Становление и развитие изобразительно-выразительной системы в романтической поэзии А.С. Пушкина

Предметом настоящего исследования является становление и развитием романтической изобразительно-выразительной, системы в иоэзии А. С. Пушкина 1813−1825 гг. В нем предпринимается попытка: описания. изобразительности и выразительности поэтического мира в связи со становлением и развитием романтических мотивов и образов в пушкинском-творчестве. ,.

Основная’задача работы состоит в выявлении^ характерных изменений,-, которые происходили вьрезультате наполнения новымфомантическим содержанием, традиционных и условных в своем качестве: поэтических образов и мотивовФормулировка"данной!задачи подразумевает наличие ряда важных вопросов, без ответа на которые невозможно подойти к решению? главного: Во-первых, следует выявить субстанциальные, внутренние качества тех или: иных мотивов и образов, определяющие, их функции в текстах-, во-вторых, охарактеризовать их с точки, зрения степенипсихологической насыщенности— в-третьих, определить контекстуальные смещениям в семантике того или иного: мотива: и образа., Без, ответа на указанные вопросы" не: представляется, возможным: обнаружить те параметры, с помощью: которых могут быть описаны и проанализированы ¦ изобразительные и выразительные стороны поэтического мира Пушкина.

Под системными5 отношениямимежду аспектами: изобразительности? и, выразительностипонимается’такая связь, при которой обеспечивается их-взаимодействие, взаимная обусловленность и целостность, как результат функционального перераспределения изобразительных и выразительных мотивов в доромантическихи романтических поэтических текстах.

В отечественном литературоведении существуют различные трактовкипонятия «изобразительность». В одних работах средства изобразительности' «понимают очень расширительно: к ним относят, по сути дела, все способы создания художественной?1 ткани произведения и все приемы его организации. все многогранные элементы и детали художественнойречисюжета, фабулы, композиции» '. Другая, трактовка сужает расширительное толкование и предполагает «обозначение-известного круга художественно-речевых явлений. прежде всего тропов, фигур, различных форминструментовки и ритмико-интонационной организации» 2. Третья трактовка выделяет, «достаточно широкую, и.

1 В.ВКожинов. Изобразительные средства // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 95.

2 Гам же. С. 95. многообразную, но в то же время вполне определенную группу тех элементов речи, сюжета, композиции, которые. участвуют в создании изобразительности, как таковой, т. е. в создании чувственной предметности." 3. Чувственно воспринимаемые ощущения, согласно последней из представленных выше трактовок, являются только первой ступенью художественно-познавательного процесса, развивающегося посредством психологических представлений и превращающегося в опыт на основании.памяти. Предметность может быть реализована в тексте не только в виде чувственных ощущений, но и как некоторое представление.

На изобразительном уровне различение компонентов предметного мира" способствует конкретизации внутритекстовых субъектно-объектных связей: прямых либо опосредованных, полных, частично полных либо неполных. Изобразительность поэтических произведений создает категорию поэтического представления, расширяющую «объем» образа, придающей зрительным феноменам чувственной созерцательности новые свойства. Эмоционально воспринимаемые ощущения являются только первой, ступенью художественно-познавательного процесса, развивающегося посредством психологических представлений и превращающегося в опыт поэтической личности на основании памяти.

План выражения, представляющий не только уровень художественной формы произведений4, может быть описан с помощью деления на «выражающее» и «выражаемое». Помимо отношений субъекта и объекта, здесь не менее важными оказываются характеристики действия, проявление динамики движения лирической эмоции. Выразительность поэтических произведений обусловливает категоризацию ощущений, возникающих вследствие дифференциации лирическим «я» зрительных, слуховых, осязательных рефлексов. Выразительная сторона поэтического произведения способствует формированию как ассоциативных семантических внутритекстовых связей, так и экспрессивности художественных деталей. Об особой «логике» семантических соединений выразительных элементов в лирическом стихотворении писал Г. А. Шенгели. В статье «О лирической композиции» (1925) он рассматривал поэтическое переживание, вызванное «выразительностью образов» и основанное на «родстве душ», т. е. случайных свойствах и непроизвольных импульсах (такие переживания исследователь связывал с «внушающей.

3 Там же С. 96.

4 Термин «выразительность» обычно употребляют при рассмотрении формально-стилевых средств (стилистических фигур) — главным отличительным признаком выразительности оказывается наличие повышенного эмоционального тона речи, эмфазы и риторической осложненное&tradeпоэтического высказывания (См.: Поспелов Г. Н. Художественная речь М., 1974. С. 119−168). силой" стихотворения), и отличал его от «переживания», имеющего своим источником силлогистические предпосылки и рациональную природу высказывания5.

Соотношение понятий изображения и выражения в аспекте художественной образности выявил Н. К. Гей в книге «Художественность литературы» (1975). Функции изображения направлены на передачу предметного, вещественного, эмоционально воспринимаемого мира в его чувственной конкретности: сюда исследователь относит цветовую насыщенность художественного пространства, пластику, область звуков и другие компоненты поэтического мира произведения. Выражение, по мысли ученого, служит раскрытию сущности того или иного явления, ориентировано на восприятие эстетического предмета в его условно-обобщенной форме: «Условно говоря, изобразительное начало — это подлежащее искусства, выразительное — его сказуемоеизобразительное — мир передо мной, выразительное — мир во мне. Взаимообусловленное и глубоко диалектичное соотношение изобразительного и выразительного момента в искусстве, по сути дела, способствует художественному проникновению в глубинные сущности бытия человеческого» 6. Изображение и выражение предмета или явления способствует двухстороннему — чувственному и интеллектуальному — постижению реальности.

Взаимообусловленность двух начал (изобразительного и выразительного) порождает продуктивную для романтиков модель пространства и времени, характеризующуюся диалектически двойственными признаками внешнего и внутреннего, абстрактного и конкретного, акустического и визуального7. —.

Изначально принцип выражения, противопоставленный принципу изображения, активно разрабатывался и применялся в произведениях лирического рода~ «литературы. Представление о лирике как поэзии «выражающей» в противовес «показывающей» драме и «рассказывающему» эпосу сложилось окончательно лишь к XVIII веку8. До этого предполагалось, что поэт изображает чувства либо возбуждает их в читателе или слушателе. Тем, что выражается, стали не отдельные чувства или страсти, а чувственность как таковая и.

5 Г. А. Шенгели. О лирической композиции//Проблемы поэтики М.-Л., 1925. С. 97.

6 Гей Н К. Художественность литературы. М., 1975. С. 142.

7 Романтическое мироощущение отличает синтетический подход к восприятию цвета и звука, что, несомненно, явилось логическим следствием взаимодействия изобразительного начала с выразительным: «Цвет как украшающий покров придан всем формам природы, а звуки, в свою очередь, — добавление к игре красок. Многообразие цветов и кустарников — это прихотливая, вечно изменчивая, прелестно повторяющаяся музыкапение птиц, звучание вод, крик животных — это тот же сад, полный цветов и деревьеви любовь блестящими узами нерасторжимо соединяет все формы, краски и звуки. Одно магнетически и непреодолимо притягивает к себе другое» (Вакенродер В. Г. Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии в искусстве // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 79).

8 Махов А. Е. Лирика// Европейская поэтика: От Античности до эпохи Просвещения. М., 2010. С. 330. внутренняя субъективность, понимаемая то как субъективность самого поэта (в романтизме), то как субъективность человека в принципе (например, у Шиллера). Романтическая размытость изображения и неопределенность выражения стали возникать из-за теоретически обоснованного отказа от распространенной метафоры «поэзия — словесная живопись» (горацианская формула «ut pictura poesis» 9). У Горация поэзия уподоблялась живописи, которая была подчинена задачам дидактического наставления (поэтому фигуры и предметы должны были иметь аллегорическое значение) В романтизме живописные изображения объектов поэтического мира нередко сочетаются с музыкальной стихией внутреннего выразительного движения души поэтического субъекта, что не вмещается в рамки традиционно понятой изобразительности.

Однако в романтической поэзии изобразительность не исчезает, а выразительность не изобретается заново — творчество романтиков лишь привносит новое значение в смысловое поле этих эстетических категорий. Во фрагменте A.B. Шлегеля «Суждения, мысли и идеи о литературе и искусстве» (1798) дается характеристика представлений романтика о сущности, цели и задачах нового искусства: «Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы прославляем идеал. <. .>. Поэзия является музой для внутреннего слуха, а живопись — для внутреннего взора: но муза должна быть приглушена, а живопись выдержана в мягких тонах» 10. Большое значение для нахождения специфики романтических категорий изображения и выражения имеет противополагание восприятия целого и созерцания отдельных явлений, нередко окрашенного в религиозные тона (как у Ф. Д. Шлейермахера в «Речах о религии» 1799 года), наблюдению и анализу, отделяющему один элемент от другого: «Восприятие априорно несет в себе некое блаженное успокоение, в то время как в наблюдении есть что-то половинчатое и незавершенное» 11. Появление оппозиций восприятия и наблюдения, понятия и «чувства» (образа в современном понимании), созерцания и размышления частично мотивирует и объясняет антимиметическую направленность лирики в романтическом искусстве. Подражание заменяется намеком на некую сущность, скрытую в.

9 «Основным принципом классической литературы было ut pictura poesis — поэзия должна быть пластической, живописной, изобразительной, покоящиеся зрительные образы, уравновешенные лирические состояния, определенные, раздельные, не переходящие друг в друга были тематикой этой литературы.» (Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. JL, 1933. С. 192.) Развитие эстетических представлений о соотношении поэзии и живописи в XVIII веке пробудило интерес к пластике и форме предметного изображения Изменение горацианской формулы («ut pictura poesis» трансформировалось в «ut poesis pictura») привело к господству особых стихотворений-картин («Gemaldegedichte») в западноевропейской поэзии: во французской (Шолье, Грессе, Вольтер, Лафар) — в английской (Приор, Уоллер, Гей) — в немецкой (Гагедорн, Глейм, Уц, Гетц). Анакреонтическая чувственность существенным образом редуцировалась, и при этом воссоздавалась скульптурность и пластика изображения.

10 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 124.

11 Там же С. 125. материи, форме, о которой А. ВШлегель говорит, что она «есть не что иное, как полная значениявнешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности» 12.

Таким образом, изобразительность становится способомухода от каноническою отчетливости слова в его семантике, ясности образаиерархичности и партитивности идеального/ Поэтизацияускользающей красоты черезсмутное восприятие идеалаимела целью воссоздать первозданность и непосредственность, процесса переживания:. Живая изменчивость и неуловимость прекрасного, бесконечность духовного стремленияк возвышенному подчеркивают динамическую природу и индивидуальный характер романтического образа. Процессуальная составляющая переживания реализуется посредством внутренне деятельногосозерцанияосновные компоненты, которого (по Новалису, это зрение и слух) оказываются вынесенными вовне, что позволяет говорить об «обращенном употреблении органов*, чувств'» 3. Проблема зрительной" и слуховой чувственности, расширениясферы ее влиянияпредстает перед романтическим поэтом в качестве однош из ключевых в свете эстетических идей о динамическойшрироде образа и мотива в романтизме.

Л. Уланд в наброске «О сущности поэзии» (1806−1807) замечал, что жизнь «распознается посредством’чувства и фантазии» 14. Он задавался вопросом: «Но если в этом случае, как и при любомпознаниипоявится порыв к изображению — каким будет это изображение?» 15. Пршответе на этот вопрос романтик не использовал сложные логические построения или силлогистическую схему аргументации: «Оно не сможет довольствоваться формой и абстракцией, это противоречит самому понятию изображаемого. Материя или жизнь, этот сам по себе бесконечныш универсумпредстает перед нами только в индивидуальном облике, мы можем получить из нее только бесконечно увеличивающееся соединение индивидуальностей, и поэтому наше изображение будет индивидуально. Но из всей этой массы мы будем изображать только более важное, то есть, то, что произвело наиболее важные воздействия. <.>. Загадкой является то, как эти воздействия? воспринимаются и превращаются в предмет изображения, поскольку материя встречается здесь с материей и преобразует ее. Здесь лежит тайная жизнь чувства и фантазии. Поэт.

12 Там же. С. 132.

13 Литературная теория немецкого романтизма. JI, 1934. С. 128.

14 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 158. '.

15 Там же. С. 158. является идеализирующим изобразителем внутреннего и внешнего мира'" 6. В статье «О романтическом» (1807) Уланд подчеркивает своеобразие романтического взгляда на мир: «. предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое» 17. «Смутная тоска по бесконечному'» 8 вызывает устремленность романтика к неизведанному — в том числе, к тому, что недоступно слуховому и зрительному восприятию человека, к божественному («мир невидимого» связан с «божественным» 19).

Понимание' основных закономерностей' исторического развития эстетических представлений о принципах изобразительности и выразительности приводит к определенному выбору тех методологических установок, которые будут реализованы в настоящем исследовании.

0.2. Теоретическая часть введения.

Основным методом данного исследования является системный анализ корпуса пушкинских поэтических текстов 1813—1825 гг., основанныйна рассмотрении доромантических видов изобразительности и выразительности в их отношении к собственно романтической образности, романтическим мотивным инвариантам и индивидуально-авторским смысловым вариациям. В работе реализован комплексный подход: поэтический текст анализируется с точки зрения отражения в нем изобразительно-выразительных тенденций через систему поэтических мотивов, характерную для романтической поэтики Пушкина, поэтому в ней также применяются приемы и методы сопоставительного, сравнительно-типологического анализа, служащие задаче раскрытия эволюции отдельных мотивов и образов.

Изучение мотивных инвариантов обусловливает актуальность темы исследования, заключающуюся в новом подходе к исследованию поэзии A.C. Пушкина указанных периодов. Особый ракурс рассмотрения позволяет выделить группы мотивов, служащих либо обогащению плана изображения, либо активизации выразительных аспектов поэтического мира.

На важность выделения уровней изображаемых предметов и видов изображенных явлений поэтического мира одним из первых указал Р. Ингарден в книге «Исследования по эстетике» (1962). В ней он выделил следующие общие типы компонентов произведения: 1) «то или иное языково-звуковое образование. звучание слова» — 2) «значение слова, или.

16 Там же. С. 158−159.

17 Там же. С. 160.

18 Там же. С. 160.

19 Там же. С. 161. смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения" - 3) «то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части» — 4) «тот или иной вид, в1 котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения» 20. Ученыйразличает виды изображений, «связанные с' наблюдением sensu stricto», и видыизображаемых, предметов- «связанные-с воображением!' — „виды, которые мы"переживаем, представляя себе те или. иные предметы“ 21. Различные элементы структуры» художественного произведения, по мысли исследователя, могут сочетаться друг с другом в некоем «целом высшего порядка'"'22. Говоря о совокупности иерархически построенных компонентах произведения, Ингарден пользуется" — понятиями «предметного слоя» и «изображенного в произведении мира»: «Слова и предложения, встречающиеся в произведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связивозникающие между ними, процессы и состояния, в которых они пребывают. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого» 23. Несмотря' на то, что в данной работе используется термин • «поэтический мир» вместо понятий «предметный слой» и «изображенный в произведении мир», выявление структурных соответствий на уровне поэтического изображения и выражения < входит в круг ее основных задач. Другим важным для нас наблюдением польского исследователя явилось прикрепление художественной визуальности к образному строю произведения: живописные и описательные элементы содержания оказывались подчиненными достижению единой цели — конкретизации «предметно-видовых» уровней внутренней структуры текста. Если принять во внимание тот факт, что живописная образность в поэзии, в отличие от изображений на картинах и полотнах художников, характеризуется лишь относительной степенью наглядности24, то выявление внутренних структурных закономерностей внутри системы изобразительности и выразительности приобретет статус непростой по своей методологической сути задачи.

Актуальность темы

настоящего исследования подтверждается наличием тех методологических трудностей, с которыми сталкивается современное литературоведение, и, в частности, с проблемой теоретического осмысления понятий, применяемых для анализа содержательной стороны произведений.

20 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 24.

21 Там же. С. 28−29.

22 Там же. С. 24.

23 Там же. С. 26.

24 Гиршман М. М., Домашенко A.B. Образ художественный // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 150.

Согласно избранной методологии, основными понятиями для данного исследования оказываются смежные по объему, часто взаимозаменяемые термины: «тема», «образ», «мотив». Разнообразие подходов к дифференциации этих терминов в литературоведении вызвано различиями в их определениях, устанавливающих границы распространения и правила применения в конкретных случаях. Соотношение терминов «тема», «образ» и «мотив» выводимо, главным образом, из объема и содержания, которое вкладывают разные ученые в понятие «мотив» 25. В целом, отношения «темы и мотива еще далеко не прояснены и весьма симптоматично, что эти отношения становятся актуальной проблемой новейших литературоведческих исследований мотивики.» 26.

В.М. Жирмунский в статье «Задачи поэтики» (1919) предлагал под «темой» понимать «каждое слово, имеющее вещественное значение», т.к. оно является «своеобразным приемом художественного воздействия» 27. При этом ученый принимал во внимание специфические особенности развития лирической темы: «В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темаминапример, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как „грустный“, „томный“, „сумерки“, „печаль“, „гробовая урна“ и т. п.» 28. «Художественное воздействие» темы обусловлено особенностями того или иного литературного направления, в русле которого творит поэт, а также спецификой индивидуального выражения мировоззрения художника слова.

На особенные качества лирической темы указывал также Б. В. Томашевский в книге «Теория литературы. Поэтика» (1925). «Тема» («единство значений отдельных элементов произведений» 29) в лирической поэзии осуществляется не в виде фабульных мотивовсвязанных или свободных, — а через «статические мотивы, развертывающиеся в эмоциональные ряды» 30. Отсутствие фабульного начала, причинного сцепления событий, активизирует движение поэтической мысли от ситуативности к суггестивности, с одной стороны, и метафорической описательности, — с другой: «Действия и события фигурируют в лирике так же, как явления природы, не образуя фабульной ситуации.» При этом «развертывание словесной темы» воплощается с помощью «чисто выразительного.

25 «.мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человекаалогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как „внеструктурном“ начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения» (Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000. С. 268).

26 Силантьев И. В. Поэтика мотива. М., 2004. С. 59−60.

27 Жирмунский В. М. Теория литературы: Поэтика: Стилистика. Л., 1977. С. 30.

28 Там же. С. 30.

29 Томашевский Б. В. Теория литературы: Поэтика. М., 2002. С. 176.

30 Там же. С. 230. нагнетания" 31: «Неподвижная тема получает движение в варьировании выражений, вскрывающих тот или иной эмоциональный момент в основной теме. <.>. Лирическое стихотворение типично этой неподвижностью темы, даваемой в различных вариациях, вводимой все в новые и новые ассоциации». Разнообразные способы соединения, побочных мотивов с центральными (нанизывание «в порядке перечисления», «в порядке варьирования* путем ряда метафор основной темы», «в порядке противопоставления мотивов»), по мнению ученого, «сводятся к. лирическому остранению темы», которое «не ощущается как отступление от общего тона речи в силу своей привычности, каноничности» 32.

Инаятрактовка понятия «тема», восходящая к представлениям' P.O. Якобсона о постоянных, организующих принципах символики поэтического произведения, принадлежит А. К. Жолковскому и IOjK. Щеглову. Под «темой» понимается «некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенцияреализуемая в тексте» 33. Это наиболее абстрактный уровень содержания*поэтического произведенияи для его описания необходимо, по мысли исследователей, ввести термин «инвариантная тема» для группы однотипных произведений (данный термин оказывается аналогичнымпонятию «функции» у В.Я. Проппа).

В работе А. К. Жолковского «Материалы к описанию, поэтического мира Пушкина» (1976) выделяются в качестве отдельных инвариантных тем 'изменчивость / неизменность', 'жизнь / смерть', 'свобода / неволя'. С помощью понятия «инвариантная тема» автор дает определение «поэтического мира» как «системы инвариантных тем и их инвариантных выразительных реализаций, характеризующей его (т.е. автора. — И.Е.) тексты» 34. Различение двух основных типов поэтического мира — моновалентного (например, поэтический мир Б.Л. Пастернака) и амбивалентного (к этому типу, по мнению ученого, следует отнести поэтический мир A.C. Пушкина) — основано на реализации принципов совмещения и варьирования «тематических элементов», или «компонентов тем» (кроме того, существуют дополнительные «приемы выразительности»: конкретизация, контраст, предвестие, отказ, согласование). Структурный метод исследования позволяет выявить соединения различных «инвариантных ситуаций», реализующие тематические либо подтематические узлы. Так, инвариантная тема 'изменчивость / неизменчивость' предстает в «физической зоне» в виде.

31 Разрядка наша. — И.Е.

32 Там же. С. 233−234.

33 Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 150.

34 Жолковский А. К. Материалы к описанию поэтического мира Пушкина // Russian Romanticism: Studies in the Poetic Codes. Stockholm, 1979. P. 45. комбинации противопоставлений 'движение / покой', 'хаотичность / упорядоченность', 'прочность / разрушение', 'мягкость / твердость', 'газообразность / жидкость', 'легкость / тяжесть', 'жар / холод', 'свет / тьма'- в «биологической зоне» — 'жизнь / смерть', 'здоровье / болезнь'- в «психологической зоне» — 'страсть / бесстрастие', 'неумеренность / мера', 'вдохновение / отсутствие вдохновения', 'авторское желание славы и отклика / равнодушие к чужому мнению'- в «социальной зоне» — 'свобода / неволя'35. Понятие «инвариантный мотив» совмещает в себе понятия «мотив» и «лейтмотив» 36. С одной стороны, оно взаимно зависимо от «инвариантной ситуации» и ее реализации в поэтических текстах, с другой, -репрезентирует предметную, орудийную и др. сферы «словаря действительности». Принципиально статическое описание инвариантных мотивов, сознательное абстрагирование от динамических процессов авторской эволюции (принимается во внимание «подсознательный субстрат» творческой индивидуальности автора) и связейс другими текстами составляет главную особенность «панхронного» структурного анализа А. К. Жолковского.

Структурно-статической трактовке мотива противоположна проблемно-тематическая интерпретация мотива как «опорного слова-символа» 37 в статье J1.M. Щемелевой «Мотивы поэзии Лермонтова» (1981), вошедшей в состав «Лермонтовской энциклопедии». Мотив рассматривается как «устойчивый смысловой элемент» литературного текста, который может иметь значение «в контексте всего творчества одного или нескольких писателей, какого-либо литературного направления или литературы целой эпохи, а также отдельного произведения. В поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах» 38. Изучение мотивики направлено не на обнаружение психологической глубины творческого подсознания авторского «я», а в сторону «реконструкции» «художественного мышления и сознания поэта — той сферы, которая не раскрывается или далеко не исчерпывается при изучении жанрового своеобразия его лирики, специфики образных форм воплощения поэтической индивидуальности или выяснения общей позиции лирического героя». Мотив устойчиво применяется в поэтических текстах (внешний признак) и получает дополнительную идейную нагрузку, смысловой акцент (внутреннее качество): это есть «.

35 Там же. Р. 60.

36 См.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 19.

37 В связи с подобной интерпретацией термина «мотив» уместно привести высказывание А. Блока о словах, на которые падает основная содержательная нагрузка в стихотворном произведении: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение» (Блок A.A. Записные книжки: 1901;1920. М., 1965. С. 84).

38 JI.M. Щемелева. Мотивы поэзии Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 290. проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово" 39. Характерно, что при проблемно-тематическом подходе к мотиву иногда теряется четкая грань между мотивом и темой. Такие слова как «свобода», «неволя», «одиночество» приравниваются к мотивам, хотя, по’Крайней мере, первые два из. них являются полноценными тематическими образованиями. «Любовь» описываетсяследующим' образом: это «всепроникающая' тема и один из универсальных мотивов в творчестве Лермонтова» 40.

В книге Б. М. Гаспарова «Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка» (1999) собран богатый материал по истории русской литературы и литературного языка, однако в ней' тоже нет четкого разграничения темы и мотива, употребляющихся подчас вкачестве полных синонимов. Так, «мессианским мотивам» полностью соответствует «тема поэтической миссии» 41. Анализ того или иного образа (например, образов-типов Александра, Наполеона, поэта-пророка), расширяющегося в контексте определенного периода творчества поэта до уровней мотива и’темы, ведется с позиции «императива культурного мифа», который «может и должен быть f рассмотрен с историко-литературной и историко-лингвистической точки зрения» 42.

Согласно еще одной важной для нас трактовке (М. Верли, И.В. Силантьев), лирический мотив предстает как единство внешних ситуаций и внутренних процессов переживания43, является маркером событийности в лирике. Существует «.характерный способ называния (а также самой идентификации) мотива через ключевое слово, с грамматической точки зрения являющееся отглагольным существительным или существительным, связанным с глаголом прямыми словообразовательными и семантическими отношениями.» 44. Специфические особенности мотива в этой интерпретации обусловлены качествами и свойствами лирического события — внутреннего и субъективированного «события переживания» 45, устанавливающего связи между субъектом и объектом, с одной стороны, автором и читателем, — с другой. Основу лирической событийности, таким образом, составляет двусторонний диалогизм отношений46 и.

39 Там же. С. 290.

40 Там же. С. 290.

41 Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999. С. 118.

42 Там же. С. 11.

43 См.: Верли М. Общее литературоведение. М., 1957. С. 144.

44 Силантьев И. В. Поэтика мотива. М., 2004. С. 84.

45 Левин Ю. И. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 66.

46 См.: Бройтман С. Н. Проблема инвариантной ситуации в лирике Пушкина // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. 6. Аспекты теоретической поэтики. М.- Тверь, 2000. С. 165−170. качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл. ." 47.

Неразрывная связь мотива с темой состоит в том, что мотив — это тот или иной вариант развития темыв то же время, мотив связан и с образом: это то непосредственное I чувственное переживание, — импульс, на основе которого создается конкретный^поэтический образ как «чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений» 48. Если' I мотив может являть собой некую формулу, «ключевое слово», то через' образвыявляется неповторимость и уникальность авторского замысла, авторской трактовки. лирической темы, хотя сами образы могут повторяться.

В отличие от мотива, основной единицы описания, и темы, исходного понятия исследования, образ — наиболее трудное для определения явление поэтического метатекста. П. В. Палиевский. в работе «Внутренняя структура образа» (1962) отмечает, что «образное» слово не составляет сущности образа." 49. Образ, по мнению ученого, обнаруживает специфические отношения между системными элементами, заложенными в его основание: «.полноправный, „большой“ художественный образ — это богатая, система взаимоотношений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркаладействительность — солнце — подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в новый* вид художественной энергии <.>. В то время как язык расчленяет, раздвигает эти противоположности и передает их порознь, образ берет их целиком» 50. В сравнении, являющимся предшествующей стадией образа, происходит процесс логического «взаимоотражения» компонентов сравнения, в образе же появляется возможность создания нового типа отношений между предметами, создания «микрокосма, маленького организма, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений» 51. Цельность образа обеспечивается как структурными свойствами на уровне формы, так и ролью фантазии художника в момент его образования на уровне содержания («Образ может расти и становиться многозначным только с помощью фантазии» 52). Попытки «сгустить» с помощью фантазии образ или, напротив, расширить сферу охвата действительности говорят о том, что «.образ — это мышление с помощью индивидуальности, созданной воображением.

47 Силантьев И. В. Указ. соч. С. 87.

48 Хализев В. Е. Теория литературы. — М, 2000 С 90.

49 Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Кн. 1 Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М., 1962. С. 75.

50 Там же С. 80.

5' Там же. С. 80.

52 Там же С. 85. художника" 53.

Попытка комплексного описания единиц образного уровня была предпринята в работе Н. В. Павлович «Словарь поэтических образов: На материале русской художественной литературы XVIII — XIX вв.» (2000). Автор вводит понятие «парадигмы образа» — «инварианта ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления» 54- при этом разграничиваются левый член парадигмы (то, что отождествляется или сравнивается) и правый член парадигмы (то, с чем отождествляется или сравнивается). Характерной особенностью подхода исследовательницы к систематизации элементов поэтического высказывания является максимально широкая трактовка основной единицы анализа — «поэтического образа»: это «небольшой фрагмент текста (слово, несколько строк, предложение, строфа и т. д.), в котором сближаются противоречащие в широком смысле понятия (логически противоречивые, противоположные, несовместимые и т. д.)» 55. Исследовательница опирается на традицию определения образа через сближение и отождествление противопоставленных и противоречащих друг другу понятий. Инвариантом образов называется общий для группы сходных образов смысл56. Понятие парадигмы образов основано на логических отношениях между группами образов: «В поэтическом языке есть разные группы сходных образов и. соответственно, разные инварианты. Эти инварианты представляют собой тройки вида: Х —» У, где X и У — понятия, а стрелка —> обозначает направление отождествления (время —> вода, свет —> огонь, человек —> растение и т. д.). Такие инварианты названы парадигмами образов. Парадигмы являются семантическими законами, по которым устроены поэтические образы" 57. Внутри тематического гнезда значение образа может определяться доминирующей ролью мотива или особенностями стиля того или иного автора (семантически гетерогенный образ предстает в виде парадигмы, основанной на употреблении в поэтических текстах). Двухсторонняя форма настоящего исследования не дает возможности применять в таком ключе понятие «образ» в отношении описания и характеристики функционального устройства минимальных единиц тематического и мотивного уровней содержания поэтических произведений, хотя выявление парадигматических связей между различными образными элементами отчасти согласуется с методологией, принятой в нашей работе.

63 Там же. С. 88.

54 Павлович Н. В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 2004. С. 14.

55 Павлович Н. В. Словарь поэтических образов: На материале русской художественной литературы XVIIIXIX вв. М., 2000. С. 11.

56 Павлович Н. В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 2004. С. 19.

57 Там же. С. 19.

Между темой, мотивом и образом (понятиями, употребляющимися нами в границах и рамках, обозначенных в трудах Б. В. Томашевского, А. К. Жолковского и П.В. Палиевского) существует непосредственная связь, обнаруживающая единство поэтической структуры текста. Различным темам поэтического творчества соответствуют изобразительные и выразительные образы, представляющие собой корреляцию акустических и визуальных мотивов (например, 'шума', 'эха', 'призрака', 'видения') с образами природных стихий {океана, моря, ветра, бури), деревьев (дуба, ивы, сосен), леса, цветов и др. Большинство из рассматриваемых образов — это природные образы, что вызвано такой особенностью романтического видения мира как включение лирическим «я» окружающей реальности во внутреннюю сферу переживаний. Причина ее расширения — скрыто-психологическая. Жермена де Сталь так передает главную особенность отношений романтика и природы: романтический поэт воспринимает природу «не только как поэт, но как брат, и можно сказать, что родственные узы связывают его с воздухом, водой, цветами, деревьями — словом, со всей изначальной красотой творения» 58. Чувство родства лирического субъекта с природой выявляет масштаб лирической эмоции, психологический параллелизм природных явлений и переживаний лирического «я». Созерцание природных далей становится созерцанием «далей» «мировой души». Примечателен также романтический мотив «чарующей дали»: не близкое, которое разочаровывает, но далекое, которое очаровывает, привлекает внимание романтика, постоянно ищущего и стремящегося к чему-то не только неизведанному, но и несбыточному. Масштабность конкретной лирической эмоции ярче всего обнаруживается в сознании романтика и как бы нарушает плавность лирического движения, способствует активизации динамики образа за счет изменения связей идеального с действительным. Мечты о возможном у романтиков опережают реальностьясные, четкие предметно-статические, пластические образы уступают место динамическим, смутным и расплывчатым.

0.3. История вопроса.

Несмотря на то, что тема настоящего исследования специально еще не рассматривалась и ей не было посвящено отдельных книг или монографий, некоторые ее стороны иногда становилась объектом внимания критиков и литературоведов прошлого.

Уже в литературной критике 1820-х годов ставится вопрос об особенностях изобразительности и выразительности романтических произведений Пушкина. Показательна в этом плане полемика кн. П. А. Вяземского и М. А. Дмитриева в связи с публикацией поэмы Пушкина «Бахчисарайский фонтан» в 1824 году.

58 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980 С. 387.

Кн. П. А. Вяземский в своих критических статьях о «южных», байронических поэмах Пушкина (предисловие к «Кавказскому пленнику» (1822), предисловие к «Бахчисарайскому фонтану» (1824), статья о «Цыганах» (1827)) отмечал значение романтической неопределенности описаний, отказа от «прозаической» связи в частях в пользу целого, говоря, что прозаические подробности лишают общую картину целостности. В статье с.

Цыганы". Поэма Пушкина", опубликованной в журнале «Московский телеграф» на 1827 год, он чутко подмечает свойства романтического произведения, угадывает его отличия от классицистических. В романтизме он подчеркивает новое ощущение времени, выражение нового, убыстряющегося ритма жизни («.ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами» 59). Отсюда происходит стремление романтика говорить только о главных событиях из жизни героев, о том, что приводит к недосказанности и, как следствие, к отрывочности, фрагментарности изложения. При этом следует обратить особое внимание на то, что критик ценит не только точность изображения, верность картины природе изображаемого объекта, но и «романтическую неопределенность описаний» 60. Вяземский подметил тонкость выразительных картин и пейзажных зарисовок, в которых ощутима прозрачность намеков на недосказанные сюжетные повороты (вопрос о смерти Марии в «Бахчисарайском фонтане», вопрос о самоубийстве героини «Кавказского пленника»). В статье «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824) он представил Классика, который, прочитав у Пушкина стих «Струистый исчезает круг», так и не понял, что сделалось с Черкешенкой" 61.

Проанализировав текст поэмы «Бахчисарайский фонтан» и полемически ответив Вяземскому, М. А. Дмитриев выделил следующие признаки пушкинского романтического стиля: 1) «соединение быстроты рассказа с неподвижностью действия» — 2) соединение «пылкости страстей с холодностью характеров» — 3) «новость выражения новой школы состоит не столько в словах, сколько в несовместимом соединении оных .

С.П. Шевырев в разборе трех томов сочинений Пушкина, завершавших издание 18 381 841 гг., подытожил свои рассуждения о русской поэзии пушкинской поры в целом и о характере поэзии Пушкина в частности63. Критик отдельно остановился на теоретическом разграничении в поэзии музыкального и пластического элемента. «Стих — это коренная и.

69 Русская критика о Пушкине. М., 2005. С 13.

60 Цит по Кулешов В. И. История русской критики ХУШ-Х1Х веков. М., 1978. С. 110.

61 Там же С. 110.

62 Вестник Европы. 1824. № 8. С. 276−278.

63 «Москвитянин». 1841. Часть V. № 9. Критика. С. 236−270. законная форма поэзии — соединяет в себе, как известно, два элемента: музыкальный и пластический — звук и слово. Тогда только он достигает полноты своего совершенства, когда обе стихии равномерно в нем сливаются и ни одна не уступает другой своего преимущества" 64. Становление «пластической» и «музыкальной» школ в русской поэзии, он показал на примерах Державина, а также Жуковского и Батюшкова. С течением времени «. поэзия образов много была забыта. и уступала поэзии звуков» 65. По мнению Шевырева, Пушкин соединил в своем творчестве две разные по содержанию стороны поэзии: «Гений Пушкина имел особенное сочувствие с пластическим элементом поэзии Державина. Он совместил в стихе своем образ державинский со звуком Жуковского и Батюшкова — тем повершил изящную форму русского стиха, которыйв отношении к образу, достиг у него до прозрачности алебастра восточного, возделанного резцом Фидиевым, в отношении к звуку до чистой мелодии русской, звучащей в опере великого Россини» 66.

В.Г. Белинский в статье «Русская литература в 1841 году» усматривал сущность романтизма Пушкина в выражении внутреннего мира «души и сердца» 67, т. е. в проявлении устремленности поэта на идеал, а не в. изображении природного начала или подражании ему. Идеал же, по наблюдению критика, — «не произвольная игра фантазии, не выдумки, не мечты. не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведенная фантазиею возможность того или другого явления''68. Наблюдения Белинского оказались этапными в истории изучения пушкинского романтизма. После него происходит некий спад интереса к проблемам романтического изображения и выражения.

В критических работах о Пушкине второй половины XIX века теме настоящего исследования было уделено мало внимания, что связано как с появлением новых, демократических устремлений критиков («реальная» критика H.A. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского), так и с усилением тенденций абсолютного ухода от действительности в искусственный мир античной красоты («эстетическая» критика П. В. Анненкова и A.B. Дружинина). «Органическая» критика Ап. Григорьева также не дала прямого ответа на концептуальный вопрос о разграничении сфер изобразительности и выразительности в поэзии.

В дальнейшем, в критике и литературоведении начала XX веков, проблема изучения.

64 Шевырев С. П. Сочинения Александра Пушкина // Шевырев С. П. Об отечественной словесности. М., 2004. С. 159.

65 Там же. С. 159.

66 Там же. С. 160.

67 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976. Т.1. С. 93.

68 Там же. Т. 8. С. 89. романтических принципов изобразительности и выразительности в поэзии Пушкина затрагивалась в работах некоторых представителей философской критики символистского толка (М.О. Гершензон и Вяч. Иванов), а также в научных исследованиях Д.Н. Овсянико-Куликовского, Н. М. Колобовой и др.

Н.М. Колобова в работе «Природа в поэзии A.C. Пушкина» (1913) исследует структуру мотивов природных стихий. Для анализа такого рода оказывается необходимым выявление образной динамики на широком фоне описания стихий воздуха, огня, воды, изображенных в поэтических текстах Пушкина. Изменение цветовой окрашенности и световой наполненности приводит, по мысли исследовательницы, к обогащению мотивов и образов тонкими оттенками изображения и выразительными изменениями тона Анализируя, например, образ неба, Колобова устанавливает многообразные лексико-семантические связи между различными параметрами образа: «Небо поэт одаряет многоцветными эпитетами. <. >. Краски меняются в зависимости или от непогоды, или от слабого освещения. <.>. Здесь мы видим постепенное изменение красокпереход от темного тона к бледному через синие, голубые, зеленые и серые оттенки. <.> Поэт любил изображать небо в виде полога или занавеси, раскинутой над землею.''69. Лазурное, «вечно-голубое», «мутное» небо выражает спокойствие природы («Желание») либо бурю, освещенную беглыми молниями («Буря»). Различные оттенки образов луны, солнца, звезд, облаков, ветра и др. были выявлены исследовательницей, которая вывела определенные закономерности в составе значений мотивов и их вариаций.

М.О. Гершензон в работе «Мудрость Пушкина» (1917) развивал романтические представления об антимиметическом характере творчества поэта: «Дело художникавыразить свое видение мира, и другой цели искусство не имеетно таков таинственный закон искусства, что видение вовне выражается тем гармоничнее, чем оно само в себе своеобразнее и глубже» 70. Как утверждал критик, поэту необходимо созерцательное восприятие для создания нужной ему цветовой палитры: «По мысли Пушкина, вещи бесцветны, их окрашивает только воспринимающий дух смотря по его полноте» 71. Особой формой выражения символического смысла в поэзии Пушкина Гершензон считал «виденье» («плод душевной полноты»)72. Наряду с различными лирическими мотивами романтического.

69 Колобова Н. М. Природа в поэзии A.C. Пушкина // Пушкинист: Историко-литературный сборник. СПб., 1914. Т. 1.С. 46−47.

70 Гершензон М. О. Мудрость Пушкина // Гершензон М. О. Ключ веры. Гольфстрем. Мудрость Пушкина. М., 2001. С. 227.

71 Там же. С. 249.

72 Там же. С. 301. происхождения, которые выделяет исследователь («раскрытие в чувстве своего единства с природной стихией», «чувство своей абсолютной свободы», «экстаз радости» и др.). рассматривается качество «освобожденного слуха, ясно внемлющего внутренние голоса души» 73. Говоря о том, что «.искусство никогда не довольствовалось изображением внешних проявлений духа», Гершензон добавляет: «Одно из очарований поэзии Пушкина составляют как раз бессознательные проявления иррациональных движений его души» 74. Важность наблюдений Гершензона для нашего исследования вытекает из факта появления в романтической поэзии Пушкина специфических форм освоения художественного пространства и времени (видение, сон, воспоминание, мечта и др.).

Д.Н. Овсянико-Куликовский в своем труде «Пушкин» (1920) выделил три формы лирического творчества: 1) музыкальная лирика (лирическая эмоция осуществляется действием слуховых, звуковых впечатлений) — 2) лирическая поэзия («соответственная эмоция производится силою гармонии представлений (как мыслей, так и чувств) в их ритмическом сочетании с гармонией и мелодией языка.») — 3) живописная лирика (лирическая эмоция • осуществляется действием не слуховых (звуковых) впечатлений, а зрительных, т. е. «гармоническим сочетанием линий, плоскостей, форм, красок, света и тени»)75. Ученый делает ряд важных наблюдений, касающихся психологии пушкинского поэтического творчества, анализирует отдельные стихотворения, обнаруживая в них ту или иную форму лирического творчества. «Поэтическую объективность» Пушкина он объясняет «отсутствием эгоцентризма натуры» поэта76, но при этом выявляет приметы «субъективной лирики» в творчестве Пушкина («лирика личных воспоминаний и тех настроений, какие в данную минуту. переживал поэт» 77). Из-за слишком широкого толкования лиризма (как «вида творчества, вся суть и цель которого сводится к созданию гармонического ритма душевных движений» 78) и «лирики», которую ученый отличал от «художественного (образного) творчества» 79, неизбежно оказывались вне поля исследования конкретные, специфические особенности лирических (в общепринятом смысле) произведений.

К проблемам описательности и живописности в более широкой области поэзии Пушкина (на примере «южных поэм») в аспекте сопоставления с поэтикой «восточных поэм» .

73 Там же. С. 309.

74 Там же. С. 316.

75 Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. Т. 4. Пушкин. Симферополь, 1920. С. 26.

76 Там же. С. 3.

77 Там же. С. 80.

78 Там же. С. 25.

79 Там же. С. 3.

Дж. Г. Байрона обратился В. М. Жирмунский в книге «Пушкин и Байрон» (1924). Объективность пластического изображения сочетается у Пушкина с субъективной живописностью описания, композиционно выделяемого в тексте. Усложненные синтаксические конструкции, используемые Пушкиным при описании Кавказа, свидетельствуют об особом значении, которое придает поэт изображению природы, о лирической насыщенности картины: «В „восточных поэмах“ внешняя обстановка интересует Байрона только как декорация, как эффектный задний фон для романтических героев и романтической фабулы. В „южных поэмах“ описание нередко становится самоцелью и даже оттесняет героя, его действия и переживания на задний план» 80. Несмотря на то, что Жирмунский не использует понятия изобразительности и выразительности в качестве опорных в своем исследовании, он затрагивает существенные стороны изобразительности поэтического мира пушкинских поэм (в плане соотношения живописного и описательного его компонентов).

Не столько изобразительность поэзии Пушкина, сколько ее выразительность находилась в поле зрения Вяч. Иванова. В статье «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1925) он несколько иначе рассматривал художественную выразительность и понимал ее особенности. Применение «технических средств» «инструментовки стиха» он мотивировал «первоначальным импульсом к созданию неизменной и магически-действенной, не благозвучием. а нерасторжимым созвучием связанной. словесной формулы, какою в эпоху, еще чуждую художества, является стих в его исконной цели и древнейшем виде заклинания и зарока» 81. Отрицание формально-стилистического требования эвфонии становится условием для обогащения содержания поэзии новыми ассоциативными связями и смысловой глубиной «звукообраза». Сущность «звукового пленения и одержания» в момент творческого акта вдохновения критик выявляет при анализе «сновидческого переживания динамического ритмообраза и более устойчивого звукообраза, тяготеющего к устроению и осмыслению созерцаемого.» 82. Выразительные начала поэзии Вяч. Иванов улавливает в «энергии претворения в душевное чувственных впечатлений слуха» 83 на стадии текучих и зыблемых образов.

С точки зрения стилистических особенностей художественного текста подходил к.

80 Там же. С. 150.

81 Иванов Вяч. И. К проблеме звукообраза у Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М, 1990 С 262.

82 Там же. С. 263.

83 Там же. С. 265 данной проблематике акад. В. В. Виноградов. В статье «О стиле Пушкина» (1934) он определял основные стилевые особенности поэзии Пушкина через постулирование «приемов» художественности. «Прием семантического намагничивания слова» 84 помогает воспроизвести в поэтическом тексте особенности атмосферы той или иной культурной эпохи, создает предпосылки для «олитературивания» быта85. Значение этого приема определяется историческим контекстом его возникновения: «Слово перестает быть символической абстракцией условно-литературного выражения, как было в русско-французских стилях конца XVIII и начала XIX в., которые культивировали „цветную“ фразеологию, утратившую свои предметные и мифологические основы» 86. Анализируя стихотворение Пушкина «Череп» (1827), Виноградов говорит об «образах Байрона, Шекспира, Баратынского, романтической символике смерти», которые «вовлекаются в смысловую структуру слова череп» 87. Другой прием — «прием пластической изобразительности» — служит «укреплению вещественных значений слова» 88. Исследователь указывает на органическую связь литературного творчества с искусством живописи и рассматривает проблемы перспективы, расположения фигур в художественном пространстве89. Анализ текста стихотворения Пушкина «Буря» (1825) приводит ученого к выводу о том, что весь «эффект, вся> острота изображения заключается в. точке зрения постороннего созерцателя, в обнаженной пластичности его зрительных восприятий» 90. Впечатления лирического «я» и особая форма изображения создают возможность для «смещений перспективы». Композиция произведения, по Виноградову, учитывает определенные особенности раскрытия темы: «прием вариаций одной темы, которая, двигаясь по разным субъектным сферам, образует контрастные параллели, совпадения, отражения и видоизменения лирического образа.» 91 (что существенно, например, для внутренней структуры стихотворения Пушкина «К Овидию» (1821)). Разграничение пластического изображения поэтических предметов и символического отражения художественных образов дало возможность отделить абстрактную ассоциативность от конкретной изобразительности. Выделение среди других «приема субъективно-экспрессивной многопланности» позволило прочно связать выразительность со сферой переживаний лирического «я»: «Тон, экспрессия.

84 Виноградов В В О стиле Пушкина // Литературное наследство. Т. 16−18. М., 1934. С. 136.

85 Там же. С 137.

86 Там же. С. 136.

87 Там же. С. 138−139.

83 Там же. С. 160.

89 Там же. С. 160.

90 Там же. С. 169.

91 Там же. С. 171, 196. являются формами характеристики субъекта" 92. Метод субъектно-экспрессивной многопланности «еще больше углублял смысловую перспективу слова: к предметным значениям слова примыкали причудливые формы его различных субъектных применений» 93.

Сущность нового отношения к слову в романтизме и, как следствие, богатство выразительных возможностей создания образов определил и выявил Г. А. Гуковский в части первой «Пушкин и русские романтики» книги «Очерки по истории русского реализма» (1946), которая затем была издана отдельно в 1965 году. Ученый обнаруживает «. существенно новаторский принцип семантики, связанный с новыми формами мировоззрения вообще» 94. «Идея стиля», о которой он говорит при анализе произведений Жуковского, Гнедича, Батюшкова и Пушкина, состоит в смещении основного акцента с правильности формы на многозначность содержания, что подчеркивает специфику нового стилевого принципа: «Лишая отдельное слово многозначности и многозначительности, выглаживая пуристически значения слов и нивелируя их. классицизм образует центральные свои идеи и специфицирует смысл прежде всего в синтаксических связях», тогда как в романтизме «.на первый план выдвигается требование образной выразительности, живой и ощутимой, конкретной, индивидуальной образности слова. Это требование определяет отношение к речи как многообразному конгломерату слов, в совокупности выражающему хаотический и даже анархический конгломерат противоречивых эмоций, идей и предметов» 95. Изменение характера словесного выражения ведет, по мысли исследователя, к новому статусу мотивов: «.словесные лейтмотивы не выделяются на фоне других словесных групп. Они окружены целыми гнездами слов-символов.» 96. Семантическая структура романтического образа основана на «сцеплении слов», которое «строилось — в пределе — не в плане логического подчинения, соподчинения, иерархии смыслов, а в плане нанизывания рядом положенных слов-красок, слов-звуков» 97. В качестве примера пушкинского словоупотребления нового типа Гуковский приводит эпитеты «легкий» (из стихотворения «Люблю ваш сумрак неизвестный.» (1826)) и «златые» (из послания «Друзьям» (1816)). О последнем он говорит, что «златые — это значит и молодые, и светлые, и блестящие, и восхитительные, и радостные, и полные творчества „дни“, и полные наслаждения „ночи“, и многое другое. Это — не символ, как у Блока, а отношение, настроение, лирическая тема». Путем обогащения.

92 Там же. С. 202.

93 Там же. С. 204−205.

94 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 177.

95 Там же. С. 177−178.

96 Там же. С. 176.

97 Там же. С. 179. семантического поля создается «ореол ассоциаций настроений» 98.

В статье С. Соловьева «О некоторых особенностях изобразительности. Пушкина» (1974) затрагивается вопрос о колористической насыщенности, наличии цвета и светотени («романтическо-сентиментальной светотени» 99) как проявления особой поэтической живописи в поэзии Пушкина. Например, мотив «тумана», по мнению исследователя, имеет ассоциативно-образную связь с «элементом таинственности, романтичности- „колдовства“ в произведениях Жуковского, Дельвига и Пушкина.» 100. Выстраивая в единый ряд различные формы светотеневой" изобразительности («густая светотень», «бескрасочный, светотеневой пейзаж», «вспыхивающие лучи света во мгле, мерцающие огни лампад и светильников»), Соловьев" замечает, что «.светотени присущ элемент однозначностиоднотипности, неизменности самого характера и направленности изображения» 101. Но если «статуарная изобразительность» 102 не является приметой стиля Пушкина в целом, то «другие элементы изобразительности, более подвижные и текучие, изменчивые и живые, привлекают его значительно больше» 103. Установка нач изображение динамических явлений и состояний оказывается характерным, поэтическим приемом Пушкина: «Непрестанная* подвижность бесцветных контуров и пятен, динамическая светотень, или, говоря современным языком, черно-белая кинематография, в наибольшей степени, определяют специфику изобразительности Пушкина» 104.

Г. Н. Поспелов в теоретической работе «Лирика среди литературных родов» (1976) существенно дополнил представления о формах выражения и изображения, определив место различных ощущений в лирическом произведении и их принадлежность к типам лирики. Он выделил три основных типа лирики: 1) медитативная, 2) медитативно-изобразительная, 3) изобразительная. Лирическая медитация «может быть по преимуществу обращена' к самоанализу, заключать в себе эмоциональную или мыслительную рефлексию. Или же лирическая медитация может быть направлена вовне, на отношения и события объективного мира и на постижение идеала» 105. Если медитация — это «акт словесного выражения мыслей и.

98 Там же. С. 131−132.

99 Соловьев С. О некоторых особенностях изобразительности Пушкина // В мире Пушкина: Сб. статей. М., 1974. С. 338.

100 Там же. С. 339. Автор имеет в виду следующие произведения: «Громобой» (1810) и «Эолову арфу» (1814) Жуковского, «Две звездочки» (1826) Дельвига и поэму Пушкина «Руслан и Людмила» (1817−1820).

101 Там же. С. 342,343.

102 Там же. С. 345.

103 Там же. С. 343.

104 Там же. С. 351.

105 Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 64. чувств человека" 106, то изобразительная сторона медитативно-изобразительных стихотворений «складывается. из предметных деталей, воспроизводящих подробности явлений объективного внешнего мира, которые стали предметом эмоциональных раздумий лирического субъекта» 107. Изобразительность бывает двух видов: словесная (иносказание) в медитативной лирике и предметная (прямая номинация) в изобразительной лирике. Согласно мнению ученого, слуховое и зрительное восприятие лирическим субъектом впечатлений, формируемых внешним, объективным миром, основано преимущественно на предметной изобразительности. На примере анализа элегии Пушкина «Редеет облаков летучая гряда.» (1820) автор раскрыл свой тезис и показал, что данное стихотворение медитативно-изобразительное, причем медитативные мотивы подчиняют себе изобразительные108.

Своеобразие пушкинской концепции выразительности, проблема пушкинского отношения к слову, а также романтическая проблема «невыразимого» становится частью исследования Е. Г. Эткинда «Внутренний человек и внешняя речь» (1999). Ученый устанавливает различие между взглядами Лермонтова и Пушкина на сущность «внутреннего человека»: они оказываются противоположными. Лермонтов (как и Жуковский) сомневался в изобразительно-выразительных возможностях слова, а Пушкин, воспитанный в традициях Просвещения XVIII века, не питал сомнения в том, что слово может «выразить все, что он хотел» 109. Восторг Пушкина оказывается «молчаливым» «не потому, что слово или стих бессильны» — Пушкину «был свойствен культ поэтической тайны, однако для пего. загадочность отнюдь не была следствием бессилия что-либо выразить.» 110. Мотивы «молчания», «тишины», «немоты» для Пушкина оказываются связанными не с проблемой невыразимого, а с романтическим мотивом тайны (тайны творчества в особенности).

Рассмотренные работы критиков и литературоведов позволяют говорить о том, что проблематика изобразительного и выразительного аспектов обнаруживает ряд специфических особенностей, без учета которых невозможно будет решить поставленные в нашей работе задачи. В целом, мотивная система романтической поэзии Пушкина и ее формирование изучено неравномерно и неполно. Как правило, внимание обращается на какой-либо ключевой или центральный мотив либо тему, образ, важные для всего творчества Пушкина или какого-то одного его периода, при этом не учитывается парадигматический.

106 Там же. С. 206.

107 Там же. С. 116.

108 Там же. С. 104−105.

109 Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы ХУШ-ХГХ вв. М., 1999. С. 81.

110 Там же. С. 81,82. уровень анализа.

Наиболее общей целью настоящего исследования является рассмотрение эволюции поэтической системы Пушкина в отношении ее изобразительно-выразительных возможностей. В нашем анализе мотивов и образов поэзии Пушкина 1813−1825 гг. мы исходим из положения об изменении качеств эстетических объектов в романтическом творчестве Пушкина по сравнению с его доромантическими произведениями. Вместе с тем, нами затрагивается не вся система изобразительно-выразительных средств, а только те черты пушкинской поэтики, которые наиболее точно характеризуют структурные изменения, произошедшие в связи с возникновением в поэзии Пушкина такого явления, каким стал романтизм.

Последовательность рассмотрения материала в нашей работе — хронологическая. Две главы диссертации соответствуют двум этапам развития поэзии Пушкина, которые мы выделяем внутри хронологического отрезка 1813−1825 гг., руководствуясь исключительно эмпирическими наблюдениями над поэтикой художественных текстов.

В первой главе речь пойдет о проблемах становления стройной системы изобразительности и выразительности в доромантической поэзии Пушкина. Особое внимание в ней будет уделено зарождению романтических форм изображения и выражения, формированию в творчестве Пушкина романтического психологизма.

Во второй главе будет рассматриваться вопрос о качественном изменении изобразительных и выразительных мотивов в романтической поэзии Пушкина по сравнению с доромантическим его творчеством.

3.

Заключение

.

В исследовании была предпринята попьпка охарактеризовать процессы становления и развития изобразительно-выразительной системы романтической поэзии Пушкина.

Устойчивость изобразительного начала в доромантическом гворчестве поэта неизменно смыкалась с конкретностью предмешого плана: мотивы, составлявшие пейзажную основу поэтического мира, объединялись в смысловые группы, совмещались с широкими тематическими пластами и отражали сложное взаимодействие интеллектуальной и эмоциональной сфер авторского сознания. Оттенки изобразительности в доромантической поэзии разнообразны, но можно замешть общую закономерность. Становление универсального apaiaepa романтического идеала позволило привнести новые черты в изобразительный строй пушкинской лирики Объемность предметной и вещной изобразительности довлеет логико-смысловым связям и отвлеченным представлениям условно-поэтического плана, хотя главенствующее положение в изобразительно-выразительной системе занимает изобразительное начало и единство пейзажной структуры поддерживается с помощью умозршельного исчисления предметов поэтическою мира.

В рамках романтической образности изобразительность существенно трансформируется, развитие сквозных полических мотивов идет под знаком нового типа изобразительной условности. Традиционно-элегический канон изобразительности разрушается: описательные элементы становятся приметами меди 1 ативного осмысления лирической ситуации, а предметный ряд не ноет обязательного характера, т.к. он выполняет не первичную, а вторичную эстетическую функцию (привнесение добавочных смысловых оттенков в разработку конкретного мотива). Рамки изображаемого раздвигаются: расплывдю1ся пластические кошуры изображаемых предмеюв, их очертания становятся зыбкими и колеблющимися, частные поэтические детали тону! в потоке высокого лиризма. Экспрессивная изобразительность в ромашической поэзии доеппает максимальной степени обобщенности и реализуется с помощью образно-психоло1 ической системы антитез, опорных смысловых оппозиций. Новая, романтическая, модальность изобразительности основана на принципе неопределенности и предельном раскрытии внутреннего псичоло! ического состояния субъекта.

Если в доромантической поэзии Пушкина изобразительность и выразительность поэтическою мира взаимодействуют по принципу дополнительности, то в романтическом творчестве — по принципу контраста. Поляризация выразительно-смысловых и изобразительно-предметныхкомпонентов текста является отличительным признаком романтического психологизма. отражающего неопределенную и бесконечную устремленное 1ь души романтического персонажа в сферу внутренних переживаний. Общий диапазон выразительное! и оказывайся шире, выразительные мотивы вытесняют изобразительные образные элементы, служащие эстетическим целям психологизированного отражения индивидуально-поэтического сознания. Верховное положение в изобразительно-выразительной системе романтической поэзии Пушкина занимает выразительность, главным становится не описание пейзажного фона, а осмысление проблемных узлов и категорий романтического самосознания и мировосприятия. Пейзажно-изобразительная конкретность описания замещается эмоционально-метафорическими выразительными деталями поэтического пространства. Укрупненность отдельных деталей в романтизме Пушкина объясняется стремлением к сгущению лирических красок и общей тенденцией к минимализму изобразительно-выразительных средств. Романтическая поэтика Пушкина предполагала принцип соразмерности элементов поэтической структуры: принципиальная роль отводится не созданию новых форм изобразительной образное! и, а сочленению, -соединению разнородного материала в виде комбинаций полярных смысловых структур.

Развитие изобрази 1ельно-выразительных возможностей поэтической системы Пушкина в романтический период было обусловлено рядом условий и причин, сказавшихся как на уровне проблематики художественного текста, так и на уровне формы: качественные изменения захватили всю сферу поэтики. Узловыми моментми в ходе поэтической эволюции становились как новые стимулы к изображению внутренних переживаний, определенных романтических умонастроений, так и преображенный характер композиции лирических произведений, отвечающий новым принципам организации поэтического материала. Органичное усвоение карамзинистского канона выражения чувств способствовало выдвижению на передний план элегической тональности, в отзвуках которой слышались прежде всего эмоционально-экспрессивные оберюны.

Многосторонний интерес к способам воспроизведения действительности мотивировал усложненные формы отношения к иоэшческому слову, поскольку рациональные и логические компоненты смысла соче1ались с иррациональными и сверхлогическими, а абстрактные модели изображения поэтического пространства и времени применялись для широкого охвата индивидуально-конкретного набора разнообразных лирических ситуаций. Номинативно-описательные обороты речи употреблялись с учетом изобразительной и выразительной экспрессии, тем самым отменялись постулаты ясности’и отчетливости полического высказывания, в рамках которых существовала старая традиция.

Новый гип лирической экспрессии нашел отражение не только в формально-стилистических особенностях художественных произведений, но и в области поэтической семантики: в системе пушкинского романтизма поэтическое выражение выступает не столько в предметном, сколько1 в эмоциональном значении, характеризуя прежде всего субъект. Полисемия поэтического слова и многомерность лирического высказывания создает положение, при котором дополнительные семантические значения и атрибутивные признаки изображаемого обьекта и выражаемого субъекта несут больший эстетический смысл, чем основные номинативные. Эмоционально-смысловые оттенки слова в романтизме согласованы не с объективной предметностью значений, которая ослабляется, а с установкой на субъективное осмысление • индивидуально-психологической конкретности образа. Романтическая субъекшвность окутывает поэтическое высказывание «туманом» дополнительных семантических и эмоциональных ассоциаций, обогащает глубоким метафизическим смыслом образные элементы.

В доромантической поэзии Пушкина предметное значение поэтического слова, обогащается за счет абстрактно-аллегорического смысла, сфера его применения заметно психологизируется, однако общий эмоциональный контур лирического высказывания не выдвигае! ся на первый план: его роль ограничена условным характером лирической ситуации. В романтической поэзии Пушкина предметное значение слова вводится в контекст символического (а не аллегорического) смыслового плана, обладающего многоярусной, многомерной структуройсфера его применения расширяется за счет эмоционально-психологических форм воссоздания лирической ситуации.

В поэтических текстах Пушкина 1819−1825 годов оказались востребованными изобразительные и выразительные возможности отдельных мотивов доромантической лирикитрансформация этих мотивов не только шла по пути индивидуализации ощущений поэта-романтика, но и происходила в рамках обобщающей метафоризации компонентов поэтического мира.

Изменение основных черт изобразительно-выразительного плана было связано с общей переориентацией пушкинского творчества на новую поэтическую систему романтизма, внутри которой пластичность и четкость форм нередко нарушались последовательно применявшимися средствами интонационной и эмоционально-психологической эмфазы. Ясность и логическая незамутненность выразительных нюансов в передаче какого-либо чувства сменялись подсознательной устремленностью лирического субъекта’к переживанию целой гаммы чувств и эмоций, неделимых для рассудочного истолкования. Сам факт наличия противоречия в душевных впечатлениях романтического героя парадоксальным образом придавал ему дополнительные силы для обретения той ценности, которой он до сих пор был лишен. Еще одна важная черта изобразительности и выразительности в романтизме — отказ от неизменно покоящихся фигур и законченных в своей пластической замкнутости картин и постепенный переход к почти безграничной живописной перспективе, обогащенной широкими ассоциациями. Единство чувства и мысли, разделенное на множественные конфигурации образных элементов, — таков характер изображения и отображения действительности у поэтов-классицистов. Ряд одномоментных взволнованных и напряженных переживаний, предстающий в качестве нерасчленснного единства бесконечно текущей внутренней мелодии человеческой души, томящейся без цели, разрушающее упорядоченность предметных границ и разрывающее прочные связи между рационально присоединенными друг к другу компонентами поэтического мира, — вот в чем проявляется сущность романтической изобрази гельно-выразительной структуры текста.