Танец постмодерн. 
Танец постмодерн

В течение 1930;1940;х гг. наивысшего развития достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Против этого восстало новое поколение деятелей балета: Мерс Кэннингхем, Эрик Хоукинс, Алвин Николайс, Пол Тейлор, Анна Соколоу и др.

Они создали новый тип танца, свободного как от рефлексии, так и от изобразительности хореографических образов. Этот процесс возвращения к основе танца напоминает процессы осмысления художественных средств и самого существования искусства в экспериментах авангарда в начале XX в.

Что произойдет, если избавить танец от необходимости что-либо обслуживать — уйти от сюжета, эмоциональной выразительности, иерархии в труппе и сценическом пространстве? Что произойдет, если останется только сам танец?

Именно так танец становится не просто искусством, а актуальным искусством, именно так он находит особые, только ему присущие способы воплощения правды человеческого существования. Для этого направления характерно качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Тенденции, проявившиеся на сцене: алеаторичность («случайность») хореографии, непоследовательность (non-sequitur), свойственная танцу абсурда, дегуманизация и некоммуникативность — очень точно выражали многие «болевые точки» времени.

Подлинным началом постмодерна в танце следует считать деятельность Театра Церкви Джадсон (Нью-Йорк, США). Это своего рода уровень «ноль» в развитии танца, эксперимент со всеми первичными составляющими танцевального искусства. Из этой компании вышло несколько всемирно известных хореографов, в том числе Стив Пэкстон, основатель контактной импровизации, оказавшей большое влияние на современный танец в целом и танцевальную терапию, в частности.

Многие хореографические работы различных членов «Jadson Church Theatre» несут отпечаток опыта импровизации. Они очень индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Триша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перформанса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их — что спонтанно, а что предусмотрено постановкой.

Оказалось, что импровизационые представления обладают особой силой. В них процесс является более интересным, чем результат. Искусство перестает быть «упакованным» продуктом, который может покупаться и продаваться. Живой перформанс — это явление момента: преходящее и эфемерное. Люди, исследующие импровизационный танец и театр, оценили эту непосредственность.

Движение же было способом добраться к источнику чувств. От «хэппенингов» конца 1950;х гг. и до современных работ Ежи Гротовского сохраняется вера в связь между эмоциями и физическими действиями. Искусство танцевальной импровизации — это возможность услышать внутренние импульсы, которые лежат в основе художественного видения. Тогда, когда импровизация появилась на сцене, люди открыли для себя, что на нее интересно смотреть, но еще интереснее — в ней участвовать. Импровизация появилась в классах и студиях, на репетициях и представлениях.

Постмодернистская ситуация в культуре сложилась к концу шестидесятых годов и является логическим финалом кризиса гуманистических традиций в философии Нового времени. Европейская философия Нового времени является наследницей ренессансного гуманизма с присущей ему идеей самоценности личности и верой в безграничные возможности человеческого разума, способного проникнуть во все тайны мироздания и построить царство гармонии в мире человека. Глобальный историзм, приведший к появлению универсальных схем социального развития и вытекающими из них утопическими идеалами будущего, является одной из основ новоевропейской культурфилософии.

Постмодернизм в архитектуре и искусстве есть совокупность тенденций в художественной культуре второй половины ХХ века, связанных с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. Под авангардизмом понимается совокупное наименование определенных художественных тенденций, более радикальных, чем модернизм. Их ранний рубеж в искусстве 1910;х годов обозначен фовизмом и кубизмом. Соотношение авангардистского искусства с предшествовавшими стилями, с традиционализмом как таковым, было особенно резким и полемичным.

Приведя к мощному обновлению всего художественного языка, авангардизм придал особую масштабность утопическим надеждам на возможность переустройства общества посредством искусства, тем более что его расцвет совпал с волной войн и революций. Во второй половине двадцатого века основные принципы авангарда подверглись резкой критике в постмодернизме.

Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией — сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом.

Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями техники и технологии.

Творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда, однако, в отличие от авангарда постмодернизм полностью стирает грани между различными прежде самостоятельными сферами культуры и уровнями сознания — между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и китчем.

Постмодернизм окончательно закрепляет переход от произведения к конструкции, от искусства, как «деятельности по созданию произведений», к «деятельности по поводу этой деятельности». Творческий процесс стано-вится самоцелью искусства, объект — его произведением. Эта «деятельность по поводу деятельности» выражается и в механических скульптурах разрушающихся (подобно тибетским мозаикам из цветного песка) сразу же после их создания, и в публичных политических акциях современных российских художников, имеющих цель привлечь к их деятельности общественное внимание.

Постмодернизм в культуре по сути дела является реакцией на коренное изменение взглядов на место культуры в жизни современного общества. Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения чистоты такого феномена как искусство. В основе искусства лежит некое созидающее начало, оригинальное творческое деяние. В современном постиндустриальном (или информационном) обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения, тиражирования любых произведений искусства невольно встает вопрос о существовании искусства, как уникального, неповторимого творения человеческого гения. Другой стороной изменения статуса культуры является то, что современный художник фактически не имеет дела с чистым материалом, последний всегда более или менее культурно освоен. Его произведение, в силу накопленного человечеством культурного опыта, никогда не будет первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит как совокупность цитат.

Признавая эту конечность, освоенность культурного пространства, постмодернизм сознательно переориентирует современного художника с творчества, как создания оригинального произведения, на компиляцию и цитирование.

В двадцатом веке театр из авторского превращается в режиссерский.

Пьесы, классический репертуар обретает новый смысл в каждой новой режиссерской трактовке. Не ходя далеко за примерами назову лишь «Гамлета» в постановке театра на Таганке и фильм 1997 года «Ромео и Джульетта» База Лурмана, получивший четыре высших приза Европейской академии киноискусств. В наше время все большую популярность приобретает цитирование элементов произведений классической музыки в рок-композициях, переосмысление классики и исполнение ее современными электронными музыкальными инструментами. Примером может служить популярность Ванессы Мэй.

Апофеозом дегуманизации современного общества является марксистская философия диалектического и исторического материализма, политическая экономия Маркса. Как ответ на социальную утопичность мироощущения нововременного человека, порожденную марксизмом, ХХ век породил особый литературно-философский жанр — антиутопию. Начиная от Замятина и Оруэлла и заканчивая современным «киберпанком», писатели-антиутописты отражают апокалиптичность, характерную для сознания современного человека, прошедшего через две мировые войны, познавшем на себе утопический «рай» тоталитарных режимов и ужас близости ядерной катастрофы. То ли еще будет…

К концу века как никогда ранее стало очевидно, что для решения проблем планетарного масштаба необходимо вновь обратиться к общечеловеческим ценностям. Только приняв в качестве универсальных ценностей жизни (сохранение человеческого рода и подержания мира, соблюдение прав и свобод личности, демократию и мировую культуру), можно спасти цивилизацию от угрозы ядерной и экологической катастрофы. Для этого необходимо коренным образом изменить не только общественное мнение, но и всю систему мировоззрения современного человека, схему мироустройства.

Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса.

В своем принципиальном антиутопизме постмодерн отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой (не отказываясь, однако, от разнообразных видов художественного экспресс-анализа всех этих сфер культуры). Восстановление чистоты и автономии творчества влечет за собой усиление его независимой, по-своему «постидеологической» (то есть свободной) социальной чувствительности.

танец модерн хореографический творчество.