Черный юмор в музыке ХХ века

Черный юмор в музыке ХХ века Двадцатый век в искусстве запустил новый процесс — процесс обновления музыкально-стилистических норм, стимулов, ценностей и идей. Толчком к этому послужила сама жизнь, надавив на Европу тяжестью эпохи. Картина европейского искусства, как и умы людей, была пестрой и противоречивой. Вкусы художников, пресыщенные старыми школами и давно привычными вещами, тяготели к чему-то экстравагантному, экзотичному, кардинально новому. Искусство, в силу мрачных обстоятельств времени, постепенно переходило от стремления созидать к непреодолимому желанию разрушать. Все естественное, теплое и душевное считалось «слишком человеческим» и подлежало искоренению, заменяясь жесткой экспрессией, хаотичными порывами, математическими комбинациями и умозрительным восприятием звуков. Эти разрушительные тенденции в 20-х были удачно названы «дегуманизацией искусства». Томас Манн сказал тогда, что подобные процессы могут привести — и, скорее всего, приведут, — к «тяжелому злополучию» современного художника.

Усугубили состояние людских умов и две войны. Особенно болезненным событием стала фашизация Италии и Германии, резко изменив взгляды и идеи западной интеллигенции. Теперь искусству становится не до забав; оно тесно сплетается с тревогами времени, и потребности людей — болезненно уставших от жестокости и от борьбы, жаждущих лишь услышать несколько теплых слов — становятся потребностями искусства. Теперь художники имеют новые цели и актуальные задачи, требующие немедленного воплощения.

Музыкальное искусство бешено расширяется, охватывает новые пространства, соединяется с другими видами искусства и «рождает» новые виды техник. Появляются такие виды техник, как алеаторика, сонористика, пуантилизм; такие виды музыки, как электронная, «конкретная», музыка по математическим проектам. Также актуальной была музыка, синтезированная с социальной темой. Яркими представителями «политической» музыки стали Ханс Вернер Хенце и Луиджи Ноно; и как бы ответом им стало творчество Маурисио Кагеля. В данной работе я хотела бы указать проявления черного юмора в его музыке.

Прежде всего Кагель отрицает и высмеивает музыкальные взгляды и произведения таких композиторов, как Хенце и Ноно. Кагель выглядит как черный насмешник, для которого не существует ничего светлого и позитивного.

Маурисио Кагель родился 24 декабря 1931 года в Буэнос-Айресе. По материнской линии происходил от белорусских евреев. Кагель в раннем возрасте начал учиться музыке у частных преподавателей (фортепиано, виолончель, кларнет, композиция, дирижирование). О своих занятиях композицией он сказал: «Я стал самоучкой по вине моих некомпетентных учителей». В восемнадцать лет Кагель уже был знаком с произведениями Шенберга, Веберна и Вареза, и сам стал сочинять музыку. Он стал выступать в концертах Аргентинской ассоциации новой музыки и с 1950;х годов стал работать для кино. В 1955 году стал коррепетитором и дирижером в столичном оперном театре «Колон», а в 1957 году он получил работу на студии электронной музыки Западногерманского радио в Кельне. Вот как сам Кагель отзывался об Аргентине: «…когда я слышу слово „Аргентина“, я думаю в первую очередь не о музыке, литературе, театре или изобразительном искусстве, но о целой серии мизерных правительств и диктатур, о цензуре, отличающейся не столько жестокостью, сколько немыслимой наивностью, о жалкой роли церкви, о систематическом развале прогрессивных университетов, о разбазаривании щедрых даров аргентинской земли… о предательстве, ущербности и несовершенстве».

Деятельность Кагеля сопровождалась стойким общественным признанием; Кагель имел звание доцента в Дармштадте, профессора в Нью-Йорке и Буффало, являлся лауреатом многих музыкальных премий. С 1969 года Кагель руководил Кельнскими курсами новой музыки, изменил тему курсов — связал ее с социальными проблемами. В 1970 году к 200-летию со дня рождения Бетховена Кагель создал некий «метаколлаж» под названием «Людвиг Ван», из которого позже был сделан фильм. Автор был возмущен, что его сатирический фильм был принят как антибетховенский. Произведение «Речитатив-ария», написанное в 1973 году для поющих клавесинистов, вызвало обвинения в богохульстве, как и пьеса «Аллилуйя» для шестнадцати голосов (1968). А в 1974 году Кагель стал профессором кельнской Высшей музыкальной школы по классу «Нового музыкального театра» и удостоился доверия института Гёте в Мюнхене.

Европа разочаровала Кагеля, и разочарование это вылилось в гротескность, насмешку и черную иронию в его произведениях. Каждый раз он выступает с «критикой условностей», критикой традиций. Произведения его — яркая демонстрация противоречия видимого и слышимого и очень часто — пародия. Новации Кагеля быстро изнашивались, и он вынужден был придумывать новые; продолжая заниматься «провокацией», он сочинил оперу «в духе Шуберта». Кагель берет музыковедческие работы того времени и перекладывает их на музыку, говоря: «…из историко-философской эксегезы Адорно может получиться совершенно новая симфония Малера». Фильмом «Людвиг Ван» Кагель стремился «поколебать святость» Бетховена и откровенно радовался, что эта кощунственная инсценировка вызывала возмущение одних и восторг других в ФРГ. Кагель называет себя «срывателем масок», разоблачителем. Касательно востокомании он высказывается так: «На Востоке, как и в Европе, слушателю хочется получить на концерте определенный шум, но здесь — предпочитается шум арабский». Кагель является ярым негативистом; с присущей ему чернотой юмора он замечает, что мир похож на сумасшедший дом, населенный пациентами, которые отличаются лишь степенью болезни. Решительно все вызывает у Кагеля насмешку и отрицание.

С помощью пародии Кагель разоблачает глупость оперы, ее бессмыслицу, ставший природным идиотизм, ненужность. Самая крупная его «освободительная» акция — «антиопера» «Staatstheater», написанная по заказу Гамбургской оперы и исполненная там же 25 апреля 1971 года. Антиопера была задумана как провокация театрального скандала с последующими отголосками. Кагель говорил, что «сказал певцам, что на протесты публики мы должны реагировать только музыкальными „мероприятиями“… чем грубее реакция зала, тем лиричнее ответ на сцене. В конце концов, удалось ввести ярость зала в спокойное русло…». Реакция публики напоминает Кагелю «реакцию павловской собаки», выделяющей слюну на определенный раздражитель. Своими гротескными и пародийными произведениями Кагель намерен бороться с неким «состоянием экстаза», мешающему публике адекватно воспринимать происходящее на сцене. «Здоровое начало» пьес Кагеля связано, по его мнению, с его особенным юмором, который он называет «оптимистическим фатализмом». Юмор Кагеля содержит в себе скепсис и сомнение, веселость и меланхолию, и полностью отражает его этическую позицию.

Кагель убежден, что музыка должна взять на себя функцию социальной критики и полагает, что композиция — «больше вопрос этики, чем дарования». «Мастерская композитора», как утверждает Кагель — это своеобразная инструментальная лаборатория, в которой главной целью композитора является изучение различных звучаний и исследовательская деятельность. Для воспроизведения различных звуков Кагель использует самые разнообразные предметы и материалы, вплоть до обломков мусора. Теперь музыка должна вписываться в шум жизни как один из элементов этого шума. Кагель смело расширяет диапазон выразительных средств, внедряя в музыку всевозможные процессы; созданный им «инструментальный театр» есть суть воплощения в жизнь самых разнообразных фантазий автора (первым образцом «инструментального театра» Кагель считает пьесу Sonant, сочиненную в 60-х годах; в ней исполнитель борется с собственными инструментом). В «театре» музыка, по словам самого Кагеля, «выходит из себя» — исполнители двигаются, перемещаются по сцене, жестикулируют, издают возгласы. Действия, происходящие на сцене, рассчитаны на зрительное восприятие, нежели на слуховое. Ничего из того, что совершают артисты на сцене, не имеет никакого отношения к музыке — они будто бы «отчуждены» от нее. Таким образом, Кагель, несмотря на всю свою отдаленность от политической жизни, обыгрывает свое философско-социологическое понятие отчуждения. Но при этом борьба Кагеля с отчуждением также становится привычной и приобретает собственные штампы, и ему приходится постоянно обновлять собственный подход к композиции.

В своей пьесе «Экзотика» (1971) Кагель воплотил насмешку над востокоманами и любителями «арабского шума». Исполнители играют на восточных инструментах, но совершенно не владеют ими. Задача исполнителя — заставить инструмент звучать. Позволяется ходить по сцене, жестикулировать, вести активную актерскую деятельность, кричать, говорить. Как сказал критик Р. Тооп, композиция «символизирует крушение современного общества и невозможность самореализации в нем». В общем, подобные «социальные уколы» очень характерны для кагелевской манеры затемнять и обесценивать весь окружающий мир.

В 1973 году Кагель создает пародийную композицию «Country music» с подзаголовком «Пастораль в картинах». Цель композиции — показать потерю подлинной народной музыки и выставить напоказ ее рыночные, потребительские характеристики. Природа заменяется бутафорией: шумы деревенской жизни (лес, ветер, крики петуха, хлопающие двери, шаги, дождь, деревенские колокола, пение соловья) воспроизводятся магнитофонами.

Главное для Кагеля — визуальное восприятие происходящего на сцене и активное участие публики. Кагелю нужна реакция зала — позитивная или негативная, она обязательно должна быть. И нередко, добиваясь отдачи, Кагель выглядит скандально эксцентричным.

По заказу директора Гамбургской оперы Рольфа Либермана, композитора и сторонника «новой музыки», был написан «Staatstheater». Как сказал Кагель в своем интервью, основная цель произведения — «активизация публики», ее «бурное участие», активная реакция; автор будет рад даже «протестам и скандалам». Кагель утверждает, что искусство прошлого вводит слушателя в состояние инерционности, инфантильности и равнодушия. Новое же искусство должно стать полной противоположностью: оно должно захватывать, увлекать, шокировать, и зритель не должен успевать даже подумать о связях между стремительно сменяющимися сценами. В «Staatstheater» есть девять больших частей, каждая из которых состоит из множества «акций»; построены они не закономерно, и их порядок при исполнении не принципиален. Большие части, за исключением первой, также можно исполнять в произвольном порядке. Здесь Кагель включает в композицию принципы алеаторики и «открытой формы».

В пьесе «Финал» (1981) дирижер на протяжении всей пьесы изображает апоплексический удар, а под конец падает на сцену и «умирает». Оркестр же продолжает играть дальше, как бы демонстрируя, что единичная смерть ничего не значит для общества, пусть даже и смерть того, кто раньше был руководителем целого оркестра. Эту прописную истину Кагель сумел воплотить очень эффектно и ярко. Для усиления эффекта оркестрантам не хватало только невозмутимо пожать плечами.

«Дебют» для шестидесяти голосов и «Сезон» — зингшпиль в 65-ти картинах — Кагель назвал концертными массовыми сценами. Акция, заслуживающая отдельного внимания — «Человек-барабан». Медленно движущийся по сцене «человеческий объект» увешан всевозможными барабанами, по которым бьют ногами, руками и головами три ударника. Это означает, что беспомощный и слабый «управляемый индивид» находится под огнем «барабанов окружающей среды». (Сцена эта между тем называется «Девственность».) А в акции «Балет для нетанцоров» исполнители никак не могут станцевать балет, в то время как на заднем плане ездят на велосипедах 75 играющих инструменталистов. Все они привязаны и ездят на поводках.

В пьесе «Для сцены» (1960) по сцене бесцельно бродят инструменталисты, певец и пантомимист совершают бессвязные действия, а рядом с ними непрерывно пустословит некий «профессор музыки». Здесь явно видна насмешка над подобными профессорами, головы которых забиты классическими канонами и догмами. Кагель же яростно отвергал классические нормы как устаревшие и изжившие себя.

Также очень характерно сочинение «Зигфрид II» (1971) для виолончели, названное именем блестящего виолончелиста Зигфрида Пальма, известного исполнителя авангардной музыки. Сначала исполнитель фальшиво поет, затем фальшиво играет, а потом фальшиво поет и играет одновременно. Здесь имеют место быть непроизвольные вдохи-выдохи музыканта, вздохи при сложных пассажах и неосознанное подпевание исполнителя при игре.

После спектаклей Кагель всегда пытался завязать дискуссию с публикой, однако усталость зрителей оказывалась сильнее желания дискутировать.

Особое внимание Кагель придает технике коллажа, особенно ярко выраженной в композиции «Людвиг ван» для инструментального ансамбля. Автор выбирает отдельные фрагменты и мотивы из произведений Бетховена и произвольно соединяет их, деформирует, расчленяет. Кагель стремится передать ощущения самого Бетховена в самом начале развития глухоты: нижние звуки порой едва слышно, а верхние — и вовсе «провалены». Кагель называет это «критической музыкой». Когда «Людвиг ван» демонстрировался в виде фильма, под звуки хора «К радости» на экране появлялись веселые обезьянки, верблюд, слон и кабан. Газеты охарактеризовали это произведение как «антигуманное».

«Опера из Германии» — менее агрессивная и экспансивная пародия на оперное искусство. Опера состоит из 27 сцен, представляющих собой коллаж из песенных текстов XIX века, преимущественно Шуберта и Шумана. В данном случае иронию Кагеля, видимо, вызвало увлечение романтизмом 80-х годов.

Также техника коллажа использовалась и в пьесе «Финал» — там, помимо материала, написанного самим Кагелем, можно услышать фрагменты Пятой симфонии Бетховена, тему Dies Irae и ряд фрагментов из модного французского шансона конца XX века.

И, наконец, особенно характерна для Кагеля пьеса под названием «Жесты и разговоры с самим собой». В пьесе показывается порабощенный человек, жизнь которого расписана по карточкам, находящимися в картотечных ящичках. Карточек — 1800 штук. На них изображены различные позы и жесты. Три исполнителя наугад вытягивают карточки из белого шкафа, предваряя действия человека. Таким образом, действия несчастного полностью зависят от так называемой «случайности», которая, если смотреть масштабнее, никакой случайностью и не является. Кагель хочет сказать, что настоящая импровизация невозможна в музыке, как и свобода человеческих желаний и побуждений, попадающих под управление и тотальную регистрацию всех его (человека) действий.

Так как взрослая публика не всегда сочувствовала, соучаствовала, и, в общем, не воспринимала действия исполнителей по отношению к ней всерьез, Кагель решил срочно воспитывать новое поколение, которое оценит и цели, и средства — детскую аудиторию. Взрослых слушателей квазимузыкальные авангардные представления Кагеля и его подвижников чуть ли не смущали.

«Новейшая музыкальная педагогика» Кагеля оказалась направленной, естественно, против широко распространенной в Западной Германии педагогики дошкольного и раннего школьного возраста, предложенной Карлом Орфом. Вполне логично, что педагогика Кагеля являлась такой же, как и его творчество — полной мистификации и провокации. Конфликт Кагеля с Орфом как нельзя красноречивее выразил конфликт нигилизма и антигуманизма с традиционным европейским гуманизмом. Кагель желал создать личность, оторванную от своей истории и от истории всего человечества, изолированную от оков традиций. Орф же, наоборот, пытался вернуть эту самую личность к плодотворным истокам истории человеческой истории. Правда, конфликт разыгрывался на живых моделях — на судьбах детей.

Экспериментальная музыка могла предложить, конечно же, только экспериментальное воспитание. Пение, танец, гимнастика и разного рода ритмические игры отметались, и вместо них детям предлагалось воспроизводить комбинировать шумы. Для этого ребенку нужно было лишь немного уметь обращаться с электроприборами и слесарными инструментами.

В Германии были популярны так называемые детские музыкальные сады, где ребенок получал начальное музыкально-ритмическое воспитание. Кроме того, что дети получали хорошую базу для дальнейшего развития, занятия представляли из себя еще и своеобразную медицинскую профилактику. В 1971 году журнал «Der Spiegel» заявил, что «орфовские инструменты» — в основном, ударные и блок-флейты — притупляют фантазию детей и отвращают их от музыки вообще. Радость музицирования должна состоять в отсутствии каких-либо правил и контроля, без предварительного обучения, и, по-видимому, еще и без нот и членораздельных звуков: инструменты Кагеля пищали, свистели, скребли, стучали, даже завывали и блеяли, но не издавали ничего музыкального. «Der Spiegel» радовался, что наконец немецкий ребенок избежит приказов «акустических унтер-офицеров», задающих тон немецкой музыке.

Кагелевские новшества были продемонстрированы в Бонне, в Кёльне, в приюте для детей из распавшихся семей, и даже в Академии искусств Западного Берлина и в амстердамском отделении Института Гёте. Прошел десятидневный курс для педагогов в Бонне. Электронные генераторы звука не вызвали восторга, особенно у родителей. Стали поступать жалобы на «усталость от музыки», дети стали безразличны к ней, а особенно к пению. Предлагалось вообще его отменить, так как школьников интересует только электрогитара и бит-музыка. Кагель утверждал, что современные инструменты вообще не подходят для обучения, так как они, во-первых, очень совершенны и достаточно дороги, а во-вторых, их нельзя разобрать или сломать, чтобы изменить звуковые качества и открыть новые акустические возможности.

Также Кагель предложил проводить в школах занятия его «инструментальным театром» по моделям сочинений для взрослых, так как это открыло бы детям «благотворное состояние постоянного конфликта с обществом», то есть, с якобы реальной позицией традиционного искусства. Можно только предполагать, какой тяжкий «конфликт» пришлось бы вынести учителю музыки. Чтобы освободиться от авторитетов, школьникам предлагалось разыгрывать провоцирующие и чуть ли не аморальные сценки, используя для этого все подручные материалы; детям внушали, что композитором может быть каждый, и совсем неважно, что в композиции отсутствует музыка — она должна будить критическое сознание; наконец, красивая музыка «буржуазна», и ее следует избегать, отдавая предпочтение ущербному, убогому, испорченному и расстроенному. Кагель говорил: «Наилучшая музыка получается, если привязать на ступню мешочек с картофельной мукой, укрепить на пятке мешочек с галькой, сделать на туфле электрический звонок, булькать водой в полиэтиленовом пакете или в резиновой грелке, приклеить наждачную бумагу на подошвы.» Кроме того, Кагель еще и графически изображал ногу со всеми дополнениями к ней.

Когда Германия увлеклась атональной музыкой, Кагель решил, что знает продолжение этого увлечения. Упования на то, что ребенку легко перестроиться с тональной системы на атональную, никак себя не оправдали, и сегодня об этом даже не вспоминают. Кагель же был уверен, что в дальнейшем музыка будет существовать без звуков определенной высоты, без лада и тональности и даже без традиционных музыкальных инструментов.

Абсурдно обыгрывая методику Орфа, Кагель решил выступить в роли исцелителя нервных и психических заболеваний. Ненависть к педагогике Орфа Кагель вынес еще из Аргентины, где эта педагогика с трудом пробивала себе дорогу.

Кагель яростно выступал против «буржуазности традиционного музыкального воспитания», при этом не объясняя, почему игра на блок-флейте более буржуазна, чем электронно-слесарные инструменты, и почему вообще производство технических шумов менее буржуазно, чем музицирование, данное человеку от природы. Также странно, что «песенное» воспитание больше манипулирует сознанием, чем звуковой генератор. В общем, покушение Кагеля на детские сады означало бы демонтаж врожденной музыкальности человека вообще, а заодно и демонтаж любых авторитетов, целей и взглядов, а значит, и самой жизни. Но до этого, к счастью, не дошло — уже в 1978 году в Бонне распалась последняя группа «прогрессивного» воспитания, потому что ученики попросту перестали посещать занятия.

Предпринималось множество попыток рассмотреть «феномен Кагеля» с социологической и психологической точки зрения. Характерный пример: статья Зигфрида Борриса в журнале «Musik und Bildung». Стоит отметить, что «анти-искусство», представленное Кагелем, элитарным не является.

Практика показала: чем сильнее отвергали неоавагнардисты традиционную культуру, тем охотнее покупались их произведения меценатами и коллекционерами. кагель юмор музыка Кагель не причислял себя ни к каким направлениям. Он критиковал Штокхаузена с его статистическими программами и тенденцией к автоматизму, Булеза с его несвязной алеаторикой, Луиджи Ноно с его агитационной политикой, и уж тем более, не признавал пропаганды компьютеров и синтезаторов, отказываясь верить в технический «прогресс». Кагель не верит в будущее, для него существует только «здесь» и «сейчас», главное качество его мышления — скепсис и полный «культур-пессимизм». Прямым предшественником Кагеля Боррис считает Джона Кейджа («4.33»), чьи «провокации», помимо Кагеля, были подхвачены Шнебелем, Феррари и проч. Даже детские инструменты, собранные на свалке, имеют своих предков у Кейджа в произведении «Четыре конструкции из металла».

«Антибуржуазность» Кагеля на самом деле является прикрытием для идеи тотального разрушения цивилизации и культуры вообще. Как считает американский социолог Д. Белл, авангардный автор, давно уже оставленный в покое и никем не преследуемый, умышленно провозглашает себя представителем новой, гонимой культуры, находящейся под ударом культуры традиционной. Непрерывную войну свободного духа с обществом Белл называет «мифом модернизма», сложившимся уже около 100 лет назад.

Итак, что ввел Кагель в музыку:

— нигилизм; полный разгром каких-либо границ и рамок, сдерживающих внешний вид и поведение на сцене; исполнителям практически всегда позволяется передвигаться, разговаривать, махать руками и т. д.; также — взаимодействие с залом и участие зрителей в процессе композиции;

— смелый синтез с другими видами искусств;

— новые звуковые возможности и средства: звуки зала (голоса, топот, ропот), как общие, так и индивидуализированные (звуки дыхания как часть композиционной семантики);

— ярко выраженный символизм («Человек-барабан», «Финал»);

— композиционные особенности: произведения строятся в зависимости от задумки автора, то есть, ничем не ограничены — ни масштабами, ни формой;

— тематика: пародии, насмешки над обществом, злая ирония и немного презрительное отношение к миру в целом;

— создание нового жанра, известного как «Инструментальный театр»;