Музыкальная гоголеана ХХ-XXI века

Искусство XX века развивается в условиях динамичного усложнения окружающего мира, вызванного стремительным научно-техническим прогрессом, обострением социально-экономических противоречий, катастрофичностью общественного развития и глобальными проблемами общечеловеческого масштаба. Закономерно, что в музыкальной гоголеане этого времени актуализируется реалистическая, сатирическая и гротескная тематика творчества Гоголя, переплетающаяся с фантасмагорическим восприятием действительности. Именно в этом творческом русле создаются музыкальные произведения, которые затрагивают важные нравственные аспекты человеческого бытия и представляют новое современное искусство ХХ столетия. В центре внимания композиторов находятся драматические произведения («Ревизор», «Женитьба», «Игроки»), поэма «Мертвые души» и петербургские повести 1932;1835 годов (кроме «самой реалистической» повести «…о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). В подходе к претворению данных сюжетов можно отметить следующие черты:

• — На первый план выдвигается тема судьбы «маленького человека», в характере которого высвечиваются разные грани: униженность, обреченность на одиночество, склонность к искушениям, пошлости и порокам, которые ведут к «мельчанию души» и разрушению в человеке «образа Божия».
• — Фантастический компонент повестей используется композиторами как средство подчеркнуть нелепость, абсурдность и парадоксальность изображаемой действительности.
• — Композиторы широко применяют прием микса (смешение сюжетов, тем, текстовых фрагментов и персонажей из разных сочинений Гоголя в одном музыкальном опусе).

Произведением, открывшим гротескно-сатирическое направление в музыкальной гоголеане ХХ века, стала опера «Нос» Д. Д. Шостаковича, написанная в 1928 году по одноименной повести. Создавая либретто, Д. Д. Шостакович совместно с соавторами А. Г. Прейсом и Г. Иониным, стремился к сатирическому изображению эпохи Николая I. В либретто «Носа» органично применен вышеназванный принцип микста: в его текст вошел материал из поэмы «Мертвые души», повестей «Записки сумасшедшего», «Шинель» и комедия «Женитьба», а также песенка Смердякова из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Премьера оперы «Нос» состоялась в Малом театре Ленинграда в 1930 году. В 1941;1942 годах Д. Д. Шостакович работал над оперой «Игроки» по одноименной пьесе Гоголя, которая осталась не завершенной.

Новым этапом в музыкальной гоголеане становится период 1960;х — начала 1970;х годов, в рамках которого постижение композиторами ХХ века образного мира Гоголя осуществлялось преимущественно в жанре камерной оперы. В 1963 была написана моноопера «Записки сумасшедшего» Ю. М. Буцко; в 1971 — «Шинель» и «Коляска» А. Н. Холминова, а также «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (опера-дуэт) Г. И. Банщикова и др. Жанр камерной оперы давал возможность показать крупным планом внутреннюю жизнь человека, его страсти и переживания, от движения которых зависит сохранение или разрушение его личности. Не только и не столько события жестокой действительности, сколько внутренний мир и душа человека становятся своеобразным «полем битвы добра и зла».

Премьера монооперы Буцко «Записки сумасшедшего» состоялась в 1964 году в Московской консерватории. Композитор стремился раскрыть тему «безумия одиночества» чиновника Поприщина, в котором перемешались чувства неразделенной любви и уничижения, перерождающиеся в гордыню и манию величия, что приводит к сумасшествию. Судьба героя Гоголя показывает трагедию душевнобольного человека в жесткой и отчужденной действительности. В этой повести, «одетой в костюмы» XIX века, композитор сумел увидеть проблемы современного мира. В истории о Поприщине просматривается тема одиночества сегодняшнего обывателя, голос которого не слышен в урбанистических ритмах огромного мегаполиса. Музыка оперы озвучивает сохраненный композитором оригинальный текст литературного первоисточника. Она отличается мелодической и драматической выразительностью, в которой социальная заостренность сюжета остается актуальной и в наши дни.

В 1987 году, почти через 25 лет после монооперы Буцко, появляется новая музыкальная интерпретация «Записок сумасшедшего» минского композитора В. В. Кузнецова [11]. По его словам, создание новых музыкальных прочтений произведений Гоголя, которые уже использовались композиторами, — своеобразная творческая норма, так как практически все сочинения Гоголя — рассказы, повести, драмы — уже имеют музыкальный эквивалент [11]. В сюжете о Поприщине Кузнецов видит историю «маленького человека», затерянного в пространстве и времени, поэтому действие его оперы происходит как бы одновременно в XIX и в ХХ столетиях. У героя сюжета не клеится ни личная жизнь, ни служба. Ему постоянно не везет, и у него возникают мечты и фантазии, которые переходят недозволенную грань, материализуются, и окружающий мир становится фантасмагорией. На протяжении произведения герой постепенно погружается в безумие, трансформируется его личность, поэтому меняются и исполнители партии Поприщина — тенор, баритон, бас. Это дает возможность передать состояние раздвоения личности.

В оперной дилогии «Шинель» и «Коляска» А. Н. Холминова развитие музыкальной драматургии также взаимосвязано с раскрытием внутренней жизни персонажей. Отражение тонких эмоционально-психологических нюансов в их музыкальных характеристиках органично сочетается с чувством слова и умением передавать речевые интонации музыкальными средствами. После успешной премьеры оперы дилогии вошли в число репертуарных произведений и были неоднократно показаны за рубежом: в Австрии, Болгарии, Германии, Польше, Финляндии и Чехословакии.

В «Опере о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Г. И. Банщиков мастерски использует драматургические, формообразующие и образно-выразительные возможности диалога. Мелодическая пластика вокальных партий направлена на передачу характерности разговорных интонаций. Инструментальное сопровождение раскрывает психологический подтекст. Финал выводит бытовую ситуацию на уровень обобщения, побуждая увидеть ее в контексте смыслов человеческого бытия.

Серия камерных опер по произведениям Гоголя, написанных в 1960;1970;е годы, показала выразительные возможности жанра и мастерство композиторов. Камерные оперы стали своеобразной лабораторией, подготовившей музыкальное творчество к созданию масштабных полотен.

Следующий период в музыкальной гоголеане ХХ века можно выделить от середины 1970;х до конца 1980;х годов. Его следует отметить как кульминационный этап. Главным творческим результатом данного периода становится создание на сюжеты Гоголя масштабных опер, балетов, программных оркестровых и инструментальных сюит, драматические спектакли и кинофильмы, в которых музыкальное оформление является важным драматургическим компонентом. Заглавным произведением музыкальной гоголеаны этого периода является эпическое полотно — оперные сцены «Мертвые души» Р. К. Щедрина по одноименной поэме Н. В. Гоголя.

Предварительно следует отметить, что своеобразный «бум» на социальную сатиру Н. В. Гоголя нашел отражение и в камерно-инструментальном жанре. В 1958 году молодой ленинградский композитор В. А. Успенский закончил фортепианный цикл «Зарисовки по поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“», включающий портреты основных героев, «Ссору Чичикова с Ноздрёвым», образ птицы-тройки в финальной пьесе, Прелюдию и две Интерлюдии, рисующие картины бескрайней степи. По существу, Успенский «предсказал» музыкально-портретные и театральные возможности поэмы Гоголя.

Премьера оперы Р. К. Щедрина состоялась в 1977 году в Большом театре. Композитор сам создавал либретто, в которое включил русские фольклорные тексты. Работая с первоисточником, Щедрин сохранил гоголевскую «барочную» образно-драматургическую двуплановость: противопоставление «космически» вечного и неизменного начала бытия и бренной суетности человеческих страстей.

Поэтический, лирико-философский план в опере представляет обобщенный образ России, символически выраженный через образ дороги. Облик этой сферы бытия композитор передает через создание особой музыкально-звуковой среды, по духу и интонационно близкой русской народной песенности.

Сатирический план оперы складывается из сцен похождения Чичикова и персонажей мира «мертвых душ» (чиновники, Собакевич, Плюшкин, Коробочка и др.). Создавая музыкальные портреты гротескных персонажей, Щедрин использует приемы неоклассицизма и музыкальной пародии. Вокальные партии Чичикова и помещиков насыщены виртуозными пассажами и руладами, характерными для итальянской оперы эпохи Россини. Такой подход к воплощению концепции гоголевской поэмы обусловил новаторское сценографическое решение. При постановке оперы сценическое пространство делится на две параллельные сцены, где относительно автономно и одновременно живут своей жизнью две оперы — «народная» и «профессиональная».

В 1980;е годы по мотивам Гоголя создаются выдающиеся произведения А. Г. Шнитке. В 1981 году выходит его «Гоголь-сюита» ор. 143 основе музыки к спектаклю Театра на Таганке «Ревизская сказка», поставленного Ю. П Любимовым (1978 г.). Сюита, написанная в лучших традициях русской классической музыки, состоит из 8 частей: 1. Увертюра, 2. Детство Чичикова, 3. Портрет, 4. Шинель, 5. Фердинанд VIII, 6. Чиновники, 7. Бал, 8. Завещание. Согласно принципу микста, сюита вводит слушателя в особое художественное пространство, в котором незримо присутствует и облик писателя, и образный мир его произведений.

В 1984 году, к 175-летию Н. В. Гоголя, А. Г. Шнитке пишет ярко-пародийную хореографическую фантазию — одноактный балет «Эскизы» ор. 186, в котором представлено обобщенное музыкальное прочтение творчества Гоголя. Балет состоит из 19 частей, в которых предстает череда событий, конфликтов и образов самых узнаваемых гоголевских персонажей из разных произведений. Первый и двадцать второй номера — «Марш Лебедя, Рака и Щуки» — написаны А. Г. Шнитке в соавторстве с Г. Н. Рождественским, С. А. Губайдулиной и Э. В. Денисовым. Гоголевскую тему в творчестве Шнитке продолжает Сюита ор. 182а из музыки к кинофильму «Мертвые души» (режиссер М. А. Швейцер, 1984 г.), в наибольшей степени связанная с литературным первоисточником: 1. Пролог, 2. Полька, 3. Похоронный марш, 4. Марш, 5. Прошлое Плюшкина, 6. Мазурка, 7. У Маниловых, 8. Вальс, 9. Галоп.

Важным культурным событием XXI века явился 200-летний юбилей Н. В. Гоголя, который стал новой вехой в истории музыкальной гоголеаны. Отметим в этой связи символический момент. В новом тысячелетии музыкальная гоголеана фактически начинается с творческого конкурса, объявленного ИРМО в 1873 году. В преддверие юбилея писателя, Мариинский театр в 2005 году объявил Всероссийский конкурс среди молодых композиторов на лучшее сочинение камерных опер по произведениям Гоголя. На конкурс были представлены 11 произведений, из которых жюри под руководством В. А. Гергиева определило пять лауреатов. Три камерные оперы, набравшие наибольшее число голосов, были поставлены в Мариинском театре в 2009 году в рамках грандиозного «Музыкального фестиваля опер и балетов на гоголевские сюжеты, посвященного 200-летию писателя». Это оперы «Шпонька и его тетушка» А. А. Беспаловой (Екатеринбург), «Тяжба» С. В. Нестеровой и «Коляска» В. Л. Круглика (Санкт-Петербург).

В заключение обзора музыкальной гоголеаны отметим следующее. Гоголь пришел в литературу совсем молодым, его творческий путь охватывает период около двадцати пяти лет, которые в основном находятся в рамках первой половины XIX века. Вместе с тем, произведения писателя предугадали многие противоречивые пути развития русской художественной культуры последующих столетий. Стремление к духовному совершенствованию привело Гоголя к изучению богословия. Эти его искания нашли отражение в «Размышлениях о Божественной Литургии» и «Выбранных местах из переписки с друзьями», где писатель призывает читателей к нравственному совершенствованию на благо процветания государства.

В 2009 году композитор В. Б. Довгань создает ораторию «Услыши, Боже, глас мой» по мотивам и фрагментам духовной прозы Гоголя. Примечательно, что в структурировании текста для оратории композитор применил вышеназванный принцип микста, сложившийся в гротескно-сатирических музыкальных прочтениях Гоголя. Премьера оратории прошла успешно. Возможно, что это произведение наметило новый поворот в музыкальной гоголеане, который откроет путь к осмыслению философских аспектов и сакральных стремлений в творчестве писателя.