Система эуритмики Эмиля Жака-Далькроза и ее основные идеи

В начале XX в. началось увлечение новыми течениями, так называемого танца-модерн. В разных странах эти течения имели свои особенности, которые и определили различные названия. В одних странах танец-модерн назывался современным, в других — выразительным, свободным, ритмо-пластическим и др. Рисунок этого танца отличался подчеркнутостью ритма, гимнастическими, позами и движениями. Это подчеркнутое внимание к ритму пришло в современный танец от Эмиля Жака (ошибочно его иногда упоминают как Якоба Далькеса), известного под псевдонимом Эмиль-Жак Далькроз (1865—1950).

Композитор и музыкант, получивший образование в консерваториях Вены и Парижа, Далькроз известен еще и как основатель ритмической гимнастики, основоположник системы ритмического воспитания. Далькроз сам никогда не занимался танцем. Но, работая в Женевской консерватории преподавателем гармонии, он заметил, что педагоги, мало внимания уделяют пониманию музыки студентами. На уроках сольфеджио он старался развить у своих учеников чувство ритма, доводя его до тончайшего совершенства. Для воспитания чувства ритма Далькроз стремился использовать движения. Так возникла нотная система движений, где каждому элементу музыкального произведения соответствовало определенное движение тела.

Один из французских хореографов писал, что трудно переоценить значение далькрозовской ритмической гимнастики, «танцевания» нот ногами, руками и всем телом для музыкального воспитания и для воспитания чувства ритма. Таким образом, от желания помочь будущим музыкантам Далькроз перешел к воспитанию через движение, или физическому воспитанию. Он оставил консерваторию и создал в Геллерау (Германия) свой знаменитый Институт ритма. Ученики Далькроза в гимнастических костюмах с необыкновенной согласованностью передавали с помощью движений ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Их массовые выступления привлекали к себе зрителей со всей Европы.

Далькроз считал, что целью ритмической гимнастики является совершенствование силы, гибкости, а также способности мышц к сокращению и расслаблению, чего можно достичь благодаря музыке, поскольку она определяет точность движений и скорость их выполнения. «Для этого нужно, — писал Далькроз, — чтобы мышцы и нервная система были приучены к воспроизведению всякого ритмического движения, чтобы ухо было способно правильно воспринимать музыку, дающую импульс этому движению». Иными словами, необходимо развить две взаимосвязанные способности: первая — восприятие музыки с помощью движений, элементов пластики, а вторая — выражение движений тела с помощью музыкального произведения (импровизация).

Эмиль Жак-Далькроз в начале 1900;х годов много пишет о музыкальном воспитании. Он критикует устаревшие методы обучения. Жак-Далькроз считал, что преподаванию должны соответствовать: ритм, звук, инструмент. Этому, в свою очередь, соответствуют: физические упражнения, упражнения для слуха и голоса, выяснения взаимоотношений между движениями тела и механизмом данного инструмента. Жак-Далькроз считал необходимым раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое. Он боролся за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка. Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Жак-Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Жака-Далькроза получила широкое распространение в области терапии, с применением танцевальных упражнений. В годы борьбы за признание системы Жак-Далькроз организовывал демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других странах. Всюду его показы вызывали огромный интерес, имели триумфальный успех. Везде открывались школы. Его называли великим изобретателем. Демонстрируя свою систему, он часто подчеркивал, что речь идет о новой педагогической системе и о попытке перевести музыкальный ритм в движения человеческого тела. Вместе с тем, Жак-Далькроз рассматривал потенциальные способности личности к обучению движениям.

Для правильного восприятия ритма музыки Далькроз использовал различные движения ногами: ходьбу, бег, прыжки. Занимающиеся одновременно выполняли сильные порывистые движения руками и туловищем, что все вместе составляло значительную физическую нагрузку. В то же время большая эмоциональность занятий Жака Далькроза не позволяла замечать утомления.

Главные принципы Далькроза:

• · «Музыка звуков и музыка жестов должна быть воодушевлена одними чувствами». «Музыка должна одухотворять движение тела, чтобы оно воплотилось в зримое звучание» .
• · Танец становится элементом, имеющим действенное, эстетическое и социальное значение.

Ученики Далькроза — Мария Вигман, Мария Рамбер, Валери Кратина и многие другие, создавшие впоследствии свои школы пластики в разное время, в разных странах, опирались в своей работе на эти принципы системы Далькроза. В этом он видел залог успешной борьбы с теми, кто извращал, вульгаризировал его метод.

Далькроз очень ревниво оберегал свою систему от посягательств людей неверных его принципам, поэтому он требовал, чтобы желающие получить право на преподавание по его методу дополнительно занимались некоторое время в Институте.

Выдавая свидетельства на право преподавания, он ставил следующие условия на выпускных экзаменах по ритмике:

• -Дать организованный урок и этим показать, что владеешь как пластической, так и музыкальной стороной предмета.
• -Уметь не сложно, но верно импровизировать на рояле, сопровождая урок.
• -Показать способность творчески мыслить. Уметь владеть собой на экзамене, не теряя головы.
• -Свободно владеть своим телом при выполнении предложенных ритмических рисунков.

Этими качествами полностью владели его дипломированные ученики, швейцарцы Сюзанн Перроте, Альбер Жаннере, Сюзанн Феррьер, голландки Мария Адама ван Шельтема, Ани Бек, полька Мария Рамбер, испанец Плацидо де Монтолью, немка Эльсбет Лаутер.

Однако, охраняя чистоту своих принципов, Далькроз находил полезным для своих учеников знакомиться и с другими гимнастическими методами. Всюду можно было, по его мнению, найти что-либо хорошее, но анализировать и сравнивать необходимо. Надо быть выше всяких ссор, надо уметь видеть и положительные и отрицательные стороны творчества других с тем, что суметь хотя бы не повторять их ошибок. Он не был догматиком и метод его подвергался постоянной эволюции, развитию, усовершенствованию, и поэтому так трудно было в нескольких словах определить сущность его системы. Кроме того, Далькроз не уставал повторять, что сам охотно учится у своих же учеников, готов выслушивать их советы. Так, он включал в программу своих показов некоторые упражнения, созданные его учениками, а своей ученице Ани Бек он доверил постановку танцев в опере Глюка «Орфей». Допуская разумное отношение к чужим методам, он был все же тверд в сохранении основного положения своей системы. В то время, когда на сценах концертных зал мелькали босые ноги пластичек, в Женевской Консерватории профессор Эмиль Жак-Далькроз, отчаявшись научить своих учеников воспринимать ритмическую структуру музыкального произведения, предложил им на уроке сольфеджио пользоваться дирижерским жестом, что сразу помогло ученикам действенно ощутить ритм музыки, а позднее Далькроз присоединил к движениям рук шаги, бег и прыжки при выполнении ритмических рисунков.

Именно сольфеджио навело его на мысль о воплощении музыкальных звучаний в движении. Это и было началом системы, названной впоследствии «системой ритмической гимнастики», а еще позднее — «ритмикой», а пока это называли «faire les pas» (делать шаги). Многие шутя говорили просто «pas Jaques» (шаги Жака).

Так началась революция в деле музыкального воспитания. Далькроз чувствовал необходимость участия всего тела в интерпретации элементов музыкальной выразительности. Он искал связь между моторикой и слуховыми восприятиями и считал, что стоит на пороге нового вида искусства, к которому приближался с трепетом.

Его система вызвала резкое осуждение:

• -врачи уверяли, что его упражнения утомительны;
• -хореографы упрекали его в отсутствии техники движения;
• -музыканты — в изобилии переменных метров;
• -художникам не нравились черные учебные костюмы.

Далькроз признавал, что его система еще не вполне оформлена и понимал, что упражнения, созданные им, не могут убедить всех в их значимости, тем более, что ритмическая гимнастика — дело личного опыта. Это подтверждает и один из его учеников — художник Поль Перреле.

Он подтверждает, что нельзя судить о ритмике не принимая в ней участия, что вначале он критиковал ее как художник, воспринимающий ее чисто зрительным путем, пока не ознакомился с нею всем своим телом. Радость, которую он испытал при этом, оставила незабываемое воспоминание.

Самое лучшее для человека, считал Далькроз, желающего работать для распространения новой идеи — это не считаться с той борьбой, которая идет «за» и «против» этой идеи, а молча, упорно продолжать свое дело, не обращая внимания на поверхностную критику.

Требования, которые Далькроз первоначально предъявлял к целям и задачам своей системы, были очень скромными. Он хотел внести элемент художественности в существующие гимнастические системы, установить внутреннюю связь между психикой и физикой.

Для достижения этих целей использовать музыку, в которой, считал он, все оттенки звукового движения во времени определены с безусловной точностью. Далькроз восставал против того, чтобы ему приписывали желание создавать новое танцевальное искусство или желание опрокинуть старые классические ритмы в музыке. Он категорически опровергал эти упреки. Он говорил, что хочет просто вернуться к естественности выражения чувств, уничтожить вируозность музыкальную и физическую, преувеличенную лживую технику и возвратить, по возможности, психофизическому механизму простоту действия.

Борьба за воплощение своих идей длится долго, 1903 год, 1904 год, 1905 год…

Не добившись разрешения открыть в Консерватории специальный курс, чтобы «faire les pas», Далькроз снимает, с большим трудом, помещение, в котором начинает проводить свои занятия. У него 46 преданных ему учеников и помогает ему ближайший сотрудник — голландка Нина Гортер, посвятившая всю свою жизнь делу развития системы Далькроза. А руководство Консерватории, хотя и дает ему возможность в 1902 г. в виде опыта открыть класс ритмики, все же продолжает утверждать, что Далькроз обращает свих учеников в ученых обезьян и только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах Консерватории. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике.

Далькроз считает, что порядок преподавания должен быть таков: ритм, звук, инструмент. Этому соответствуют:

• 1) физические упражнения,
• 2) упражнения для слуха и голоса,
• 3) выяснения взаимоотношений между движениями тела и механизмом данного инструмента. И еще, считал он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать ее всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка. Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека.

Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии[4]. В годы борьбы за признание системы Далькроз организует бесчисленные демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других странах. Всюду его показы вызывают огромный интерес, имеют триумфальный успех. Везде открываются школы. Его называют великим изобретателем. Демонстрируя свою систему, он часто «умоляет» не рассматривать показа, как театральное зрелище и неустанно напоминает о том, что дело идет о новой педагогической системе, о попытке перевести музыкальный ритм в движения человеческого тела.

Заслуга Э. Ж. Далькроза, прежде всего, в том, что он видел в музыкально-ритмических упражнениях универсальное средство развития у детей музыкального слуха, памяти, внимания, выразительности движений, творческого воображения. По его мнению, «с первых лет жизни ребенка следовало бы начинать воспитание в нем «мышечного чувства», что, в свою очередь, способствует «более живой и успешной работе мозга». При этом Э. Ж. Далькроз считал важным и то, как организован сам процесс занятий с детьми, который должен «приносить детям радость, иначе он теряет половину своей цены» .

В комплексе ритмических упражнений швейцарский педагог выделял как основу именно музыку, поскольку в ней имеется идеальный образец организованного движения: музыка регулирует движения и дает четкие представления о соотношении между временем, пространством и движением.

Дальнейшее развитие системы Э. Ж. Далькроза получила в работах его учеников и последователей: Н. Г. Александровой, В. А. Гринер, Е. А. Румер и др., которые в 1911 г. окончили Институт музыки и ритма (Хеллерау, недалеко от Дрездена). Российские педагоги-ритмисты понимали важность распространения музыкально-ритмического воспитания для детей и молодежи. Ими была проделана огромная работа по дальнейшей разработке практического материала и пропаганде системы Э. Ж. Далькроза в различных школах. Н. Г. Александрова характеризовала ритмику как одно из средств биосоциального воспитания и ставила ее в центр соприкосновения педагогики, психофизиологии, научной организации труда, физкультуры, художественного развития и т. д. Она пропагандировала систему Э. Ж. Далькроза на многочисленных лекциях, выступлениях, на которых подчеркивала также и лечебное значение занятий ритмикой.

Таким образом, прогрессивная система музыкально-ритмического воспитания Э. Ж. Далькроза была положена в основу работы российских педагогов, которые по инициативе Н. Г. Александровой организовали Московскую ассоциацию ритмистов, где разрабатывали учебные программы (для школ, техникумов, консерватории) и методические указания к занятиям по ритмике для учебных заведений, систематизировали практический материал.

С.П. Дягилев, «меценат европейского толка», реформатор художественной жизни России, один из основателей и идеологов «Мира искусства», создатель знаменитой антрепризы, обладал даром распознавать таланты и заставлять талантливых людей создавать великие произведения искусства. Эстетическое чутье никогда не подводило С. П. Дягилева. Не осталась без его внимание и система физического воспитания Эмиля Жака-Далькроза, получившая широкое распространение в первое десятилетие ХХ века по всей Европе и ставшая предтечей художественной гимнастики.

С.П. Дягилев на протяжении многих лет был чрезвычайно увлечен системой Жака Далькроза. С. Л. Григорьев, первый помощник С. П. Дягилева в течение двадцати лет существования Русских сезонов, пишет в своих мемуарах:

" По пути в Вену мы сделали остановку в Дрездене, где дали три спектакля в прекрасном барочном театре и где я удовлетворил свое желание увидеть знаменитую «Мадонну» Рафаэля. Труппа, однако, не привлекла к себе большого внимания, так как дрезденская публика была слишком провинциальна и имела крайне смутное представление о русском балете. Но у Дягилева существовала особая причина посетить Дрезден. Он мечтал упрочить знакомство с Жаком-Далькрозом, руководителем школы «эуритмики» в Хеллерау, доктрины которого его интересовали. Ежедневно они к Нижинским туда ходили. Дягилев твердо решил, что Нижинский должен впитать это учение и применить его в творчестве балетмейстера. Именно тогда я совершенно случайно узнал, что еще прошлой весной в Монте-Карло Нижинский, Бакст и четыре танцовщицы втайне начали репетировать балет на музыку прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Я попытался разузнать об этом подробнее, и балетные артисты конфиденциально поведали мне, что идея постановки принадлежала самому Дягилеву и что повлияла на него концепция Жака-Далькроза, с которой он впервые познакомился некоторое время тому назад" .

29 мая 1912 года в Париже состоялась премьера балета. Хореография «Послеполуденного отдыха фавна», основанная на концепции Жака-Далькроза, представляла своего рода театр поз. В. Нижинский использовал профильные позы, заимствованные из древнегреческой вазописи.

Сюжет балета прост и необычен — фавн увидел купающихся нимф. Он бросается к ним, но испуганные нимфы убегают. Одна из них роняет свое покрывало, которое поднимает фавн и уносит с собой. На премьере произошел скандал — танцовщика обвинили в фетишизме. В заключительной сцене Фавн прижимает к себе шарф убежавшей нимфы. Откровенность сцены шокировала зрителей.

Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehore), то модерн допускает позицию, носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Вацлав Нижинский считал, что для создания хореографического образа нужно использовать не только элементы классического танца, но и любое движение человека, логически оправданное в каждом конкретном случае. Если исполнитель при этом будет предельно искренним, глубоко проникнется идеей роли, то образ будет и красивым и выразительным.

Несмотря на сложное отношение публики к балету «Послеполуденный отдых фавна», идеи ритмопластики и эуритмики не оставляли С. П. Дягилева. В 1913 г. В. Нижинский поставил свой следующий балет — «Весна священная». Иллюстрации Рис. 6.

Музыка для балета была написана И. Стравинским в атональной системе и хореографически построена на сложных комбинациях ритмов, была очень сложна как для артистов, так и для публики. С. Л. Григорьев свидетельствует: «Дягилев „спешил жить“ и жаждал новшеств в хореографии. …Тем временем каждую свободную минуту мы посвящали репетициям „Весны“. Эта музыка тоже была невыразимо трудна, с ее постоянной сменой ритмов, и даже с помощью Стравинского работа шла крайне медленно. Кроме того, выяснилось, что Стравинский не сможет надолго задержаться в нами. Поэтому Дягилев принялся разыскивать кого-нибудь в помощь Нижинскому, и, так как хореография в основном строилась на ритмике, он попросил Жака-Далькроза рекомендовать кого-то из своих учеников. Жак-Далькроз прислал Мари Рамбер, ее обязанностью, в частности, было помочь Нижинскому и танцовщикам распутать сложные музыкальные ритмы, а также просчитывать ритм для танцовщиков в наиболее сложных местах партитуры, на которые Нижинский уже поставил движения» .

В девяностые годы ХХ столетия балеты «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная» были вновь представлены зрителям. Их успех и очарование неизменны. Они удивительно современны, возможно, они вне времени. Может быть, разгадка этого очарования — в ритмической пластике Эмиля Жака-Далькроза.

• 1. Буренина А. И. Ритмическая мозаика. — СПб, 2008.
• 2. Вашкевич Н. Л. Эмиль Жак-Далькрози его метод (система) музыкального воспитания. Ритмическая гимнастика Эмиля Жак-Далькроза: / Сост. Н. Л. ВАШКЕВИЧ, Рецензентыпреподаватели музыкального училища Супонева Г. И., Почетный работник общего образования Р. Ф. Хазанов Э.Б. — Тверь, 2010. — 139 с
• 3. Руднева С. Д., Фили Э. М. Ритмика. Музыкальное движение. — М., 2006.
• 4. Хрестоматия: Из истории музыкального воспитания / Сост. О. А. Апраксина. — М., 2009. — С. 152—205.