Мотив «двойничества». Интерпретация художественного мира Ф.М. Достоевского в кинематографе

Достоевский изображает петербургскую жизнь как страшную, противоестественную, губительную для личности. В Петербурге Достоевского человек теряет себя окончательно, перестает ощущать реальность. Городской пейзаж органически связан с душевным состоянием автора, внутренним миром его героев. Во многих произведениях Достоевского Петербург — не фон, а полноправный персонаж. Н. П. Анциферов подметил, что у Ф. М. Достоевского «дом обрисовывается как обособленный мирок, живущий своей таинственной жизнью, влияющий так или иначе на судьбу своего обитателя»; более того, город в целом «живет как сверхчеловеческое существо». В своем торжестве организованного пространства, замкнутого контура, Петербург воспитал в петербуржцах особое отвращение к дому — некогда надежному убежищу. Недоверие к домашнему уюту стало специфической чертой городской психологии Петербурга. Со времен Достоевского закрытое пространство стало осознаваться как метафизически-криминальное пространство. Пырьев И. Мысли о поставленном фильме. В кн.: Книга спорит с фильмом: Мосфильм 7. М.: Искусство, 2013. с.74−101.

Пластический образ Петербурга Достоевского не сводится к тому, который стал прямым героем или фоном его романов, — в них предстала лишь грань архитектурного облика города второй половины XIX века, позволявшая с наибольшей экспрессией выразить трагедию маленького человека, заброшенного в капитализирующий город. Город же, как сложный, многогранный и целостный организм продолжал формироваться, расти, обретать новые пространственно-пластические характеристики.

Особое место в иерархии элементов градостроительной структуры занимают дворы. Если парадные столичные площади отражали грандиозность города и проходивших в нем событий, то укромные уголки внутри кварталов отражали прозаичную повседневность и служили средоточием низовых форм социальной жизни. Двор представлял нутро города, его душу не менее концентрированно и рельефно, чем центральные архитектурные ансамбли воплощали специфичность облика города, его экзистенцию. Созданные великим писателем образы стали совокупным портретом города именно в этой обостренной конфликтности. Мир Достоевского диалогичен потому, что диалогичным стало социальное, идеологическое, духовное бытие Петербурга. Диалогизм как бытийный и художественный принцип имел не личностное происхождение, а глубинно социокультурное — петербургское. М. М. Бахтин придал этому понятию широкий культурологический смысл и рассматривал реальное существование каждого типа культуры как «диалог культур» .

Романы Ф. М. Достоевского являются энциклопедией петербургской жизни его времени. Именно из них проистекает выявленный и блестяще описанный М. М. Бахтиным диалогизм его романов, обусловленный условиями бытия писателя — не только социальноисторическими и не только национальными, но и более конкретно — петербургскими.

Архитектура города чрезвычайно оригинальна и всегда поражала писателя своей бесхарактерностью и безличностью за все время существования, этот город «отражение всех архитектур в мире, всех периодов и мод; все постепенно заимствованно и по-своему перековеркано… Мне кажется это самый угрюмый город, какой только может быть на свете!» Ф. М. Достоевский подходил к пониманию его души согласно приемам художественного творчества его времени: через мастерски написанные бытовые картины.

Пристально, неотвратимо всматривался Достоевский в облик города, его скучный, больной и холодный вид не пугал, а вдохновлял писателя. На фоне ненастной ночи совершается раскрытие ночной стороны души города, приводящее одного героя к безумию, другого к самоубийству. Ф. М. Достоевский не чувствовал жизни внутри семьи; нигде нет теплоты домашнего очага. Жизнь сосредоточена на улице, где всегда какая-то тайна. Петербург как будто остается отвлеченной идеей своего основателя, лишенной реального бытия. Мираж, в котором живая душа человека превращается в страдающий призрак, становится также умышленной и отвлеченной. Именно к такому городу Достоевского обращается в своих фильмах известный петербургский режиссер А. Н. Сокуров. Его фильм.

«Тихие страницы» по настроению и содержанию близки к «Преступлению и наказанию» Достоевского: залитые холодным светом городские пейзажи, узкие каморки с низкими окнами и сводчатыми потолками — безошибочно передана атмосфера Петербурга Достоевского.

Следует обратить внимание на то, как представлен город. В начале образ города дан с точки зрения некоего Наблюдателя, обозревающего его с большого расстояния, с птичьего полета, откуда видны только самые заметные строения: дворцы и башни; хорошо просматривается топография: острова, покрытые зеленью садов, водный простор Невы в гранитных берегах. Затем одическая интонация смягчается лирической.

Описываемый образ жизни, протекающий в городе, оказывается сплошь публичным, праздничным: балы, парады, здесь все гремит, салютует, ликует, словно нет обычных будничных дней. Герой появляется в маргинальной зоне города, где уже не громоздятся дворцы и башни, а где в низеньких домах живут люди, вписанные в государственный порядок. Режиссер вводит главного героя в ситуации выбора, принятия судьбоносного решения, долженствующего определить всю дальнейшую жизнь.

Образ главного героя, вбирающий в себя черты целого ряда персонажей («ничтожные герои» А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф.М. Достоевского), напоминает их всех, но лишен какой бы то ни было личностной определенности. Город с прогнившим нутром затхлыми домами-колодцами представлен в цветовой гамме с преобладанием болотнопепельных тонов. В фильме вырисовывается фантастическая панорама, от которой веет необъяснимым холодом. Герой, едва различимый на фоне серых каменных стен, сидит на ступенях у спуска к темной неподвижной воде канала, скорченный, поникший. Главная задача фильма — показать образ Петербурга Достоевского, город мрачных и унылых дворов. Метафорой этого Петербурга служит декорация огромного многоэтажного здания с множеством маленьких окошек, а в открытых дверях видны лестницы, по которым снуют люди. В доходных домах жили люди разного достатка. И здесь уместно привести пример, как жизнь в таком доме описывал А. И. Герцен: «Дом, в котором мы живём от души петербургский дом: во-первых, шестиэтажный, во-вторых, в нем нет ни секунды, когда не пилили бы на гитаре, не звонили бы в колокольчик и прочее».

Режиссер обращается к тексту писателя: «есть в Петербурге довольно странные уголки; в них как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, нарочно заказанное для этих углов, и светит на все иным, особенным светом. В этих углах проживается совсем другая жизнь, она — смесь чего-то фантастического, горячо-идеального и вместе с тем тускло-прозаического и обыкновенного, чтобы не сказать: до невероятности пошлого» .

Режиссер А. Н. Сокуров переносит на экран культурный контекст. В качестве такового А. Н. Сокуров выбирает роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» и ограничивает фабульную составляющую своего фильма несколькими эпизодами из романа. Для автора литературный текст — не «высшее воплощение» экранизируемого контекста, но и не «воплощение типичного» в нем. Режиссер подает культурное пространство как царство мертвых, а классические словесные конструкции здесь сугубо функциональны: это — посредник между мнимой экранизируемой реальностью и реальностью достоверной и объективной.

Самим названием фильма А. Н. Сокуров открыто признается в том, что строит сюжет на литературных ассоциациях, главный акцент при этом делая на русской прозе XIX века. Нравственная философия Ф. М. Достоевского с ее проблемой Бога и проблемой современного человека, имеет здесь особое значение. Провидчески подмеченная Достоевским духовная катастрофа человека, проистекающая из тезиса, исповедуемого нигилистами и бунтарями (в том числе и Раскольниковым): «если Бога нет, то все позволено», по Сокурову претворилась в современном обществе. Отсутствие Бога, разрушенный мост между звеньями бытия, человеком и человеком, в конечном итоге делает мир обреченным на небытие. Фильм «Тихие страницы» — словно блуждание во мраке небытия, отчаянный поиск утраченной грани между жизнью и смертью, светом и тьмой, преступлением и наказанием.

Кинематограф А. Н. Сокурова — особая реальность, существующая в только ей одной свойственном пространственно-временном и свето-цвето-звуковом измерении. Его творчеству присуща сквозная самоидентичность: видно как развивается его мировоззрение, от чего он уходит, к чему приходит, то есть он не одинаков, находится в постоянном творческом становлении и часто удивляет, но вместе с тем, с первых кадров каждого нового произведения безошибочно чувствуешь — это фильм А. Н. Сокурова.

Из единства мысли, интуиции, чувства происходит особая стереоскопичность и полифоничность стилевой интонации А. Н. Сокурова. Его фильмы проникнуты смысловым единством изображения и звучания, в них всегда осуществлен синтез питающих кинематограф искусств: литературы, живописи и музыки. Но, пожалуй, главными и сквозными эстетическими свойствами художественного языка этого режиссера являются гармония и красота. Его картины покоряют внутренней уравновешенностью (ничего лишнего, случайного, чрезмерного) и композиционной, светоцветовой красотой каждого кадра.

Режиссер отказывается от какой бы то ни было художественной интриги: этот фильм — диалог между литературным образом и музыкой. Тревоге, беспокойству, выраженным в музыке, соответствуют тревога и беспокойство, присутствующие в образах визуального ряда, а с изображением на экране как нельзя лучше соотносится «неразборчивый лепет» рассказчика-режиссера, чье присутствие в фильме и ощутимо, и неуловимо.

Фильм «Тихие страницы» — это перевод в изобразительный ряд атмосферы романов Ф. М. Достоевского, с фасадами запущенных доходных домов Петербурга, с темными подворотнями нескончаемых проходных дворов, с пространством, которое постоянно таит в себе угрозу и насилие.

Это отчуждение и даже разложение человека с его неизбывным желанием спастись и его состоянием невинности и чистоты. Режиссер изображает гнетущий мир в подворотнях, где зловеще хлюпает вода, бесконечность и безысходность огромной лестничной клетки, капли, разбивающиеся на дне этого кошмарного колодца, это низвержение человеческого «я» в бьющихся волнах души, которая полна только страхом и желанием забыться. Все это превращает в зрительные образы ткань романа, не касаясь при этом его интриги.

Сокуровский Раскольников, это схизматик бытия, явившийся из топкого подвала города-наваждения. В картине мало натуры, а та, что есть, лишена разнообразия — это улицы Петербурга. Но их съемка требовала тщательной продуманности художественного решения. Петербург Достоевского совершенно особенный, он не похож на Петербург Пушкина, Гоголя. Это большой неприютный город, промозглый, холодный. Его созерцание заставляет то поежиться от слякоти, сырости, моросящего дождика, то вздрогнуть от порыва холодного зимнего снежного ветра. Таков Петербург бесприютных, обездоленных, отвергнутых жизнью людей.

Опустившийся студент Раскольников — порождение нового Петербурга, вне города он немыслим. Мечта Раскольникова об убийстве и наживе — тоже, по Достоевскому, специфическое порождение петербургской атмосферы. Петербург Достоевского — это «сочиненный город», обладающий, тем не менее всеми признаками реальности. Раскольников одновременно и реальная и ирреальная символическая фигура. Столь же ирреален, по убеждению Ф. М. Достоевского, Петербург. Воссоздать ощущение атмосферы в фильме помогли такие книги, как.

«Петербург Достоевского» Н. П. Анциферова и зарисовки художников того времени.

Еще одна большая тема А. Н. Сокурова — переход, а точнее пограничная черта, предел во всем сложном значении этого слова: можно эту черту пересечь или нет? Два «музейных» фильма — о коллекции в Роттердаме и о петербургском Эрмитаже — предлагают зрителям переместиться не только в пространстве, но и во времени. И в еще большей степени — в сферах нашей души и психики. «Русский ковчег» был снят, одним планом 23 декабря 2001 года в залах знаменитого дворца-музея Государственном Эрмитаже. Последующая работа над фильмом производилось на цифровом экране — изменялись цвета, тот или иной персонаж выделялся из общей массы, но в первую очередь работа шла над фонограммой. Этот фильм, как и множество других, стал видением, откровением. Войдя через дверь около маленького эрмитажного театра, построенного на остатках третьего Зимнего Дворца, камера проходит по комнатам.

Миниатюрного дворца, где сейчас восковые фигуры, затем пересекает кулисы театра, через мрачные подземные коридоры Нового Эрмитажа направляется к Старому и к Зимнему Дворцу. Фильм построен таким образом, что, перемещаясь по залам дворца, зритель совершает путешествие во времени из века XVIII в XIX, затем в XX век. Мы видим, как молодая Екатерина идет об руку с Потемкиным, вот она же, но уже состарившаяся, идет по зимнему саду на крыше дворца. Далее мы попадаем в парадные залы Зимнего Дворца, Бальный зал, Тронный Зал, где состоялся бал, на который был. приглашен маркиз де Кюстин, наконец, столовую во внутренних покоях Николая II. Мы видим последний в этой столовой обед царя, царицы и их дочерей накануне трагедии.

Переход по черным лестницам, бесконечные коридоры — часть необычной поэтики этого фильма. В основе этой поэтики — раздвоении личности автора между своим собственным голосом и персонажемвестником, маркизом — судя по всему маркизом де Кюстином, который прибыл в 1839 году в империю Николая I и писал в своем знаменитом «Путешествии по России»: «Глядя на Петербург и размышляя об ужасной жизни в этом военном поселении, возведенном из гранита, можно усомниться в милосердии Божьем». Режиссер отвечает ему, демонстрируя в фильме сцены русской истории из прошлого и будущего. Впечатление, произведенное на Кюстина с первых шагов в Петербурге его внешностью, еще более окрепло и определилось в течение прогулок по городу. А. Н. Сокуров показал Петербург, каким воспринимает его маркиз: грандиозным, в своих размерах и характере построек, в нем сказывается широкий размах властной воли, создавшей его. Но его архитектура, по мнению де Кюстина — «эстетический non-sens, свидетельствующий о полном отсутствии вкуса у строителей». «Я вам описал город без характера, скорее пышный, чем внушительный, более обширный, чем прекрасный, наполненный зданиями без стиля, без вкуса, без исторического значения… Петербург был создан богатыми людьми, ум которых развился на сравнении, без глубокого изучения, разных стран Европы.

Этот легион более или менее утонченных путешественников, скорее опытных, чем знающих, был искусственною нацией, отборным кругом сметливых и ловких людей, навербованных среди всех наций света; то не был русский народ…". За стенами Эрмитажа гуляют пенные валы разбушевавшейся, готовой поглотить все живое стихии. Режиссер подбирает для своего ковчега совсем иную публику; в залах Эрмитажа собрано исключительно приличное общество — люди света и интеллигенция.

Однако главный парадокс «Русского ковчега» состоит в том, что он полемичен не только по отношению к тому крылу отечественной культуры, которое принято считать революционным. Бушующая стихия, от которой спасаются герои А. Н. Сокурова, отсылает также и к сквозному образу самой петербургской поэмы — к апокалиптическому наводнению из «Медного всадника», погружающему величественный и прекрасный город в стихию хаоса и словно разрушающему его на глазах. Петербургская культура несет в себе ощущение катастрофы.

Культура города точно зафиксировала каждое колебание почвы перед очередной социальной катастрофой. Поэтому петербургская культура — не остров средь иррационально разбушевавшихся стихий, она сама — стихия, не просто напророчившая, но вызвавшая и выразившая революцию. Здесь следует вспомнить экранизации повести «Шинель», где чиновник, которого всю жизнь унижали и обкрадывали, в конце концов, бунтует и превращается в демона ночи, грозного мстителя за всех поруганных и оскорбленных.