Технология создания фототравелога (на примере современной прессы)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

" кубанский государственный университет"

(ФГБОУ ВПО КубГУ)

Наименование кафедры

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ

работа магистра

(дипломной работы)

Технология создания фототравелога (на примере современной прессы)

Работу выполнил Р. Мамедов Факультет журналистики Направление

Научный руководитель:

должность, ученая степень, звание В.А. Зуев

Краснодар 2014

• Введение
• Глава 1. Фототравелог как жанр журналистской фотографии
• 1.1 Фототравелог и его типообразующие признаки
• 1.2 Роль фототравелога в формировании образа территории
• 2. Фототравелог: стратегии создания образа территории в рамках визуального текста путешествия
• 2.1 Отражение сущностных качеств территории в фототравелоге
• 2.2 Корреляция «текст-фотография» в фототравелоге
• Заключение
• Библиографический список
• Приложения

За период длиной немногим более полутора веков своего существования фотография настолько прочно вошла в самые разные области нашей повседневной жизни, что ее присутствие кажется незаметным. Она является неотъемлемой составляющей нашей жизни, в том числе путешествий и поездок, оказывая влияние на формирование привычек визуального восприятия, стереотипов, мировоззрения человека в эру визуальной экспансии. Этим обусловлена важность изучения технологии создания фототравелога, истории его развития, функций и способов бытования для осмысления процессов современной культуры различных стран и народов. Современная ситуация визуальной экспансии, масштаб распространения фотографии, связанные с усовершенствованием фотографической техники, распространением электронных и цифровых технологий делают вопрос изучения фототравелога особенно актуальным.

История фотографии складывалась столь стремительно — и об этом еще в 1931 году упоминает Вальтер Беньямин — что научное осмысление этого феномена зачастую не успевало за темпами его развития. Исторически сложившаяся традиция исследования фотографии отражает существовавшую вплоть до второй половины XX века ситуацию неопределенности, места фотографии в культуре — между искусством, технологией, способом коммуникации и т. д. Эта неопределенность выражалась и в том, что применяемые в исследовании фотографии методы заимствовались из других областей и не учитывали некоторые важные особенности фотографии. Существующий на данный момент опыт изучения теории и истории фотографии обнаруживает лакуны в охвате материала и в его систематизации и осмысления. Тем более недостаточно внимания было уделено повседневной фотографии, которая долгое время просто не входила в круг интересов исследователей. К концу XX века, благодаря трансформации парадигмы гуманитарных наук, а также институционализации исследования фотографии произошел пересмотр подходов к изучению фотографии. Это позволило рассматривать ее как феномен культуры, неотделимый от контекста своего существования и находящий свое проявление в самых разных областях жизни — искусство, технология, коммуникация, социальные практики и т. д. Наблюдающийся в последние десятилетия рост интереса к фотографии как феномену повседневности является следствием характерного для гуманитарных наук второй половины XX века тенденции к изучению явлений повседневной реальности, а также сформировавшейся к концу XX века научной парадигмы «визуальных исследований» .

Фототравелоги на современном информационном рынке как в России, так и в мире представляют один из наиболее активно развивающихся и перспективных сегментов прессы.

В методологическом аспекте актуальность темы «Технология создания фототравелога» состоит в изучении форм и методов создания фототравелога как одного из основных жанров журналистской фотографии.

Комплексный характер исследования технологии создания фототравелога в условиях глобализации диктует необходимость обращения к трудам таких ученых, как Е. П. Прохоров, М. В. Шкондин, Я. Н. Засурский, Е. В. Ахмадулин, разрабатывающих общенаучные проблемы системного подхода, а также особенности его применения в изучении масс-медиа. Рассматривая фототравелоги в историческом аспекте, мы обращались к основополагающим работам по истории журналистики таких исследователей, как Е. В. Ахмадулин, А. Г. Беспалова, Л. П. Громова, А. П. Короченский, Е. А. Корнилов, Ю. В. Лучинский, Р. П. Овсепян, А. И. Станько.

Поскольку одним из аспектов анализа фототравелогов в исследовании является типологический, то для описания типологической структуры технологии создании фототравелога и ее трансформации основой послужили исследования таких авторов, как А. И. Акопов, A. A. Грабельников, Е. А. Корнилов, Д. А. Мурзин, А. И. Станько, В. В. Тулупов, Л. Л. Реснянская, М. В. Шкондин, М. И. Шостак.

Однако фототравелоги и их многочисленные разновидности ни как система, ни на уровне отдельных изданий пока не получили должного научного освещения. На эту тему имеются только небольшие публикации или упоминания в общем контексте рассмотрения технологических процессов создания фотографии.

Кроме того, до настоящего времени фототравелоги не получили должного терминологического описания: так, в авторитетном англо-русском толковом словаре концепций и терминов «Коммуникативистика и средства информации» Л. М. Земляновой (МГУ, 2004) понятия «фототравелог», «инфлайт», «партворк» не зафиксированы, хотя «инфлайты» и «партворки» на российском медиа-рынке существуют с начала 2000;х годов, а старейший отечественный журнал-травелог «Вокруг света» имеет более чем столетнюю историю.

Научная новизна данного исследования состоит в том, что впервые проведен комплексный технологии создания фототравелогов на современном отечественном информационном рынке.

Впервые в отечественной журналистике предпринято комплексное изучение технологии создания фототравелогов и их разновидностей как объекта исследования в динамике развития российских масс-медиа.

Объектом исследования стал технологический процесс создания фототравелога, его предметно-тематическое наполнение и особенности функционирования в современных условиях.

Предметом исследования выступил процесс создания фототравелога, его функционально-типологические и предметно-тематические особенности, значение в истории журналистики, его роль и влияние на жизнь общества.

Целью данного исследования является всестороннее исследование и изучение основных закономерностей технологии создания фототравелога в связи с процессом становления и развития «дневников путешествий» от зарождения до современности, изучение его типологических признаков, предметно-тематического наполнения, путей дальнейшего развития.

Цель исследования определяет соответствующие задачи:

определить специфику процесса создания фототравелога;

изучить фототравелог и его типообразующие признаки;

рассмотреть роль фототравелога в формировании образа территории;

определить стратегии создания образа территории в рамках витуального текста путешествия.

Теоретической и методологической базой исследования послужили фундаментальные положения теории и истории журналистики, в частности труды Б. И. Есина и Е. И. Прохорова о методологии и методике журналистских исследований.

В работе применен системно-типологический подход, позволяющий рассмотреть технологию создания фототравелога как целостную систему, обладающую единством целей и функций, а также как масштабную подсистему общественных отношений и всей системы социальных институтов в целом.

Кроме того, при изучении публикаций использовался метод контент-анализа.

Эмпирическую базу исследования составили фототравелоги, созданные в России и за рубежом в конце XX — начале XXI веков, специализированные Интернет-журналы, научные и журнальные статьи по теме исследования. Следует учесть, что количество фактически изученных автором изданий значительно превосходит материал, представленный в квалификационной работе.

Таким образом, научная достоверность исследования обеспечивается:

обширным эмпирическим материалом;

применением научной методологии;

использованием различных информационных источников.

Теоретическая и практическая ценность работы заключается в том, что собранная, обобщенная и систематизированная в ходе исследования информация позволяет уточнить научные представления о процессе формирования фототравелога, получить общую картину особенностей их развития и функционирования в современных условиях.

Настоящая работа пополняет представления о закономерностях и тенденциях развития системы прессы путешествий в целом, вносит коррективы в характеристику и оценку самого типа фототравелога и его разновидностей, дает важный опыт рассмотрения исторического материала в типологическом аспекте.

Практическая направленность проведенного исследования обусловлена необходимостью систематизации технологического процесса создания фототравелога.

Результаты исследования могут использоваться фотографами при создании фототравлеогов, определении направлений коррекции концепции уже существующих, что поможет фотографу действовать более эффективно в сложившихся условиях.

Структура выпускной квалификационной работы определена целью исследования и поставленными задачами и основывается на системно-хронологическом принципе. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, насчитывающего 60 источников. Общий объем работы — 84 страницы

В первой главе рассматривается фототравелог как жанр журналистской фотографии, приводятся его типообразующие признаки, определяется роль фототравелога в формировании образа территории.

Во второй главе в рамках исследования определяется стратегия создания образа территории в рамках визуального текста путешествия: отражение сущностных качеств территории, а также корреляция «текст-фотография» в фототравелоге.

Глава 1. Фототравелог как жанр журналистской фотографии

1.1 Фототравелог и его типообразующие признаки

Фототравелог, как правило, является серией снимков бытовых сценок жителей той или иной страны, призванных передать национальный колорит и познакомить зрителя с чужеземной культурой. Это история, рассказанная без слов, ведь самые яркие впечатления — визуальные, и именно зрительные образы остаются в памяти. Кроме того, только фотографии могут передать всю полноту впечатлений — ни один дневник путешественника не сможет рассказать столько, сколько скажут яркие живые снимки.

Фототравелог находится на стыке художественной и репортерской фотографии, поскольку, с одной стороны, призван запечатлеть некую сценку из жизни, с другой — передать настроение, эмоцию. Фотоочерк, в отличие от фоторепортажа, никогда не может быть сухим и непредвзятым — тут непременно присутствует авторская эмоциональная оценка Щербакова С. А. Международный туризм: экономика и география / С. А. Щербакова. — М.: Финансы и статистика, 2007. — С. 120−123.

Он всегда посвящён какому-то одному конкретному событию. В нём присутствует определённая логическая последовательность. Без этого он не будет содержательным. Наиболее выразительную и значимую фотографию чаще всего размещают на первой странице журнала. Остальные фото монтируются по 2−4 штуки на последующих страницах.

Хронологически точная последовательность событий при этом необязательна. Если неукоснительно придерживаться принципа «раньше — позже», то получится не фототравелог, а скорее всего, просто фотофиксация событий. Если мы видим в фототравелоге одного и того же персонажа в различных жизненных ситуациях, нельзя буквально понимать это как прямую последовательную историю его жизни. Гораздо важнее и интереснее отобразить здесь натуру и внутренний мир героя.

Он построен на ассоциативных, смысловых и изобразительных связях снимков. Даже всего лишь две фотографии не всегда могут составить цельное и гармоничное сочетание. Помехой тут могут стать различие цветовых оттенков, форматов и других подобных отличий. Весьма непросто гармонично объединить фотографии, содержащие в себе движение, динамику. Объединение двух фото будет прочным и естественным, если удастся отыскать правильный баланс схожести и отличия Вайль П. Слово в пути. Изд-во «Астрель»: 2010, С. 45−50. В фототравелоге последовательность снимков выражает смысл, который искал и хотел донести до зрителей фотограф.

Первый снимок фотоочерка, как и первый абзац романа, очень важен и от него зависит многое. Это своеобразная визитная карточка и приглашение войти. У зрителя должно появиться желание принять это приглашение. И поэтому правильно выбрать первый снимок непросто. Определить последний снимок тоже нелегко. Это выход, логичное окончание. Также важна и кульминационная фотография. Это наиболее выразительный и ёмкий снимок. И хотя его появление подготовлено всеми предшествующими кадрами, однако всё равно элемент неожиданности присутствует. Кульминация может состоять не только из одной, но иногда и из двух-трёх фотографий. В кульминации заключена основная мысль фототравелога. И уже в готовой работе все фото на своих местах. Ни одно из них нельзя удалить, ни одно добавить. И местами менять также нельзя. Создана целостная художественная композиция.

Но, чтобы фототравелог был удачным, нужно помнить о нескольких простых правилах. Во-первых, выходя на улицу с фотоаппаратом наперевес, необходимо сразу установить параметры диафрагмы, выдержки, ISO в зависимости от погодных условий и освещения.

Так, при плохом освещении объектов стоит использовать длинную выдержку. Например, при съемке водопада или прибоя на длинной выдержке мы получим эффект воды, похожей на туман, а ночная оживленная трасса превратится в сплошной поток света от фар автомобилей. Но есть одно существенное «но»: следует помнить, что на длинных выдержках камера должна оставаться абсолютно неподвижной. В противном случае, появления размытостей не избежать. При работе с длинными выдержками надежным помощником станет штатив.

С короткой выдержкой все наоборот. Их применяют для съемки быстродвижущихся объектов. Значения такой выдержки измеряются в сотых долях секунды, и это неудивительно. Ведь за секунду автомобиль может проехать несколько метров, и в итоге получится смазанный кадр. В то же время на короткой выдержке получается четкая и резкая фотография бегущего спортсмена, животного или велосипедиста.

Шкала изменения выдержки создана таким образом, чтобы постоянно изменяться в два раза. Точно таким же образом откалибровано кольцо управления диафрагмой, другим важнейшим параметром для получения четкого и резкого снимка.

Диафрагмой называют механизм, который регулирует в фотоаппарате ширину отверстия, через которое поступает пучок света на матрицу. С диафрагмой связан другой важный параметр фотосъемки — глубина резкости, которая отображает насколько четкими и резкими будут предметы в кадре. Чем меньше ширина диафрагмы, тем более резким и четким получается весь снимок Афанасенков М. А. Разумно о фото//Статья. М.: Изд-во «Феникс», 2010 — С. 3.

При съемке портрета, где нужно получить красивый размытый фон и четкие очертания объекта, диафрагму следует максимально открыть. Чтобы не запутаться, важно помнить, что в значениях диафрагмы применяется обратный принцип: чем выше цифра в обозначении диафрагмы, тем меньше диаметр открытого отверстия. Само отверстие диафрагмы образуется закрытием специальных шторок, количество и форма которых влияет на форму размытия источников света в зоне нерезкости.

Между этими параметрами существует тесная взаимосвязь. Например, получить четкий задний фон кадра, в котором объект быстро движется практически невозможно. Оптимальное количество света для получения яркого и четкого кадра напрямую зависит как от диафрагмы, так и от выдержки.

При создании фототравелога стоит избегать перенасыщенных туристами мест, ведь главная задача — показать этническое своеобразие. Идеальными местами будут местный рынок или бедный квартал, хижина местного жителя или народный праздник с массовыми гуляниями (присутствие местных жителей в национальных костюмах будет идеальным). Интересными также могут быть повседневные занятия местных жителей, если они несут в себе определенный национальный колорит.

Рекомендуется для каждой фотографии выбирать одного героя — не стоит фотографировать просто толпу, идущую вбок. Но и не обязательно снимать одного человека: герой может выделяться яркой одеждой, необычной внешностью, или даже просто взглядом в камеру. Обязательным для фототравелога является и сохранение окружающей обстановки в кадре. Это может быть уличный музыкант, сидящий на обочине, жующий у закусочной ребенок, разделывающий мясо местный житель или танцующая девушка — важно не просто сфотографировать героя, но запечатлеть окружающую среду, в которой он живет, показать повседневность и вместе с тем экзотичность его реальности.

Общеизвестные достопримечательности на таких снимках служат дополнительным выразительным средством. Можно сыграть на контрасте, сняв, к примеру, бедняка-попрошайку около пышного дворца, или же подростка в кислотной одежде на фоне респектабельного здания Николай Баслер (Старина Мюллер)" Цифра или Аналог? Руководство для чайников", М.: Изд-во «Феникс», 2010 — С. 34.

При обработке выбранных фотоснимков важно, чтобы все фотографии гармонично соединялись между собой, дополняли друг друга, создавая единое фотоповествование. Считается, что в фототравелоге один из кадров должен познакомить зрителя с местом съемки, а другой — с героями, а все остальные должны развивать эти две главные темы.

Последовательность фотографий в фототравелоге, монтаж фотографий — это основа его содержательности. Самую выразительную, емкую фотографию, фотографию-кульминацию обычно помещают на разворот журнала. Остальные приходится монтировать по две, три, четыре на полосе или развороте.

И это самая ответственная, самая тонкая работа бильдредактора или дизайнера. Снимки или притягиваются друг к другу как магниты, или же, наоборот, сопротивляются насильственному объединению и не хотят жить вместе. Между ними возникают изобразительные и смысловые связи, которые определяют закономерность такого соединения фотографий и содержание, возникающее в результате этого соединения.

Совсем не обязательно размещать фотографии по ходу реального времени: это случилось сначала, а это потом. Такой ряд кинокадров, — скорее, не фототравелог, а фотофиксация (последовательная съемка по ходу события).

Даже в тех редких случаях, когда на снимках фотографа показан один и тот же человек в разные моменты и в разных ситуациях, ни в коем случае нельзя воспринимать последовательность фотографий в очерке как буквальный рассказ. И в таком материале, посвященном одному герою, очерк интереснее строить на контрасте, на столкновении разных ситуаций, никак не связывая порядок снимков с реальным временем. Тем самым мы отразим в очерке не распорядок дня героя, а его характер и образ мыслей.

Переходы во времени и смена точек зрения вполне возможны в фотографическом очерке. Он строится по ассоциативному принципу, главным становится сочетание снимков, смысловые связи между ними. Но смысловая связь может не прозвучать, если она не подкреплена сильной изобразительной. Поэтому изобразительные связи не менее, а часто даже более важны. Они многократно усиливают смысл, который только намечается при сопоставлении. При наличии сильных изобразительных связей смысл этот реализуется полностью.

Проблема в том, что не всякие две фотографии образуют устойчивое соединение. Этому мешает множество обстоятельств: несовпадение форматов, тональностей, масштабов и так далее. Очень трудно объединить две фотографии, в которых есть движения. Союз двух фотографий будет крепким и содержательным, если они в меру похожи и в меру различны.

Осмысленную, сложившуюся последовательность фотографий невозможно изменить без ущерба для содержания. Она сопротивляется любому изменению, ибо скреплена не только смысловыми, но главным образом — изобразительными связями.

Всякая последовательность снимков имеет какое-то свое содержание. Но решает поставленную задачу последовательность, выражающая именно тот смысл, который искал фотограф, со всеми нюансами и оттенками, повторами и акцентами.

Первый снимок в ряду — вхождение в фототравелог, как первая фраза в статье, от него зависит очень многое. Он заявляет тему, это приглашение войти в нее, но такое, от которого невозможно отказаться.

Найти последний снимок, снимок-выход так же трудно, он должен быть очень точным.

Не менее важен снимок-кульминация. Это обычно самый выразительный и самый содержательный кадр, его появление подготовлено, но все равно оказывается неожиданным. Не обязательно это кульминация самого события, это кульминация в ряду других фотографий, основная его мысль, ядро очерка, выраженное в одном снимке или же в сочетании двух-трех фотографий.

Вместе с тем, содержание фототравелога в целом гораздо шире, оно возникает из сочетания, столкновения не только нескольких кульминационных снимков, но и вообще всех фотографий в зрительном ряду.

При этом особенно важна цельность создаваемой работы как законченного произведения: все необходимое и ничего лишнего. Ни один снимок нельзя устранить из ряда других, ни один добавить. Точно так же невозможно поменять местами какие-либо фотографии. Смысл от этого или значительно ослабится, или пропадет вообще.

Таким образом, работа становится художественной формой и обладает своей строго организованной композицией. Разрушая эту форму, мы непременно изменяем присущее ей содержание. Создавая другую цельную форму, мы получим другое содержание.

Начало, развитие, кульминация, развязка и конец — это не последовательные моменты в развитии самого события, а порядок осмысления изобразительного ряда, который предлагает нам фотограф или фоторедактор. То есть это развитие сюжета, а не фабулы.

Фототравелог подразумевает именно такой аналитический подход, который строится на сопоставлении или противопоставлении отдельных фотографий и возникающих при этом смыслах, подтекстах, ассоциациях. Это не показ и даже не рассказ, а, скорее, оригинальные размышления по поводу, за которыми обязательно стоит автор — тонко чувствующий и знающий жизнь собеседник.

Одна и та же подборка фотографий позволяет автору очерка вскрывать совершенно разные пласты события, показывать оттенки его смысла. Это зависит от организации изобразительного ряда, то есть от его формы. В этом главная творческая составляющая фототравелога и основной его пафос. Здесь фотограф или фоторедактор начинают рассуждать, анализировать, сопоставлять одно с другим и делать выводы. И нас интересует не только документальный показ события или явления, но главным образом точка зрения автора, глубина и оригинальность его мышления.

Цель фототравелога — выразительность; задача — анализ.

Минимальное число снимков в работе — три, максимальное не определено, лишь бы не утомлять зрителя и исключить возможность повторов: композиционных, ситуационных, тональных и так далее. Впрочем, никаких ограничений здесь нет, все зависит от контекста.

В отличие от фотосерии в фототравелоге возможны снимки-связки, мостики, без которых часто не обойтись. Сами эти фотографии, может быть, не настолько хороши, но в очерке они необходимы. И, наконец, иногда, если очевидно, что материала не хватает и нужны, допустим, пейзаж или деталь, необходимо специально доснять один-два кадра.

Также стоит расширить понятие фототравелога, это могут быть фотографии совершенно разных событий, сделанные независимо друг от друга, а затем объединенные в один изобразительный ряд, обладающий смысловой и изобразительной цельностью. Можно даже сочинить фототравелог из снимков совершенно разных фотографов разных времен, используя поэтику монтажа фотографий.

С точки зрения специфики работы фотографа такой классический жанр, как репортажный портрет распадается на несколько принципиально различных видов.

1. Портрет как хроникальная фотография. Близкий человек, снимок на память.

2. Портрет как информационная фотография. Человек с «говорящей» внешностью, он чем-то интересен, необычен.

3. Портрет как событийный снимок. Портрет известного деятеля, портрет «на фоне» значительного события.

4. Портрет как фотография момента. Поиск выразительности в мимолетном жесте, взгляде, случайном движении и прочем.

5. Портрет как фотография детали. Характеристика человека через значимую деталь.

6. Портрет как изобразительная фотография. Здесь один критерий — закрыть лицо человека и проверить, что останется от фотографии. Если очертания фигуры, какая-то линия, сочетание форм и т. д. содержательны, то портрет остается портретом и без лица, все эти «мелочи» говорят о человеке не меньше, а иногда и больше, нежели его внешность или выражение лица.

7. Серия портретов. Человек в разных обстоятельствах или в разные периоды жизни.

8. Очерк о каком-то интересном человеке. В нем будет и крупноплановый портрет, но не только он. Здесь нужны и подробности быта, и общение с другими людьми, и главное — чем занят этот человек, в чем его неповторимость, особенность.

В каждом из этих случаев поведение фотографа, техническое оснащение, предсказуемость результата, количество необходимого снятого материала, характер работы фотографа будут совершенно различными.

Конечно, для того чтобы создать фототравелог необходимо наличие фотоаппарата.

В последние годы ассортимент любительских цифровых фотоаппаратов расширился в разы. Регулярно выходят новые модели, появляются и активно рекламируются новые функции. Плёночная техника тоже постоянно обновляется. В результате неподготовленному технически любителю всё труднее в этом многообразии разобраться.

Масла в огонь подливают журналы. Одну и ту же модель могут назвать «профессиональным 5-мегапиксельным аппаратом» в одном месте и «любительской мыльницей с ограниченными возможностями» в другом. Причина очень проста: среди авторов могут быть совершенно разные люди, с разным опытом и разными критериями оценки. Встречаются и просто рефераты от «пиарщиков» и рекламистов фирмы-изготовителя, обычно очень далёкие от действительности. Смущённый покупатель заходит на форумы в Сеть, но его вопросы обычно быстро вырождаются во флейм одного из трёх-четырёх видов (примерно таких: «плёнка или цифра», «зеркалка или мыльница», «Sony или Canon»), что запутывает его ещё больше. Афанасенков М. А. Разумно о фото//Статья. М.: Изд-во «Феникс», 2010 — С. 5

На самом деле причина путаницы очень проста: многогранность и многозначность всех понятий, участвующих в спорах и оценках.

Многогранен объект съёмки: люди (портрет), люди (репортаж), пейзаж, архитектура, животные, микрообъекты (капельки-жучки-бабочки), и т. д.

Различны стили фотографии, её «изюминки», грубо:

художественные портреты и пейзажи (важно, КАК снято);

сюжетные и репортажные снимки (важно, ЧТО и КОГДА снято, пойман уникальный момент или сюжет);

протокольные снимки («здесь был Вася», «я и Эйфелева башня»), причём для массового фото это — преобладающий жанр;

макросъёмка;

Различны требования к техническому качеству. Кому-то важнее детализация, «каждая волосинка, каждый лепесточек»; кому-то — правильные цвета, «розовая, здоровая кожа, а не землистые маски»; кого-то напрягает цветной шум, кого-то — цветные контуры, кто-то замечает геометрические искажения, кто-то — виньетирование (затемнение) по краям, кому-то важно красивое «размазывание» заднего плана в портретах. Понятно, что «хорошо быть и богатым и здоровым», но в данном случае не получается.

Различны требования к удобству и функциональности. В зависимости от личных привычек, характера и стиля фотографии на первый план могут выходить отдельные факторы из длинного списка:

возможность быстрого контроля результата;

возможность кадрировки в широких пределах, не сходя с места (широкоугольность и кратность зума);

скорость автофокуса, промежуток от нажатия на кнопку до кадра;

точность экспоавтоматики;

возможность оперативно корректировать ББ, контраст и шарп или даже вообще о них забыть (съёмка в RAW);

возможность ручной установки диафрагмы или выдержки, ручного фокуса;

" скорострельность" ;

удобство кадрировки;

удобство ношения (компактность и вес);

расширяемость;

автономность;

прочность и непромокаемость.

Немаловажен и вопрос цены. Причём не только аппарата, но и всего дальнейшего процесса и расходных материалов. При разной «фотоактивности» сравнение только цен камер не совсем корректно. Ромский Георгий «Обзор аксессуаров для цифрового фотоаппарата, или что дарить фотографу», М.: Изд-во «Феникс», 2010 — С. 20

Интересный момент: если некоторые параметры однозначно ложатся на шкалу «лучше-хуже» (например, цена или точность цветопередачи), то оценка некоторых зависит исключительно от жанра фотографа. Например, большая глубина резкости у аппаратов с маленькими матрицами — хорошо или плохо? Очень хорошо — если речь о макросъёмке. Очень плохо — если о художественном портрете.

Главный вывод из вышеизложенного: невозможно корректно ответить не только на самые «общие» вопросы типа «что лучше — плёнка или цифра», но даже на менее общие типа «что лучше — фотоаппарат, А или фотоаппарат Б?». Для каждого фотографа, в зависимости от его вкуса, стиля и потребностей ответ будет свой.

фототравелог фотография журналистская путешествие

1.2 Роль фототравелога в формировании образа территории

Существует огромное количество определений термина «образ». Самое распространенное определение было дано С. И. Ожеговым, отражающее наиболее полно смысл слова и заключающееся в следующем: результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. — М.: Азъ, 2002. — 943 с. Им же дано и другое определение термина, а именно образ как обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления. Также живое, наглядное представление о ком-нибудь или чем-нибудь. Говоря о смысле слова «образ» в психологии, то Большой Энциклопедический Словарь диктует следующее определение: субъективная картина мира, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий. И это не упоминая такие простые трактовки, как вид и облик, характеризующие «образ» .

Естественно то, что именно географы изучали образы в географии. Началось изучение в 19−20 вв. с работ немецкого географа Карла Риттера, одного из основоположников современной географии.

Риттер издал огромное количество книг, посвященных описанию его путешествий по Азии, Африке, России, Швейцарии, Франции, Италии. Наряду с Карлом Риттером, проблемами географических образов занимался Александр фон Гумбольдт. Среди его работ также числится большое количество книг, посвященных географическим описаниям стран и континентов. Оба ученых способствовали утверждению «новой географии. Оба они видели поле деятельности географии в изучении предметов и явлений различного происхождения, но взаимосвязанных через свое местонахождение в том или ином сегменте земного пространства. Впоследствии Альфред Геттнер основал хорологическую научную школу, истоки которой берут начало со времен Риттера и Гумбольдта. Образно выражаясь, можно сказать, что Геттнер продолжил теорию Риттера. Основной идеей хорологической концепции является рассмотрение объекта географии как пространства, заполняемого предметами и явлениями, локальные связи между которыми носят причинно-следственный характер.

Считают, что именно со страноведческих описаний и путевых очерков началось изучение образов территорий, пространств и образов.

Для того, чтобы создать сформировать образ территории с помощью фототравелога необходимо рассмотреть такие понятия как объектив, диафрагма, светосила, ГРИП и абберация.

Изображение на плёнке (в «традиционном» фотоаппарате) или на матрице (в цифровом) рождается объективом. От его свойств во многом зависит результат.

Простейший объектив (монокль) состоит из одной линзы. Известная из школы формула геометрической оптики связывает расстояния от линзы до объекта с расстоянием от линзы до его изображения так: 1/L+1/d=1/F, где F называется (по определению) фокусным расстоянием. В частности, бесконечно далёкие объекты будут «фокусироваться» именно на этом расстоянии (d=F). В теории всё выглядит замечательно — любая точка переходит в точку, плоскость — в плоскость. На практике всё гораздо сложнее, и по краям изображения в любой лупе мы видим цветное размазанное месиво вместо чёткой картинки. Это связано с тем, что известная формула выведена (и справедлива) лишь для тонких приосевых пучков монохроматического света. Подобно тому, как сложную кривую вблизи каждой точки можно «приблизить» касательной (математики это называют рядом Тейлора), сложную формулу реальной линзы «приближают» простой формулой геометрической оптики тем точнее, чем меньше диаметр «работающей» части линзы, монохроматичнее освещение (преломление стекла зависит от цвета луча, а вместе с ним и фокусное расстояние, поэтому лучи разных цветов от одного и того же объекта сфокусируются, вообще говоря, в разных местах) ближе объект к оптической оси. Андрей Крюк «23 бесполезных совета по съемке пейзажей», М.: Изд-во «Феникс», 2010. — С. 14

Назовём это условиями применимости упомянутой формулы.

Отклонения от «идеальной» формулы принято называть аберрациями. Их несколько видов, но подробно рассматривать мы их не будем. Разделим только на «хроматические» и «геометрические». Если вспомнить аналогию с рядом Тейлора, то геометрические аберрации (очень грубо) вызваны «нелинейными» членами более высоких порядков. При этом «малыми» переменными являются толщина пучка (условие применимости 1) и угол объекта от оси (условие применимости 3), а от геометрии линзы зависят коэффициенты при этих переменных. Если закрыть края линзы непрозрачной пластинкой с отверстием по центру, толщина пучка уменьшится, условие применимости 1 начнёт лучше выполняться и при любой геометрии линзы, т. е. при любых коэффициентах, часть искажений уменьшится. Упомянутая пластинка с отверстием называется диафрагмой. Уменьшение отверстия называют «закрытием», а увеличение — «открытием» диафрагмы. Измеряют степень диафрагмирования безразмерным числом диафрагмы, равным отношению фокусного расстояния к диаметру отверстия. Типичные значения — от 2 до 16 (стандартные значения следуют с шагом в корень из двух: 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11,16), хотя бывает и 1,4 и 32. Запомним пока важный вывод: с закрытием диафрагмы аберрации любого объектива уменьшаются.

Но закрытие диафрагмы не всегда допустимо, т.к. влияет на экспозицию и глубину резкости (далее — ГРИП, или Глубина Резко Изображаемого Пространства). Да и угол зрения не всегда малый (например, в «широкоугольниках»). Т. е. наши «малые» переменные не всегда безболезненно можно уменьшить. Остаётся работать с коэффициентами при них. Оказывается, что для разных форм линз и разных сортов стёкол коэффициенты имеют не только разные значения, но и разные знаки, поэтому если сделать объектив из нескольких линз, коэффициенты некоторым образом суммируются и можно подобрать конфигурацию так, что суммарные аберрации системы линз на порядок меньше чем каждой в отдельности. Примерно таким же образом можно бороться и с хроматическими аберрациями — применением линз с разным знаком т. н. «дисперсии» (различного отклонения лучей разного цвета). Именно поэтому реальные объективы обычно состоят из трёх и более элементов. Теоретически, увеличивая количество элементов, можно последовательно уменьшать все аберрации. Однако в игру вступают другие факторы: рассеяние в стекле, переотражение от поверхностей и накопление ошибок в изготовлении/сборке. Чем больше элементов, тем лучше должно быть качество стекла, качество просветления (напылённый слой для уменьшения переотражений), качество и точность сборки, что заметно увеличивает массу объектива и ещё более заметно — его стоимость. Обычно сложные объективы имеют не более 10−15 элементов. Если же нужно рассчитать объектив с переменным фокусным расстоянием (в просторечии — «зум»), задача сильно усложняется. Если раньше нужно было «подбирать» коэффициенты под несколько расстояний от объекта, под несколько углов (или расстояний до оси) и при нескольких (обычно — трёх) длинах волн, то теперь всё то же самое, но ещё и при разных фокусных расстояниях! Как правило, невозможно «равномерно» устранить каждый вид аберрации при всех положениях зума — какая-то больше на «широкоугольном» конце, какая-то — на «длинном». И чем больше отличаются фокусные расстояния (т.е. чем больше «кратность зума») — тем менее выполнима задача.

Вспомним про диафрагму. Поскольку коэффициенты нижних порядков в большой степени скомпенсированы, рост искажений с открытием диафрагмы может быть гораздо круче линейного. Иными словами, если объектив удовлетворительно скомпенсирован при диафрагме 5,6, при отверстии 4 искажения могут стать заметны, а при 2,8 — невыносимы. Отсюда следует два вывода: один из наиболее часто применяемых способов удешевления объективов при сохранении удовлетворительных искажений — ограничение диафрагмы средним (около 5,6) или даже высоким (8−11) значением.

Как правило, любительские объективы проектируются так, чтобы при максимально открытой диафрагме (она ещё называется светосилой) аберрации были равны предельно допустимым по стандарту, (т.е. вполне заметны, хотя не вопиющи). Больше — честь фирмы не позволяет, а меньше — очень дорого. Но стоит «отступить» пару делений — и искажениями вполне можно пренебречь. Так что если нужно получить чётко проработанные кадры, как правило, лучше прикрыть диафрагму на пару делений от полностью открытой. Разумеется, если нет других противопоказаний (если мало света, или нужно размыть фон, или нужна короткая выдержка — диафрагму, конечно, открывают полностью).

Нетрудно из последнего вывода сделать и ещё один: если оставаться внутри одного «класса» оптики (например, «любительского»), то из двух объективов с одинаковыми фокусными расстояниями (или одинаковым диапазоном фокусных расстояний) на одной и той же диафрагме качественнее будет более светосильный.

Подведём итоги. Проектирование объективов — сложный поиск компромисса между ценой, весом, искажениями, светосилой и кратностью зума. Параметры могут варьироваться в широких пределах и улучшение каждого из них немедленно ухудшает остальные. Например:

При одинаковой цене и светосиле чем больше кратность зума, тем ниже качество. Максимальное качество — у «фиксов» (объективов с постоянным фокусным расстоянием)

При одинаковом качестве чем больше кратность зума, тем меньше светосила

При одинаковом зуме (или фокусном расстоянии) чем больше светосила, тем выше цена. Каждое деление диафрагмы может удвоить-утроить цену!

И так далее. Не может быть объектива с высокой кратностью зума, светосильного, качественного, лёгкого и дешёвого одновременно.

В зависимости от угла зрения, объективы традиционно делят на широкоугольные, нормальные и длиннофокусные. Из элементарной геометрии следует, что угол зрения зависит от отношения фокусного расстояния (далее — ФР) к диагонали матрицы (или плёнки), но в связи с широкой распространённостью плёночного формата «35мм» принято характеризовать объектив не углом, а так называемым «эквивалентным фокусным расстоянием» (далее — ЭФР). Для плёнки ЭФР просто равно истинному, т. е. ФР. «Нормальные» объективы имеют ЭФР около 50 мм, широкоугольные 28−35мм, более короткофокусные обычно называют сверхширокоугольными. Длиннофокусные объективы обычно имеют ЭФР 100−400мм. Длиннее используются очень редко, в специальных целях (шпионы, астрономы, папарацци и т. п.). Отдельно стоит отметить ЭФР 80−100мм — их часто называют «портретниками». Именно с этими объективами лицо человека крупным планом имеет наиболее естественную перспективу (точнее, именно с этими объективами удобно снимать с расстояния, которое обеспечивает естественную перспективу, сами по себе объективы на перспективу не влияют). У цифровых матриц с диагональю меньшей, чем у плёнки, для обеспечения того же угла зрения (и соответственно того же кадра с того же места) истинное фокусное расстояние объективов делают пропорционально меньше. Так, для матриц с диагональю 9 мм (т. н.1/1,8″ матрицы), нормальным будет объектив 10 мм, портретником будет 16−20мм, а 35мм — уже полноценным «телевиком». Таким образом, в характеристиках аппарата мы можем увидеть два разных ФР — истинное и эквивалентное. К примеру, довольно распространён зум с ФР=7−21мм и ЭФР=35−105мм.

На оправе обычно пишут через дробь ФР и светосилу, например 50/1,4 или 7−21/2,0−2,8. В последнем случае надпись означает, что светосила при 7 мм равна 2,0, а при 21мм — 2,8. Очень часто диафрагму пишут не как число (например,

8), а как дробь с буквой F (например, F/8). Так же в технических данных обычно кроме светосилы пишут диапазон диафрагмирования, например для цифровых мыльниц типично F/2-F/8. В результате часто в обзорах, особенно сравнительных, диапазон значения диафрагмы путают либо с диапазоном светосилы, либо вообще с фокусным расстоянием (из-за буквы F).

Светосила — это значение максимально открытой диафрагмы. Таким образом, если написано что у объектива 7−21мм/2,0−2,8 диафрагмы 2,0−8,0, это означает что при 7 мм диапазон диафрагм 2−8 (и светосила = 2,0), а при 21 мм диапазон 2,8−8 (и светосила = 2,8).

Вернёмся к углам зрения. Для большинства любительских съёмок достаточно «нормального» объектива (ЭФР=50мм), т.к. его охват пространства близок к естественному восприятию глаза. Разумеется, иногда хочется вместить в кадр побольше (пейзаж, тесное помещение), а иногда, наоборот «наехать поближе» (крупный портрет или деталь при невозможности подойти). Поэтому обычно в качестве основного (а у большинства аппаратов — и единственного) объектива применяется зум с диапазоном «вокруг» нормального, например с ЭФР 35−90 или 35−105. Отношение «длинного» ЭФР к «короткому» называется кратностью зума, меряется в буквах «х» и часто гордо указывается на корпусе, особенно для плёночных мыльниц с длинными «хоботами». Многие считают, что чем больше «х», тем лучше. Почему это не так, мы обсудим в следующей главе. Если же вы собираетесь снимать нечто специальное (особо широкие пейзажи или наоборот — фотоохота), стоит подумать о сменных широкоугольнике/телевике. Суперкратные зумы конечно частично спасают положение, но обычно ценой либо качества, либо светосилы (об этом уже говорилось выше). То же относится и к «насадкам» на штатный объектив. Любой специализированный «ширик» /" телевик" /" макрик" снимает заметно лучше, чем универсальный зум с насадками.

Как химические (в плёнке), так и электрические (в матрице) процессы фиксации изображения требуют определённого количества света для своей работы.

Чем меньше это количество тем выше т. н. чувствительность плёнки/матрицы. Измеряется она в так называемых «единицах ISO». Типичные значения — 100, 200, 400, но бывают и меньше/больше. Для получения одинаково «серого» цвета на плёнку (матрицу) чувствительностью ISO400 нужно подать вчетверо меньше энергии света по сравнению с ISO100. Обсуждение самих чувствительностей (и их оборотной стороны — шумов) мы отложим до главы о размере матриц, а пока вернёмся к диафрагме. Итак, при заданной чувствительности нам нужно подать на матрицу заданную энергию, которая, как известно равна произведению яркости на время действия (т. н. выдержка). Таким образом, меняя выдержку, мы не только «замораживаем» движение, но и «дозируем» свет. А вот яркостью как раз управляет диафрагма — яркость обратно пропорциональна квадрату диафрагменного числа. Т. е. диафрагма 2 пропускает вчетверо больше света, чем диафрагма 4. Именно поэтому диафрагму маркируют по степеням корня из двойки (т. н. «деления» или «стопы») — каждый стоп изменяет яркость вдвое. Сочетание выдержки и диафрагмы (с точки зрения энергии пропущенного света) называют экспозицией. Совершенно очевидно, что для одной и той же внешней освещённости существует не одна «верная» экспозиция.

Например, 2,0*1/2000c=2,8*1/1000c=4,0*1/500c=5,6*1/250c=8*1/125c= 11*1/60c=16*1/30c (знак умножения здесь условен, обозначает лишь сочетание).

Все эти экспозиции одинаковы, т. е. дадут одинаковый по яркости результат. При большей освещённости нужно ещё укоротить выдержку или прикрыть диафрагму и наоборот — при меньшей — удлинить выдержку или приоткрыть диафрагму. Таким образом, диафрагма при одних и тех же внешних условиях влияет на выдержку, т.к. они жёстко связаны между собой «верной» экспозицией. Иногда это полезно — например, при съёмке быстрых движений и спорта мы можем полностью открыть диафрагму — тогда выдержки станут максимально короткими и не будет «смаза» от движения объектов. И наоборот.

Кроме смаза от движения объекта, существует ещё т. н. «шевелёнка» — дрожание рук фотографа. Она коварна тем, что не поддаётся строгому измерению, т.к. является случайным процессом. Но «народный опыт» вывел очень усреднённое правило — шевелёнки следует бояться при выдержке (в сек) длиннее, чем 1/ЭФР (в мм). Т. е. при ЭФР=105мм лучше длиннее, чем на 1/100 без штатива не снимать. Таким образом, чем более длиннофокусен объектив, тем важнее ему иметь достаточную светосилу, т.к. длинные выдержки ему недоступны из-за шевелёнки (штатив пока не рассматриваем). И вот тут-то самое время вспомнить про «хоботы» «особопродвинутых» плёночных мыльниц. 35−140, 35−160, 35−200мм! «Круто» ?! Пустые цифры и выброшенные деньги. Для сохранения компактности диаметр этих хоботков остался прежним, следовательно, светосила на «длинном» конце доходит до 12−16. Поскольку снимать можно только короче чем 1/200 — это только очень яркие объекты на ярком солнце. Как только оно зайдёт за тучку или объект уйдёт в тень — начнётся шевелёнка. Не говоря о вечере. Таскать же штатив вместе с компактной камерой слегка странно — проще иметь недорогую зеркалку, разница в размерах и весе гораздо меньше чем нормальный штатив. А про оптическое качество с повышением кратности зума уже было сказано выше.

Подведём краткий итог: диафрагма позволяет управлять экспозицией, и при фиксированном освещении жёстко связана с выдержкой — чем «открытее» диафрагма, тем короче выдержка. Чем выше светосила, тем в более тёмных условиях можно снимать (при фиксированной выдержке) либо тем с более короткой выдержкой можно снимать (при фиксированной освещённости). Далее значение диафрагмы, влияющее на экспозицию, мы ещё будем называть яркостной диафрагмой (ниже будет понятно почему). Кстати, возвращаясь к определению диафрагмы, можно, наконец, дать его более строго. Мы ведь рассматривали одну линзу с одной «дыркой», и самый тонкий диаметр пучка совпадал с физическим диаметром отверстия. Реальные объективы имеют много линз с разными диаметрами, и не всегда отверстие диафрагмы находится физически в самом тонком месте на самой маленькой линзе. Как же тогда определяют и градуируют диафрагменные числа? А очень просто — через яркость. Т. е. некоторое положение реальных лепестков диафрагмы соответствует такому числу, какое бы дала одна тонкая линза с той же яркостной диафрагмой (т.е. пропускающая столько же света).

По законам оптики расстояния от объектива до плёнки и до объекта съёмки жёстко связаны. Если мы хотим «навести» объектив скажем на объект в 3 м от аппарата, мы (вручную или средствами автоматики) передвигаем его относительно плёнки (матрицы) на нужное расстояние — это и называется фокусировка (в автоматическом случае — «автофокус»). А что же происходит с объектами «не в фокусе», например на расстоянии 3,5 метра? Из элементарной геометрии следует, что каждая точка вместо точки сфокусируется в пятнышко, тем большего диаметра, чем более открыта диафрагма и чем сильнее удалён объект от «правильного» расстояния (на которое сфокусирован объектив). Практика показывает, что средний человеческий глаз при рассматривании фотографий 13*18см практически не различает разницы для диаметра пятнышка около 1/1500 диагонали кадра. Применяя элементарную геометрию и формулы линзы, несложно вывести формулы для тех расстояний, для которых пятно нерезкости будет в точности равно 1/1500 диагонали. Всё что между ними будет изображаться «практически резко». Если «дальнее» из двух расстояний конечно, то разницу между ним и «ближним» принято называть ГРИП (Глубина Резко Изображаемого Пространства). Формула для неё довольно громоздка, но, к счастью, в некоторых типичных случаях легко упрощается. Рассмотрим три основных случая — «пейзажный», «портретный» и «макро». Но предварительно введём два более удобных во многих случаях параметра: Афанасенков М. А. Разумно о фото//Статья. М.: Изд-во «Феникс», 2010 — С. 15

Kf — отношение диагонали 35 мм кадра к диагонали матрицы («обобщённый кропфактор»). Для плёночных фотоаппаратов равен 1. Для Canon 10D/300D равен 1.6. Для матриц 2/3″ (SONY717, SONY828) равен примерно 4, для матриц 1/1.8″ - пяти.

P — размер (диагональ) объекта (в простейшем случае когда мы снимаем картинку на стене — диагональ того прямоугольника, который влез в кадр.). Измеряем в метрах. Типичные значения скажем для портрета — 1метр, для лица самым крупным планом — 0,5 м, для макро — сантиметры, для портрета «в рост» — 2,5−3м и так далее.

Пейзажная зона.

Пусть L — дистанция фокусировки (расстояние до объекта). При L=бесконечность резкими будут не только объекты на бесконечности, но и на всех расстояниях больших некоторого расстояния H, получившего название «гиперфокальное» расстояние. Из упоминавшихся «сложных» формул оно легко выводится, получается хрестоматийное выражение H = Fист²/ (A•c), где F — ист-истинное (не эквивалентное) фокусное расстояние, метры (оно же — ФР). A — диафрагменное число c — допустимый кружок нерезкости, 1/1500 диагонали матрицы (метры). Но нетрудно вывести и более удобную и универсальную формулу, учитывая, что Fист=ЭФР/Kf, а с=0.042/1500/Kf (0.042метра-диагональ плёночного кадра). Подставив и округлив, получим H = (0.19•ЭФРмм) ²/ (Kf•A), где, ЭФРмм-это значение ЭФР в миллиметрах, а H получается в метрах. При уменьшении L от бесконечности до H «дальняя» граница резкости остаётся бесконечной, а ближняя уменьшается до H/2. При L=H ГРИП «максимальна» — от Н/2 до бесконечности. Таким образом, выставив объектив на гиперфокальное расстояние, мы получаем максимально возможный для этого значения диафрагмы охват — от половины гиперфокального расстояния до бесконечности. Этим часто пользуются изготовители самых дешёвых мыльниц (а также веб-камер и камер наблюдения) для экономии на системе фокусировки. Широкоугольный объектив жёстко крепится сфокусированным на гиперфокал. (см. Приложение 1)

Типичные значения гиперфокальных расстояний для некоторых случаев:.

Очевидно, что если пейзаж имеет не только «дальние» объекты, но и средний и, тем более, ближний план, диафрагму лучше прикрыть. Видно, однако, что если у плёночных аппаратов для хорошей проработки многоплановых (с объектами на переднем плане) пейзажей нужно закрывать диафрагму до 8−11 (а на длинных фокусах и более), то у цифрокомпактов пейзаж «начинается от порога» — на «коротком» (ЭФР=35мм) конце зума даже на диафрагме 4 всё резко от метра до бесконечности. Этим иногда можно пользоваться в репортажных целях — отключив автофокус (если это позволяет камера) и наводясь на гиперфокальное расстояние. Экономит ценные доли секунд.

Общая формула сильно упрощается, вот так: ГРИП=2*A*c/M² Здесь М — масштаб, отношение размера изображения к размеру реального объекта. Поскольку как c, так и М зависят от размера матрицы, вновь перейдём к моим «фирменным» переменным Kf и P. После несложных подстановок, получаем

ГРИП= (Kf*A) *P²/32

32 в знаменателе — размерная величина (метры, получена из диагонали плёночного кадра), так что с размерностью всё в порядке. Оставив обсуждение значения Kf до следующего раздела, отметим другую важную деталь — если мы хотим снять некий объект, занимающий фиксированную часть кадра (ну скажем портрет, P=1метр), т. е. размер P фиксирован (а для портретной съёмки это — типичная ситуация), то ГРИП не зависит ни от фокусного расстояния объектива, ни от расстояния до объекта, только от диафрагмы. Это воспринимается в штыки большинством фотографов, приученных к расхожей (неверной!) поговорке что «у телевиков ГРИП меньше чем у широкоугольников». Эта поверхностная поговорка справедлива для фиксированного расстояния до объекта. Но при изменении фокусного расстояния и прежнем расстоянии до объекта мы сравниваем фактически разные кадры — например, портрет в полный рост и глаза крупно. Это совершенно разные стили и сравнение теряет всякий смысл. Единственное что имеет смысл — это сравнение одинаковых по построению кадров (например, «лицо и плечи», грудной портрет, P=1метр). Мы можем снимать его близко, нормальным объективом, можем отойти подальше и снимать телевиком, но ГРИП от этого не изменится (при одинаковой диафрагме). С этим не все сразу соглашаются, но это так. И не только из сухих формул — это легко подтверждается практикой.

Другой важный вывод — ГРИП прямо пропорциональна диафрагме. Т. е. если мы хотим «размыть» фон и придать портрету объём, мы диафрагму должны максимально открыть. Если же резкий фон почему-либо важен — наоборот, прикрыть. Андрей Крюк «23 бесполезных совета по съемке пейзажей», М.: Изд-во «Феникс», 2010. — С. 16

Легко посчитать, что для типичного портрета (P=1м) и диафрагмы 2,8 мы имеем ГРИП около 9 см на плёнке и целых 45 см на цифрокомпактах с матрицей 1/1.8″ .

Макрозона. Fист~L.

Для «неглубокого» макро (P более 4 см для плёнки и более 1 см для цифрокомпактов) вполне удовлетворительное приближение даёт формула из «портретной» зоны. Приводить же точную формулу для «глубокого» макро я не вижу смысла, т.к. там всё равно требуются поправки на непостоянство светосилы от масштаба и толщину объектива, да и редко встречается такое макро у любителей. Итак, ГРИП~ (Kf*A) *P²/32. Если мы снимаем скажем пятисантиметровый объект, P=0.05 то на плёнке ГРИП будет от 0,2 мм (A=2) до 2 мм (A=22). На цифрокомпакте типа G5 ситуация получше — от 1 мм (А=2) до 4 мм (А=8). Но общая тенденция одна — ГРИП слишком мала и приходится максимально возможно закрывать диафрагму. ГРИП по-прежнему прямо пропорциональна диафрагме.

Во всех без исключения рекламных и технических параметрах указывается вопиюще неграмотный параметр — минимальное расстояние до объекта. При условии разных фокусных расстояний и конструкций объективов этот параметр не значит ровно ничего. Аппарат, А с расстояния 1 см может снимать мельче (т.е. с меньшим увеличением) чем аппарат Б с 10 см. Иногда (особенно в плёночной фотографии) вместо расстояния в качестве характеристики макрообъектива указывают масштаб съёмки. Но в связи с разными размерами матриц этот параметр также не годится. Единственно верным и корректным параметром, характеризующим макровозможности камеры следует считать Pmin — минимальную величину объекта, показанного во весь кадр. Для этого просто достаточно взять в магазин линейку и снять её во весь кадр.

Для одного и того же ЭФР никаких проблем нет — действительно чем меньше ГРИП, тем лучше размыт фон. Т. е. при съёмке на одном и том же ЭФР фон «моется» прямо пропорционально светосиле (т.е. на диафрагме 2,0 вдвое лучше чем на 4,0) и обратно пропорционально Kf (т.е. с матрицей ½, 7″ примерно вдвое хуже чем с 2/3″ и примерно в 7 раз хуже чем на 35 мм плёнке).

Сложности начинаются при сравнении объективов с разным ЭФР. При одном и том же P (т.е. объект одного размера снимается во весь кадр.) при изменении ЭФР меняется расстояние от объекта до фотоаппарата, а вместе с ним и перспектива. Т. е. относительные размеры фона по сравнению с объектом. Если фон относительно недалеко от объекта (на расстояниях порядка ГРИП), то размытие его деталей в пространстве объектов не зависит от фокусного расстояния (как и ГРИП, см. выше). Это означает что размер размытия относительно деталей фона не меняется. Однако из-за разной перспективы с ростом ЭФР это размытие растёт относительно кадра, т. е. занимает всё большую и большую его часть. Формулы там достаточно длинные, но можно грубо считать что размытие в пространстве изображений при одной и той же ГРИП прямо пропорционально ЭФР (а когда фон уже достаточно далеко, то это уже не грубо, а точно), т. е. размытие больше у длиннофокусных объективов (при равных диафрагмах и матрицах, разумеется).

Распространённый миф о том, что «в Фотошопе можно подправить всё что угодно» и исправить любые цвета, как мы видели выше, не соответствует действительности. Но не только из-за искажений. Исправление баланса белого в Фотошопе — нетривиальный процесс. Поэтому лучше всего максимальную часть работы сделать до Фотошопа — либо в фотоаппарате, либо (если есть возможность) — в RAW-конвертере.

В фотоаппарате для этого предназначена функция «ручной баланс белого» (далее — «РББ»). При её наличии, как правило, результат получается лучше, чем на автомате или «пресетах». Алгоритм её использования подробно описан в инструкции и может отличаться для разных камер, но общее у них ОДНО — необходимо поместить вместо объекта (или рядом с ним) лист бумаги и откалиброваться по нему ДО ТОГО как начать съёмки. Как я уже упоминал выше, во многих случаях это неудобно, неоперативно и часто попросту делает съёмку невозможной. Однако, у владельцев камер с форматом RAW есть блестящий выход — «РББ задним числом». Суть метода очень проста:

— видим событие, немедленно снимаем его (в RAW разумеется);

— запоминаем место и точку съёмки;

— когда событие переместилось (закончилось), ребёнок уполз, драку разняли и т. п., кладём на это же место (события) листок бумаги, а сами занимаем ту же точку и просто снимаем бумагу (тоже в RAW).

Не устанавливаем РББ, а просто нажимаем на спуск. Важно лишь чтобы освещение оставалось прежним (т.е. таким же как при съёмке события). Позже, дома, в RAW-конверторе выбираем пару событие/листок, тыкаем в листок пипеткой и говорим конвертору «конверти всё выделенное с таким же ББ». Технические подробности различаются для разных конверторов, но суть везде одна.

Единственным недостатком указанного способа является лишний расход места на флеш-карте на «служебные» кадры с бумагой, но при нынешних ценах на память и их тенденциях это не слишком обременительно. Зато «неизменно превосходный результат» .

Камера с сохранением в RAW имеет много преимуществ, в частности:

1. Максимальная оперативность при съёмке (не нужно выставлять никаких цвето-контрастно-шарповых параметров). Для любителя особенно ценно, поскольку ему ещё выставлять кучу других параметров (ISO, программу экспозиции/выдержку или диафрагму, зум, следить за фокусом, за кадрировкой, а голова не резиновая, выдержка с диафрагмой путаются, а тут ещё баланс белого).

2. Возможность РББ «задним числом» .

3. Возможность «вытащить» максимальное качество за счёт минимальной потери данных.

Желательно обеспечить и сохранить максимально возможное качество ДО обработки, а так же именно его (первичные данные с камеры) сохранять в архивах в качестве «негативов» — т.к. любая обработка необратимо изменяет оригинал и переобработать по-другому без потери качества уже не получится. Максимально возможное качество это:

1) RAW если возможен;

2) РББ если возможен, в т. ч. и «задним числом» .

Если RAW невозможен — JPEG максимального размера и максимального качества. Часто говорят что для 10*15 это избыточно. При нынешних смешных ценах на болванки, положите на полку — пусть будет. Никто не знает, какую ценность для Вас будет представлять этот кадр через десять-двадцать-тридцать лет. Возможно, потом будет обидно, что сохранили его всего лишь «800*1200» из-за экономии одного-двух-трёх мегабайтов на болванке.

Для получения «резких» кадров объектив нужно «навести на объект», отодвинув на необходимое расстояние от плёнки (или матрицы). Сотню лет это делалось вручную, вращением оправы. При этом результат либо контролировали по матовому стеклу (зеркалки и двухобъективные камеры, «Зенит», «Любитель»), либо по «двоению» изображения в специальной системе зеркал («дальномерки», «ФЭД» ," Зоркий" ," Киев-4″), либо вообще не контролировали, полагаясь на глазомер («шкальники», «Смена-8»). Процесс наведения на резкость занимал некоторое время и снижал оперативность, и об «автоматах» мечтали как о сказке. Поэтому, когда в Россию хлынули со всего мира дешёвые «мыльницы», в массовом сознании слово «автомат» закрепилось как достоинство, а «ручной фокус» — как атавизм, «вчерашний день». Массового потребителя постепенно «развратили» идеологией «одной кнопки». Поток нерезких фотографий в большинстве минилабов просто удручает. В большой степени это происходит из-за массового незнания очень простых истин. Рассмотрим некоторые из них.

ФиксФокус. Не всякая «автоматическая» камера имеет настоящий автофокус. В самые дешёвые «мыльницы», как плёночные, так и цифровые, просто жёстко вклеивают широкоугольный объектив, установив его на гиперфокальное расстояние. Надпись рядом с ним «AUTO» формально относится либо к перемотке плёнки, либо к срабатыванию вспышки. Настоящий автофокус обозначается обычно буквами «AF» (в отличие от фиксфокуса, который либо никак не обозначен, либо фразой «focus free»). Себестоимость типичного (бюджетного) автофокуса — 20−40 долларов. Казалось бы, имеет прямой смысл экономить на нём лишь в дешёвых плёночных мыльницах, т.к. это почти половина цены аппарата. В цифровых же (даже «бюджетных») разница в процентах невелика. Однако, всё на самом деле наоборот. Экономить на автофокусе у плёночных камер категорически не рекомендуется, т.к. эти десятки долларов быстро израсходуются на испорченные плёнки и печать нерезких снимков впустую (даже в минилабе «в переходе» стоимость купленной, проявленной и напечатанной по 1 разу плёнки составляет около 7 долларов, так что четыре-пять загубленных плёнок как раз составят цену простого автофокуса).

Промахи Автофокуса. Ни один автомат не знает что именно в кадре Вам важно. Широко рекламируемые широкозонные и многоточечные автоматы решая одни проблемы, порождают другие. Кроме этого, есть «неудобные» объекты для разных типов автоматики — низкоконтрастные объекты, жалюзи, решётки, стёкла. Поэтому (вопреки рекламе) наиболее важен не тип автомата и его «разум», а возможность жёсткого контроля куда именно навёлся автомат и/или явного указания ему точки фокусировки. По убыванию удобства пользования можно выделить

— прямую подсветку активной точки фокусировки прямо в видоискателе (как в зеркальных камерах Canon EOS например);

— просто жёсткий выбор из нескольких точек заранее с возможностью «фокус-лока» (о нём чуть ниже);

— фокусировка по центральному перекрестию с возможностью «фокус-лока» ;

— жёсткий выбор из нескольких точек (без «фокус-лока»);

— хотя бы центральная точка (без «фокус-лока»);

— и уж совсем плохо, когда есть просто светодиод «фокус наведён», а куда — непонятно (см. Приложение 2).

Скорость Автофокуса. Часто приводятся некие цифры в миллисекундах по скорости срабатывания автофокуса, скорости срабатывания затвора и тому подобные. Как правило, они не значат ровно ничего. В отличие от самого явления, которое (по идее) должны описывать. Назовём его «тормознутостью» .

Сущность его в том, что между нажатием кнопки спуска и реальным кадром проходит некоторое время, за которое фотографируемый объект уже может не просто поменять выражение лица, а даже вообще улизнуть из кадра. Самые шустрые в этом плане — маленькие дети и домашние животные (коты, например). У «тормознутого» аппарата на снимках часто можно увидеть «затылки и хвосты», а «нетормознутый» снимает практически то, что видит фотограф, нажимая на спуск.

Ручной фокус. Иногда возникают ситуации, в которых автофокус либо неработоспособен и в принципе отказывается наводиться куда надо, либо попросту неудобен. Для этого предусмотрен режим ручного фокуса. Его наличие — уже признак некоторого класса камеры, в самых «попсовых» его попросту не делают. Практически не встречается он в плёночных «мыльницах». Но недостаточно прочитать в характеристиках фразу «ручной фокус — имеется» .

В настоящее время большинство камер оснащено встроенной автоматикой экспозамера. Чем она занимается? Во-первых — измеряет освещённость снимаемых объектов; во-вторых — выставляет сочетание выдержка/диафрагма и (если нужно) выдвигает или готовит к работе вспышку; в-третьих — (только в некоторых моделях) работает со вспышкой уже во время срабатывания затвора — включает и тушит её по результатам измерений «набранного» света. Наибольшее количество органов управления и так называемых «режимов съёмки» как раз и относится к этой системе. Рассмотрим в общих чертах предназначение основных из них.

Разберём сначала простой случай, когда выдержки камеры ограничены диапазоном 1/30−1/1000, а диафрагменные числа — диапазоном 2−8. При чувствительности ISO100 такая камера может работать в диапазоне освещённостей 7−16EV (логарифмические единицы освещённости, подобраны так, что увеличение на единицу означает удвоение энергии света и, соответственно, изменению выдержки либо диафрагмы на «один стоп»). Это наглядно показано на табличке, варианты одинаковой освещённости подкрашены одним цветом.

Итак, какую же камеру выбрать? Какая «лучше»? И существует ли такая вообще? На любом форуме уже много лет ведутся бесконечные споры «у кого выше качество», «что удобнее», «что лучше» и т. п. Основная ошибка почти всех подобных дискуссий — оперирование абстрактными понятиями «качества», «удобства», «оперативности», «хорошести». Попробуем немного систематизировать их.

Итак, аппарат охарактеризуем основными свойствами: «качество», «удобство» и «экономика», а все цифровые ещё дополнительно имеют «наглядность» и «автономность». В свою очередь «качество» складывается из трёх основных составляющих — «статическое качество», «динамическое качество» и «творческое качество». Рассмотрим каждое из них поподробней.

1. Статическое качество.

Под этим подразумевается техническое качество картинки (отпечатка), не зависящее ни от динамичности сюжета (скорость реакции, и т. п.), ни от эстетической ценности полученного результата.

2. «Творческое» качество.

Собственно «творческое качество снимка» определяется в основном самим фотографом и именно про него прежде всего известная поговорка «снимает фотограф, а не камера». В большинстве случаев действительно от камеры мало что зависит — хороший фотограф способен «подметить» удачный кадр практически любым аппаратом, а плохой «промахнётся» даже самым дорогим и профессиональным. Наглядность.

Это — «врождённое» свойство любой цифровой камеры в отличие от плёночной. Возможность сразу посмотреть «что вышло». Любой репортажный снимок, будь то прохождение порога байдаркой или пьяная драка, или свадебная церемония, не позволит переснять — события уйдут дальше. и если из-за низкого «динамического качества» (см. выше) снимок не вышел, то «наглядность» позволит лишь узнать об этом сразу, но не более того.

Тем не менее «наглядность» — одно из важнейших преимуществ «цифры» :

· Во-первых, очень немногие снимают именно репортажи. Большинство сюжетов позволяют переснять их неограниченное число раз. Самое типичное — закрытые глаза на портретах и групповых снимках.

· Во-вторых, при желании учиться, сильно ускоряется и удешевляется процесс «проб и ошибок» — можно пробовать снимать одно и то же с разными настройками и сразу видеть различия.

· В-третьих, именно бытовые портреты друзей и знакомых составляют заметную часть любительской практики, а вкус портретируемого («получилась» или нет) очень трудно предсказуем — иногда «неудачные» кадры требуют уничтожить чуть ли не со скандалом: —) при полной их технической «правильности». Немедленный показ результата и пересъёмка до полного удовлетворения сторон легко решает подобные проблемы. Афанасенков М. А. Разумно о фото//Статья. М.: Изд-во «Феникс», 2010 — С. 18

3. Автономность.

Другое полезное свойство любой цифровой камеры. К сожалению, даже в «приличных» фотолабораториях работают живые люди, и могут совершать ошибки или «нехорошие поступки». Поэтому даже идеально снятая Вами плёнка может быть либо поцарапана (запачкана, плохо проявлена, засвечена, нужное подчеркнуть), либо использована для «пополнения личной коллекции» (в случае эротики, например). При съёмках на «цифру» оригинал остаётся у Вас на компьютере, а в мастерскую несётся лишь «болванка» с копиями. Так что, если даже её потеряют или испортят потеря будет невелика и легко компенсируема. «Приватные» же кадры вообще можно печатать дома на фотопринтере не связываясь ни с какими мастерскими.

4. Удобство.

Очень широкое и неоднозначное понятие. Включает очень много составляющих. Все «динамические» (влияющие непосредственно на скорость съёмки) мы уже рассмотрели выше в разделе «динамического качества» .

Стоимость зависит от следующих параметров:

· начальной стоимости камеры (плюс карта памяти как минимум, иногда — аккумуляторы)

· количества лет её эксплуатации

· среднегодового количества отпечатков (финального, т. е. дошедшего до печати) и их формата

· процента отбраковки кадров (сколько из снятого идёт в печать)

· стоимости печати в данной местности (плёночной и цифровой) Для каждого пользователя значения третьей и четвёртой строк сугубо индивидуальны, их нет и не может быть «правильных», «средних» или «рекомендованных». А от них как раз и зависит результирующая «себестоимость» отпечатка. Если очень грубо, то чем активнее годовая съёмка и чем выше процент брака (впустую купленные и проявленные плёнки), тем быстрее окупается разница в цене между аналогичными по классу цифровыми и плёночными аппаратами (цифровые всегда дороже).

2. Фототравелог: стратегии создания образа территории в рамках визуального текста путешествия

2.1 Отражение сущностных качеств территории в фототравелоге

Любой фотограф, снимая каждую свою фотографию, как и Создатель, соединяет дух с материей, то есть облекает содержание в форму. Поскольку форма и содержание существуют отдельно друг от друга, то задачей фотографа является попытка создать такую форму, которую зрителю захотелось бы заполнить именно тем содержанием, для которого она предназначалась автором. Андрей Крюк «23 бесполезных совета по съемке пейзажей», М.: Изд-во «Феникс», 2010. — С. 16

Под формой в фотографии мы будем понимать её внутреннее строение, определённый порядок. Такое определение подводит нас вплотную к основному понятию свойств целостностей — к понятию гештальта (нем. Gestalt — форма, образ, структура). Гештальт имеет самое прямое отношение к искусству, в том числе к фотографии. Дело в том, что гештальт описывает психические и культурно исторические образования, части которых определяются целым и которые в то же время взаимно поддерживают и определяют друг друга; образования, чьи существенные свойства нельзя понять путём суммирования свойств их частей.

С определением понятия, что же такое содержание, дело обстоит гораздо сложнее. Содержание — это то, что наполняет форму. Гораздо более информативным определением содержания фотографии является определение его как значение фотографии, характеристику её ценности, значимое наполнение. Содержание фотографии представляет единственную её ценность; форма же не представляет никакой ценности.

Поскольку форма и содержание существуют отдельно друг от друга, то задачей фотографа является попытка создать такую форму, которую зрителю захотелось бы заполнить именно тем содержанием, для которого она предназначалась автором. Пивная кружка предназначена для пива, а не для водки; рюмка создана для водки, а не для чая, а чай следует наливать в чашку. В действительности же часто происходит так, что зрителю предлагают такую форму, которую непонятно каким содержанием следует наполнять. Далее возможны варианты, в зависимости от зрителя — либо он вообще тут ничего не видит, если он честный; либо видит какие-то собственные фантазии, если это воспитанный человек. Таким образом, одна из задач формы — внести ограничения в диапазон возможных содержаний, но при этом, не сводя его до одной точки.

Ни одна фотография не может иметь полной гармонии формы с содержанием в силу того, что её зрителями являются разные люди; фотография имеет одну форму, и количество содержаний, равное количеству её зрителей. Очень хорошо, если эти содержания совпадают между собой и с авторским замыслом; не так плохо, если они не совпадают, хуже, если форма при акте просмотра её зрителем не освободила никакого содержания вообще — такая фотография не имеет никакой ценности. Таким образом, результатом гармонии формы с содержанием в фотографии является примерно одинаковое чувство — заложенное и полученное. Поскольку фотограф не в силах управлять содержанием, он создаёт гармонию формы и содержания посредством «построения», вычленения соответствующей формы. Д. Катков «О форме и содержании фотографии // Статья, 2014. — С. 1.

Для того, чтобы отразить сущностные качества территории в фототравелоге необходимо построить правильную композицию кадра.

Композиция (сочинение, составление, расположение — лат.) — объединение отдельных элементов произведения в единое художественное целое, в котором в конкретной зрительной форме наиболее ярко раскрывается содержание. Произведение строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных элементов построения. Предметно-смысловым элементам композиции неизменно содействуют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный акцент и различные контрасты.

Композиция не должна играть самостоятельной роли. Подобно тому, как речь имеет значение передатчика мысли, композиция служит лишь средством для выражения авторской мысли.

Пересекающиеся (диагональные) линии — одно из проявлений правила «Золотого сечения». Основная идея — заставить глаз двигаться в определенном направлении. Начальную точку линии желательно располагать в одном из углов кадра. Считается, что верхний левый угол лучшая стартовая точка, так как большинство людей начинает рассматривать изображение с этого угла. Возможны и другие расположения линий, лишь бы они были четко выражены.

Правило одной трети — пытайтесь избегать делить кадр на симметричные части. Лучше зрительно разбить кадр на три части и например поместить небо в верхнюю треть, а все остальное в нижние две трети. Точно так же, можно вертикально разбивать кадр на три части. Беляев М. И. «О тайне золотого сечения», М.: 2007. — С. 76

Выделение объектам можно произвести настроив объектив на малую глубину резкости. Использование открытой диафрагмы позволяет выделить главный объект и размыть второстепенные.

Выделение контрастом — при разглядывании фотографии взгляд, как правило сосредотачивается на наиболее, контрастных местах, и это может быть использовано для привлечения внимания к определенным местам. В цветной фотографии такую же роль играет цветовой контраст, повысить цветовой контраст может помочь поляризационный фильтр.

Светотень представляет из себя строго закономерные градации светлого и темного, благодаря которым воспринимаются глазом и воспроизводятся объекты съемки. Оттенки светотени точно соответствуют характеру освещенности, объемной форме предметов, состоянию атмосферы. И в натуре и на снимке светотеневой строй целого зависит от взаимосвязи светов, бликов, теней, полутени, рефлекса на основе тоновых соотношений. Через эффекты светотеневого контраста фотограф должен стремиться к слаженности композиционного строя, к эмоциональной выразительности снимка. Он должен не копировать видимые светотеневые оттенки, а воспроизводить их на основе оценки и обобщения увиденного.

Обрамление объекта — это интересный эффект дает использование обрамления объекта, чем-либо (объект снятый через арку, съемка из пещеры и т. д.).

Выделение светом — позволяет выделить желаемый объект, на фоне остальных менее освещенных. Экспонометрический замер необходимо делать по освещенному участку.

Использование линий — линии эмоционально воздействуют на зрителя, изогнутые линии успокаивают; ломаные действуют как раздражитель; вертикальные линии придают величие; горизонтальные — спокойствие и безмятежность; диагональные — динамичность.

Следует избегать прямых линий, выходящих за пределы кадра, так как они делят кадр на части или по крайней мере располагать их так, чтобы они не делили кадр на равные части. Так же желательно, чтобы в конце линий находился какой-либо предмет, чтобы взгляд не выходил за пределы кадра.

Точку схождения параллельных линий в перспективе лучше располагать вне центра кадра. Часто используется прием использования вводящих линий — это линии которые берут начало в одном из нижних углов снимка и ведут к его смысловому центру, обычно расположенном в точке «золотого сечения». Такую линию можно найти практически в любом сюжете: тропинка, продолговатый предмет, линии разделения тонов или цвета.

Диагональные построения придают динамику снимку. В этом случае основные линии композиции наклонны и поэтому неустойчивы. Впереди движущегося предмета необходимо оставлять больше пространства, чем позади него.

Тональность фотографии производит эмоциональное впечатление на зрителя. Темные тональности — тени, черный цвет — часто ассоциируются с ночью, кажутся таинственными. Светлые тональности — белый цвет и оттенки светло-серого — ассоциируются с солнечным светом и повышенным настроением.

На протяжении многих веков, для построения гармоничных композиций художники пользуются понятием «Золотого сечения» .

" Золотое сечение" - деление отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т.е. АВ: ВС=АС: АВ). Это отношение равно примерно 5: 8.

На основе данного правила существуют различные способы построения гармоничных композиций.

Рассмотрим пример:

Построим сначала квадрат (выделен розовым цветом).

Затем разобьем основание квадрата пополам (точка X). Будем считать точку Х центром окружности, одной из точек которой является вершина квадрата Y.

Затем построим окружность до пересечения с продолжением нижней стороны квадрата (точка Z), и построим через точку Z прямоугольник. В результате мы получим прямоугольник с соотношением сторон 5: 8.

Отношение величин отрезка, А к отрезку С, такое же как отрезка В к отрезку А. Отношение 5: 8 очень близко к отношению сторон стандартного кадра (24: 36 мм = 5: 7,5=2: 3).

Построив такой прямоугольник, проведем линию из верхнего левого угла в правый нижний, а затем линию по направлению к точке Y (из предыдущего рисунка) до пересечения с делящей на две части прямоугольник линией.

Теперь вам только остается запомнить вид прямоугольника состоящего из трех секторов. Этот прямоугольник можно поворачивать как угодно, но если вы скомпонуете свой кадр так, чтобы три разных объекта примерно располагались в этих секторах, то композиция будет выглядеть гармоничной.

Другим примером использования правила «Золотого сечения» является расположение основных компонентов кадра в особых точках — зрительных центрах, Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Человек всегда акцентирует свое внимание на этих точках, независимо от формата кадра или картины.

При съемке фотографу всегда приходится решать задачу установки правильной экспозиции. Это связано с тем, что фотоматериалы могут передавать только ограниченный диапазон яркостей, причем у фотобумаги он уже чем у фотопленки (кстати этим и объясняется, то что незначительные ошибки на пленке легко исправляются при печати на фотобумаге).

Использование теории Адамса значительно упрощает выбор экспозиции для сложных условий освещения.

По этой теории любой освещенный объект можно разбить на 10 зон или ступеней от самого яркого до самого темного. Переход от одной ступени к другой соответствует одной ступени экспозиции (т.е. изменению ее в 2 раза) и тона воспроизводятся на обычной пленке пропорционально, т. е. если один из тонов воспроизведен верно, то все остальные будут располагаться в соответствующем относительно друг друга порядке.

Ниже условно описаны эти ступени:

При выборе экспозиции главное определить наиболее важный для воспроизведения тон, остальные тона в обе стороны от основного так же будут правильно воспроизведены в пределах диапазона передаваемых фотоматериалом яркостей.

Большинство экспонометров калибруются из расчета отражения поверхностью 18% света, что соответствует пятой зоне. Внизу приведен рисунок квадрата с примерно такой отражающей способностью, если его распечатать на бумаге. Николай Баслер (Старина Мюллер)" Цифра или Аналог? Руководство для чайников", М.: Изд-во «Феникс», 2010 — С. 24

Поскольку экспонометр не способен определить отражающую способность поверхности, то результат при таком измерении должен получаться среднесерым как при съемке белых так и черных поверхностей. При недоэкспозиции изображение становится более темным, а при переэкспозиции более светлым. Если снимать по показаниям экспонометра, то значит мы относим изображение к пятой зоне.

При съемке на негативную пленку светлые объекты получаются темными, а темные светлыми. Если затем распечатать изображение на фотобумаге и замерить экспонометром экспозицию от самых светлых и самых темных участков, то разница получится в пределах 4−5EV.

Внизу приведен пример соотношения номеров зон и плотности негатива.

Негатив хорошо передает детали в пределах плотностей 0,34 — 0, 97, т. е. в пределах примерно пяти — шести зон. На более светлых или более темных участках детали будут уже плохо различимы.

Например, при съемке в лесу мы хотим, чтобы хорошо проработались детали коры почти черного дерева — это соответствует 2 зоне. При установке экспозиции по этим участкам у нас проработаются детали с нулевой по четвертую зону, т. е. все зоны выше четвертой будут выглядеть белыми. Поэтому желательно изменить экспозицию на две ступени от измеренной, до четвертой зоны, тогда правильно будут экспонированы все детали со второй по шестую зону, т. е. даже относительно светлые детали будут иметь прорисовку тонов.

Рассмотрим вышеописанный пример с приведением конкретных цифр: съемка дерева на снежном фоне. Результаты замера дали нам следующие результаты:

При этом следует учитывать, что мы не можем измерить точно отдельные темные участки на коре, а получаем какое-то среднее значение отраженного света, поэтому, чтобы гарантированно получить проработку теней, добавим еще две ступени к теням:

В случае, если диапазон яркостей не перекрывает 6 ступеней, то достаточно взять среднее значение, в противном случае придется жертвовать либо деталями в тенях, либо деталями в светах.

При съемке в нестандартных ситуациях часто возникает необходимость использования экспокоррекции. Это может быть вызвано несколькими причинами:

· объект сильно отличается от среднесерого. Все экспонометры замеряют освещенность исходя из того, что объект среднесерый и отражает 18% света. Это соответствует большинству стандартных ситуаций, но при съемке без экспоррекции кадров где большую часть занимают очень светлые или очень темные объекты в результате получается серое изображение, то есть при съемке светлых объектов необходимо увеличивать экспозицию, а для темных наоборот уменьшать (имеется в виду не освещенность объектов, а их отражающая способность);

· объекты в кадре имеют очень большой разброс по яркости (световые источники, глубокие тени). Поскольку фотоматериалы имеют ограниченный диапазон передачи яркостей, приходится сдвигать экспозицию в сторону наиболее важной для данной ситуации. Например, невозможно одинаково проработать детали яркого неба и темного леса на фоне неба;

· если необходимо в художественных целях передать часть композиции в виде белых или черных тонов, например черную фигуру на белом фоне.

Величина экспозиции (EV) — понятие, используемое для объяснения разницы экспозиций. Разница в экспозиции на 1 ступень (1 EV) соответствует изменению на +/ - 1 деление диафрагмы, или, соответственно, уменьшению, либо увеличению выдержки в два раза.

Современные фотокамеры позволяют вводить экспокоррекцию ступенями в 1EV, ½EV, а ряд профессиональных камер даже более точно. В некоторых камерах экспокоррекцию можно выставлять отдельным элементом управления, а в некоторых это возможно только в ручном режиме, изменяя либо значение диафрагмы, либо выдержки.

Фактически, экспокоррекция — это изменение диафрагмы или выдержки по отношению к рекомендуемому экспонометром значению.

В режиме приоритета диафрагмы экспокоррекция влияет на величину выдержки. В режиме приоритета выдержки экспокоррекция влияет на величину диафрагмы. В автоматическом режиме экспокоррекция влияет и на выдержку и на диафрагму в соответствии с внутренней логикой камеры. В ручном режиме — экспокоррекция от отдельного элемента управления, как правило, отключается и определяется в видоискателе по специальной шкале.

При съемке с TTL вспышкой следует уточнить оказывает ли экспокоррекция влияние на работу вспышки в данной камере (вспышечная экспокоррекция).

Экспокоррекция должна быть положительной (увеличение выдержки или уменьшение диафрагмы) в следующих ситуациях: преобладание белых, светло-пастельных, светло-желтых полей; съемка против света; съемка на фоне заката или восхода солнца.

Экспокоррекция должна быть отрицательной (увеличение диафрагмы или уменьшение выдержки) в следующих ситуациях: очень темный фон, преобладание теней, темно-зеленые тона.

Величины экспокоррекции зависят от конкретной ситуации и не могут быть даны в виде какой то точной таблицы. Самый простой способ это замерить отражение света от какого либо серого объекта (отражение от незагорелой кожи примерно соответствует среднесерому объекту), либо замерить экспозицию в нескольких точках устраняя из кадра очень темные и очень светлые объекты и на основе этого принять решение. Более надежным способом является применение брэкетинга, т. е. снимаются несколько кадров с различной экспозицией, а затем из них выбирается наиболее подходящий.

В условиях низкой освещенности довольно часто приходится пользоваться вспышкой. При этом возникает ряд побочных эффектов. При съемке, когда вспышка находится на камере и направлена на объект съемки, изображение получается плоским и возникает эффект «красных глаз», направление вспышки в потолок также может дать неприятные тени на лице под глазами и носом. Если вспышку вынести в сторону от камеры, то возникают глубокие темные тени, как на фото внизу.

Уменьшить глубину теней может помочь вторая вспышка, при этом надо учитывать, что действие света от вспышек на пленку должно быть в определенной пропорции 2: 1 (слабые тени) или 3: 1 (более глубокие тени). На фото внизу те же объекты, что и вверху, сняты в соотношении света вспышек 2: 1.

В ряде TTL камер предусмотрена возможность режима контраста выносной и встроенной вспышки в соотношении 2:

1. Сначала производится экспозиция от одной вспышки, а затем от другой. В случае, если такого режима нет в камере, то вспышки необходимо перевести в ручной режим или, как вариант, задать камере такую низкую чувствительность пленки, чтобы обе вспышки работали на максимальную мощность. Затем исходя из ведущих чисел вспышек и расстояний обеспечить соответствующую экспозицию пленки, т. е. недоэкспонирование пленки более слабой вспышкой на 1 или 2 ступени экспозиции по отношению к более мощной. Более точное измерение может быть произведено с помощью флэшметра.

Необходимо помнить, что при съемке, когда для рассеивания света используются различные отражатели и экраны, рассчитать экспозицию пленки достаточно сложно, так как точные коэффициенты отражения света от рассеивателей не известны.

2.2 Корреляция «текст-фотография» в фототравелоге

Фотолюбитель отличается от фотохудожника в первую очередь подходом к оформлению окончательного отпечатка. Негативы (снимки с камеры) могут быть одного качества, а вот дальше — один будет штамповать карточки как получится, лишь бы быстрее. Другой — может просидеть в фотолаборатории несколько дней, добиваясь качества на одном-единственном отпечатке. Широкий ассортимент приемов печати используется лишь опытными фотографами, полностью игнорируясь фотодилетантами. Афанасенков М. А. Разумно о фото//Статья. М.: Изд-во «Феникс», 2010 — С. 24

Подбор нужной фотобумаги и проявителя, голодное проявление и мокрая печать, использование масок и частичной засветки, ручная раскраска анилиновыми красителями, разнообразные варианты тонирования, в том числе и черно-белое тонирование черно-белых снимков — это иногда позволяет существенно улучшить тональность снимка. Все это применяется с целью повысить качество снимка, его эмоциональное воздействие на зрителя.

Фотошоп — та же самая фотолаборатория, только нет необходимости тратить многие дни на эксперименты с вонючими растворами, ночами напролет печатать снимки, подбирая тот единственный и неповторимый вариант, который станет шедевром. Кадрировать снимок, подобрать баланс белого, тональность, динамический диапазон снимка, насыщенность цвета, расставить акценты — приглушить ненужные детали и подчеркнуть главные, правильно уменьшить размер снимка и в нужной степени поднять резкость после всех операций — вот минимальный набор действий, нужных для придания снимку нужной кондиции.

Применение фотошопа проще, быстрее и нагляднее, чем печать в фотолаборатории. При этом речь не идет об искажении действительности. Нужно помнить, что глаз и фотоаппарат воспринимают одну и ту же картинку совершенно по-разному, и задача фотографа — приблизить снимок, сделанный фотоаппаратом, к той картине, которую видит глаз. По крайней мере, постараться приблизиться к этой цели.

Главное в обработке — соблюсти меру. Графические редакторы — инструмент мощный, новичок зачастую не может остановиться вовремя, нагромождая изменения и эффекты, пока от фотографии почти ничего не останется. От великого до смешного — один шаг, и «перешопленая» фотография (вот, даже уже и неологизм начал приживаться — для фотографии, излишне усердно обработанной в ФотоШопе) вместо яркого эмоционального воздействия вызывает лишь чувство сочувствия к автору, испортившему свое фото.

Как найти тот оптимальный результат обработки, который поможет выявить весь эмоциональный заряд, заключенный в фотографии? Способ один — эксперимент. Если действительно есть желание получить хороший результат, не жалейте на это времени. Нет единого совета на все случаи жизни. Пробуйте, подбирайте параметры и способы обработки для каждой фотографии. Я же ниже рассмотрю минимальный набор действий, необходимых для того, чтобы сделать снимок хоть сколько-нибудь похожим на фотографию.

Если фотоаппарат позволяет снимать в необработанном (RAW) формате, необходимо постараться как можно шире использовать эту возможность. Файлы получаются большие по размеру, с ними приходится возиться намного дольше, чем если снимать в JPEG. Но если вам нужна фотография, а не просто пощелкать что-нибудь — обязательно снимайте в RAW. Уже одна только возможность точной корректировки баланса белого и возможность внести поправку к экспозиции ПОСЛЕ съемки — окупает любые затраты на объем и время обработки. А ведь этим возможности RAW-конверторов не ограничиваются. Приведём пример фотографии (Приложение 3)

С помощью данного снимка пройдем по всему пути обработки фотографии, рассмотрев все обязательные этапы работы над снимком. На фотографии удалось запечатлеть очень интересный сюжет — жук-мертвоед нашел раковину улитки, скорее всего остатки пиршества жужелицы. Методично выскребает ее содержимое, а чуть позднее к нему присоединилась уховертка. Интересный сюжет, фотография стоит того, чтобы над ней основательно посидеть. Экспонирована она нормально, а вот вертикальный кадр с линейным расположением персонажей делает картинку скучной и невыразительной.

Начнем работать над ней, и откроем ее в RAW-конвертере. Здесь мы:

подбираем корректирующую кривую (поскольку перепад яркостей большой, на черных надкрыльях жука яркие блики, выбрана достаточно сильно выравнивающая яркости кривая — Provia_v31). Подбор кривой позволяет управлять тональностью снимка, и хоть отчасти преодолеть самую главную беду цифровых фотоаппаратов — малый динамический диапазон;

чуть-чуть, с параметрами 20−5-5 добавляем инструмент Unsharp mask. Здесь можно вполне без этого обойтись, но я все же предпочитаю едва заметно приподнять резкость на этапе конвертации;

оцениваем и корректируем баланс белого. Здесь с этим практически все в порядке.

С экспозицией на исходном снимке все было в порядке — но поскольку кривая подняла яркость картинки, вводим поправку экспозиции, в данном случае — на — 0,34EV. (Приложение 4).

Следующий этап — конвертация в TIFF, желательно в 16-битный. Он хоть и громоздкий (файл с 6-мегапиксельной камеры получается объемом 35 Мб), но позволяет работать в дальнейшем практически без искажений с цветом и тональностью снимка. Вся последующая работа с сохраненным TIFF-файлом выполняется в PhotoShop.

Открыв картинку, оцениваем ее композицию. Для того, чтобы усилить динамику изображения и выразительность снимка, необходимо перевести его в диагональ. Оптимальным считается поворот на 40 градусов против часовой стрелки. (Приложение 5).

Одним из наиболее важных моментов является кадрирование фотографии. Чтобы фотография была по-настоящему выразительной, она должна быть лаконичной, содержать лишь тот необходимый минимум деталей, который нужен для полноценного показа сюжета. Все лишние детали, оставшиеся на снимке, отвлекают внимание от основного сюжета, не дают сосредоточиться на его восприятии.

Поскольку на данном снимке главное — сюжет, все внимание должно быть сконцентрировано на этом. Чтобы главная сюжетная линия не вышла слишком мелкой и невыразительной — максимально укрупняем снимок, недрогнувшей рукой обрезая церки у уховертки. Во всей красе покажем ее в другой раз — раз уж здесь посчастливилось снять кадр с ярко выраженным сюжетом, всем остальным можно пожертвовать, лишь бы показать во всей красе именно сюжет.

После обрезки остался маленький треугольник вне фотографии — в данном случае проблемы нет вовсе, берем пипеткой цвет соседнего участка и заливаем, затем чуть растушевываем границу. В других — более сложных случаях — случается и повозиться, закрывая подобные пробелы кусками фона. Что поделаешь — если не получилось скомпоновать как надо при съемке — теряешь намного больше времени потом. (Приложение 6).

Оцениваем уровни тонов снимка (Image Adjustments Levels) и при необходимости корректируем их. Эту же операцию можно проделать инструментом с большими возможностями, через кривые (Image Adjustments Curves).

Оцениваем общую тональность снимка. Это удобнее всего делать, пока не привыкнете схватывать общую тональность сходу, следующим образом: посмотрите на фото сильно прищурившись, когда все изображение сливается в крупные неясные размытые пятна. Если изображение явно разделено на светлую и темную часть — по вертикали, горизонтали, диагонали — это не очень хорошо.

Тональность снимка тоже должна подчеркивать сюжет, помогать глазу сосредоточиться на главных действующих персонажах. Кроме того, большинство сюжетов смотрятся выигрышнее, если края снимка чуть-чуть, на грани восприятия, затемнены. Это придает фотографии ощущение законченности, создает дополнительную преграду для взгляда, мешает ему соскользнуть за пределы фотографии.

Особенно актуально это в данном случае — чтобы не совсем уж по-живому казалась разрезанной уховертка.

Для этого нам нужен новый слой со сплошной заливкой. Открыв панель инструментов Layers (не меню Layer, а именно панель инструментов Layers), тыкаем мышкой в черно-белый кружок в самом низу панели (Create new fill…) и выбираем пункт Solid color. Выбрав черный цвет заливки, ставим перекрытие слоев (Opacity в панели Layers) примерно на 50%. Итак, изображение мы видим, но как бы через темное стекло. Выбрав инструмент ластик, ставим достаточно большой диаметр (в зависимости от изображения, я для этой картинки взял диаметр примерно ¼ высоты).

Выставляем достаточную мягкость (hardness) 0 — 30%, больше не надо, и степень стирания (Opacity — сейчас уже это пункт из свойств ластика) на 20 — 30%. Тогда у нас будет мягкий ластик, дающий размытый край стирания, и им необходимо провести несколько раз по нужному месту, чтобы стереть полностью. Им начинаем обрабатывать слой заливки — чтобы проявить нужные места кадра, оставив затененным то, что мы хотели бы перевести на второй план, сделать менее заметным. Облегчает нам задачу достаточно выигрышная композиция снимка — классический композиционный треугольник. (Приложение 7).

Тщательно проверяем кадр на наличие дефектов и при необходимости пользуемся инструментом Штамп (Stamp) для ретуши. На этом же этапе — но только в случае действительной необходимости! — можно пройтись плагином для подавления шумов. В данном случае ретушь и подавление шумов не потребовались. Фото практически готово.

Следующий этап — правильно уменьшить (или увеличить) его до нужного размера. Проще всего сразу масштабировать фотографию до нужного размера, но это — не лучший вариант. При таком масштабировании пропадают мелкие детали изображения, возможны существенные искажения мелких регулярных структур.

Для уменьшения искажений можно воспользоваться ступенчатым уменьшением — уменьшать до нужного размера в несколько приемов, примерно по 10% за раз, после каждого уменьшения слегка поднимая резкость изображения. Но ведь сколько это времени займет! Поэтому удобнее всего воспользоваться специальными утилитами для масштабирования изображения.

Подобных утилит немало, по тестам лучше выглядят Extensis Pxl SmartScale и Lizardtech Genuine Fractals Print Pro. Какой из них воспользоваться — дело личного предпочтения. Поскольку этот инструмент работает лишь с 8-битным TIFF, последний раз оцениваем цвет и тональность снимка, и переводим его в 8-битный формат (Images Mode 8bits/Cannel). Поскольку эту фотографию мы уже достаточно сильно кадрировали, намного уменьшать ее не пришлось — был выбран масштаб 55% от первоначального. (Приложение 8).

Заключительный штрих в обработке фотографии — поднимаем резкость. Это необходимо по нескольким причинам.

Вo-первых, из-за особенности матриц цифровых фотоаппаратов, в которых сенсоры для красного, зеленого и голубого цветов пространственно разнесены (исключение составляет матрица, используемая в камерах Сигма, но там своих проблем хватает).

Во-вторых, после масштабирования изображения его резкость немного уменьшается. При съемке в JPEG резкость автоматически повышается до заданного уровня прямо в фотоаппарате, при съемке в RAW — задача по ее повышению ложится на наши плечи. Здесь также можно воспользоваться средствами PhotoShop (Unsharpe Mask) но опять же это не лучший выход. Этот инструмент работает грубо, изображение после обработки выглядит неестественно.

Поскольку мелкие регулярные структуры — такие, как фактура надкрылий жука-мертвоеда — очень критичны к поднятию резкости, используем HighPass с очень маленьким радиусом 0,4. В других случаях это значение составляет чаще всего 0,6−0,7.

Подбирая значение радиуса и число ступеней, мы можем подобрать оптимальный вариант повышения резкости, когда детальность и четкость фотографии существенно улучшаются при сохранении общей пластичности изображения. При обычном поднятии резкости средствами Photoshop (Filter Sharpen) этого достичь не удается.

Ну, и последняя деталь — добавляем рамку. Нет смысла рисовать сложные рамки — излишне вычурная или яркая рамка испортит фотографию, отвлекая внимание на себя. Рамка должна быть сугубо утилитарна, ее цель — придать фотографии законченный вид, оградить сюжет от влияния фона, улучшить его восприятие. Рамки могут быть и асимметричными — иногда это позволяет улучшить композицию фотографии. (Приложение 9).

Заключение

Представленное исследование посвящено технологии создания фототравелога, прослежены основные подходы к изучению феномена фотографии в истории научной мысли. Произведен анализ истории осмысления фотографии и выделены основные подходы к изучению феномена фотографии, исследовано значение фототравелога. На данный момент тема фототравелога недостаточно хорошо исследована, что обусловлено, в частности, несоответствием методов изучения фотографии специфике объекта — широко распространенным применением в исследовании фотографии методов искусствоведения. Произошедшие за последние несколько десятилетий изменения в методологии изучения фотографии обусловили переход объекта изучения из сферы влияния искусствоведения в сферу влияния визуальных исследований.

В исследовании обозначены основные современные проблемы фототравелога как феномена и пути их решения. На основе обобщения и критического анализа основных тенденций исследования фототравелога сделаны выводы о проблемах методологии исследования фотографии. В исследовании фотографии как таковой и, в частности, повседневной фотографии, целесообразным видится использование «археологического» метода как отражающего специфику фототравелога. Кроме того, исследование проблем осмысления фототравелога приводит к выводам о необходимости заполнения лакун в истории той фотографии, которая долгое время не представляла интереса для исследователей, рассматривавших фотографию с позиций истории технологии или искусства.

В предложенной работе определяется значение понятия «фототравелог». Произведен критический анализ современной зарубежной научной литературы, посвященной проблематике фототравелога как культурного феномена. Осуществлены обобщение и анализ терминологии, используемой в российской и зарубежной научной литературе для обозначения фототравелога как феномена повседневности. Среди употребляемых в современной научной литературе терминов не существует такого, который бы обобщал понятие фототравелог. В то же время, существует необходимость введения такого термина в обиход. В работе определено и предложено к использованию понятие «фототравелог», подразумевающее совокупность изображений, практик и объектов, посредством которых история путешествия представлена в фотографическом образе.

В рамках исследования проанализированы функции фототравелога в базовых структурах современной культуры и способы его онтологической и культурной репрезентации. Культурно-философский анализ феномена фототравелога в современном контексте в данном исследовании проводится с учетом таких основополагающих особенностей современной культуры, как универсализация человеческого присутствия и опыта, стремление к самоудостоверению, преобладание визуального восприятия, гиперцепция (М. Маклюэн), ориентированность восприятия на репрезентацию. Онтологический статус фототравелога, его функции в базовых структурах современной культуры определяются с учетом этих особенностей.

В представленной работе анализ онтологического статуса фототравелога в современной культуре проводится в направлениях, тематизация которых осуществлена исходя из важнейших исторических функций фототравелога. В качестве основы для исследования специфики фототравелога в онтосе современной культуры выделены категории памяти, познания и достоверности. В дипломной работе проанализированы процедуры и механизмы взаимного конституирования фототравелога и «памяти», «познания» и «достоверности» в современном культурном контексте.

В ходе исследования сделан вывод о роли фототравелога как сущностной структуры современной культуры. Соответствуя основным линиям конституирования современной культуры, фототравелог является адекватным современным тенденциям развития культуры средством репрезентации. Кроме того, благодаря своему значению в современной культуре, фототравелог выступает в качестве фактора ее формирования.

На основании вышесказанного можно сделать следующие выводы:

— Фототравелоги представляют собой специфическую информационную систему, имеющую свое устойчивое поле в современном медиапространстве как стремительно и динамично развивающийся сегмент журналистики.

— Современный фототравелог объединяет искусство интеллектуального путешествия со способностью проникать в жизнь и культуру чужой страны, обнаруживая ее сразу неочевидные, но прочные связи со всем миром.

— Одной из тенденций в развитии фототравелогов является использование в информационно-развлекательных журналах потенциала прагмапутеводителей как туристического гида.

По результатам данного исследования автором предлагаются следующие перспективы дальнейшей разработки темы:

исследование истории функций фототравелога;

исследование онтологического статуса фототравелога на разных этапах существования фотографии;

исследование механизмов влияния фототравелога на изменение визуальной среды и стереотипов визуального восприятия;

изучение фототравелога как артефакта, исследование роли материальной составляющей фотографических объектов в восприятии фотографии.

Исследование указанных направлений, а также более глубокая разработка положений, сформулированных в представленной работе, открывают перспективы для дальнейшего изучения места фототравелога в современном культурном контексте. Результаты и материалы данного исследования могут иметь практическое значение для исследовательской или лекционной работы в области изучения визуальной журналистики, культуры, культурных исследований, истории, географии и теории фотографии.

Библиографический список

1. Арнхейм Р. О природе фотографии / Р. Арнхейм. Новые очерки по психологии искусства / Науч. ред.В. П. Шестаков. М.: «Прометей», 1994. — С.119−132.

2. Арнхейм Р Блеск и нищета фотографа / Р. Арнхейм. Новые очерки по психологии искусства / Науч. ред.В. П. Шестаков. М.: «Прометей», 1994. — С.133−152.

3. Базен А. Что такое кино?: Сборник статей. М.: «Искусство», 1972. — 384 с.

4. Барт Р. Риторика образа // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. — С.297−318.

5. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии: Пер. с фр. / Послесл. и коммент.М. Рыклина. М.: AD Marginem, 1997. — 221 с.

6. Бенъямш В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С.66−91.

7. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. — С.15−65.

8. Бергсон, А. Творческая эволюция: Пер. с фр. / Рос. акад. естеств. наук. Москва.: Канон-пресс: Кучково поле, 1998. — 384с. — (Канон философии).

9. Вейнмейстер А. В. Эрнст Кассирер // Философия XIX века. Персоналии. Часть I. Учебное пособие. Под ред. Соколова Б. Г. СПб, изд-во ФО СПб, 2007. — С.35−59.

10. Вейнмейстер А. В Философия культуры Эрнста Кассирера // Философия культуры и культурология: вызовы и ответы. Дни Петербургской философии.17−19 ноября 2005 года, Санкт-Петербург. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2006. С.35−43.

11. Вирилъо 77. Машина зрения / Пер. с фр.А. С. Шестакова под ред.В. Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. — 140 с. — (Французская библиотека) (Программа «Пушкин»).

12. Дебор, Г. Общество спектакля. / Пер. с фр.С. Офертаса и М. Якубович. — М.: Издательство «Логос» 1999.224с.

13. Дьяков А. В., Соколов Б. Г." ." зрения.С. — Петербургское философское общество, Курский гос. университет, 2009. — 226 с.

14. Зиммелъ Г. Из «Экскурса о социологии чувств» / пер. К. А. Левинсона // Новое литературное обозрение № 43, 2000.

15. Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960;70-х годов / Пер. с англ., сост. и коммент.Б. Дубина. Москва.: Русское феноменологическое о-во, 1997. — 205 с. — (Пирамида).

16. Кант И. Критика способности суждения: пер. с нем. / И. Кант, СОЧИНЕНИЯ В ШЕСТИ ТОМАХ М., «Мысль», 1966. (Философ, наследие). — Т.5. — 564 с. — С.161−529.

17. Касавин И. Т. Повседневность как философско-эпистемологическая проблема / Наука глазами гуманитария: сборник научных статей / Ин-т философии Рос. акад. наук; отв. ред.В. А. Лекторский. М.: Прогресс-Традиция, 2005. — С.137−166.

18. Круткин B. JI. Антропологический смысл фотографий семейного альбома // Журнал социологии и социальной антропологии. 2005. Том VIII. № I. С.171−178.

19. Ларионова Н. С. Визуальность восприятия в современной культуре // Визуальные аспекты культуры 2006: Сб. науч. ст. / под ред.В. Л. Круткина, Т. А. Власовой. — Ижевск: ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2006. — С.20 — 29.

20. Левашов В. Лекции по истории фотографии.Н. Новгород: Нижегородский филиал ГЦСИ, 2007. — 532 с.

21. Левашов В. Фотовек. Краткая история фотографии за 100 лет.Н. Новгород, КАРИАТИДА, 2002. — 126 с.

22. Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре: монография / СПб. гос. ун-т культуры и искусств. СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2002. — 303 с.

23. Лиотар Ж. — Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко," Институт эксперментальной социологии", Москва. СПб: Алетейя, 1998. — 159 с.

24. Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. СПб.: Изд-во С. — Петерб. ун-та, 1999, с.17−50.

25. Петровская Е. Фото (био) графия: к постановке проблемы // Авто-био-графия: К вопросу о методе: Тетради по аналитической антропологии. № 1/Под ред.В. А. Подороги. Москва: Логос, 2001. — С.297−304.

26. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. — М.: Ad Marginem, 2002.208 с.

27. Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003. — 112 с.

28. Платон. Диалоги / Пер. С.Я. Шейнман-Топштейн.: М: Мысль; 1986. — 416 с.

29. Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Авто-био-графия: К вопросу о методе: Тетради по аналитической антропологии. № 1/Под ред.В. А. Подороги. — Москва: Логос, 2001.С. 195 — 245

30. Рикёр П. Память, история, забвение / Пер. с франц. — М.: Издательство гумаитарной литературы, 2004 (Французская философия XX века). — 728 с.

31. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир М: Комкнига, 2006 — 224 с.

32. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М.: AD Marginem, 1997. — 221 с.

33. Савчук В. Конверсия искусства. — СПб, Петрополис, 2001. — 288 с.

34. Савчук В. Философия фотографии. СПб: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2005. — 256 с.

35. Секацкий А. Фотоаргумент в философии // Октябрь, № 3, 2000 электронный ресурс.: http://magazines. riiss.ru/october/2000/3/sekack.html

36. Соколов Б. Г. Генезис истории. СПб: Алетейя, 2004. — 372 с.

37. Соколова H. JI. Феномен эстетизации повседневности и проблема визуального // Визуальные аспекты культуры 2006: Сб. науч. ст. / под ред.В. Л. Круткина, Т. А. Власовой. — Ижевск: ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2006. — С.29−38.

38. Флюссер В. За философию фотографии / пер. с нем.Г. Хайдаровой. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008.145 с.

39. Форд С. Беспорядок в вещах: библиотеки искусств, постмодернизм и гипермедиа / пер. с англ.Н. Бекус. электронный ресурс. режим доступа: http://wwh. nsys. by/klinamen/dunaev.html

40. Фридман Т. Плоский мир: Краткая история XXI века. / Пер. с англ.М. Колопотина. Москва: ACT: ACT МОСКВА: Хранитель, 2006. — 601 с.

41. Фуко М. Археология знания: / Пер. с фр. Киев: Ника-Центр, 1996. — 208с. — (OPERA APARTA; Вып.1)

42. Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. С. Ч. Офертаса под общей ред.В. П. Визгина и Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2002. — 384 с. — (Серия «Новая наука политики»).

3. Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы / Пер. В. Наумов под ред.И. Борисова. Москва.: AD MARGINEM, 1999. — 479 с. — (Философия по краям: Литература. Искусство. Политика. Серия 1/16).

44. Хайдеггер М. Время картины мира. / М. Хайдеггер Время и бытие: статьи и выступления (пер. с нем.; комм.В. В. Бибихина; серия «Мыслители XX в.). — М.: Республика 1993. — С.41−63.

45. Хайдеггер М. О сущности истины // М. Хайдеггер. Разговор на проселочной дороге / пер. З. Н. Зайцевой.М., Высшая школа, 1991. — С.8−27.

46. Шпенглер О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории: В 2 т. / пер. И. И. Маханькова. М.: Айрис-Пресс, 2003. — (Библиотека истории и культуры). — Т.1: Образ и действительность: научное издание. — 2003. — 523. с

47. Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник/ пер. с польск. Н. В. Морозовой, авт. вступ. ст. Н. Е. Покровский. М.: Логос, 2007. — 168 с.

48. Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст. Отрывки из публичной лекции Умберто Эко на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 электронный ресурс. режим доступа: http://www.gumer. info/bibliotek Buks/Culture/Eko/Int Gutten. php

49. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию: Пер. с итал. СПб.: Петрополис, 1998. — 432с.

50. Barrett R., McCarroll Cutshaw S. In the Vernacular: Photography of the Everyday. University of Washington Press, Seattle, 2008

51. Batchen G. Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Cambridge, London: MIT Press, 2002. — 236 c.

52. Batchen G. Forget Me Not: Photography and Remembrance. N. Y.: Princeton Architectural Press, 2006. — 128 c.

53. Bate D. The Archaeology of Photography: Rereading Michel Foucault and the Archaeology of Knowledge // Afterimage №, ноябрь-декабрь 2007 г.

54. Baudrillard J. Photography, Or the Writing of Light // CTHEORY. THEORY, TECHNOLOGY AND CULTURE. VOL 23, NO 1−2. Article 83.04/12/00. Режим доступа: http://klinamen.com/

55. Bazin A. 'The Ontology of the Photographic Image,' // Film Quarterly, Vol.13, No.4, лето 1960. C.4−9.

56. Beshty W. Abstracting Photography // Words Without Pictures электронный ресурс. / Художественный музей округа Лос-Анжелес, США.23 ноября 2008. — Режим доступа: http://www.wordswithoutpictures.org.

57. Bourdieu P. Photography: A Middle-Brow Art. London: Polity Press, 1990. — 218 с.

58. Cotton С. The Photograph as Contemporary Art. London: Thames&Hudson, 2006. — 224 c.

59. Crary J. Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century. — Cambridge/London: MIT Press, 1992.

60. Crimp D. Pictures // Каталог выставки Pictures. New York: Artists Space; Committee for the Visual Arts, 1977.

Приложения

Приложение № 1

Приложение № 2

Снято на D60 с явным указанием ему наводиться на левую точку. Задний план размыт, лицо резко, что и требовалось.

Снято на G2 на полном автомате. Наведён на задний план. Лица чуть нерезкие, на отпечатках это заметно.

Приложение № 3

Приложение № 4

Приложение № 5

Приложение № 6

Приложение № 7

Приложение № 8

Приложение № 9

Окончательный вариант снимка.

Приложение№ 10

Фототравелог «Путешествие в Индию»