Эстетическая функция слова в художественном тексте по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Эстетическая функция слова в художественном тексте по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

" Языкознание"

2010 г.

Абстракт

Глава 1. Эстетика в лингвистике современного русского языка

1.1 Понятие лингвоэстетической поэтики в художественном тексте

1.2 Эстетическое функционирование слов в тексте

Глава 2. Эстетически значимые лингвистические средства, их функционирование в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

2.1 Эстетическая функция номинаций в романе

2.2 Эстетическая функция слова в пейзажных зарисовках и лирических отступлениях в романе

2.3 Эстетическая значимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразах романа

2.4 Поэтическая сила воздействия книги Булгакова

Заключение

Список использованных источников

Абстракт

Целью исследования темы «» Эстетическая функция слова в художественном тексте" по роману «Мастер и Маргарита является выделение, описание, характеристика разных приёмов эстетически-значимого употребления лингвистических средств в романе, отображение их своеобразной эстетической функции в рамках художественного текста.

Рассматриваемое в тексте слово получает неограниченную возможность выражать особую функцию — эстетическую. Реализация эстетической функции в языке и есть, иными словами, искусство слова. Принимая это во внимание, становится понятно, что в современном русском языке эстетика остаётся одним из приоритетных объектов исследования и нуждается в подробном рассмотрении.

Данная работа раскрывает не только теоретические основы лингвоэстетического анализа, но и практически отражает все виды эстетического функционирования слов в художественном тексте.

Выдвигая гипотезу о необходимости изучения эстетической функции слова в художественном тексте для полноценного восприятия произведения, автор приводит соответствующие аргументы в пользу гипотезы. Доказывает, что целенаправленный отбор слов, отвечающий определённому художественному замыслу, делает их эстетически значимыми и изобразительными в данном тексте, несмотря на их простоту в обычном употреблении.

Для достижения поставленной цели были использованы описательный и сравнительный методы. Фактический материал был подобран методом сплошной выборки.

Новизна работы заключается в том, что изучению эстетической значимости слов, как языкового явления уделяется недостаточно внимания, и роман Булгакова ещё не подвергался подобному исследованию. Все выводы сделаны самостоятельно.

Отличительной особенностью является также самостоятельность в изучении работ известных лингвистов, специальной лингвистической литературы, использование разнообразных методов исследования. Умело приводятся цитаты, сделана хорошая подборка иллюстраций

Результатом работы являются объективные выводы, которые раскрывают поставленные цель и задачи.

Работа имеет практическую значимость, учёт новых явлений в области лингвистики необходим в методических целях — для преподавателей русского языка в классах общественно-гуманитарного направления, для подготовки студентов-филологов к их дальнейшей деятельности, а так же при изучении творчества М. А. Булгакова и его романа «Мастер и Маргарита» на уроках литературы в 11 классе.

Abstract

The objective of the research: «The aesthetic use of word in an artistic text» as seen in the novel «Master and Margarita». In this novel there are descriptions that are characteristic of an aesthetically-signif?icant use of linguistics, and are original to this artistic text.

This aesthetic use of word has unlimited possibilities of expression throughout the text. Realization of this aesthetic function in language is otherwise known as word art. Taking this into consideration it becomes clear that in modern Russian language, the aesthetic remains as one of the priorities of research and therefore requires detailed consideration.

This work brings not only a theoretical base for lingual-aesthetic analysis but also practical reflections of many types of aesthetic functioning of words in art texts.

Putting forward a hypothesis about the necessity of studying the aesthetic function of a word within an artistic text for high-grade perception, the author creates corresponding arguments in favor of a hypothesis. This proves that the purposeful selection of words answering to a certain art plan appears as aesthetically significant and graphic in the given text, despite their simplicity in the usual use.

For object in view, the achievement of descriptive and comparative methods have been used. The actual material has been picked up by a method of continuous sampling.

The novelty of the work consists of studying the aesthetic importance of words in language phenomenon. Not enough attention is given to this, and Bulgakov’s novel has not been exposed to similar research. All conclusions are made independently.

A distinctive feature is also the independent study of works of known linguists, such as the special linguistic literature and its use of various methods of research. Citations are skillfully produced, and good selections of illustrations are made.

The results of this work are objective conclusions which when opened lay down the aim and problems. The work has the practical importance, the account of the new phenomena in the field of linguistics is necessary in the methodical purpose for teachers of Russian in classes of a social-humanitarian direction, especially for preparation of students-philologist?s for their further activity, and at studying the creativity of M.A.Bulgakov and his novel «Master and Margarita» in literature lessons for the 11th class.

Тема исследования: «Эстетическая функция слова в художественном тексте по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» .

Объект исследования: роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», наблюдения над эстетически-значимым употреблением слов в романе.

Предмет исследования: эстетическая функция номинаций в романе, эстетическая функция слова в пейзажных зарисовках и лирических отступлениях в романе, эстетическая значимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразах романа.

Цель исследования: выделение, описание, характеристика разных приёмов эстетически-значимого употребления лингвистических средств в романе, отображение их своеобразной эстетической функции в рамках художественного текста.

Задачи исследования:

Ш провести детальный лингвистический анализ текста и выявить наиболее яркие примеры эстетического функционирования слов в художественном тексте;

Ш выявить и описать особенности эстетических свойств слов в номинативных цепочках;

Ш отметить своеобразие и закон взаимоотношений эстетических объектов в языке;

Ш разъяснить на примере наиболее популярных фраз из романа понятие эстетической значимости слов и их коннотативное значение;

Ш проследить, как эстетическое функционирование слов в описаниях персонажей отражает настроение автора, его отношение к герою, занимающему определённое положение в структуре романа;

Ш доказать, что символика деталей чётче передаётся при помощи эстетических лингвистических средств;

Ш пояснить необходимость введения эстетически-значимых слов в контекст;

Ш отметить общеизвестные и специфические авторские способы введения эстетических элементов в структуру художественного текста.

Методы исследования: описательный и сравнительный методы, метод сплошной выборки.

Теоретическая база исследования: работы Л. А. Новикова, В. А. Звегинцева, М. Бахтина, Б. А. Ларина, А. А. Потебни, В. В. Виноградова и других известных лингвистов.

Актуальность исследования: данная тема нова и актуальна по причине недостаточного изучения эстетической значимости слов, как языкового явления, и роман Булгакова ещё не подвергался подобному исследованию, при этом являясь ярчайшим примером своеобразного использования эстетически-значимых лингвистических средств.

Гипотеза исследования: если детально изучить отдельные эпизоды из романа, номинации, портретные характеристики, пейзажные зарисовки в романе с точки зрения лингвоэстетической поэтики, то можно доказать, что для полноценного восприятия художественного произведения необходимо изучение эстетической функции слова. И можно будет утверждать, что целенаправленный отбор слов, отвечающий определённому художественному замыслу, делает их эстетически значимыми и изобразительными в данном тексте, несмотря на их не образность в обычном употреблении. Каждое эстетически значимое слово — результат тщательного отбора языковых средств писателем. Авторский стиль можно определить только на основе эстетики языка. Таким образом, возможным будет также пояснение создания большого количества иллюстраций к роману не только профессиональными художниками, но и обычными читателями. Так как роман наполнен эстетически-значимыми лингвистическими средствами, которые позволяют «увидеть» содержание произведения и изобразить его в красках на полотне.

Практическая значимость: учёт новых явлений в области лингвистики необходим в методических целях — для преподавателей русского языка в классах общественно-гуманитарного направления, для подготовки студентов-филологов к их дальнейшей деятельности, а так же при изучении творчества М. А. Булгакова и его романа «Мастер и Маргарита» на уроках литературы в 11 классе.

Творчество М. А. Булгакова — одно из крупнейших явлений русской художественной литературы ХХ века. Его талант дал литературе замечательные произведения, ставшие отражением не только современной писателю эпохи, но и настоящей энциклопедией человеческих душ. Самое великое среди них — роман «Мастер и Маргарита» — сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но и особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имён и событий [17,17].

Немного можно назвать романов, которые бы породили столько споров, как «Мастер и Маргарита». Спорят о прототипах действующих лиц, о книжных источниках тех или иных слагаемых сюжета, философско-эстетических корнях романа и его морально-этических началах, о том, кто является главным героем произведения: Мастер, Воланд, Иешуа или Иван Бездомный, о том, наконец, в каком жанре написан роман [9, 75].

Неугасаемые споры вокруг романа, отсутствие одной неоспоримой точки зрения на тот или иной вопрос, заставляют исследователей вновь и вновь обращаться к шедевру Булгакова, тем самым лишний раз указывая на актуальность нерешённых вопросов. Таким образом, неудивительным становится то, что мы избрали объектом нашего исследования именно роман «Мастер и Маргарита», который будет рассмотрен в рамках темы нашей исследовательской работы «Эстетическая функция слова в художественном тексте» .

Глава 1. Эстетика в лингвистике современного русского языка

Лингвистика текста, понимаемая широко, — одно из магистральных направлений мировой науки о языке XXI в. На наших глазах происходит синтезирование единиц разных уровней языка в более крупные, функционально-текстовые: возникают такие новые отрасли лингвистики, как грамматика текста, синтаксис текста, стилистика текста и т. п. Лингвистика художественного текста занимает среди них особое положение. Она имеет дело с целенаправленным взаимодействием единиц не одного, а чаще всего нескольких разных уровней текста, благодаря чему в нем во всей полноте реализуется определенные семантические и эстетические функции. Здесь смысл (собственно семантический, эстетический) коррелирует с текстом в целом, а не только с определенными его уровнями и единицами [20, 9].

Изучение эстетической функции слова в художественном тексте нужно начать прежде всего с определения понятия эстетики с точки зрения разных наук, и при этом выбрать наиболее приемлемое понятие для лингвистики художественного текста. Так в философии эстетику определяют как науку о закономерностях эстетического освоения человеком мира, о сущности и формах творчества по законам красоты. Основные эстетические категории — прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, драматизм, трагическое и комическое, героическое — раскрываются как своеобразное проявление эстетического освоения мира в каждой из областей общественного бытия, человеческой жизни. Искусство, художественное творчество входят в предмет эстетики как его существенная сторона [31, 432].

В культурологи задача искусства сводится к познанию эстетического, к художественной интерпретации автором явлений окружающего мира. В художественном мышлении познавательная и оценочная деятельность не разделены и используются в единстве. Работает такое мышление с помощью системы образных средств и создаёт производную реальность — эстетические оценки [25, 67].

В литературоведении эстетика понимается как наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности людей. Соотношение этих разделов эстетики менялось на протяжении её истории и понимается не одинаково — от попыток сведения эстетики к «философии прекрасного», до её трактовки как «философии искусства» [13, 516].

Учитывая все эти понятия, мы попытаемся определить, что понимается под эстетикой в лингвистике, и какую роль в языке играет эстетическая функция слова. В лингвистике основной задачей эстетики является изучение эстетического объекта в его своеобразии, отнюдь не подставляя вместо него какой-либо промежуточный этап дороги его осуществления, и, прежде всего, должно понять эстетический объект синтетически, в его целом понять форму и содержание в их существенном и необходимом взаимоотношении: форму как форму содержания, и содержание как содержание формы, понять своеобразие и закон их взаимоотношения. Только на основе этого понимания можно наметить правильное направление для конкретного эстетического анализа отдельных произведений [5, 70].

Таким образом, в дальнейшем мы будем пользоваться таким пониманием эстетического значения слова, которое способно наиболее полно отразить все особенности языка и его функций. Например, в этой формулировке эстетического значения, которая дана Л. И. Донецких, оно практически отождествляется со стилистическим значением: «Под эстетическим значением понимаем художественно опосредованный тип значения, соотносимый с номинативно-производным, производным (метафорическим, метонимическим) и традиционным символическим значением, характеризующийся нарушениями привычных лексических связей слова, вызывающих актуализацию эмоционально-экспрессивных возможностей слова, „приращениями смысла“ и реализующийся в воспроизводящем контексте». При этом эстетическое значение объявляется величиной системной, связанной с лингвосферой и фиксируемой толковыми словарями.

Предсказуемость значения в контексте, действительно, опирается на такие категории лексической семантики, как типы лексических значений, но это особенность отнюдь не только художественной речи, для которой устанавливается тип эстетического значения, но и текстов языка практического, также допускающих актуализацию экспрессивных возможностей слов, приращения смысла, воспроизводимость по языковым моделям [26, 27]. Принимая это во внимание, становится понятно, что в современном русском языке эстетика остаётся одним из приоритетных объектов исследования и нуждается в подробном рассмотрении.

1.1 Понятие лингвоэстетической поэтики в художественном тексте

Исследование литературного языка стоит на грани лингвистики и науки о литературе. Изучение литературных видов речи, прежде всего, должно быть направлено на эстетические их свойства, как отличительные; именно они определяют систему применения языковых элементов в литературном творчестве [14, 28].

Наблюдения над различными текстами художественной, публицистической, научно-популярной литературы выявляют следующие закономерности: как только слово попадает в ненаучную речь, оно начинает отсвечивать различными гранями смыслов, раскрывая свою потенциальную образность, эмоциональную и эстетическую емкость. Его внутренняя форма многосторонне способна раскрыться не только в зависимости от ближайшего его окружения, но и от характера всего текста: жанра произведения, индивидуальности действующих лиц, идеологической направленности произведения в целом, а отсюда — целями и задачами, которые поставил перед собой автор.

Причина в том, что при использовании в художественном тексте слово выступает как элемент эстетического целого, испытывая воздействия авторской семантико-стилистической системы. Эстетически обобщенными оказываются не только обобщенно-символические значения слов, но и номинативные.

С другой стороны, слово, как единица текста, по-разному воспринимается читателем, в зависимости от его жизненного опыта, культуры, возраста, что может исказить восприятие и слова, и текста в целом.

В современном русском языке об эстетической функции терминов искусствоведения, как и любых других наименований, следует говорить лишь в пределах неспециального текста. Этот вопрос тесно переплетается с проблемой специального и общего употребления термина, использования его за пределами узкоспециальной сферы и, как следствия, расширения его значения. Процесс этот естественный, о чем писали исследователи еще в прошлом веке: «Если бы знаки были неподвижны, и каждый из них выполнял только одну функцию, язык стал бы простым собранием этикеток» , — писал С. Карцевский.

Иначе говоря, слово выполняет эстетическую функцию только в художественных или публицистических текстах, в определенном контекстуальном окружении, в «несобственных условиях», актуализирующих его коннотативное содержание и уже — художественное значение [26, 105].

Приемы лингвистического анализа художественного текста могут быть различными. Их характер в значительной степени определяется постановкой основной задачи, вытекающей в значительной мере из самого типа анализа текста. В практике изучения текстов литературных произведений чаще всего встречаются три основных типа лингвистического анализа текста: лингвистический анализ и целостный многоаспектный анализ с позиций категории образа автора.

Главная задача лингвостилистического анализа — изучение изобразительных средств художественного текста, того эстетического эффекта, который дает их синтез. Основной прием здесь — поиск синтезирующего начала в средствах речевой изобразительности. Наряду с рассмотрением общей образности текста существенную роль играет в этом анализе, частности, исследование «ключевых» тропов и фигур, используемых автором для поэтического воплощения замысла произведения.

Объектом такого анализа также является преимущественно языковой уровень текста как таковой, но в нем открывается выход в композицию благодаря тяготению каждого стилистически отмеченного образа к другим [20, 25].

При лингвоэстетическом анализе используются принципы и методы семиотики и лингвистики текста, так как целью анализа является исследование структуры художественного текста, его эстетической организации: «Лингвистически обоснованная стилистика художественной литературы изучает стиль как внутренне цельную и единую систему взаимосвязанных структурных элементов». Функция того или иного элемента художественного текста, стилистического приема обусловлена структурой, построением всего художественного целого [26, 126].

В. В. Виноградов выдвинул ряд принципиально новых проблем. Он обосновал, в частности, положение о семантической и эстетической трансформации слова в тексте, о целенаправленном, подчиненном идейному замыслу изменении и слиянии значений языковых единиц в значимый единый эстетический смысл: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и, во всяком случае, не должно быть слово немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове… В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого» .

Следует подчеркнуть, что термину лингвистический анализ (лингвистическое толкование) художественного текста придается широкое значение: к компетенции лингвистики отнесено изучение эстетической функции языка как первоэлемента литературы, а также рассмотрение композиционной структуры художественных произведений [20, 11].

Текст не следует понимать узко, как только собственно язык, эстетически организованную речь. Текст имеет несколько уровней. Кроме слова в плоти, в ткани произведения нет ничего, а слово — это воплощенная идея. И образ героя, и композиция произведения, и пейзаж, и сюжет, и тема, и весь сложный комплекс отражения действительности в литературе даны только в формах слова, языка, в их соотношениях, взаимосвязях, расположениях и т. д. Восприятие литературы осуществляется в восприятии построения языка. Не имеющий «чувства языка» никогда не сможет быть полноценным словесником.

Материал литературы как искусства — слово, язык… Литературное произведения сделано из языка, как книга сделана из бумаги и типографской краски [20, 15].

" Л. Н. Толстой гениально просто выразил суть творческих устремлений истинного художника слова в его работе над своим произведением: мысль в художественном произведении идеальным способом может быть высказана только тогда, когда ни одного слова к сказанному нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить, без того, чтобы не испортить произведения" , — пишет В. В. Виноградов. Понятие художественности, образности не должно сводиться, как это иногда делается, только к тропам и фигурам речи. А. М. Пешковский выдвинул обоснованную мысль об общей образности текста: «Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях… в плане общей образности». Образность текста создается различными приемами композиции, типами и характером повествования и другими средствами [20, 18]. Как и всякое произведение искусства, литературное произведение требует к себе внимательного и бережного отношения. «Гоняясь за мелочами и деталями, мы можем совершенно развеять то художественное впечатление, которое получено… от произведения» , — писал Н. М. Соколов. В. П. Шереметевский, по словам Н. М. Соколова, говоря о вреде таких разъяснений, приводит «ряд подобных разборов, после которых от литературного произведения остаются одни клочья». Это — с одной стороны. С другой, нельзя согласиться с теми, кто утверждает, что любой анализ по самой своей природе мешает эстетическому восприятию художественного произведения, его языка, чуть ли не исключает его. Но, во-первых, эстетическое восприятие вряд ли вообще возможно в полной мере без анализа, без осознания тех результатов, которые он дает; во-вторых, они лежат в разных плоскостях, разнонаправлены по отношению к тексту и соотносятся как цель и средства. А главное — филолог должен не только уметь ценить и эстетически воспринимать произведения художественной литературы, но и учить этому других, учить читать «замедленно», постигать ювелирное искусство слова, всматриваться в глубину смысла и улавливать тончайшие намеки. Филология — наука «медленного» чтения [20, 34].

Язык неотделим от литературы: он её плоть. В нём как в «первоэлементе» литературы выражены высокие идеалы человечества. Поэтому художественное слово не только эстетически воздействует на читателя, но и является одним из важных средств идеологического воспитания и формирования передового мировоззрения.

Слово — удивительный дар, которым обладает только человек. Слово — могучее средство самовыражения, потребности свойственной каждому человеку [33, 127].

1.2 Эстетическое функционирование слов в тексте Функциональные свойства слова в тексте складываются в двоякой обусловленности. Эти свойства определяются общими качествами слов как единицы лексической системы и уточняются свойствами слова, которые в определенной системе зависимостей складываются у него в самом тексте. В последнем случае эта обусловленность функциональных свойств слов является внутритекстовой.

В первом же случае находят свое выражение «правила слов», которые строятся на синтезе множества их применений и даются в виде толкования значения в словарях. Здесь содержится информация о функциональной «предначертанности» слова; выделяются общие границы его семантической реализации в тексте, а также соотнесенные со значением слова возможности его сочетания с другими словами. Нормативная основа функциональных свойств слов при определении их обусловленности существенно значима для анализа. Выступая в письменной форме, текст предполагает отработанность, осознанность употребления слов в соответствии с присущими им нормами, а также и возможные отклонения от них. На этой основе в анализе могут быть установлены возможные в пределах нормы функциональные модификации как в семантической реализации слов (например, реализация «части» значения с разными видами расчлененности), так и в их соединениях с другими словами, подчиненных «правилам» сложения смыслов", которые способны дать «не сумму смыслов, а новое осмысление правила» .

Виды и характер текстовых модификаций в функционировании слов не могут пока считаться установленными. Остается открытой и граница между текстовыми модификациями, соотнесенными с нормативной основой (в составе отобранных слов, в их связях друг с другом, в сочетаемости, основной на согласовании смыслов), и теми явлениями в употреблении слов, которые имеют внутритекстовую обусловленность [26, 4].

Основные функции языка: коммуникативная, эмотивная, апеллятивная, фатическая, метаязыковая, эстетическая функции. Рассмотрим кратко основные функции языка и основные типы функционирования языковых единиц в аспекте их семантического анализа.

Коммуникативная (референтивная) функция — важнейшая функция языка как средства общения. Она ориентирована на контекст, содержания высказывания [19, 124].

Эмотивная (экспрессивная) функция сосредоточена на адресанте (говорящем). Её цель — выражение отношения говорящего к тому, о чём он говорит. Чисто эмотивной функцией обладают, например, междометия, делающие высказывания эмоционально окрашенными. Она служит для выражения эмоциональнооценочных характеристик с помощью стилистически маркировочных единиц [19, 125].

Апеллятивная (коннативная) функция, наоборот, сосредоточена на адресате (слушающем). Она выражается обычно грамматически — звательными формами и формами повелительного наклонения.

Фатическая (контактная) функция сводится к установлению, поддержанию или, наоборот, прекращению социально-массового и индивидуального контакта. Она имеет своей целью проверить, действует ли канал связи, привлечь к себе внимание собеседников, проверить, внимательно ли они слушают говорящего [19, 126].

Метаязыковая функция (или функция толкования) возникает из необходимости проверить, пользуется ли говорящий и слушающий одним и тем же кодом [19, 128].

Поэтическая, или эстетическая, функция характеризуются направленностью на само сообщение. Эта функция — центральная, хотя и не единственная, функция словесного искусства: тесно взаимодействуя с другими функциями, она определяет сущность «поэтического языка» .

В отличие от «практического языка» как средства обычной, обиходной коммуникации «поэтический язык» имеет значение и «сам по себе» как феномен эстетический: он характеризуется звуковой организацией (ритм, рифма, звуковые эвфонические повторы и т. п.), образностью (фигуры, тропы, смысловые полутоны и обертоны, семантическая многоплановость и др.), композиционной конструктивностью. Эти «языки» по сути своей — лишь различные функции единого языка [19, 129].

Слово в художественном тексте, наделенное особой эстетической функцией, часто неповторимо по своему употреблению, индивидуально. Поэтому раскрытие контекстуального значения, эстетической значимости языковых единиц — одна из важнейших и вместе с тем самых трудных задач.

В литературном произведении существенным оказывается не обычное значение слова, свойственное ему в обыденном употреблении, а определенные оттенки его смысла, семантические «обертоны», эстетические «приращения», производящие на читателя различного рода эмоциональное воздействие [20, 22].

Язык играет важнейшую роль в формировании нашего сознания и мировоззрения. Правильность — не единственное свойство хорошего языка: он должен быть вместе с тем выразительным и образным, разумеется, когда в этом есть необходимость. Образность слова проявляется с наибольшей полнотой и глубиной тогда, когда оно во взаимодействии с другими словами выступает в своей эстетической функции [33, 6].

В тексте художественного произведения любая языковая единица может выполнить эстетическую функцию, но не все единицы обладают одинаковыми возможностями для выполнения этой функции.

Один из способов определения эстетических возможностей слова — соотнесение его с денотатом. Максимальными эстетическими возможностями обладают слова тематических групп: «Растения», «Драгоценные камни», «Небесные светила», «Цветочная лексика», поскольку они обозначают предметы действительности, эстетически воспринимаемые носителями языка: роза, тополь, золото, алмаз, луна, звезды, лазурный, розовый и т. п.

Другой способ — рассмотрение семантической структуры слова в плане его собственного содержания и возможностей передавать отношение говорящего к действительности. В связи с этим среди слов, обладающих лексическим значением, следует выделять две группы: слова только с концептуальным содержанием (предметно-вещественным, вещественным значением) и слова с предметно-вещественным значением, осложненным коннотацией. Слова второй группы обладают максимальными эстетическими возможностями, реализуя коннотативные элементы значения в тексте художественного произведения, активно участвуя в создании художественных образов без трансформации семантической структуры.

Слова первой группы, участвуя в создании художественного образа, обязательно подвергают трансформации, то есть из данного текста получают те элементы значения, которые у слов второй группы существуют в семантической структуре в лексико-семантической системе языка.

Большинство исследователей (Д. Н. Шмелев, Т. Г. Винокур, В. К. Харченко, Л. А. Киселева и др.) в коннотативном содержании слова выделяет эмоционально-оценочные и эмоционально-экспрессивные компоненты значения. Однако в коннотативном содержании слов можно выделить четыре типа коннотативных элементов (компонентов): эмоционально-оценочные, эмоционально-экспрессивные, стилистические (о высоком или сниженном) и эстетические (о прекрасном или безобразном) [26, 29].

Представляется, что все слова, в том числе и специальные, потенциально способны выполнять эстетическую функцию, но у одних эти способности более широкие, у других — ограниченные. Искусствоведческие термины отличаются от других наименований своими функциональными способностями, а именно — повышенными эстетическими задатками в силу эстетической значимости самих понятий, обозначаемых ими. Термины этой подсистемы уже изначально «отягощены» эстетическими возможностями, но раскрываются они в основном в художественной речи. Именно текст художественной литературы выявляет эти способности термина, как и любого другого слова.

В контексте художественного произведения, представляющего собою эстетически организованное целое, в слове развиваются комбинаторные приращения, «семантические обертоны, т. е. Смысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков речи, образуется из взаимодейственной совокупности слов» .

Эти «семантические обертоны», названные Б. А. Лариным эстетическим значением слова, потенциальны; разное речевое окружение, специфика контекста может развить разные смысловые оттенки одного и того же слова [26, 100].

Слово — единство отвлечённых и конкретных, общих и индивидуальных, нейтральных и эмоционально окрашенных значений, и его нельзя заменить никакой вещью.

Слова как элементы поэтической речи имеют не только смысловую (семантическую), но и эстетическую информацию; они не только сообщают что-то разуму, но и, обращая наше внимание на себя, воздействуют на чувства своей необычностью, неповторимостью, образностью, звуковой организацией, ритмом. Поэтическое слово даёт (ощутительное) изображение предмета или явления, делает такое изображение сосредоточенным, очищенным от второстепенных, случайных деталей.

Но самое существенное в поэтическом слове — его образный смысл. Слово в поэтическом тексте совмещает в себе прямые и переносные значения; оно многопланово, семантически «подвижно». Это и создаёт предпосылки для его творческого, художественного восприятия, что является необходимым условием всякого искусства [33, 9].

В слове, когда оно употребляется в эстетической функции, одно значение как бы «просвечивает» через другое, создавая двуплановость и многоплановость изображения, вызывает несколько представлений и объяснений, побуждая нас к творческому его восприятию. Слово в обычном использовании можно сравнить с изображением на плоскости. Слово в его поэтическом употреблении «объемно»: оно напоминает стереоскопическое изображение. В первом случае как бы одна точка зрения, во втором — минимум две или несколько, много, поэтому изображение видится с разных сторон: оно рельефно, эстетически воздействует на нас, вызывая соответствующие эмоции [33, 10].

Употребление поэтического слова во многом представляет собой отклонение от принятых норм, нарушение закономерностей языкового механизма. А это значит, что для того, чтобы лучше понять художественную речь, её своеобразие, нужно хорошо знать законы функционирования обычного языка, нормативного словоупотребления. Каждое эстетически значимое слово — результат тщательного отбора языковых средств писателем [33, 21].

Более сложное отношение единиц в тексте наблюдается тогда, когда-то или иное слово выступает в переносном значении, реализуя эстетическую функцию. Текст для читающего — это определённая последовательность знаков, то есть букв, составляющих слова и предложения.

Опираясь на воззрения выдающегося филолога прошлого столетия А. А. Потебни о природе поэтического языка, было предложено разграничить два специфических по своим функциям «языка» — практический и поэтический. Практический язык — это лишь средство общения. Поэтический язык и его образные слова то есть эстетически значимые обращают внимание на себя. Они являются необходимым конструктивным элементом поэтической речи [33, 34].

Было бы неправильно утверждать, что литературное произведение — простой набор тропов или фигур, то есть особых, образных выражений. Такая «сплошная» образность очень скоро притупила бы эстетическое чувство, затруднило бы естественное восприятие текста. В настоящем художественном произведении всегда есть естественная соразмерность обычных и образных слов. Первые как бы подготавливают эффект вторых и в последствии расширяют его, а потому и очень важны в тексте. Целенаправленный отбор слов, отвечающий определённому художественному замыслу, делает их эстетически значимыми и изобразительными в данном тексте, несмотря на их безобразность в обычном употреблении.

Поэтическая речь не только что-то сообщает нам, но и определённым образом воздействует на нас. Образное слово в широком его понимании обладает не только семантической, но и эстетической информацией. Его структура двучленна: сообщение + воздействие. Стилистически окрашенная лексика воздействует сильнее, чем нейтральная. Но было бы, конечно, неправильно думать, что впечатление производят только собственно образные слова; эстетически воздействует весь текст, они — только наиболее яркие эмоциональные его «точки», которые усиливают общую образность текста.

Эстетическое воздействие поэтического слова объясняется тем, что оно творчески создаётся писателем и творчески воссоздаётся читателем. Оно не только понимается, но и переживается [33, 48].

Свойства поэтических слов вызывающие у читателя «установку на творчество», иными словами, оказывающие на него семантическое и эстетическое воздействие: необычность, нестандартность. Это их особая звуковая организация, необычное словообразование, особый порядок в предложении. Но, пожалуй, самое главное — необычность, подвижность, гибкость и многоплановость их значений, которые предоставляют возможность творчески воссоздать образ из эластичного материала — представлений, связанных с особо употребительными словами.

Эстетически переживаемое слово вызывает у читателя беспокойство, мы к нему неравнодушны. Имея в словаре вполне определённое значение, такое слово употребляется в художественном тексте как бы необязательно, даже неожиданно как обозначение какого-то предмета, явления, действия, признака, выражает индивидуально-неповторимый смысл. Эффект эстетического воздействия слова — в постоянном «скольжении» от одного значения (словарного) к другому (текстовому) в их одновременном удерживании в восприятии [33, 49].

Слова и выражения в их эстетической функции (в образном, переносном смысле, т. е. как реализация вторичных семантических функций; как элементы «словесной ткани» произведения, художественного целого) как бы «надстраиваются» над обычным употреблением языковых единиц, образуя второй «ярус» системы и вместе с первым — своеобразный эстетический по своему характеру «билингвизм» («двуязычие»). «Поэтический язык» постоянно проецируется на обычный (стандартный), благодаря чему осознаётся его образность. Семантика языковых единиц в их поэтической функции, в художественном тексте характеризуется часто не постоянными, а подвижными, «колеблющимися» признаками, которые дают некоторый слитный групповой «смысл» [19, 131].

Поэтическая функция, характеризующаяся сосредоточенностью на самом сообщении, языке как материале словесного искусства, неизбежно предполагает специфическую творческую активность не только адресанта (писателя), но и самого адресата (читателя, интерпретатора): «Читатель не только „читает“ „писателя“, но и творит вместе с ним, подставляя в его произведение всё новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о „сотворчестве“ читателя автору» .

Искусство поэтического изображения должно так соединить частное с общим, «чтобы можно было различить небольшое количество точных подробностей, которые играют роль только исходных точек для обозрения целого и которые обозначают контуры картины, не уничтожая перспективы», «чтобы среди всех ощущений различать те, которые заключают в себе скрытую эмоцию», «воспроизвести по преимуществу подобные ощущения» .

Языковой образ в отличие от научного понятия не только семантически значим, но и переживаем, эстетически ценён. Поэтическая функция слова выступает не как логическая (коммуникативная), а как оттеночная, как бы «поглощённая» [19, 133].

Таким образом, даже беглое знакомство с основными функциями языка убедительно свидетельствует о различной роли единиц языка в зависимости от цели и характера их использования, о различных путях и условиях реализации их значения и, следовательно, о необходимости учёта специфики данной эстетической функции при семантическом анализе тех или иных единиц [19, 136].

Рассматриваемое в тексте слово получает неограниченную возможность выражать особую функцию — эстетическую. Она неизмеримо шире того, что в старых риториках называли «украшением» речи (т. е. тропов, фигур и т. п.). Реализация эстетической функции в языке и есть, иными словами, искусство слова [33, 126].

Рассмотрев подробно теоретические основы лингвистической эстетики, эстетического функционирования слов в тексте, далее мы практически обозначим, как слово в художественном контексте выполняет эстетическую функцию и становится эстетически значимым. Нами будет сделан подробный анализ лингвистических средств и языковых особенностей романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» .

Глава 2. Эстетически значимые лингвистические средства, их функционирование в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

В странную фантастическую лунную ночь после бала у сатаны, когда Маргарита волею магических чар встречается с её возлюбленным, всемогущий Воланд просит мастера показать ему свой роман о Понтии Пилате. Мастер не в силах этого сделать — ведь он сжёг свой роман в печи. «…Этого быть не может, — возражает ему Воланд, — рукописи не горят». И в то же мгновение кот, привстал с толстой пачки рукописей, с поклоном протянул мессиру аккуратный экземпляр погибшей книги.

" Рукописи не горят" - с этой верой в упрямую, неуничтожимую силу искусства умирал писатель Михаил Булгаков, все главные произведения которого лежали в ту пору в ящиках его письменного стола неопубликованными и лишь четверть века спустя одно за другим пришли к читателям. «Рукописи не горят» — эти слова как бы служили автору заклятием от разрушительной работы времени, от глухого забвения его предсмертного и самого дорогого ему труда — романа «Мастер и Маргарита» .

И заклятие подействовало, предсказание сбылось. Время стало союзником Булгакова, и роман его не только смог явится в свет, но и среди других, более актуальных по теме книг последнего времени оказался произведением насущным, неувядшим, от которого не пахнет архивной пылью [12, 284].

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Одновременно с написанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, — роман — судьба, роман — завещание. Роман вобрал в себя почти все из написанных Булгаковым произведений: московский быт, запечатленный в очерках «Накануне», сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов, мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия», драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и Театральном романе... К тому же картина жизни незнакомого восточного города, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перемещения во времени назад — к первому веку истории христианства и вперед — к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжетах «Блаженства» и «Ивана Васильевича» [16, 356].

" Мастер и Маргарита — сложное произведение. О нём еще долго будут спорить, много думать, много писать. Книга в чем-то противоречива, не со всеми идеями согласен читатель. Но то, что он никогда не останется равнодушным, можно сказать наверняка. Он будет читать ее плача и смеясь, сочувствуя и проявляя равнодушие, но скорее всего книга пробудит в его душе силы, о которых он раньше и не подозревал. Вот почему, после того как перевернута последняя страница, возникает непреодолимое чувство легкой грусти, которое всегда остается после общения с чем-то великим…[24, 35]. А всё потому, что Булгаков — гениальный автор сумел в своём романе воплотить все свои фантазии столь ярко и образно, что возникает ощущение прямого участия в действии романа.

Одну из сильных сторон таланта Булгакова составляла редкая сила изобразительности, та конкретность восприятия жизни, которую называли когда-то «тайновидением плоти», способность даже явление метафизическое воссоздать в прозрачной чёткости очертаний, без всякой расплывчатости и аллегоризма — словом, так, как будто это происходит у нас на глазах и едва ли не с нами самими. Булгаков обладал силой художественного внушения и мог сообщать читателю чувство, как будто он сам вслед за Берлиозом, тщетно цепляясь за злосчастный турникет, неудержимо съезжает на рельсы навстречу своей гибели; или мог так изобразить кота со стопкой водки в одной лапе и маринованным грибом на вилке — в другой, что мы готовы побиться об заклад, будто сами видели этот чудесный феномен природы и даже успели заметить, как недовольно топорщит он усы, смущенный, что его застали в столь непринуждённой позе [23, 35].

Легенда и вера в чудо питаются условностью и аллегоризмом. Вводя мистический и религиозный элемент, Булгаков тут же убивает его своей верностью житейским подробностям, а в результате отчётливо выявляется обобщённо-поэтический смысл книги. Каждое слово, каждая деталь на своём особенном месте и каждая по-своему неповторима.

В «Мастере и Маргарите» видна рука драматурга, ершалаимские эпизоды построены по законам театральной сцены. «Мастер и Маргарита» это своеобразный гигантский киносценарий, где кадры величественной Иудеи сменяются суетой московского мира, чтобы в свою очередь уступить место мистически торжественной кульминации — балу у сатаны. Писатель кинематографически чередует общие и крупные планы, и читатель воспринимает все образы Булгаковского романа как объемные, пространственные, чрезвычайно рельефные [11, 59].

Каждое эстетически значимое слово — результат тщательного отбора языковых средств писателем. Авторский стиль можно определить только на основе эстетики языка. Рассмотрим, как Булгаков использует эстетические возможности лингвистических средств в романе.

2.1 Эстетическая функция номинаций в романе В создании эстетического эффекта произведения немаловажную роль играет номинация персонажей.

Под номинацией в современной лингвистической литературе принято понимать процесс и результат наименования, при котором языковые элементы соотносятся с обозначаемыми объектами. В романе Булгакова практически все персонажи имеют свою номинативную цепочку, но среди огромного количества именований героев у каждого из них есть особое эстетически значимое именование, которое несёт особую смысловую нагрузку и обладает коннотативным значением. Именно такие номинации мы и подвергнем анализу с точки зрения эстетической функции слова.

Люди в современных пиджаках и древних хитонах, в кепках и золотых шлемах с перьями, люди с портфелями под мышкой и с копьями наперевес, люди разных эпох и возрастов, профессий и состояний: писатель, бухгалтер, домоуправ, прокуратор Иудеи, первосвященник, кентурион, буфетчик Варьете, конферансье, вагоновожатый, литературный критик, римские воины, разбойники мытари, совслужащие, актёры, администраторы, врачи, официанты, домашние хозяйки, следователи, шофёры такси, билетёры, милиционеры, продавщицы газированной воды, члены правления жилтоварищества, редакторы, медицинские сёстры, пожарные — кажется, так и не возможно перечислить всех, а ведь здесь ещё не поименованы главные лица и те, кого рискованно называть персонажами: дьявол и его свита, ведьмы, покойники, русалки, демоны и черти всех видов и мастей и, наконец, огромный говорящий кот с кавалерийскими усами [24, 132].

Весь этот плотно населённый и ярко костюмированный мир, покоряясь воле автора, перезнакомившего героев друг с другом, чреват неожиданными встречами, превращениями, сближениями, калейдоскопом чудес, совершающихся на самом заурядном, самом житейском фоне. Свободный, артистичный, лёгкий, но не легковесный, переливающийся избытком сил талант автора создаёт удивительный по темпу и разнообразию поток повествования. Весёлый анекдот обрывается сценой ужаса, мистическая фантасмагория граничит с фарсом, а лирическая страница начинена, как порохом, взрывчатыми комическими подробностями. Вспомнишь одно — рассмеёшься, другое — задумаешься, от третьего станет вдруг тоскливо, неспокойно на душе. Но как всегда после встречи с истинным искусством — о весёлом или невесёлом оно рассказывает, — остаётся впечатление пережитого праздника [12, 285].

Для каждого из вышеперечисленных героев автор сумел найти собственное неповторимое название, для кого-то это простое имя или название по роду деятельности, а для кого-то автор придумывает именование по какой-либо особо значимой детали внешнего вида или характера героя. По какой причине возникает такое различие в номинациях? Видимо это делается автором для того, чтобы выделить главных и второстепенных героев, показать собственное отношение к изображаемому персонажу, дать ему оценку и настроить читателя на определённое восприятие героя, но ещё более, для того, чтобы отразить сущность героя через эстетически значимые лингвистические средства, дать ему меткое название с помощью одного только слова, но обязательно выраженного в его эстетической функции. Примеров подобного значимого именования в романе очень много рассмотрим подробнее некоторые из них.

Булгаков называет своего героя Мастер, вместо обычного — писатель и не даёт ему обычного имени, которое так и остаётся загадкой для читателя. Какой же эстетический смысл вложен автором в это слово?

Мастер упорно отклоняет от себя честь зваться писателем-профессионалом. Но это не скромность, а гордыня. То, ради чего он пишет, для него не беллетристика, не средство заработка или сочинение «на потребу», а род подвижничества, добровольно принятого обета. С настороженным и едва ли, не враждебным чувством относится он к писательской корпорации, к профессиональной литературной среде. Ещё не зная стихов Ивана Николаевича, он отчего-то заранее убеждён, что они отчаянно плохи («чудовищны» , — неожиданно соглашается Иван), и умоляет его бросить писать. Он почти обижается, когда его собеседник признаёт в нём собрата по перу.

" Вы писатель? — с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

" Я — мастер…" [2, 137].

Мастер для Булгакова — больше, чем писатель. Слово это объёмно, оно гулко отзывается разными оттенками смысла. В нём слышно уважение к образцовому умению, совершенному владению ремеслом. Но не только это. Есть в нём и оттенок посвящённости, служения некой высшей духовной задаче, начисто чуждой той праздной жизни возле искусства, какую ведут литераторы за столиками «Грибоедова» или в коридорах Массолита. В каком-то смысле мастером можно было бы назвать и Иешуа. Булгаков так отразил собственные воззрения на писательскую среду того времени, он и себя, по-видимому, не хочет причислять к этой армии «писателей». Мастер — это, прежде всего, человек, знающий толк в деле, которым он занимается, а не дилетант. Для творца, для художника просто недопустимо быть не в полной мере владеющим своей профессией, он либо обязан быть мастером, либо вообще не творить (как после просьбы Мастера и поступает Иван Бездомный). Сам автор тоже Мастер. Так в одном слове отражается целое мировоззрение писателя, его отношение к реалиям жизни и к своему герою, а всё потому, что слово это наполнено эстетическим смыслом и выполняет эстетическую функцию в тексте. Вот ярчайшая реализация эстетической функции слова автором.

Подобной же эстетически значимой номинацией наделён КоровьевФагот, но уже не первичной, как Мастер, а вторичной и не положительной, а скорее негативной коннотацией. Эта номинация возникает в процессе появления героя в романе. Первоначально она предстаёт в описании внешности героя, но позже становится его вторичной номинацией по отдельной эстетически значимой детали. Проследим это на примерах из текста. Коровьев появляется в романе в таком виде:

" И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая" [3, 13]. Уже здесь становится ясно, что основные детали описания «длинный и клетчатый» предстанут в качестве вторичной номинации и будут выполнять эстетическую функцию, уже представляя собой негативную оценку персонажа. Причинность негативного восприятия можно объяснить тем, что автор использует для обозначения роста героя не прилагательное «высокий», не имеющее коннотативного значения, а прилагательное «длинный», которое не применимо для обозначения роста, разве что в грубом, просторечном варианте. Таким образом, это слово приобретает в данном контексте эстетическую значимость и образность. Подобным же образом объясняется употребление прилагательного «клетчатый» в качестве вторичной номинации. «Клетчатый пиджачок» во времена автора носили щеголи и франты, он был символом особого лоска, но чаще всего среди людей, носивших подобные вещи, встречались личности с нехорошей репутацией. Исходя из этого, понятной становится причина, по которой автор одевает своего героя в «клетчатый пиджачок», а позже и вовсе называет «клетчатым гражданином» :

" Рукопожатия не было. Зато развязный клетчатый сам отрекомендовался финдиректору, назвав себя «ихний помощник» «[3, 120]. И, действительно, представление, сложившееся у нас от первой встречи с Коровьевым на страницах романа, оправдывается его дальнейшими поступками. Лишь в конце романа он меняется, превращаясь в фиолетового рыцаря, но даже к этому автор нас готовит, приводя сцену, где Гелла обращается к нему: «Рыцарь!». Это скорее первичная номинация, поэтому можно предполагать, что его истинный образ, именно, рыцарь. И это тоже эстетически значимая номинация, подготавливающая к дальнейшему превращению персонажа и придающая некоторый возвышенный оттенок герою. И, если в начале по отношению к Коровьеву в описаниях используются слова с уменьшительными суффиксами, как бы с пренебрежением, «усишки у него, как куриные перья», «глазки маленькие, иронические и полупьяные», «брючки клетчатые», «стеклышко пенсне» и «жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок», то в конце он описывается в другой форме:

" Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся в переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно с Воландом по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом" [3, 365]. Если говорить о первичной номинации героя то известно, что Коровьев-Фагот — старший из подчиненных Воланду демонов, первый его помощник, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора. Существует много версий о происхождении фамилии Коровьев и прозвища Фагот. Возможно, фамилия сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А. К. Толстого «Упырь» статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Коровьев связан и с образами произведений Ф. М. Достоевского. В эпилоге «Мастера и Маргариты» среди задержанных по сходству фамилий с Коровьевым-Фаготом названы «четыре Коровкина». Здесь сразу вспоминается повесть Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», где фигурирует некто Коровкин. И еще ряд рыцарей из произведений авторов разных времен считают прототипами Коровьева-Фагота. Не исключено, что этот персонаж имел и реального прототипа среди знакомых Булгакова — слесаря-водопроводчика Агеича, редкого пакостника и пьяницы, который не раз вспоминал, что в юности был регентом церковного хора. И это повлияло на ипостась Коровьева, выдающего себя за бывшего регента и предстающего на Патриарших горьким пьяницей. Кличка же Фагот, безусловно, перекликается с названием музыкального инструмента. Этим, скорее всего, объясняется его шутка с сотрудниками филиала Зрелищной комиссии, которые против своей воли запели хором, управляемым Коровьевым, «Славное море священный Байкал». Фагот (муз. инструмент) изобретен итальянским монахом Афранио. Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием (в романе выделяются три мира, и представители каждого из них вкупе образуют триады по внешнему и функциональному сходству). Коровьев принадлежит к триаде: Федор Васильевич (первый помощник профессора Стравинского) — Афраний (первый помощник Понтия Пилата) — Коровьев-Фагот (первый помощник Воланда). У Коровьева-Фаота есть даже некоторое сходство с Фаготом — длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить) [8, 83].

Драная безвкусная цирковая одежда, гаерский вид, шутовские манеры — вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Таковы предположения о возникновении первичной эстетически значимой номинации героя и всей номинативной цепочки. Истинное же имя его остаётся загадкой.

В этом примере ярко выражена эстетическая функция номинаций как первичных, так и вторичных, а также слов, которые автор использует для создания образа персонажа, где эстетически значимы даже части слова (уменьшительные суффиксы).

Ещё одним примером номинации, выступающей в эстетической функции, является именование главной героини романа. Первоначально автор представляет читателю Маргариту Николаевну — подобная номинация позволяет говорить о том, что перед нами незнакомый человек. В данном примере речь идёт об упрощении первичной номинации, позволяющем, по мере знакомства с героиней, узнавать её лучше и называть в разных ситуациях по-разному. Такой вывод мы делаем, исходя из эстетического смыслового наполнения именования — обращение по имени — отчеству характерно чаще всего к людям малознакомым или старшим по возрасту. В нашем случае — первый вариант, героиня ещё далека от основного действия романа.

" Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире. Словом… Она была счастлива? Ни одной минуты!" [3, 212]. Такой мы встречаем её на страницах романа впервые. Маргарита становится после этого активной участницей действия, теперь события развиваются вокруг этого образа и она предстаёт королевой Марго на балу. Она уже не может быть той Маргаритой Николаевной, какой была раньше, она теперь ведьма. Но с появлением мастера героиня превращается в обыкновенную женщину, нуждающуюся в любви, и автор уже даёт ей самую простую номинацию — Маргарита, она становится ещё ближе читателю. Образ Маргариты важен для романа. Об этом свидетельствует и выбор имени героини, ведь Маргарита — значит «жемчужина «, это уже эстетическая информация, так как слово входит в тематическую группу «драгоценные камни», ну, а кроме того, в героине этой очень четко просматриваются черты самого дорогого для М. А. Булгакова человека в последние годы его жизни — Елены Сергеевны Булгаковой [32, 231].

Таким образом, через эстетически значимые номинации можно проследить как персонаж раскрывается перед читателем. Только тогда мы узнаём героиню по-настоящему, когда она становится Маргаритой. Этой номинацией автор показал её близость читателю и простоту.

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод: номинации в романе имеют эстетически значимую смысловую наполненность, они являются очень важными элементами художественного текста, когда выступают в эстетической функции, отражают оценку героев автором. Подобных примеров эстетически значимой номинации в романе очень много, практически к каждому из героев можно применить такой анализ наименований с точки зрения эстетической функции слова. Но помимо эстетически значимых номинаций в романе можно выделить и особенности пейзажных зарисовок в эстетическом аспекте.

2.2 Эстетическая функция слова в пейзажных зарисовках и лирических отступлениях в романе Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, что нетрадиционное значение в романе играет пейзаж. Как и обычно в жанре романа, пейзаж в «Мастере и Маргарите» является частью его вне сюжетного строения: пейзаж играет чрезвычайно важную роль в описании обстоятельств происходящих в произведении событий. Кроме того, как и в поэзии, как в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологического параллелизма, эстетически воздействуя на читателя, тогда через описание пейзажа автор передаёт внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это две наиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическом крупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И. Тургенева, романы Л. Толстого и станет понятно, что без пейзажа просто немыслимы произведения наших классиков.

Но в романе «Мастер и Маргарита», романе нового ХХ века, где автор использовал все достижения искусства слова, этими двумя задачами значение пейзажа не исчерпывается [17, 17].

Мы поставили своей целью проследить эстетическую функцию пейзажа в романе. Это позволит нам увидеть и содержание романа во всей его полноте и многозначности.

Помните ли вы этот закат на Патриарших? Солнце, которое, как живая и беспощадная сила, затопив Москву зноем, само изнемогло от жаркой своей работы и устало валилось на Садовое кольцо? И эту зловещую музыку безлюдья, предвещающую появление на сцене загадочного консультанта: «…никто… никто… пуста…». Здесь каждое слово на точном своём месте. Скажите: «аллея была пуста» — и сразу погаснет магический свет, идущий из глубины фразы, всё станет обычным, заурядным. «Пуста была аллея» — тут что-то загадочное, недосказанное, а в слове «пуста» — гулкая глубина и угроза.

Вот из этого-то сухого зноя должен «соткаться» пристрастный господин — берет, заломлен на ухо, одна бровь выше другой, трость, глаза разные… А рядом с этой мистической и волнующей загадкой — жанровая натура, быт, юмор, точность обыденных подробностей вплоть до физиологии ощущений томительного жаркого городского дня. Двое московских литераторов, ищущих тени под липами, и — тёплая апельсиновая вода в киоске и мучительная от неё икота.

А потом — странный разговор на скамейке, и с удивительной плавностью, почти без толчков и внешних скреп, повествование переходит в иной регистр: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [12, 286].

Пейзаж начинает участвовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственность происходящего, и кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполне естественного недомогания Берлиоза, но видение Берлиоза, которое впоследствии материализуется, и сюжет начнёт развиваться с его участием. Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме — утро: «…и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело ещё приблизится к наивысшей точке… «Пейзаж, таким образом, участвует в определении границ художественного времени произведения, коими оказываются метафорически понятые «утро» и «закат» времён. Таким образом слова приобретают эстетически значимую смысловую наполненность. Каждое из них своеобразно выступает в эстетической функции, становится ясно, что Булгаков не случайно избирает в своём произведении именно эти периоды суток, наполняя их эстетическим смыслом[28, 123].

Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской всё происходящее ведёт Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: «Бессмертие… пришло бессмертие…» «Чьё бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепёке». Более того, пейзаж даётся сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного на свободу: «тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнём уши. В этом огне бушевали рёв, визги, хохот и свист». Приведённые примеры свидетельствуют о том, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства. Немаловажную роль в пейзаже играют символичные образы луны и солнца — это не просто слова, обозначающие два светила дневное и ночное, но и слова, выступающие в эстетической функции и играющие роль символов света и тьмы [18, 257].

Солнце — привычный символ жизни, радости, подлинного света — сопровождает Иешуа на крёстном его пути как излучение жаркой и опаляющей реальности. Напротив, луна — это фантастический мир теней, загадок и призрачности — царство Воланда и его гостей, пирующих в полнолуние на весеннем балу, но, кроме того, и холодящий свет успокоения и сна. А вместе и дневное и ночное светила — два единственно неоспоримых очевидца и того, что произошло и неведомо когда в Ершалаиме, и того, что случилось недавно в Москве. Ими ознаменована связь времён, единство человеческой истории [3, 288]. Речь идёт о том, что солнце и луна — полноправные участники происходящего, более того, именно они указывают на характерный параллелизм событий в Ершалаиме и Москве. Солнце — податель света — сущность Божественная. «Я свет миру» , — говорит Спаситель. Луна — лишь отражение этого света, она не светоносна, Воланду свойственна именно эта сущность. Так, образы луны и солнца важны в романе не только как атрибуты пейзажа, но и как важнейшие эстетические и символические характеристики событий произведения. Булгаков показывает обе стороны истины, обе её составляющие: свет и тьму, день и ночь, солнечное и лунное, отраженное, так что все пейзажи, оказывается участвуют в выяснении истины, а не только частных вопросов жизни человека и пути человеческого духа [15, 34].

Не случайно самые проникновенные строки открывают последнюю главу романа: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землёй, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, её болотца и реки, он отдаётся с лёгким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его «. В этом пейзаже важно всё, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но кажется самой важной музыка, потрясающая проникновенная интонация, проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадываться, но печаль прощания с землёй, на которой страдал и которую без меры любил, наверное, можно передать такой глубокой элегией. Причём эти строки, кажется, соединяют в одно разные наши размышления о роли пейзажа. По существу, обращение с обязательным для крупномасштабной прозы явлением перерастает традиционные рамки. Слова, употребленные в данном контексте, выражают эстетическое восприятие мира писателем, они отражают сущность мировоззрения автора, где каждая деталь эстетически значима.

Кроме того высокой эстетической образностью наполнены слова в лирических авторских отступлениях, там, где появляется образ самого автора. Вспомним хотя бы фразу из второй части романа: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь! «[3, 211].

В этом примере автор напрямую заявляет о своём присутствии в действии романа, тем самым, пытаясь показать, что он может привести читателя к самым важным событиям. Здесь мы отмечаем эстетическую значимость слова «тебе». Автор обращается к читателю личным местоимением второго лица единственного числа, он не использует более уважительные формы, а это можно понимать как желание автора быть для читателя другом. Кроме того, автор доверяет читателю и видит в нём близкого человека, понимающего все мысли автора. Так даже местоимение в контексте художественного произведения становится эстетически значимым.

Ещё одним отражением авторской позиции является высказывание автора о любви устами мастера:

" Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!" [3, 139].

Необычна любовь героев. Любовь с первого взгляда, она поражает героев не как прекрасное видение «в тревоге мирской суеты», а как молния. Именно такую любовь автор и считает настоящей, такой она была и в его жизни. Булгаков избирает для отражения собственного взгляда такой необычный образ — любовь как убийца, подобных сравнений в художественной литературе не встречается. Она поражает «как финский нож», раз и навсегда нанося смертельную рану герою. В этом выражении все слова имеют эстетический смысл, здесь нет ни одного лишнего слова, всё чётко и лаконично. Любовь именно выскочила, то есть неожиданно возникла, но при этом в самый нужный момент (ведь Маргарита была настроена оборвать свою жизнь) поразила героев в самое сердце.

Можно сделать вывод, что и пейзажные зарисовки, и авторские отступления состоят из образных лингвистических средств, выступающих в эстетической функции. Даже те слова, которые не обладали эстетической значимостью приобретают её в контексте романа.

2.3 Эстетическая значимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразах романа Очень важным представляется анализ портретных характеристик персонажей в аспекте изучения эстетической функции слова. Булгаков — мастер составления портретных характеристик. Он мог передать внешность героя одним только словом, или показать портрет через действие, через характерный жест или цветовую гамму.

Через весь текст романа проходят цветовые ассоциации: чёрно-жёлтое (туча над Ершалаимом и над Москвой, когда кончился земной путь Мастера и Маргариты). У Маргариты мимозы — «тревожные жёлтые цветы», которые «очень отчётливо выделялись на чёрном её весеннем пальто». Красно-белый фон ершалаимских сцен, красно-чёрный цвет (угли в камине) [3, 62].

Так Мастер и Иешуа представляются нам в белом цвете — символе чистоты и безгрешности. Образ Иешуа — это лишь «персонифицированный образ морально-философских представлений человечества… нравственного закона вступающего в неравную хватку с юридическим правом». Не случайно портрет Иешуа как таковой в романе фактически отсутствует: автор указывает на возраст, описывает одежду, выражение лица, упоминает о cиняке, и сcадине — но не более того: «…Ввели …человека лет двадцати семи. Этот человека был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью. Приведенный тревожным любопытством глядел на прокуратора» [3, 25].

Автор не пытается представить читателю богочеловека, поэтому использует сниженную лексику, он не описывает его лица, его глаз, цвета волос, но причина здесь кроется в том, что каждому итак знакома внешность героя. Булгаков хочет отразить своё видение этого образа, для него это обыкновенный человек, именно поэтому он не приукрашивает образ, а напротив передаёт даже неприглядные черты. Эстетизм здесь заключается в том, что слова использованные в отрывке заключают глубокий смысл. Например «разорванный хитон» уже даёт нам возможность утверждать, что он был схвачен и приведён к прокуратору силой, «старенький» тоже слово, выступающее в эстетической функции, здесь показано, что он не стремится к богатству, не желает быть выше простого народа. Синяк и ссадина несут особую смысловую нагрузку — это отражение жестокости людей к бродяге философу, не совершившему никакого зла и преступления, но посмевшего посягнуть на самое святое — власть кесаря. Слова, не имевшие особой коннотации в контексте романа её приобретают и становятся эстетически значимыми.

Двойник Иешуа в московской действительности Мастер. Здесь можно говорить об особенностях портрета очень много ведь исследователи считали его прототипами не только Булгакова, но и Гоголя.

Мастер — во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа («человек примерно тридцати восьми» предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) — это в точности возраст Булгакова в мае 1929 года. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». Сходство Мастера и Булгакова еще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался от своего творчества, не стал «запуганным услужающим», конъюнктурщиком и служил настоящему искусству. Так и Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, «угадал» истину, посвятил жизнь чистому искусству — единственный из московских деятелей культуры не писал на заказ, о том, «что можно» [27, 152].

Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающими на лоб клоком волос» выдает несомненное портретное сходство с Н. В. Гоголем. Надо сказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь, по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем. Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем «Мёртвых душ», так и сожжение Булгаковым первой редакции «Мастера и Маргариты» [11, 45].

Так Булгаков через эстетически значимые слова передаёт сходство с Гоголем, а также показывает его таким, каким он представлял своего кумира. Мы можем узнать, отношение его не только к герою, но и к писателю.

И, конечно, невозможно не провести параллелей Мастера с созданным им Иешуа Га-Ноцри. Иешуа — носитель общечеловеческой истины, а Мастер единственный в Москве человек, выбравший верный творческий и жизненный путь. Их объединяет сподвижничество, мессианство, для которых не существует временных рамок. Но Мастер не достоин света, который олицетворяет Иешуа, потому что отступил от своей задачи служить чистому, божественному искусству, проявил слабость и сжег роман, и от безысходности он сам пришел в дом скорби. Но не властен над ним и мир дьявола — Мастер достоин покоя, вечного дома — только там сломленный душевными страданиями Мастер может вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Маргаритой, которая и отправляется вместе с ним в свой последний путь. Она вступила в сделку с дьяволом ради спасения Мастера и поэтому достойна прощения. Любовь Мастера к Маргарите во многом неземная, вечная любовь. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил «одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве». Мастер осознал свое писательское призвание, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. И рядом с ним неотступно была Маргарита…

…Главным ее прототипом послужила третья жена писателя Е. С. Булгакова. В литературном же плане Маргарита восходит к Маргарите «Фауста» В. Гёте. Всё это мы узнаём благодаря тому, что в романе автор использует слова в их эстетической функции. Эти слова не просто обозначают прямое значение, но и несут особую смысловую нагрузку и передают всё, что хотел отразить автор. Даже не зная биографии писателя, читатель может прочесть её между строк в романе, угадав лишь его в образе Мастера. Настолько глубока сила выразительности каждого слова в романе [9, 146].

В романе образ Маргариты — центральный, ведь она та, которая спасла Мастера; жертвуя собой, сделала возможной встречу «князя тьмы «и Мастера, а затем и то, что Мастеру был дарован покой. Именно любовь Маргариты, ее способность к самопожертвованию сделали возможным возрождение Мастера. Таким образом, Маргарита — женщина, ведьма стала связующим звеном для трех миров: мира Мастера, мира Сатаны и мира Бога. Она сделала возможным разговор всех этих трех миров.

Речевая характеристика, так же как и портретная помогает понять величие образа Маргариты, вдохновляющей Мастера, открывающей ему дорогу к Иешуа Га-Ноцри. Именно она вносит в роман темы веры и искупления. Роман оказывается духовным завещанием М. А. Булгакова, поэтому так много означает бережное и доброе отношение автора к своей героине. Ведь, по мнению автора, женщина-жемчужина несет в мир жизнь, отдавая любовь и возрождая творчество.

В романе «Мастер и Маргарита» две главные силы добра и зла, которые, по Булгакову, должны находиться на Земле в равновесии, воплощаются в лицах Иешуа Га-Ноцри из Ершалаима, близкого по образу к Христу, и Воланда, сатаны в человеческом обличье. По-видимому, Булгаков, дабы показать, что добро и зло существуют вне времени и тысячелетиями люди живут по их законам, поместил Иешуа в начало нового времени, в вымышленный шедевр Мастера, а Воланда, как вершителя жестокого правосудия — в Москву 30-х гг. 20 века. Последний пришел на Землю, чтобы восстановить гармонию там, где она была нарушена в пользу зла, которое включало в себя ложь, глупость, лицемерие и, наконец, предательство, заполонившее Москву. Земля изначально как бы прочно установилась между адом и раем, и на ней должно быть равновесие добра и зла, а если ее жители попытаются нарушить эту гармонию, то рай или ад (в зависимости от того, в какую сторону люди «склонили» свой Дом) «засосут» Землю, и она перестанет существовать, слившись с тем из царств, которое заработают люди своими поступками.

Как добро и зло, Иешуа и Воланд внутренне взаимосвязаны, и, противоборствуя, не могут обходиться друг без друга. Это похоже на то, что мы не знали бы, что такое белый цвет, если б не было черного, что такое день, если б не существовало ночи. Эта взаимосвязь в романе выражается в описаниях обоих персонажей — автор делает акцент на одни и те же вещи. Воланд «по виду — лет сорока с лишним», а Иешуа — двадцати семи; «Под левым глазом у человека (Иешуа) был большой синяк…», а у Воланда «правый глаз черный, левый почему-то зеленый»; у Га-Ноцри «в углу рта — ссадина с запекшейся кровью», а у Воланда был «рот какой-то кривой», Воланд «был в дорогом сером костюме… Серый берет он лихо заломил на ухо…», Иешуа предстает перед прокуратором одетым «в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба…» и, наконец, Воланд открыто заявлял, что он полиглот, а Иешуа, хоть и не говорил этого, но кроме арамейского языка знал еще греческий и латынь [28, 342]. Здесь мы видим параллелизм, который отражён с помощью эстетически значимых лингвистических средств, автор не пытается сказать об этом напрямую, ему достаточно просто употребить в портретных характеристиках слова с эстетическим оттенком. Он употребляет в характеристиках даже слова одних и тех же частей речи, чтобы ещё более усилить эстетический эффект параллелизма.

Воланд пришел на землю не один. Его сопровождали существа, которые в романе по большому счету играют роль шутов, устраивают всевозможные шоу, отвратительные и ненавистные негодующему московскому населению (они просто-напросто выворачивали наизнанку людские пороки и слабости). Но еще их задача заключалась в том, чтобы делать всю «черную» работу за Воланда, прислуживать ему в том числе подготовить Маргариту к Великому балу и к путешествию ее и Мастера в мир покоя. Свиту Воланда составляли три «главных» шута — Кот Бегемот, Коровьев-Фагот, Азазелло и еще девушка-вампир Гелла. Откуда же появились столь странные существа в свите Воланда? И откуда почерпнул Булгаков их образы и имена, как представил их внешность читателю?

Начнем с Бегемота. Это кот-оборотень и любимый шут Воланда. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, а реальным прототипом Бегемоту послужил домашний кот Л.Е. и М. А. Булгаковых Филюшка — огромное серое животное. В романе он черный, т.к. олицетворяет нечистую силу.

Во время последнего полета Бегемот превращается в худенького юношу-пажа, летящего рядом с фиолетовым рыцарем (преобразившимся Коровьевым-Фаготом). Здесь, вероятно, отразилась шуточная «легенда о жестоком рыцаре» из повести друга Булгакова С. С. Заяицкого «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова». В этой легенде наряду с жестоким рыцарем фигурирует и его паж. Рыцарь у Заяицкого имел страсть отрывать головы у животных, и эта функция в «Мастере…» передана Бегемоту, только по отношению к людям — он отрывает голову Жоржу Бенгальскому.

В демонологической традиции Бегемот — это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине. Так Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над собой (людей будто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь).

Бегемот в романе в основном шутит и дурачится, в чем проявляется поистине искрометный юмор Булгакова, а также вызывает у многих людей замешательство и страх своим необычным видом (в конце романа именно он сжигает квартиру № 50, «Грибоедов» и Торгсин). В создании портрета играет роль каждая деталь, в случае с Бегемотом его выходки, его речь, его внешний вид только в совокупности могут дать полное эстетическое восприятие героя [8, 235].

Азазелло — «демон безводной пустыни, демон-убийца». Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло связана с насилием. Вот слова, которые он говорил Маргарите: «Надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность…» Поясняя эти слова, скажем, что Азазелло выбросил Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, выгнал из Нехорошей квартиры дядю М. А. Берлиоза Поплавского, убил из револьвера Барона Майгеля. В данном случае простого портрета:

" Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме. В лакированных туфлях и с котелком на голове. Галстук был яркий. Удивительно было то, что из кармашка. Где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость" 218, «безобразный клык и бельмо на глазу, мерзкая физиономия» — недостаточно, только приведённая выше фраза может в полной мере охарактеризовать его. Автор использует в этой фразе слова со сниженной коннотацией, чтобы подчеркнуть его бандитскую сущность с точки зрения эстетики в лингвистике [24, 25].

Гелла — младший член свиты Воланда, женщина-вампир. Она, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Третья жена писателя Е. С. Булгакова считала, что это — результат незавершенности работы над «Мастером и Маргаритой». Однако, не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на великом балу у сатаны. Вампиры — это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира, сохранила свой первоначальный облик «нагая девица — рыжая, с горящими фосфорическими глазами и багровым шрамом на шее» [3, 115]. Возможно также, что отсутствие Геллы означает немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве. В данном контексте «багровый шрам» является эстетически значимым показателем, так как только он портил очаровательную внешность Геллы. Автор делает намеренно это отступление, дабы подчеркнуть её принадлежность к нечистой силе. Такими мы встречаем героев на страницах романа. Каждый из них предстает в какой-то своей особенной ипостаси. Для кого-то из них автор находит лишь несколько слов для описания внешности, тем самым показывая, что он не заслуживает пристального внимания. А для кого-то он находит всё более меткие эпитеты, на протяжении всего романа добавляет детали для раскрытия образа и делает это с особенным чутьём и мастерством, умело жонглируя словами и их значениями. Наверное, поэтому так удивительно разнообразен мир булгаковских героев, так широк спектр оценок его творчества. Так, удивительна его способность использовать слова в эстетической функции, давать им второе рождение, употребляя их в новом для них значении.

Не менее важным представляется анализ того, как автор использует эстетически значимые слова в популярных фразах романа, ставших крылатыми. Это просто невообразимая меткость и точность подбора языковых средств, отражающих всю глубину и значительность высказывания, его неповторимость и оригинальность.

Рассмотрим эстетическую значимость словоупотребления в известнейшей фразе из романа:

" Нет, нет, нет! Ни слова больше! Ни в каком случае и никогда! В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зелёного цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои! Я своими глазами видел, как какая-то неопрятная девушка подливала в ваш громадный самовар сырую воду, а чай между тем продолжали разливать. Нет, милейший, так невозможно!

— Я извиняюсь, — заговорил ошеломлённый нападением Андрей Фокич, — я не по этому делу, и осетрина здесь ни при чём.

— То есть как это ни при чём, если она испорчена!

— Осетрину привезли второй свежести, — сообщил буфетчик.

— Голубчик, это вздор!

— Чего вздор?

— Вторая свежесть — вот что вздор! Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!" [3, 203].

Вот ярчайший пример искромётного юмора. В данном примере мы встречаем эстетически значимое словоупотребление слова «второй», которое употребляется в совершенно невозможном сочетании со словом свежесть. Свежий продукт понимается, как только изготовленный, в слове уже изначально имеется указание на значение единичности употребления. Булгаков, употребляя подобное сочетание, стремится наиболее сильно эстетически воздействовать на читателя. Им умело передаётся и возмущение Воланда и его насмешка над буфетчиком. Каламбур, созданный автором, просто и чётко отражает авторское восприятие советской действительности. Здесь автор называет вздором те слова, которые ему отвратительны, которые противоречат его эстетическим идеалам. Так, на таком примере он показывает, что подобное отношение существовало повсеместно. И через частный случай показывает общее положение вещей. В этом примере эстетическое словоупотребление налицо.

Так же, говоря об эстетически воздействующих фразах нельзя не вспомнить знаменитую: «Все люди добры!». Здесь сочетаются местоимение, существительное и краткое прилагательное, образуя эстетическое целое, несут смысловую нагрузку, как отражение эстетических взглядов автора. Это мы можем утверждать, исходя из теории антропоцентризма, рассматривающей произведение во всех аспектах, в том числе и в лингвистическом, через личность автора.

Но наиболее полно диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла раскрываются в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр, подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» [3, 289].

Подобно всем выше описанным примерам в этой фразе слова выступают в эстетической функции, образуя единое эстетическое целое, то есть художественный контекст. В этом контексте встречаются повторы, вопросы, обращения, чтобы добавить образности в сообщение. Здесь используется метафора «ободрать весь земной шар», которая играет особую эстетическую роль, наиболее сильно воздействует слово «ободрать», имеющее ещё и коннотационную характеристику, как негативную.

" Всё будет правильно, на этом построен мир" - в этих словах, звучащих из уст дьявола, ещё раз подтверждена неизбывная вера автора в закон справедливости.

Но, как мы теперь начинаем понимать, справедливость в представлении Булгакова не сводится к наказанию, расплате и воздаянию. Справедливостью распоряжаются два ведомства, функции которых строго разделены: ведомство возмездия и ведомство милосердия. В этой неожиданной метафоре заложена важная мысль: зовя отмщение, правая сила не способна упиваться жестокостью, бесконечно наслаждаться мстительным чувством торжества. Милосердие — другое лицо справедливости [12, 308].

Подводя итог, нужно отметить особое значение анализа лингвистических средств с точки зрения эстетической функции. Такой анализ следует применять при рассмотрении и других произведений, так как он наиболее полно способен передать темы и эстетические идеи, заложенные автором.

Роман «Мастер и Маргарита» без колебаний признан главным делом жизни Булгакова (ради него Михаил Афанасьевич даже хотел уйти из Большого театра, чтобы выправить и представить произведение наверх). Действительно, «Мастера и Маргариту» Булгаков создавал двенадцать лет, большую часть своей творческой жизни (1928(9) — 1940) параллельно с другими работами, приносящими доход. Остается только удивляться самоотверженности Михаила Афанасьевича: ведь в перспективе публикации романа Булгаков далеко не был уверен. Своей третьей жене, Е. С. Булгаковой, перед завершением перепечатки текста романа он говорил такие слова: «» Что будет?" - ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего… …Эх, Кука, тебе издалека не видно, что с твоим мужем сделал после страшной литературной жизни последний закатный роман". В это время автор, врач по образованию, уже чувствовал какие-то симптомы роковой болезни — нефросклероза, сгубившей его отца, А. И. Булгакова, а впоследствии поразившей и самого писателя. Неслучайно, на одной из страниц рукописи «Мастера…» была сделана драматическая заметка: «Дописать, прежде чем умереть!» … [12, 29].

Когда Булгаков писал свой роман, у него возникали большие трудности с острой политической сатирой, которую писатель хотел скрыть от глаз цензуры и которая, безусловно, была понятна людям, действительно близким Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, Булгаков не исключал, что политические намеки, содержащиеся в «Мастере и Маргарите» принесут ему неприятности. Некоторые наиболее политически прозрачные места романа писатель уничтожил еще на ранних стадиях работы. Например, 12 октября 1933 г. Е. С. Булгакова отметила, что после получения известия об аресте его друга драматурга Николая Робертовича Эрдмана и пародиста Владимира Захаровича Масса «за какие-то сатирические басни» «Миша нахмурился» и ночью «сжег часть своего романа». Однако и в последней редакции «Мастера и Маргариты» осталось достаточно острых и опасных для автора мест. Такой опытный издательский работник, как бывший редактор альманаха «Недра» Н. С. Ангарский был твердо убежден в нецензурности «Мастера и Маргариты». Как записала Е. С. Булгакова 3 мая 1938 г., когда автор прочитал ему первые три главы романа, Ангарский сразу определил: «А это напечатать нельзя» .

Но, как сказал Воланд, «рукописи не горят». Булгаков, уничтоживший первую редакцию «Мастера и Маргариты», убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.

2.4 Поэтическая сила воздействия книги булгакова Судьба романа, предсказанная в книге, сбылась. «…Ваш роман вам принесёт ещё сюрпризы» , — обещает Воланд Мастеру, прощаясь с ним после волшебного бала. Мы читаем эти слова так, будто они обращены к роману «Мастер и Маргарита» .

Поэтическую силу воздействия книги Булгакова на нынешнего её читателя ещё усиливает сбывшееся четверть века спустя пророчество: жизнь дописала этот роман в романе, она подарила новую судьбу книге и тем сделала ещё неотразимее в своём торжестве идею справедливости, в которую так верил и так дорожил автор «Мастера и Маргариты» [16, 311].

Читатели романа до сих пор не могут остаться равнодушными к величайшему творению Булгакова. Они не просто читают роман, но и рисуют к нему иллюстрации. Что лишний раз подтверждает особое эстетическое восприятие произведения. Иллюстрации рисуют не только профессиональные художники, но и обычные читатели. По роману снимают фильмы, делают фото-сессии по мотивам романа. Иллюстрации, фотографии, кадры из фильмов — все это создано благодаря удивительной силе изобразительности в романе. Хотя они созданы разными авторами, но все они удивительно похожи, потому что нельзя по-другому изобразить этих героев, эти пейзажи, ведь они созданы великим мастером слова.

Заключение

В процессе исследования романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» мы пришли к определённым выводам:

1. М. А. Булгаков широко использует в романе эстетически значимые лингвистические средства, вводит в контекст слова, выступающие в эстетической функции и играющие значительную роль в полноценном эстетическом восприятии произведения.

2. Автор применяет разные приёмы введения эстетически значимых лингвистических средств в контекст (в прямом и добавочном значении).

3. Мы выделили те элементы содержания, в которых наиболее часто слова выступают в эстетической функции (номинативные цепочки, пейзажные зарисовки, лирические отступления, портретные характеристики).

4. Стилистическая функция эстетически значимых лингвистических средств в романе заключается в придании выразительности, эмоциональности контексту.

5. У Булгакова имеются элементы эстетизации значения слова, характерные только для него (составление каламбуров и идиом).

6. Автор вводит эстетические элементы в структуру художественного текста, подчеркивая их значимость дополнительными коннотационными значениями.

7. Эстетическое функционирование слов в описаниях персонажей отражает авторское отношение к изображаемым героям (для значимых персонажей подбираются более эффектные лингвистические средства).

8. В романе символика деталей наиболее чётко передаётся с помощью слов, выступающих в эстетической функции.

9. Анализ лингвистических средств с точки зрения эстетической функции имеет большое значение при рассмотрении произведения.

10. В популярных фразах романа слова выступают в эстетической функции, образуя единое эстетическое целое, то есть художественный контекст, в совокупности представляя отражение авторского мировоззрения.

11. Проза Булгакова, как объект исследования, нуждается в подобном анализе эстетически значимых лингвистических средств, результаты которого могут иметь практическую значимость.

Список использованных источников

1. Ахмедьяров К. К. Лингвистическая поэтика: традиции и новации. — Алматы: Казахский университет, 2002. — 234 с.

2. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита: Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / Авт. — сост. Леонова Г. Н., Страхова Л. Д. — 2-е изд. — М.: Дрофа, 2000. — 96 с.

3. Булгаков М. А. Избранное: Мастер и Маргарита: роман; рассказы. Предисл. Сидорова Е., примеч. Чудаковой М. — М.: Худож. лит., 1988. — 480 с.

4. Боборыкин В. Г. Михаил Булгаков: кн. для учащихся ст. классов. — М.: Просвещение, 1991. — 208 с.: ил.

5. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Худож. лит., 1975. — 504 с.

6. Васильева А. Н. Основы культуры речи. — М.: Русский язык, 1990. — 247 с.

7. Воспоминания о Михаиле Булгакове: сборник. — М.: Советский писатель, 1988. — 528 с.

8. Вулич А. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991. — 235 с.

9. Галинская И. Л. Загадки известных книг. — М.: Наука, 1986. — 128 с.

10. Звегинцев В. А. Семасиология. — М.: Изд-во МГУ, 1957. — 324 с.

11. Кадиялиева А. Ж. Русская литература: 1910 — 1950 годы: Учебное пособие. — Алматы.: Республиканский издательский кабинет, 1998. — 122 с.

12. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир, 1966, № 6. — 234 — 311 с.

13. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — 752 с.

14. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Избранные статьи. Вступит. статья А. В. Фёдорова. — Л.: Худож. лит., 1975. — 504 с.

15. Лобова В. И. Это была самая светлая жизнь…(по роману «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова)// Литература в школе, 2002, № 7. — 28 — 31 с.

16. Лакшин В. Я. Булгакиада. — Киев, 1991. — 259 с.

17. Минералова И. Г. Пейзаж в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литература в школе, 2002, № 7. — 52 — 63 с.

18. Метченко А. Современное и вечное. В сб.:Эстетика сегодня (актуальные проблемы). — М., 1971. — 265 с.

19. Новиков Л. А. Семантика русского языка. — М.: Высш. школа., 1982. — 272 с.

20. Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. — М.: Рус. яз., 1988. — 304 с.

21. Нигматулина Ю. Г. Методология комплексного изучения художественного произведения. — Казань.: Изд-во казанского ун-та, 1976. — 108 с.

22. Новиков В. В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1986. — 154 с.

23. Новиков Л. А. Искусство слова. — М.: Педагогика, 1982. — 128 с.

24. Петелин В. В. Михаил Булгаков. — М., 1989. — 258 с.

25. Рощин М. М. Мастер и Маргарита. — М., 1987. — 452 с.

26. Радугин А. А. Культурология: курс лекций. — М.: Изд-во Центр, 1997. — 304 с.

27. Семантические и эстетические модификации слов в тексте: межвузовский сборник научных трудов. — Л., 1988. — 138 с.

28. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Изд. ЛОКИД — МИФ, 1997. — 687 с.

29. Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. — М.: Наука, 1991. — 127 с.

30. Тимошинов В. И. Культурология. — Алматы.: Ниса, 1997. — 336 с.

31. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. — М.: Просвещение, 1976. — 548 с.

32. Философский словарь. — М.: Политиздат, 1981. — 445 с.

33. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.: Книга, 1988. — 672 с.