Портретная живопись России XVIII — 1-й половины XIX вв. является важнейшей составляющей отечественного искусства. В настоящее время Музейный фонд Российской Федерации, его государственная и негосударственная части1, а также антикварный рынок испытывают все большую потребность в квалифицированной атрибуции портретов (от лат. айпЬийо — приписывание). Под этим термином понимается выявление основных признаков, определяющих название, материал, размеры, технику изготовления, авторство, хронологию, географию и историю создания и бытования произведения. В ходе атрибуции устанавливается его связь с историческими событиями или лицами, расшифровываются надписи и другие знаки, изучается степень сохранности и описываются повреждения. Все это позволяет выявить ценность памятника искусства, определить его культурное и историческое значение2.
Принципы и правила атрибуционной работы остаются актуальными вопросами современной науки. Они постоянно находятся в центре внимания музейных специалистов, историков, искусствоведов реставраторов. Эти вопросы вплотную связаны с анализом и развитием источниковой базы, поскольку лишь атрибуция на основе научно обоснованных источников позволяет получить аргументированные результаты и может считаться достоверной. В этой связи, говоря об атрибуции портретов, необходимо рассмотреть портрет с точки зрения источников, позволяющих провести его экспертизу и исследование.
Главной составляющей портрета является изображение, созданное художником в результате практической реализации творческого замысла. Культурная и историческая эпоха, современная заказчику и автору портрета, оказывает непосредственное влияние на творческий замысел, а его реализация осуществляется с помощью приемов, индивидуальность которых обуславливает технические характеристики произведения. Все эти факторы отражены в портрете, который может служить одним из источников по ним. В свою очередь другие источники по указанным вопросам могут дополнить представления о конкретном портрете и помочь его атрибуции. Общие закономерности и принципы анализа источников позволяют говорить о существовании трех основных методов атрибуции портретов. Каждый из них имеет специфические правила и особенности, расширяющие в результате применения круг знаний о произведении.
В настоящее время активно применяются два метода атрибуции портретов: стилистический и технико-технологический. Стилистическое исследование является наиболее древним способом экспертизы произведений. В его основе лежит комплексное изучение источников, раскрывающих особенности, характерные для художественного мировоззрения в ту или иную историческую эпоху, а внутри эпохи — для каждого конкретного живописца. Обычно стилистическая экспертиза двигается от общего к частному, то есть, начиная с определения стиля, школы, направления, к уточнению времени и обстоятельств создания портрета и личности художника. Это исследование базируется на сравнительном анализе стилистических признаков произведения с аналогичными общими данными, полученными в результате изучения творчества многих отдельных мастеров. Сопоставляя разные источники, специалист делает выводы о подлинности портрета, его авторстве, датировке и пр.
С самого начала стилистическая атрибуция кроме изучения художественных признаков, связанных с колоритом, композицией, владением и индивидуальностью живописных приемов, включала в себя анализ технических параметров произведения. Исследование таких дополнительных источников, заложенных в портрете, как кракелюр, фактура мазка, состояние и особенности живописной основы, оригинальность подписи и ее одновременность красочному слою, являлось гармоничной частью экспертизы, влияя на общее стилистическое заключение. Во многом это объяснялось взаимодействием атрибуционных поисков и реставрации.
Начиная с 1920;х гг. достижения в области техники позволили проводить экспертизу на недоступном ранее уровне и отчасти пересмотреть сложившиеся стереотипы. Эти достижения настолько расширили группу технических источников, что их использование постепенно оформилось к 1970 — 1980;м гг. в самостоятельный вид атрибуционной работы. Появление различных видов рентгенографических установок, ультрафиолетовых и инфракрасных излучателей, спектрографов, микроскопов со специальными насадками для исследования и фотофиксации живописи в определенных лучах спектра, других сложнейших приборов привело к специализации искусствоведов по таким ранее далеким от культуры дисциплинам как УФи ИК-излучение, рентген, макрофотография, химанализ и пр. Частью экспертизы стало привлечение данных дендрологии, узких, но существенных сфер ботаники, зоологии и иных, как бы непрофильных для искусствоведения, дисциплин. Изучая техническую основу произведения и сопоставляя полученные данные с имеющимися, специалисты уже только по этим признакам могут составить обоснованное заключение о подлинности, датировке, авторстве портрета. «На смену реставрации, основывающейся на зыбких принципах индивидуального вкуса и консервативного опыта, пришла новая, научно обоснованная система"3.
Стилистическая и технико-технологическая атрибуции, используя весь накопленный банк данных, успешно применяются сегодня на практике. Меж тем существует третье самостоятельное направление атрибуционных поисков, которое не только позволяет дополнить выводы первых двух, но во многих случаях служит наиболее точным способом уточнения датировок, определения сюжетов, подтверждения авторства и определения лиц, изображенных на портретах. Это направление основывается на изучении портрета в контексте современной ему культурной и исторической эпохи и его интерпретации с помощью источников о самых разных аспектах прошлого, влиявших на творческий замысел художника, отношения заказчика и автора произведения.
Большинство художников-портретистов XVIII — 1-й половины XIX вв. придерживались достаточно четкой социальной трактовки персонажей. Взглянув на портреты, мы увидим вполне конкретных сановников и офицеров, купцов и чиновников, светских дам и провинциальных мещанок в окружении характеризующих их атрибутов. Зная и понимая сложную систему мундиров, орденов, медалей, знаков власти, модных платьев и роскошных уборов, показанных на портрете, исследователь может с помощью источников о них определить произведение, точно атрибутировать которое не в силах подчас даже стилистическая и технико-технологическая экспертизы. В центре внимания оказывается знание разнообразных сторон материальной культуры прошлого. Обычно подобные вопросы относятся к компетенции вспомогательных исторических дисциплин.
Умение применить эти дисциплины на практике, подготовить с их помощью обоснованные выводы о портрете оформляется в самостоятельный вид атрибуционного исследования.
В 1983 г. сотрудник Государственного Русского музея Б. А. Косолапов предложил называть подобный принцип атрибуционной работы историко-предметным методом. «Под историко-предметным методом изучения произведений искусства, — писал Б. А. Косолапов, -подразумевается способ использования сведений из некоторых областей истории материальной культуры (главным образом о партикулярной и регламентированной одежде, орденах, геральдике и т. п.) в совокупности с данными биографического, генеалогического и исторического характера"4. Развитие и совершенствование историко-предметного метода атрибуции является актуальной задачей современного музееведения, исторической науки и искусствознания.
Историко-предметный метод атрибуции применительно к портретам XVIII — 1-й половины XIX вв. стал главным объектом предлагаемого исследования. Этот метод основывается, прежде всего, на семантическом изучении внешних деталей, показанных на портрете. Всякое общество, а кастовое в особенности, сохраняя относительную самостоятельность индивидуума, четко определяет наглядными и демонстративными знаками его место в структуре коллективапринадлежность социальной группе, служебной категории и пр. Внешние атрибуты настолько важны для общества, что часто приобретают самостоятельную ценность. «Вещи властно диктуют жесты, стиль поведения и в конечном итоге психологическую установку своим обладателям"5, — эта универсальная мысль Ю. М. Лотмана находит подтверждение во многих произведениях литературы и искусства. Оноре де Бальзак в «Комедиантах неведомо для себя» устами шляпника Виталя успешно доказывал тезис «Шляпаэто весь человек»: «Он взял в руки широкополую шляпу с низкой тульей. — Вот шляпа, которую в свое время носил выдающийся критик Клод Виньон, человек независимый, изрядный кутила. Затем он поладил с правительством, его назначили профессором, библиотекаремсейчас он пишет только в «Деба», его сделали докладчиком Государственного совета, он получает шестнадцать тысяч жалованья и четыре тысячи зарабатывает в газетеу него орден. Отлично! Вот его новая шляпа! — И Виталь показал шляпу, формой и изгибами приличествующую человеку вполне благонамеренному"6.
В зависимости от того, как меняется человек, меняется его шляпа, одежда, предметы обихода. Эволюция общества и внешней символики глубоко взаимосвязаны. Внешние атрибуты приобретают важность вместе с заложенным в них знаковым смыслом, почитаются обществом в соответствии с ним и быстро теряют привлекательность с утратой внутренней значимости. «Теперь многие даже и не поймут, что такое красные каблуки (les talons rouge), — сокрушалась в середине XIX в. помещица Е. П. Янькова, — Не все ли равно, что красные, что черные, -это одна только мода. Может быть, кто и не зная нашивал красные каблуки, но, конечно, не таковы были Юсупов, Куракин и подобные им. Они понимали значение и потому-то и продолжали вопреки моде одеваться и обуваться по-своему. Красные каблуки означали знатное происхождение. Это очень смешное доказательство знатности переняли [у французов] и мы, и хотя сперва над этим посмеивались и критиковали, однако эту моду полюбили и у нас, в особенности знатные царедворцы, разве им можно не отличиться от простого люда?"7.
Мемуары Яньковой наглядно показывают, что внимание общества к внешним деталям основывается прежде всего на их внутреннем смысле, а не на утилитарном назначении. Главной целью является понимание через вещь личности владельца, его роли и места в коллективе. Эту особенность общественного внимания к символике и атрибутам хорошо подметил Н. В. Гоголь: «Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало: .большею частию все порядочные люди"8. Конечно, Гоголь иронизирует в этом отрывке, но само явление замечено и сформулировано им очень верно.
При всем многообразии внешних знаков XVIII — 1-й половины XIX вв. они в силу своего внутреннего смысла подчинялись определенным правилам, знание которых являлось условием полноценного существования человека в коллективе. «В старые времена личности не позволялось быть столь свободной и откровенной, — писал в 1897 г. В. О. Ключевский, — Лицо тонуло в обществе, в сословии, корпорации, семье, должно было своим видом и обстановкой выражать и поддерживать не свои личные чувства, вкусы, взгляды и стремления, а задачи и интересы занимаемого им общественного или государственного положения. Над личными вкусами и понятиями, даже над личными доблестями царили общеобразовательное приличие, общепризнанный обычай"9. Такое доминирующее влияние диктовало заказчикам и авторам портретов специфические условия и требования. Следуя им, художники на портретах обязательно фиксировали сопутствующие персонажам внешние знаки. Более того, живописцы часто не только фиксировали систему наглядных атрибутов, но и заставляли ее работать в пользу общего замысла произведения.
Например, хорошо известна картина В. В. Пукирева «Неравный брак"10. Ее замысел направлен против социальной коллизии, обличавшейся еще в XVIII в. А. Н. Радищевым: «А ты, голубушка моя, пятнадцатилетняя девушка, ты еще непорочна, может бытьно на лбу твоем я вижу, что кровь твоя вся отравлена. Блаженной памяти твой батюшка из докторских рук не выхаживал, а государыня матушка твоя, направляя тебя на свой благочестивый путь, нашла тебе женишка, заслуженного старика генерала, и спешит тебя выдать замуж для того только, чтобы не сделать с тобой визита воспитательному дому"11.
В основу сюжета картины положено реальное событие. За год до ее создания состоялось обручение молодой девушки С. Н. Рыбниковой с коммерции советником А. А. Карзинкиным — потомственным почетным гражданином, учредителем и членом правления Товарищества Ярославской Большой мануфактуры, выборным московского купечества. Пукирев узнал об этом обручении от своего друга С. М. Варенцова. По рассказу последнего, он и Рыбникова любили друг друга, «но родители предпочли выдать ее замуж за Андрея Александровича Корзинкина, хотя не такого красивого, но очень богатого и хорошего человека"12. Карзинкин, известный также как видный благотворитель, был старше Рыбниковой на 13 лет. Но это не помешало венчанию, состоявшемуся в церкви Трех святителей на Кулишках. Варенцову же выпало быть шафером на этой свадьбе.
Переосмыслив трагедию друга, Пукирев создал острую социальную картину. Художник точно выбрал элементы, с помощью которых решается задача характеристики центральных образов. Молодая невеста погружена в тягостные мысли. Ее не занимает и происходящая церемония, а выражение лица и фигуры демонстрирует вынужденную покорность тяжелой доле. Дисгармония скорбного вида девушки с праздничным белым подвенечным платьем, символизирующим невинность, усиливает впечатление трагичности происходящего.
Напротив того, старый жених весьма доволен свадьбой. Образ 37-летнего А. А. Карзинкина — человека достойного и уважаемогосовершенно не подходил к замыслу картины. Поэтому художник трансформировал его в дряхлого старца. Как свидетельствует подпись на эскизе, хранящемся в Государственной Третьяковской галерее, внешность жениха была написана с князя П. И. Цицианова. «Стремясь передать возможно выразительнее отрицательные свойства героя, -отмечает искусствовед Р. И. Власова, — Пукирев превращает его из фабриканта в штатского генерала-чиновника. Так и веет от этого человека чем-то казенным, сухим, чопорным. Как резки и неприятны глубокие морщины его длинного, черствого, дряхлого лица! Особенно неподвижным и застылым кажется оно, зажатое тугим и жестким воротником. На шее жениха орденский крест Владимира II степени, а на груди сияет соответствовавшая этому ордену звезда. Он преисполнен сознания собственной значительности. Видя слезы невесты, он даже и головы не повернул в ее сторону и, скосив лишь глаза, шепотом высказывает ей свою досаду"13.
Следует пояснить, что орден Св. Владимира 2-й степени выбран художником не случайно. Именно он позволяет Р. И. Власовой и другим искусствоведам справедливо утверждать, что женихвысокопоставленный статский чиновник. Этот орден получали государственные служащие Российской империи, чье положение было не ниже IV класса «Табели о рангах» (генерал-майор, контр-адмирал, действительный статский советник). Конечно, можно было бы предположить, что старый жених — преисполненный достоинств боевой генерал или адмирал. Как писал А. С. Пушкин: Не только первый пух ланит, Да русы кудри молодые, Порой и старца строгий вид, Рубцы чела, власы седые В воображенье красоты Влагают страстные мечты14.
Но Пукирев не оставляет шанса для такой трактовки сюжета. Во 2-й половине XIX в. орденские знаки Св. Владимира за боевые заслуги вручались с изображением скрещенных мечей. У жениха же мечи на звезде отсутствуют. Поэтому для зрителей, разбирающихся в тонкостях наградной системы, а именно к таковым принадлежали современники Пукирева, становится ясным, что изображен статский чиновник, многолетней службой добившийся успеха. Вместе с безжалостной внешней характеристикой эта деталь формирует совершенно определенное представление о персонаже.
Однако, если следовать дальше этой схеме, в интересах Пукирева было бы изобразить жениха не в партикулярном фраке, а в статском мундире. Например, украшенный золотым шитьем придворный мундир еще более бы дисгармонировал с белым платьем невесты и подчеркнул бы идею социального неравенства брака. Кроме того, мундир перекликался бы с золотой ризой священника, угодливо скрепляющего богопротивный союз. В отказе Пукирева от столь наглядных параллелей также можно разглядеть глубинный знаковый смысл.
Ко 2-й половине XIX в. все гражданские ведомства России имели свою форму одежды. И конечно Пукирев мог одеть перезрелого жениха в один из многочисленных статских мундиров. Но тогда бы его картина в мнении публики, хорошо знавшей правила ношения формы, оказалась направленной против вполне определенного ведомства. Кроме того, что это повлекло бы нарекания со стороны властей, это причинило бы вред замыслу. Общий социальный вопрос превратился бы для современников в острый политический шарж и выпад против влиятельных лиц. В каждом ведомстве чиновников генеральского ранга было немного. И любой из них мог увидеть в картине намек на собственную персону.
Видимо поэтому Пукирев, точно указав орденскими знаками высокое положение жениха, оставил его ведомственную принадлежность нейтральной. Одев старика в модный фрак, он сохранил идейную целостность картины, а кроме того мелкими деталями костюма подчеркнул старания жениха примолодиться. При взгляде на его белоснежный галстук с щегольским бантом невольно вспоминается Грушницкий из «Героя нашего времени», собирающийся на бал: «.огромный платок, навернутый на высочайший подгалстушник, которого щетина поддерживала его подбородок, высовывался на полвершка из-за воротникаему показалось мало: он вытащил его кверху до ушей."15. Но то, что вызывает добрую иронию по отношению к офицеру, которому «на вид можно дать двадцать пять лет, хотя ему едва ли двадцать один год"16, кажется неуместным и карикатурным на старце, источенном летами.
Из-за высокого галстука жениха лихо торчат углы воротничка рубашки — тоже своеобразная день моде. Дело в том, что при мундире запрещалось выставлять концы воротника из-за галстука. Например, 4 января 1816 г. лично Александр I, «заметив адъютанта генерал-майора Тучкова 2-го Старооскольского пехотного полка подпоручика Антибу, что у него из галстука высунуты концы рубашки, Высочайше повелеть соизволил подтвердить, чтобы г. г. офицеры отнюдь такового отступления от формы не делали"17. Уже через три дня, 7 января 1816 г., императорское повеление, «чтобы никто из военных чинов не осмеливался выставлять из галстука воротник рубашки или манишки», было объявлено всей армии приказом Начальника Главного Штаба18. И в более поздние времена это требование оставалось в силе. Выставлять воротнички при мундире осмеливались лишь самые дерзкие офицеры-модники. Зато при гражданском фраке белоснежные углы воротничка надолго стали признаком модной элегантности и хорошего тона. Вот и престарелый жених, готовясь к свадьбе, большое внимание уделил костюму, пытаясь скрыть свою дряхлость модными внешними деталями.
Как видно из проведенного исследования, изучение внешних знаков позволяет более глубоко проникнуть в замысел художника, лучше понять общий смысл картины и в результате точнее атрибутировать ее. В свою очередь само произведение, в особенности портрет, на котором запечатлены такие знаки, может служить источником по истории развития внешних атрибутов19. Анализ и использование этого взаимного влияния находится в компетенции историко-предметного метода, принципиально отличающегося по группе источников и приемам исследования от стилистического и технико-технологического методов экспертизы.
Однако вплоть до настоящего времени историко-предметный метод атрибуции не имеет официального признания в качестве самостоятельного направления исследовательской работы в области искусства. Во многом это объясняется отсутствием теоретического обоснования и историографического обзора, без которых невозможно говорить о методе как о сформировавшемся научном явлении. Тем не менее большие успехи, уже достигнутые при практическом использовании метода, настоятельно требуют его окончательного утверждения, систематизации приемов и навыков и уточнения перспектив. Эта необходимость определила цель и задачи предлагаемого исследования.
Главной целью настоящей работы является обоснование историко-предметного метода в качестве самостоятельного направления атрибуционной работы, имеющего свою теоретическую основу, группу источников, специфические требования и правила применения. В этой связи должны быть решены следующие задачи:
— необходимо показать историю развития историко-предметного метода атрибуции произведений искусства в России с учетом общих социально-политических преобразований, влиявших на всю отечественную науку;
— для теоретической апробации и заложения главных основ практического использования метода нужно охарактеризовать влияние развития внешних атрибутов русского общества на портретное искусство XVIII — 1-й половины XIX вв.
Решение этих задач, предлагаемое в настоящей работе, позволит обосновать историко-предметный метод атрибуции, определить его место и роль среди других методов изучения русских портретов, а также обозначить перспективы и ведущие направления его применения. Специальное обращение к данным вопросам делается фактически впервые. Этим во многом характеризуется научная новизна исследования, его теоретическая и практическая значимость.
Междисциплинарный характер исследования потребовал провести систематизацию специальной исторической и искусствоведческой литературы по заявленной теме, проанализировать изобразительные памятники и весь накопленный опыт применения к ним историко-предметного метода атрибуции. Для определения влияния развития внешних атрибутов на портретное искусство России XVIII — 1-й половины XIX вв. были привлечены многочисленные мемуарные источники, раскрывающие социо-культурные процессы, законодательные документы, оказавшие влияние на общественную и художественную жизнь России, а также проанализировано большое число портретов.
В итоге основным для данного исследования стал системный подход, позволивший впервые представить общую картину развития историко-предметного метода атрибуции в России, определить его наиболее видных деятелей, показать их успехи и отметить неточности. В предлагаемой работе подведены итоги более чем векового использования метода и обозначены ведущие направления его практического применения.
При подробном изучении вопроса о влиянии развития внешних атрибутов на портретное искусство XVIII — 1-й половины XIX вв., портрет показан как источник, почти всегда включающий информацию о внешних атрибутах российского общества и государства. Тем самым обосновывается возможность применения источников из области вспомогательных исторических дисциплин, прежде всего по униформологии, фалеристике и геральдике, для атрибуции портретов.
В результате исследования историко-предметный метод показан как самостоятельное научное направление атрибуции, применение которого должно стать обязательным при изучении произведений портретной живописи России XVIII — 1-й половины XIX вв.
Введение
ПРИМЕЧАНИЯ.
1 Понятие о Музейном фонде Российской Федерации, его государственной и негосударственной частях, дается в соответствии с Федеральным законом от 26 мая 1996 г. № 54-ФЗ «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации», а также «Положением о Музейном фонде Российской Федерации» (утверждено постановлением Правительства Российской Федерации от 12 февраля 1998 г. № 179).
2 Понятие атрибуции дается на основе издания: Музейные термины. Терминологические проблемы музееведения. М., 1986. С. 43.
3 Алешин А. Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. М.: Художник РСФСР, 1989. С. 117.
4 Косолапое Б. А. Некоторые примеры использования историко-предметного метода при исследовании портретов. // Государственный Эрмитаж. Геральдика. Материалы и исследования. Сборник научных трудов. JL, 1983. С. 91.
5 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 11.
6 Бальзак О. де. Собрание сочинений. В 10-ти т. Человеческая комедия. Т. 5: Этюды о нравахСцены парижской жизни. М.: Худож. лит., 1983. С. 486−487.
7 Благово Д. Д. Рассказы бабушки из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д.Благово. JL: Наука, 1989. С. 166.
8 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 3. Л.: Изд-во АН СССР, 1938. С. 13.
9 Ключевский В. О. Сочинения в девяти томах. Т. IX. М.: Мысль, 1990. С. 111.
10 В. В. Пукирев. Неравный брак. 1862. X., м. 173×136,5. Государственная Третьяковская галерея (далее — ГТГ). Инв. № 350.
11 Радищев А. Н. Сочинения. М.: Худож. лит., 1988. С. 146. По плану, утвержденному Екатериной II в 1763 г., в специально учрежденные воспитательные дома принимали для обучения «подкидышей и бесприютных детей», а также детей обедневших дворян.
12 Варенцов H.A. Слышанное. Виденное. Передуманное. Пережитое. // Наше Наследие. 1997. № 43−44. С. 80.
13 Замечательные полотна. С. 202.
14 Пушкин A.C. Полное собрание сочинений. Т. 5. Л.: Изд-во АН СССР, 1948. С. 21−22.
15 Лермонтов М. Ю. Сочинения в 4-х томах. Т. 4. М.: Правда, 1986. С. 292.
16 Там же. С. 256.
17 Российский государственный военно-исторический архив (далее — РГВИА). Ф. 2583. Оп. 2. Д. 3. Л. 4 об.
18 Полное Собрание Законов Российской Империи с 1649 года (далее — ПСЗ). Собрание I. Т. XXXIII. Спб., 1833. С. 431. № 26 063.
19 Летин С. А. Опыт использования живописных портретов XVIII в. для реконструкции неизвестных типов русского военного костюма. // Государственный Эрмитаж. Страницы истории русской художественной культуры. Сборник научных трудов. Спб., 1997. С. 117−126.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Проведенное исследование посвящено актуальной задаче современного музееведения — развитию и совершенствованию атрибуции произведений портретной живописи России XVIII — 1-й половины XIX вв. Вопросы атрибуции памятников искусства тесно взаимосвязаны с деятельностью по их консервации и реставрации. Одним из перспективных направлений в сфере атрибуции является сегодня историко-предметный метод изучения портретов на основании источников по вспомогательным историческим дисциплинам: фалеристике, геральдике, униформологии и др.
Такие исследования имеют свои специфические правила, группу источников, теоретическую и практическую базу. Тем не менее, до настоящего времени историко-предметный метод не был признан официальной наукой в качестве самостоятельного направления атрибуционной работы. Во многом это объяснялось отсутствием историографического обзора и общего теоретического обоснования, без которых невозможно говорить о методе как о сформировавшемся научном явлении.
На решении этих задач было сосредоточено главное внимание предлагаемой работы. Выводы, полученные в результате проведенного исследования, обосновывают самостоятельное и научное значение историко-предметного метода атрибуции.
Историко-предметный метод зародился в конце XIX в. Ранние опыты его практического применения относятся к 1880-м гг. За более чем вековую историю метод прошел путь от первых робких и неумелых исследований до самостоятельного вида атрибуции портретов, имеющего свою группу источников и признанных специалистов. Общие социально-политические изменения государства, влиявшие на всю отечественную науку, в полной мере сказывались на этом методе атрибуции. Пережив становление и расцвет в 1910 — 1920;х гг., в 1930 -1940;е гг. он претерпел гонения. В результате важное направление атрибуционной работы оказалось почти забытым. Возродившись в 1950;х гг., метод тем не менее не получил широкого развития в рамках официальной науки. Лишь с конца 1970;х гг. снова оживился интерес к практическим атрибуциям по мундирам, орденам, медалям. Но только в 1980 — 1990;х гг. успешные результаты множества атрибуций позволили сформулировать понятие историко-предметного метода и заявить о его самостоятельном значении.
Приведенный впервые в настоящей работе историографический обзор историко-предметного метода свидетельствует о научном характере этого междисциплинарного направления атрибуции портретов. Данный метод развивается не изолировано, а взаимосвязано с соответствующими отраслями искусствоведения и исторической науки. Такое влияние требует скоординировать их дальнейшее совместное применение для изучения портретов.
Но профессиональное использование историко-предметного метода и его взаимодействие с другими направлениями экспертизы невозможно без общего представления о том, какая роль и место уделялась объектам изучения вспомогательных исторических дисциплин в портретной живописи. Поскольку историко-предметный метод основывается на системном исследовании внешних атрибутов, изображенных на портрете, необходимо иметь уверенность в том, что эти элементы показаны художником в соответствии с едиными принципами и закономерностями.
Решение этой задачи тесно связано с изучением специфики бытования портрета в обществе и тех функций, которые он выполнял. Конечно, в рамках одной работы не представлялось возможным рассмотреть все стороны существования портрета в контексте его культурной и исторической эпохи. Поэтому главное внимание было сосредоточено на анализе причин, обуславливавших изображение внешних атрибутов на портрете, — это прежде всего отношения заказчика и художника, автора произведения и его модели, и влиявшее на них отношение общества к мундирам, орденам, модным платьям, гербам, предметам быта и интерьера. Проведенное исследование позволило представить масштабную картину влияния развития внешних атрибутов русского общества на портретное искусство XVIII -1-й половины XIX вв.
На протяжении указанного периода было выделено несколько этапов, когда задачи, стоявшие перед портретом, отношения между заказчиком и художником трансформировались вместе с ролью наглядных элементов в российской действительности. Для обоснования этой периодизации были привлечены многочисленные мемуарные источники, раскрывающие социо-культурные процессы, законодательные документы, оказавшие влияние на общественную и художественную жизнь России, изучена специальная историческая и искусствоведческая литература, а также проанализировано большое число портретов. Предложенная периодизация имеет важное значение для историко-предметного метода атрибуции, позволяя установить общие закономерности и проблемы при его практическом применении.
Проведенное исследование показывает, что в XVIII — 1-й половине XIX вв. развитие внешних атрибутов оказывало большое влияние на портретное искусство. Это влияние было обусловлено тем, что государственная служба и ее внешние атрибуты в указанный период имели огромное значение для заказчиков портретов. Сложная иерархия чинов, мундиров и орденов доминировала над человеком, подчиняя его единой системе. Вокруг них концентрировались социальные отношения и конфликты. Именно поэтому портретный жанр уделял изображению внешних деталей самое серьезное внимание. Можно с полной определенностью утверждать, что внешние атрибуты на портретах XVIII — 1-й половины XIX вв. всегда показывались художниками осознанно, в соответствии с правилами и закономерностями, принятыми в обществе. Каждая деталь изображалась не случайно, а в четком соответствии с внутренним знаковым смыслом, понятным для современников. Окружая персонаж, мундиры, ордена, медали, гербы, платья, уборы и украшения дополняли портретный образ, неся в себе подробную информацию о сословной принадлежности человека, его месте в государственной системе, успехах, вкусах, склонностях и пр.
Эта информация очень важна сегодня для атрибуции портретов. Узнать и понять ее позволяют вспомогательные исторические дисциплины, изучающие эволюцию внешних атрибутов. С помощью анализа специальных источников о внутреннем смысле и внешних особенностях мундиров, орденов, медалей, знаков власти, других демонстративных элементов исследователь может атрибутировать портрет, точно определить который не в силах подчас даже стилистическая и технико-технологическая экспертизы.
Развитие этого научного подхода к памятникам искусства является основным для историко-предметного метода атрибуции. Профессиональное использование данного метода должно стать неотъемлемой частью изучения русских портретов наряду с другими способами экспертизы. Для отечественного искусствознания большую ценность представляет грамотное использование метода, учитывающее весь комплекс имеющихся сведений о портрете. В этом случае эффективность историко-предметного метода очень велика.
Но острой проблемой сегодня остается крайне ограниченное число специалистов, а также разобщенность и недостатки источниковой базы. Проблема эта во многом была предопределена негативным отношением советского государства к изучению символики и внешних атрибутов императорской России и по сей день является актуальной для историко-предметного метода атрибуции произведений искусства.
В перспективе необходимо сосредоточить усилия на научной систематизации существующей источниковой базы, а также на разработке подробной схемы практического применения историко-предметного метода, которая позволила бы привлечь к этому направлению атрибуции более широкий круг исследователей и со временем подготовить профессиональных специалистов. Ближайшей задачей является создание учебных пособий, руководств, рекомендаций. С их помощью можно будет перейти от любительских и разрозненных атрибуций к единой профессиональной и научно обоснованной системе использования широких возможностей историко-предметного метода атрибуции произведений портретной живописи России XVIII — 1-й половины XIX вв.
