-е гг.

72. Шмельков П. М. «Выход купца из трактира». 1860-е гг.

73. Шильдер Н. Г. «Искушение». 1857 г.

74. Юшанов А. Л. «Проводы начальника». 1864 г.

75. Открытка, изображающая сцену братания. 1916 г.

76. Открытки 1916 — 1917 гг.

77. Подвиг казака Филиппа Приданникова. Иллюстарцияи извлечена из журнала Листок войны 1915 г.

78. Товарищество передвижных художественных выставок. письма, документы./Под ред. Гольдштейн С. Н. М., 1987. Т.1.

79. Минченков Я. Воспоминания о передвижниках. Л., 1965. URL: http://muzei-mira.com/biografia_hudojnikov/1220-grigoriy-grigorevich-myasoedov-biografiya-i-kartiny.html (дата обращения: 29.05.2014).

II Литература:

1. Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала ХХ века. / М. М. Аленов. — М., 2000. — 320 с.

2. Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. / Б. В. Астафьев. — Л.-ГЛ., 1966. — 345 с.

3. Аптекарь М. Б. Русская историческая живопись. / М. Б. Аптекарь. — М.-Л,. 1939. — 270 с.

4. Бурова Г. Товарищество передвижных художественных выставок. / Г, Бурова, О. Гапонова, В. Румянцева В. — М., 1962. — 397 с.

5. Беседы о живописи в школе. — М., 1966. — 286 с.

6. Брук Я. В. У истоков русского жанра XVIII век. / Я. В. Брук. — М., 1990. — 268 с.

7. Владимир Егорович Маковский // Биографии. [Электронный ресурс]. URL: http://www.centre.smr.ru/win/artists/makovsk/biogr_makovsk.htm, свободный. — Загл. с экрана.

8. Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи ХУШ начала XX века. / А. Г. Верещагина. — Л.: Искусство, 1973. — 420 с.

9. Гинзбург И. Русская академическая живопись 1870−80 годов. / И. Гинсбург. 1934, № 5, 94−12 с.

10. Гор, Г. Художник Федотов / Г. Гор, В. Петров. — М., 1951. — 180 с.

11. Гомберг-Вержбицкая, Э. Передвижники: книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана / Э. Гомберг-Вержбицкая. — Л.-М., 1961. — 319 с.

12. Головач Л. В. Тропинин. Кружевница / Л. В. Головач // Юный художник. — М., 1994. № 3. — 7 — 10 с.

13. Голиков А. Г. Источниковедение отечественной истории. / А. Г. Голиков., Т. А. Круглова. — М., 2000. — 270 с.

14. Данилевский И. Н. Источниковедение и компаративный метод в гуманитарном знании. / И. Н. Данилевский. — М., 1996. — 249с.

15. Дмитриенко А. Ф. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. / А. Ф. Дмитриенко., Э. В. Кузнецов., О. Ф. Петрова. — Ленинград, 1971. — 380 с.

16. Захаренкова Л. И. Шедевры Государственной Третьяковской галереи. / Л. И. Захаренкова. — М., 1994. — 180 с.

17. Знаменитые русские художники и репродукции их картин//Русская живопись. Электронныйресурс]. URL: http://art19.info/savitskiy/biography.html, свободный. — Загл. с экрана.

18. Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII cтолетиях. Кн. 1: Государев двор или дворец. М., 1990.

19. Забылин. М. И. Русский народ: его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. — М., 2008.

20. Знаменитые работы // Художественная галерея. Левицкий. М., 2008. — № 196. — 6 — 13 с.

21. Жизнь и эпоха // Художественная галерея. Тропинин. — М., 2006. — № 87. — 3 — 5 с.

22. Жизнь и эпоха // Художественная галерея Перов. — М., 2006. — № 118. — 3- 5 с.

23. Жизнь и эпоха // Художественная галерея. Венецианов. — М., 2007. — № 134. — 3 — 5 с.

24. Жизнь и эпоха // Художественная галерея. Федотов. — М., 2007. — № 141. — 3 — 5 с.

25. История русского искусства. В 2-х т. Т. 2. Кн. 1. / Под ред. М. Г. Неклюдовой. — М.: 1980. — 312 с.

26. Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство. / Т. В. Ильина. — М., 2000. — 408 с.

27. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Под ред. проф. Горкина А. П., — М., 2007. [Электронный ресурс] URL: http://enc-dic.com/enc_art/Btovaja-zhivopis-3188/, свободный. — Загл. с экрана.

28. История России / Под ред. Сахарова А. Н. — М., 2012. — 768 с.

29. Ильина Т. В. История искусств. Русское и советское искусство. / Под ред. Т. В. Ильиной. — М.: 1989. — 400 с.

30. Ильясова А. В. История повседневности в современной историографии// Будущее нашего прошлого: мат. науч. конф. Москва, 15−16 июня 2011 г. / отв. ред. А. П. Логунов; М., 2011. — 159−160 с.

31. Иванов И. С. Передвижники. / И. С. Иванов. — М., 1962. — 295 с.

32. Кутлинская Е. С. Живопись русского символизма в отечественной критике 1880−1910 гг: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук. — СПб., 2006. — 150 с.

33. Кузнецов Э. Павел Федотов. / Э. Кузнецов. — М., 1990. — 263 с.

34. Картина на Войну//Музеи мира. [Электронный ресурс]. URL: muzei-mira.com/kartini_russkih_hudojnikov/1009-na-voynu-konstantin-apollonovich-savickiy.html, свободный. — Загл. с экрана.

35. Козлов А. Петр Михайлович Шмельков. М., 1949. [Электронный ресурс]. URL: http://abratsev.narod.ru/biblio/shmel.html, свободный. — Загл. с экрана.

36. Курьянович В. А. История повседневности: проблемы источниковедческой базы.// Источниковедение и специальные исторические дисциплины. Минск, 2002. 40−49 с.

37. Касавин И. Т. Анализ повседневности. / И. Т. Касавин., С. П. Щавелев. — М., 2004 — 175 с.

38. Костомаров Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях. / Н. И. Костомаров. — М., 1992.

39. Лурье Я. С. О путях доказательства при анализе источников (на материале древнерусских памятников). / Я. С. Лурье. // Вопросы истории, 1985, № 5, 61−68 с.

40. Леонтьева Г. К. Алексей Гаврилович Венецианов. / Г. К. Леонтьева. — Л., 1988. — 199 с.

41. Лапунова Н. Ф. Перов / Н. Ф. Лапнова. — М., 1968. — 250 с.

42. Марин М. Русская историческая живопись (По поводу выставки в Государственной Третьяковской галерее). / М. Марин. //Творчество. 1932, № 5, 10−23 с.

43. Матафонов С. М. Три века русской живописи. / С. М. Митрофанов. — С-П., 1994. -273 с.

44. Минченков Я. Воспоминания о передвижниках. Л., 1965. [Электронный ресурс]. URL: http://muzei-mira.com/biografia_hudojnikov/1220-grigoriy-grigorevich-myasoedov-biografiya-i-kartiny.html, свободный. — Загл. с экрана.

45. Медушевская О. М. Источниковедение: теория, история, метод. / О. М. Медушевская. — М., 1996. — 226 с.

46. Московские церковные ведомости: Еженедельная газета. — М., 1914;1916.

47. Минц С. С. Мемуары и российское дворянство: источниковедческий аспект историко-психологического исследования. — СПб., 1998.

48. Ее же. Исторический источник: человек и пространство. — М., 1997.

49. Ее же Историческая антропология: место в системе социальных наук, источники и методы интерпретации. — М., 1998.

50. Нива. — С-П. 1914;1915.

51. Николай Шильдер и его картина «Искушение"//Третьяковская галерея. — М., 2007. — № 4. — 34 — 41 с.

52. Орлов Б. И. Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления. / Б. И. Орлов. — М., 2008. — 260 с.

53. Плугин В. А. Мировоззрения Андрея Рублева. Некоторые проблемы. Древнерусская живопись как исторический источник. / В. А. Плугин. — М., 1974. — 274 с.

54. Прытков, В. А. Любимые русские художники / В. А. Прытков. — М., 1963. — 312 с.

55. Пикулев И. И. Русское изобразительное искусство. / И. И. Пикулев. — М., 1977. — 288 с.

56. Путеводитель. Искусство ХVIIIпервой половины ХIХ в. / Под ред. Э. Н. Ацаркиной. — Л., 1981. — 213 с.

57. Пушкарева Н. Л. История повседневности и частной жизни глазами историка / Н. Л. Пушкарева. // Социальная история. М., 2003.

58. Плюснина Е. А. Батальный класс Академии художеств второй половины ХIХ в.: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук. — М., 2012. — 155 с.

59. Рогинская Ф. С. Передвижники. / Ф. С. Рогинская. — М., 1997. — 321 с.

60. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII в. / Под ред. А. И. Леонова. — М., 1952. — 395 с.

61. Ракова М. М. Русское искусство первой половины ХIХ в. / М. М. Ракова. 1975. — 283 с.

62. Розенвассер В. Событие в Академии художеств. К 125-летию «бунта четырнадцати». / В. Розенвассер // Искусство. — 1988. № 12. — 10−17 с.

63. Русские художники. Перов. М., 1977. — 217 с.

64. Савинов, А. Алексей Гаврилович Венецианов. Жизнь и творчество / А. Савинов. — М., 1955. — 285 с.

65. Стасов В. В. Избранные статьи о русской живописи. — М., 1968. — 256 с.

66. Суржанинова Г. Сто памятных дат. Художественный календарь на 1990 г. М., 1989. — 3 с.

67. Терещенко А. И. Быт русского народа. / А. И. Терещенко. Ч. 1−5. — СПб., 1848.

68. Ее же Источниковедческая компаративистика и образовательная модель гуманитарного знания.// Новый исторический вестник 2010, № 4. 10−23 с.

69. Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. / В. М. Фриче. — М., 1929. — 180 с.

70. Шумова М. Н. Русская живопись середины ХIХ века. / М. Н. Шумова. — М., 1984 — 287 с.

71. Цай Ши-Вэнь крестьянская тема в русском изобразительном искусстве конца ХVIII — первой половины ХIХ в.: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук. — М., 2008. — 153 с.

Приложения Приложение А. Народный быт на полотнах ХVIII в Август Далынтейн «Костюмы московитов и разносчики Петербурга». 1740-е гг.

И. И. Фирсов «Юный живописец». 1760-егг.

М. Шибанов «Крестьянский обед». 1774 г.

И. П. Аргунов «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме». 1784 г.

Приложение Б. Народная тематика на полотнах первой половины ХIХ в А. Г. Венецианов «Гумно». 1821 г.

В. А. Тропинин «Кружевница». 1823 г.

Приложение В. Вклад передвижников в популяризацию народной тематики Г. Г. Мясоедов «Молебен во время засухи». 1880 г.

К. А. Савицкий «Встреча иконы». 1878 г.

Приложение Г. Жизнь русского народа на полотнах второй половины ХIХ в А. Л. Юшанов «Проводы начальника». 1864 г.

Н. Г. Шильдер «Искушение». Ок. 1857 г.

Приложение Д. Военная повседневность на русских полотнах К. А. Савицкий «На войну». 1888 г.

Л. Р. Сологуб «Перекур», рисунок опубликован в журнале Нива. 1915 г.

С. Родионов «За Родину». 1914 г.

Приложение Е. Военные открытки Первой мировой войны

Приложение Ж. Иллюстрации, помещенные в периодике. Большинство авторов неизвестно Подвиг рядового Давида Выжимока. Этот рядовой нес на себе шесть верст под огнем противника раненного офицера. Этот подвиг символизировал единство солдат и офицеров российской армии. Иллюстрация я была помещена в журнале Нива за 1914 г.

Подвиг казака Филиппа Приданникова. Иллюстрация извлечена из журнала Листок войны 1915 г.

Ей сопутствовала следующая запись: Среди многочисленных проявлений необычайного мужества и отваги наших героев-солдат нельзя не отметить подвиг казака Филиппа Приданникова. В бою с австрийцами под ним была убита лошадь и снарядом раздроблена нога. Оставшись без лошади, он с раздробленной ногой продолжая биться, заколол трех австрийцев пикой, а затем, когда пика выпала у него, саблей зарубил еще троих, после чего сам свалился. Доставленный в Киев, он получил поздравление от командира полка св. Георгием. Несомненно, что в нашей могучей армии таких богатырей огромное количество. Мы лишены возможности знать их имена, но можем единодушно сказать — честь им и слава!".