Проблема пасторали в изобразительном искусстве тесно связана с проблемой формирования традиции изображения пейзажа. Изображение сельской природы уже довольно рано занимает важное место в образно-художественном строе картин итальянских художников эпохи Возрождения. В настойчивом стремлении к воспроизведению средствами живописи образов природы и сельской жизни ярко выразилась присущая эпохе Возрождения тенденция к познанию окружающей действительности, то самое «открытие мира», которое в классической формуле Мишле и Буркхардта уравнено с «открытием человека», изображением человеческой фигуры, — центральной темой ренессансного искусства. Уже в эпоху треченто в итальянской живописи появляется изображение природы и сельской жизни, как в знаменитой фреске Амброджио Лоренцетти «Последствия Доброго Правления в деревне», написанной в 1338—1340 годах и украшающей Залу мира в Палаццо Пубблико в Сиене. Избавление изображений пейзажа от схематической условности происходит в начале XV века в ренессансной Флоренции, одновременно с открытием там новых изобразительных возможностей в искусстве. В первой половине столетия пейзажные образы нередко возникают в живописи Мазаччо, Доменико Венециано, Фра Беато Анджелико и других художников, а в середине XV века эта традиция обретает дальнейшее развитие в творчестве Пьеро делла Франческа. В эпоху Высокого Возрождения к изображению идиллической сельской природы в своих картинах нередко (особенно в ранний период творчества) обращается Рафаэль. Однако особенно широкое распространение образы природы и сельской жизни получают в искусстве ренессансной Венеции.
Эта особенность венецианского искусства, несомненно, связана с тем, что тема природы занимала совершенно исключительное по своей значимости место в жизни и духовной культуре Венеции. Существенную роль в этом сыграл географический фактор, — в отличие от других итальянских городов, например, от Флоренции, у Венеции нет прилегающей сельской округи, так называемого «контадо» («contado»). Территория Венеции жестко ограничена пределами нескольких островов, на которых она расположена, что служит естественным препятствием для постепенного роста города. Нехватка земли начинает ощущаться уже в эпоху Возрождения, когда по мере увеличения благосостояния венецианской республики в ней идет энергичное строительство дворцов и церквей. Французский посол Филипп Комнин, посетивший Венецию в 1494 г., отмечал удивившее его расположение города и обилие построенных в нем церковных башен, монастырей и больших зданий (1). В таких неблагоприятных условиях городская застройка приобретает черты скученности, что негативно влияет на жизнь обитателей города. По числу жителей ренессансная Венеция была одним из наиболее крупных городов тогдашней Европы (например, в 1421 г. ее население составляло 195 тыс. человек) (2), и скопление столь большого количества человек на ограниченной территории нередко приводило к губительным эпидемиям.
Перенаселенность и отсутствие реального пейзажа — вот основные негативные следствия особенного географического положения Венеции.
Поскольку здесь уже довольно рано становится ощутимым кризис городского образа жизни, то сельская природа в глазах венецианцев обретает особую привлекательность. В сферу их пристального интереса попадает близлежащая территория на материке, так называемая Терраферма, «твердая земля», где на протяжении XV века возводятся многочисленные виллы, хозяева которых могли посреди сельской природы отдыхать от тягот городской жизни. Стремление к установлению тесных хозяйственных и культурных связей с материковыми землями издавна было присуще жителям Венеции, но особенную силу эта тенденция набирает в XV веке, после того, как в 1404 — 1405 гг. в результате ряда военных и политических мероприятий обширные территории Террафермы переходит под власть венецианской Синьории (3). Вслед за завоеванием новых территорий венецианские патриции начинают приобретать земельные участки на Терраферме, поначалу в ближайшей к городу области Тревизо и под Падуей, а затем и в более удаленных районах. Но в первой половине века интересы венецианского патрициата были сосредоточены на занятиях морской торговлей, которая оставалась основным источником доходаприобретение земельных участков было, скорее, способом выгодного вложения части капитала, полученного в результате торговых операций. Как отметил А. Вентура, земельная рента в эти годы играла второстепенную, по сравнению с торговлей и банковскими операциями, роль в экономической жизни Венеции (4). Положение существенно изменилось во второй половине XV века. В это время турки захватывают ряд венецианских колоний в Средиземном море, а растущая мощь турецкого флота начинает серьезно угрожать торговой гегемонии Венеции в Средиземноморье. Венецианские купцы во второй половине столетия вынуждены были изменить ориентацию своей торговли, перенеся деятельность из захваченного турками Восточного Средиземноморья к побережью Северной Африки. Вместе с риском от экономических потерь существенно растут накладные расходы, связанные с торговлей (5). Интенсивный поиск новых экономических ресурсов побуждает венецианцев уделять Терраферме более пристальное, чем прежде, внимание. Этому способствовало и то, что после заключения мира в Лоди в 1454 г. к Венеции отошла и часть земель Ломбардии с городами Брешия, Кремона и другими. Начиная с середины века, меры венецианского правительства были направлены на совершенствование управления на территориях Террафермы, на улучшение земель и создание системы мелиорации, в первую очередь затронувшие ближайшую к городу провинцию Тревизо (6). Подъем сельского хозяйства в этом регионе во второй половине XV века прежде всего был обусловлен той экономической политикой, которую проводило там венецианское правительство. Область Тревизо называют «цветущим садом Венеции», там строятся многочисленные виллы венецианских патрициев и горожан.
Роль сельских угодий Террафермы в жизни Венеции не ограничивалась одной лишь экономической функцией ее сырьевого ресурса. Венецианцы приобретали участки на Терраферме и строили там виллы не только для занятий хозяйством, но и чтобы посреди сельской природы отдыхать от тягот городской жизни. Первые загородные виллы возникали еще на окружающих Венецию островах, где их владельцы могли отдыхать в узком кругу друзей, посвящая время чтению античных авторов и изысканным беседам. На островах Джудекка и Мурано возводятся первые загородные виллы, в садах которых венецианские синьоры проводили время, «развивая ум и укрепляя тело и дух» (7). В конце XV века поэт Андреа Наваджеро имел на острове Мурано собственную виллу с прекрасным садом, где, по словам его биографа, «среди друзей и литераторов проводил приятные и счастливейшие дни» (8). На этом же острове располагалась и вилла бывшей королевы Кипра Катерины Корнаро. Но все же более привлекательными для венецианцев оставались земли Террафермы, где на протяжении XV и особенно XVI столетия строятся многочисленные виллы. Венецианские граждане, привлеченные красотой этой местности, возводят на ней виллы, где наслаждаются досугом («otium») в окружении своих друзей — поэтов, ученых и музыкантов. Уже в 1422 г. Франческо Барбаро имел собственную виллу поблизости от Монтебеллуны, пышно названную «Вергилианум». Строительство загородных вилл на Терраферме становится особенно популярным в среде венецианских патрициев и гуманистов во второй половине XV века. Бартоломео Паджелло около 1470 г. построил две виллы поблизости от Виченцы, к которым впоследствии добавилась еще одна, около Монтичены. Гуманист Джироламо Болоньи в конце столетия имел красивую виллу в местечке Аркаиде. Между 1490 и 1509 гг. неподалеку от Азоло возводится вилла Катерины Корнаро, получившая название «Барко ди Альтиволе» («Barco di Altivole»), Не оставались в стороне от этого процесса возведения вилл и венецианские художники и поэты, так, например, известно о существовании своей загородной виллы у Пьетро Бембо (под Падуей) и у Джованни Беллини, в чьих картинах впервые в венецианском искусстве появляются образы природы и идиллической сельской жизни.
В среде венецианских гуманистов складывается определенный идеал сельской виллы и времяпрепровождения на ней, который сформировался под непосредственным воздействием сообщений античных авторов о виллах в древности (прежде всего, сочинений Плиния Старшего, хорошо известных в эпоху Возрождения), а также и сочинений ренессансных авторов, таких как Джованни Боккаччо (9). В венецианском обществе господствует идеал виллы как места уединения, предназначенного для духовной деятельности и гуманистических занятий — «villa, quae philosophiae et tranquillitati mentis est dedicata» (10). Так, обитатели загородных вилл, поэты, ученые и гуманисты, стремятся подражать древним, устраивая литературно-философские диспуты посреди природы. Выдающимся памятником этой своеобразной культуры стали «Азоланцы» Пьетро Бембо, герои которых собираются в парке владений Катерины Корнаро, чтобы вести беседы о любви. Сам Бембо и его друзья нередко отправлялись за город, чтобы в сельском окружении обсуждать стихи Петрарки (11). Загородные прогулки нередко сопровождались поэтической декламацией, когда на непосредственные зрительные впечатления накладывались образы античной и ренессансной пасторальной поэзии, тем самым обогащая восприятие окружающего ландшафта классическими реминисценциями. Наример, один из героев написанного в 1479 г. «Диалога о свободе» Аламанно Ринуччини восклицает: «Давайте расположимся в ближайшей роще. Я считаю, что весной в этот час она особенно приятна. Это место своей прелестью влечет нас на прогулку среди зеленеющих виноградных лоз и деревьев, по зеленой цветущей траве. .Чтобы не совершать в праздности путь от виллы к роще, пусть Элевтерий исполнит в пути какие-нибудь буколики Феокрита» (12).
Ринуччини был флорентийцем, но подобное стремление к «дополнению» образов реального ландшафта образами литературными были присущи и жителям ренессансной Венеции, о чем свидетельствуют, в частности, слова А. Дони: хорошо бывает «подняться на холм, пройти по равнине и отдохнуть с приятной книжечкой в руке среди зелени прелестной рощицы» (13). Помимо продолжительных прогулок, сопровождавшихся любованием красотами природы и беседами на различные темы, излюбленным занятием обитателей загородных вилл были концерты на свежем воздухе, как об этом упоминает, например, Агостино Галло в своем сочинении «Десять дней истинной агрикультуры и радостей виллы» (Венеция, 1556). Изображения подобных импровизированных концертов на вилле можно нередко встретить в венецианской живописи XVI века, — например, в картине Людовико Поццосеррато (ок.1550-ок.1604/1605) «Концерт в саду» (Тревизо, Городской музей).
По справедливому замечанию И. С. Свенцицкой, «реакцией на трудную, шумную, многолюдную жизнь большого города было воспевание пастушеского быта, призыв. к соединению с природой» (14). В сочинениях венецианских гуманистов лейтмотивом звучит противопоставление городской жизни, шумной и порочной, благотворному сельскому уединению. Само по себе, такое контрастное противопоставление не было для ренессансной культуры чем-то новым, — достаточно вспомнить, например, слова из диалога Леона-Баттисты Альберта «О семье»: «Господи, да это настоящий рай! И, что всего лучше, ты можешь на вилле избегнуть шума, возни и беготни города, площади и Palazzo de' Signori. На вилле ты можешь скрыться, чтобы не видеть тех мерзостей, обманов, того количества негодных людей, что в городе постоянно шныряют у тебя перед глазами, постоянно осаждают тебя своей болтовней.. Какое блаженство жить в деревне! Какое неизведанное счастье!» (Альберти, «О семье», III. Перевод А. Н. Веселовского) (15). Но для венецианцев, обитателей скученного и переполненного города, эта привычная топика обладала особым, вполне актуальным звучанием. Свидетельством тому могут послужить многочисленные филиппики против городского образа жизни, содержащиеся в венецианской литературе о сельской жизни XVI века, в многочисленных диалогах, выходивших в свет в Венеции и принадлежавших ей городах, где описывались досуги обитателей загородных вилл на землях Террафермы. «Мне кажется, что город. сегодня по большей части не что иное, как очевидное место страданий, полное всяких несчастий», — писал Джузеппе Фальконе в книге «Новая, изящная и приятная вилла», изданной в 1559 году в Брешии, находившейся тогда под властью Венеции (16). Ему вторит Агостино Галло в своем трактате, изданном в Брешии в 1564: «Сегодня города полны раздоров и напряжения и совсем не такие, какими они были в счастливые дни наших дедов и прадедов» (17). В этих трактатах красочно описываются «воровство, кражи, убийства, фаворитизм, заговоры, несправедливости, предательства» (18), присущие населению городов. Выходом из сложившейся ситуации становится бегство из города на лоно природы: «Насколько мудрыми были древние греки, римляне, жители Африки, которые отказывались от своих постов, препятствовавших их благополучию, ради того, чтобы жить на своих виллах» (19).
Хотя приведенные высказывания относятся ко времени второй половины XVI века, подобные воззрения (имеющие длительную литературную традицию, восходящую еще к античности) были, по всей видимости, свойственны венецианцам и в предшествующем столетии. На рубеже XV и XVI веков под воздействием гуманистического восхищения сельской жизнью в венецианском обществе формируется настоящий культ природы, основными признаками которого становтся неприятие городского уклада жизни и прославление существования на лоне природы. Венецианцы восхищаются природой Террафермы и живописными красотами ее сельских угодий. Например, в апреле 1483 г. венецианский хронист Марино Сануто отправляется в путешествие по Терраферме, чтобы «описать земли, замки, поселки, виллы, озера, реки, источники, поля, луга и леса, которые находятся под управлением Венеции (soto Г imperio Veneto)» (20). Сануто пунктуально описывает города и поселения, располагающиеся на Терраферме (Падую, Верону, Виченцу, Тревизо, Азоло и другие), находящиеся в них достопримечательности и их окрестности, никогда не забывая упомянуть о красоте окружающей местности. Восторженный тон в описаниях природы в сочинении Сануто (например, окрестностей Падуи) находят отзвук и в сочинениях и письмах других венецианских гуманистов. По справедливому замечанию С. И Козловой, «когда писатели Венето изображали естественное окружение, на него набрасывается. покров идеализации» (21). При изображении сельской природы отчетливо звучат реминисценции из античной поэзии, чтение которой, как было показано выше, непременно входило в круг занятий на сельской вилле. Таково, например, описание сада на вилле вичентинского гуманиста Бартоломео.
Паджелло, сада «со многими яблонями, грушами, гранатовыми деревьями и плодородными сливами, множеством платанов возле дома. красивейшим лавром и родником, прозрачнее, чем стекло, посвященном Музам» (22). «Красивейший лавр» и «родник» — неизменные природные элементы пасторальной лирики античности, начиная со времен Феокрита. Описания реальной природы Венето насыщаются топикой «идеального пейзажа» античной литературы, образы вилл и загородных садов в восприятии венецианцев наделяются множеством смысловых значений (например, Парнаса или Геликона) (23).
Сельская природа, по мнению гуманистов, в первую очередь предназначена доя отдыха на ней, доя загородных прогулок и развлечений, для комфортного и безмятежного существования («otium») вдали от городских дел и забот («negotium»). Об этом свидетельствуют строки из письма Бартоломео Паджелло Большому совету Венецианской республики: «Я слышал, что некоторые осуждают меня за то, что я пребываю в деревне, среди полей, хотя земледелие всегда ценилось высоко и почиталось. Такой была жизнь первых людей, до того, как были основаны города, с ее сельской простотой и чистыми нравами. Поэтому без всякой зависти я объявляю, что прощаюсь с вами, с вашими проблемами и беспокойствами, вашими честолюбием и гражданской службой, которая нелегка: предоставьте мне вести эту счастливую и блаженную жизнь, которую вы называете праздной и бездеятельной» (24). Мир города, в котором человек находится на общественной службе и вынужден выполнять какие-то обязанности, противопоставляется в этом часто цитируемом письме миру сельской природы, свободной жизни на вилле, посвященной любимым занятиям — выращиванию плодов и деревьев или чтению античных авторов. В своем письме Паджелло ссылается на пример «великих людей» древности, таких, как Гесиод, Вергилий, Катон Старший или Марк Теренций Варрон, которые писали о сельской жизни и о земледелии и своим авторитетом словно освящали эти занятия в глазах ренессансных гуманистов.
Особое звучание тема мирной жизни посреди сельской природы обретает в первые годы XVI столетия, когда огромное воздействие на духовную атмосферу в Венеции оказал глубокий политический и экономический кризис, который затронул все слои венецианского общества. Время конца XV столетия запомнилось современникам как период относительной политической и экономической стабильности и благополучия. Именно так об этом времени впоследствии написал Франческо Гвиччардини в своей «Истории Италии»: «никогда Италия не благоденствовала так, не пребывала в более желанном покое, чем в год от рождества Христова 1490 и годы, непосредственно предшествующие ему и следующие за ним. Наслаждаясь миром, обработанная не менее в областях гористых и неплодородных, чем в равнинах и местах плодородных, подчиняясь только своеземным властям, она не только изобиловала жителями, товарами и богатством, но славилась на весь мир великолепием многих государей, преуспеянием многих благородных и прекрасных городов, пребыванием в ней папского престола и его величием, блистала также людьми выдающихся государственных способностей и умами, превосходными во всех науках и искусствахне лишена была она, по обычаю времени, и военной славы. Так украшенная столькими дарами, по праву пользовалась она у всех народов именем и славою блистательной» (25).
Тем более тревожными и пугающими могли предстать для современников события начала следующего столетия, когда «бедствия тем более поразили умы ужасом, чем тогда было благополучнее и отраднее общее положение вещей» (26). Целый ряд различных явлений и событий, -среди них, прежде всего, длительные и кровопролитные Итальянские войны (1494−1559), завершившиеся установлением иноземного господства на большей части полуострова (27), — не только коренным образом изменили развитие страны, но и сказались на умонастроениях людей той эпохи. Губительные нашествия иноземных войск, кровопролитные сражения и драматические перипетии дипломатической борьбы, глубокий внутренний кризис Италии и неспособность разрозненных итальянских государств к объединению перед лицом грозящей опасности, — все это приводит к появлению в итальянском обществе глубоко пессимистических настроений, которые особенно ощутимы в сочинениях Макиавелли и Гвиччардини.
Кризис, постигший Италию в начале XVI века, сказался и в ренессансной Венеции. Мощь «81а1:о (И таг» казалась современникам по-прежнему незыблемой и прочной, в городе на лагуне не было тех неразрешимых внутренних противоречий, которые были присущи общественной жизни Милана или Флоренции. Венеция даже сумела извлечь выгоду из событий начального этапа Итальянских войн, существенно расширив свои владения в Ломбардии и Романии. Однако к началу XVI века симптомы надвигающегося кризиса стали сказываться и в этой, до сих пор относительно благополучной, части Италии. С одной стороны, растущее могущество Турецкой империи создавало все большую угрозу венецианским колониям в Средиземном море и ее морской торговле. Существенный урон венецианской морской торговле нанесло и открытие португальцами новых торговых путей на восток, существенно снизившее для венецианцев объем торговли специями. Начавшаяся в 1499 г. война с Турцией была для Венеции неудачной, а поражение в битве при Дзонкино показало слабость венецианского флота. «Столкнувшись с турецкой угрозой, они оказались в худшем положении, чем рабы», — писал в этом же году о своих современниках патрицианский хронист Джироламо Приули (28). Военные неудачи привели к утрате Лепанто и Модоне и к турецкому вторжению осенью 1499 г. во Фриули. Война оказалась непосильным бременем для экономики Венеции, огромные затраты на ее ведение привели к краху крупнейших венецианских банков и к серьезным экономическим трудностям для населения. Поэтому заключение мира с Турцией в 1503 г., которое было достигнуто за счет серьезных территориальных уступок, вызвало настоящее ликование в городе. Однако новая опасность уже угрожала Венеции. Недовольный ее независимостью и той значительной ролью, которую она играла в итальянской политике, папа Юлий II призвал остальные государства к священной войне против Венеции. В 1504 г. римский папа, французский король Людовик XII и император Максимилиан Аугсбургский подписали договор в Блуа, согласно которому венецианские владения на континенте должны были быть поделенными между ними. Образование в 1508 г. Камбрейской лиги закрепило союз могущественных монархов Европы и папского двора против Венеции.
Драматические события рубежа веков повлияли и на духовный климат в итальянском обществе. В гуманистической среде становится заметной тенденция к уходу от городских проблем, стремление обрести убежище на лоне природы, на своей загородной вилле, о чем свидетельствует, между прочим, знаменитое письмо Никколо Макиавелли к Ветгори от 10 декабря 1513 г. о его жизни в деревне. Макиавелли, незадолго до этого времени переживший крах своей политической карьеры, изгнанный из Флоренции и заключенный в тюрьму, ищет утешение в простых развлечениях сельской жизни. Его единственной радостью становится уход в свой внутренний мир и чтение классических авторов: «на протяжении четырех часов я не чувствую никакой тоски, забываю все тревоги, не боюсь бедности, меня не пугает смерть, и я весь переношусь к ним» (29). По наблюдению И. И. Тучкова, «если раннему гуманизму присуще восхваление гражданской жизни, свободного создания человеком земного царства, то во второй половине кватроченто чаще появляются противоположные идеистремление к бегству от мира, созерцательность, прославление досуга» (30). Эти же тенденции общественной жизни характерны и для ренессансной Венеции. По-прежнему большой популярностью среди венецианцев пользуется приобретение владений на Терраферме и строительство там загородных вилл, что в условиях затяжного кризиса получает дополнительный аспект: земля рассматривается как объект вложения денег, как средство возмещения убытков, понесенных из-за сокращения морской торговли (31). Уже в 1509 г., в год начала войны Венеции с Камбрейской лигой, хронист Джироламо Приули отметил все растущую популярность времяпрепровождения на Террафрерме среди состоятельных венецианцев:
Поскольку венецианские дворяне и горожане обогащались, они хотели насладиться своим успехом и жить на Терраферме или где-либо еще, посвящая себя наслаждениям, радости и сельской жизни. Не было состоятельных людей среди дворян, горожан или простого народа, которые отказались бы купить по крайней мере одно поместье и дом на Терраферме, особенно в окрестностях Падуи или Тревизо, так как это были близкие регионы и они могли поехать и остаться там или возвратиться за один или два дня" (32).
Сокращение морской торговли, постоянная турецкая угроза, наконец, война с Камбрейской лигой, пожары и эпидемии, — вот лишь некоторые из тех событий, негативное воздействие которых сказывалось на мироощущении венецианцев — современников Джорджоне и Тициана. В эти тревожные времена еще более желанной и привлекательной становится мечта о беззаботной и счастливой жизни, вдали от дел и забот, посреди идиллической природы.
Сложение в Венеции гуманистического культа природы и сельской жизни способствовало зарождению и распространению в ее культуре своеобразного явления — пасторали. Присущие пасторали идеализация сельской природы и ее обитателей как нельзя лучше соответствовали умонастроениям венецианцев, тому новому взгляду на сельскую жизнь, который распространяется в венецианском обществе, поэтому она оказывается наиболее подходящей формой для выражения этих новых воззрений на природу и сельскую жизнь. Наряду с литературой, увлечение пасторалью в первые годы XVI века захватывает и изобразительное искусство. Пасторальные картины занимают важное место в венецианском искусстве, наряду с традиционно присутствующими в нем разновидностями живописи, — алтарной картиной, портретом и повествовательной композицией, «историей» («istoria»).
В пасторальной живописи и графике реализуется специфически венецианское видение природы и сельской жизни, которое отмечено идеализацией и особым поэтическим звучанием. Пасторальная тематика приобретает в искусстве Венеции столь широкое распространение, что, по образному выражению Я. Бялостоцкого, «начиная с Джорджоне, включая Кариани, Тициана, семейство Бассано, Фетга, вплоть до Пьяцетгы, Арминьони и Гварди, венецианская живопись превратилась в огромную буколическую поэму, хотя было бы ошибкой видеть в ней одну эту сторону» (33). В городской культуре пастораль выполняет функцию поэтического воплощения представлений об «идеальной жизни», противостоящей действительности с ее тяготами и проблемами, и в этом заключается причина особенной популярности пасторальной живописи среди венецианских заказчиков в начале XVI века. Если в «историях» позднего кватроченто, в картинах Витторе Карпаччо и Джованни Мансуэти, отражены представления о гражданской деятельности человека, занятого общественной деятельностью, «negotium», и состоящего на службе у государства, то в пасторали, напротив, превалирует тема досуга, «otium», ее персонажи заняты игрой на музыкальных инструментах, пением, любовной игрой, которая сопровождается созерцанием образов идиллической природы. Эта тема, которую можно обозначить как тему личности наедине с миром своих чувств и эмоций, обретала особенное звучание в Венеции, с ее жесткой государственной регламентацией обязанностей и быта граждан, в городе, где, по образному выражению П. П. Муратова, «каждый человек был. желал ли он того или нет, на службе у „яснейшей“ республики и каждый делал для нее какое-либо дело» (34).
Наиболее общую цель диссертации можно обозначить как всестороннее исследование проблемы пасторали в венецианском изобразительном искусстве эпохи Возрождения. В диссертации прослежены истоки появления пасторали в искусстве Венеции, ее основные этапы развития и дальнейшее развитие темы сельской жизни в венецианском искусстве XVI века. Внутри этой поставленной нами задачи обозначим два основных направления исследования. С одной стороны, нашей задачей было показать, какими характерными чертами в венецианской пасторальной живописи обладает изображение сельского пейзажа, какими были его истоки и дальнейшая эволюция в искусстве Венеции эпохи Возрождения. Другое направление нашего исследования составляет рассмотрение собственно образных и стилистических характеристик пасторальных произведений в искусстве ренессансной Венеции. В диссертации анализируется круг устойчивых сюжетов пасторали в венецианской живописи, особенности трактовки пасторальной темы в картинах различных художников, а также роль и место пасторали в венецианской графике XVI века.
Кроме того, правильное понимание пасторали невозможно без учета особенностей социальной и культурной жизни своего времени, вне связи с мировоззрением той эпохи. В венецианской пасторали раскрываются не только различные грани таланта венецианских художников, обращавшихся к сельской теме, но и мировоззрение их заказчиков. Несомненно, что она представляет собой целый этап, правильное понимание которого важно для создания общей картины развития венецианского общества того времени. Поэтому на всем протяжении нашей работы мы будем рассматривать особенности и эволюцию пасторали в тесной связи с различными явлениями в общественной и духовной сфере, в широком историко-культурном контексте.
Нижней хронологической границей описываемого нами периода истории венецианского искусства является время около середины 1470-х гг., поскольку именно в это время в живописи Венеции впервые появляется тема природы и идиллической сельской жизни. Следует отметить, что эта тема реализуется еще до возникновения первых пасторальных картин, в религиозной живописи Джованни Беллини, с рассмотрения которой и открывается диссертация. Расцвет пасторали в венецианском искусстве приходится на первые два десятилетия XVI века, когда к ней обращаются ведущие художники Высокого Возрождения в Венеции, — Джорджоне, молодой Тициан и другиев последующие десятилетия интерес к пасторали постепенно пропадает, однако, несмотря на это, пасторальная традиция продолжает жить в венецианском искусстве вплоть до начала 1570-х гг., когда была написана знаменитая поздняя картина Тициана «Пастух и нимфа» из венского Музея истории искусства. Эта дата является верхним хронологическим пределом периода, описываемого в нашей работе.
В настоящей работе практически не рассматривается зрелое творчество Якопо Бассано. Хотя этот мастер постоянно обращался к темам сельской жизни и природы, его многочисленные картины из серий «Времен года» или «Потопа» посвящены изображению сельского труда крестьян и не могут быть поэтому обозначены как «идиллические». Тема труда на лоне природы находится вне сферы пасторали с ее прославлением досуга, поэтому мы не будем говорить о жанровой живописи Якопо Бассано и его сыновей, равно как и других произведениях венецианского изобразительного искусства, затрагивающих тему не «буколик», но «георгик», если обозначить эти различные области искусства названиями произведений Вергилия.
Тема показа природы и идиллической сельской жизни в венецианском изобразительном искусстве не раз затрагивалась в специальной литературе. Обширная литература посвящена изображению пейзажа в венецианской живописи эпохи Возрождения. Эта тема рассматривается в монографии Эрнста Циммерманна «Пейзаж в венецианской живописи вплоть до смерти Тициана» (1893) (35). Пейзажную живопись в Венеции автор подразделяет на два типа, которые характеризуются разным подходом к изображению природы: «объективно-реалистическое» и «субъективно-идеалистическое воспроизведение природы». К первому относится искусство Джованни Беллини, ко второмуДжорджоне и Тициана. Автор подробно и в хронологическом порядке рассматривает произведения всех крупных художников венецианского Возрождения, уделяя внимание и таким мастерам, как Чима да Конельяно, Марко Базаити, Витгоре Карпаччо. Изображению пейзажа в венецианском искусстве уделялось место и в общих обзорах пейзажной живописи, как, например, в книге Йозефа Грамма «Идеальный пейзаж. Его возникновение и развитие» (1912) (36). В ней автор прослеживает истоки венецианского «идеального ландшафта», которые уходят в первую половину XV столетия (рисунки Якопо Беллини), и его развитие в творчестве Джорджоне (раздел.
Пасторальное восприятие природы") и Тициана. Безраздельное господство вельфлиновкого метода формально-стилевого анализа характерно для этой книги. В то же время в последующие годы в историографии венецианского пейзажа становится заметным отказ от сугубо описательного подхода к памятникам искусства, который присущ работам Грамма и других авторов. Историки искусства стремятся к более четкому формулированию задач исследования, к выделению структурного принципа, лежащего в основе пейзажной живописи. Такой принцип определен в заглавии диссертации Юлианы Барш «Фигура и пейзаж. Исследование форм их взаимосвязи в итальянском искусстве XVI и XVII веков» (1934) (37). В обширном разделе о венецианской живописи конца XV — XVI века (он занимает почти третью часть работы) автор уделяет значительное место анализу новшеств, в первую очередь, композиционных, которые внесли в изображение пейзажа Джованни Беллини и Джорджоне. Метод формально-стилевого анализа достигает в этой работе особой виртуозности и отточенности, но в то же время очевиден и вытекающий отсюда ее важный недостатоксосредоточение внимания исследователя исключительно на формальных проблемах венецианской пейзажной живописи, тогда как анализу содержательной стороны картин уделяется слишком мало места. Формулировка «фигура-пейзаж» нередко будет встречаться и в последующих работах, посвященных пейзажу в искусстве, как, например, в обширном исследовании Гетца Похата «Фигура и пейзаж. Историческая интерпретация пейзажной живописи от античности до Возрождения» (1973) (38). Эта работа Похата отличается компилятивностью и перегруженностью общей информацией, что уже было отмечено в специальной литературе (39).
Главе о творчестве Джорджоне предпослан обширный раздел о философских и естественнонаучных воззрениях в кругах венецианских и падуанских гуманистов в начале XVI веказдесь же приводятся сведения о литературе, выходившей в Венеции в это время. Автором делается слишком прямолинейный вывод о «происхождении» пасторальной живописи непосредственно из произведений литературы, — процесс, в действительности, на наш взгляд, проходивший более сложным путем. Анализу композиционных принципов пейзажной живописи венецианского Возрождения посвящена и недавно вышедшая книга Маркуса Эвеля с похожим названием — «Изобразительная проблема „фигура и пейзаж“ в венецианской живописи XVI века» (1993) (40).
В преодолении односторонности формально-стилевого подхода к произведениям искусства значительную роль сыграли работы представителей иконологической школы. Основа метода семантической интерпретации пейзажа была заложена Эрвином Панофским, который в опубликованной 1936/1937 гг. статье о живописи Пьеро ди Козимо ввел новый термин для обозначения особого типа пейзажа, обладающего символическим значением — «paysage moralise'» (41). Он отметил, что в одной из картин Пьеро ди Козимо (Ворчестер, Музей искусства), написанной на сюжет из «Фастов» Овидия, пейзажный фон разделен на «две половины контрастного символического характера». «У Пьеро этот контраст обозначает противопоставление безжалостных трудностей абсолютной дикости и невинного счастья пасторальной цивилизации» (42). Такое же, обладающее символическим характером, разделение пейзажного фона на две контрастирующие части Панофский отмечает и в картине.
Тициана «Любовь небесная и земная» (ок. 1514, Рим, Галерея Боргезе) (43). Одна часть картины, погруженный во тьму пейзаж с замком и двумя кроликами слева, символизирует «Felicita' Breve», «земное счастье», а другая (мирный сельский пейзаж справа) — «Felicita Eterna», «вечное счастье». Концепция «paysage moralise'» нашла отклик среди историков искусства, обратившихся к символической интерпретации пейзажа в картинах итальянского Возрождения (44). Хотя она была впоследствии подвергнута критике (45), но значение этой концепции для истории науки было исключительно велико. Панофский «открыл» новую сторону ренессансного пейзажа — его символическое значение, насыщенность символами и аллегориями, целое семантическое «измерение», прежде ускользавшее от внимания историков искусства. После его работ стало возможным говорить о «всеобъемлющей интерпретации символизма как фигурных, так и пейзажных элементов» (46) в пейзажной живописи Возрождения. Понятно, что из всех венецианских художников, обращавшихся к изображению пейзажа, творчество Джованни Беллини в наибольшей степени стало предметом внимания иконологов. Подробный анализ символических образов в картинах Беллини, прежде всего, в «Святом Франциске» из Собрания Фрик, содержит специальная работа Милларда Мисса, посвященная этой картине (1963) (47). В то же время сам исследователь предостерегал от безоглядного использования иконологического метода при рассмотрении пейзажных образов в картинах Беллини (48). В 1980 г. Эудженио Батгисти опубликовал статью с программным названием «Религиозное происхождение венецианского пейзажа» (49), где появление пейзажа в живописи Джованни Беллини поставил в прямую зависимость от влияния религиозной литературы, различных гимнов и аналектов («ренессансный пейзаж — лишь один из живописных жанров, на которых повлияла эта литература») (50). Джон Флеминг посвятил свою книгу «От Бонавентуры до Беллини. Очерк францисканской экзегезы» (1982) (51), поиску смысловых параллелей между сочинениями «отцов церкви» и отдельными деталями картины Беллини «Святой Франциск». Мнения об исключительно религиозной символике образов природы и сельской жизни в картинах Беллини придерживается и Рона Гоффен (1989) (52). Наконец, А. Дженсон в недавно опубликованной статье «Символическое значение пейзажа в „Экстазе святого Франциска“ Беллини» (1994) (53) еще раз поставил вопрос о «скрытом символизме» пейзажей Беллини. В центре внимания исследователя на этот раз оказался один мотив, — изображение городских стен и построек на заднем плане религиозных картин Джованни Беллини. Этот образ призван олицетворять, в первую очередь, «Небесный Иерусалим», но и вся топография пейзажа у Беллини обладает определенным символическим смыслом.
Для исследования изображений пейзажа в живописи Возрождения имеет большое значение работа Эрнста Гомбриха «Ренессансная художественная теория и развитие пейзажной живописи» (1953) (54). Внимание исследователя обращено в первую очередь на анализ новой художественной ситуации в начале XVI века, когда изображения пейзажа стали пользоваться успехом в среде итальянских знатоков и коллекционеров. В признании особого статуса подобной живописи важнейшую роль сыграло знакомство с сочинениями античных авторов, Витрувия и Плиния Старшего, из которых следовало, что пейзажный жанр был представлен еще в античной живописи и потому имеет право на существование. Вопросы соотношения художественной теории итальянского Возрождения и традиции изображения пейзажа в ренессансных картинах рассматриваются в статье И. Е. Даниловой «Тема природы в итальянской живописи кватроченто» (1980) (55).
Среди работ общего характера хотелось бы назвать еще и те, которые во многом связаны с традицией литературно-художественного эссеизма. Основу для подобного рассмотрения произведений венецианского искусства заложил еще Уолтер Патер в своем знаменитом очерке «Школа Джорджоне» (1877) (56). В книге «Пейзаж в искусстве» (1947) Кеннет Кларк посвятил несколько проникновенных страниц пейзажным образам в живописи Джорджоне и Тициана в своей книге «Пейзаж в искусстве» (глава «Идеальный пейзаж») (1947) (57). Значительное место уделено венецианскому пейзажу в монографии А. Р. Тернера «Видение пейзажа в ренессансной Италии» (1966) (58). Основное направление в венецианской пейзажной живописи Тернер определяет как пастораль. Внутри него он выделяет особую разновидность пасторали, связанную с литературными и мифологическими представлениями об Аркадии, Золотом веке и т. д. (прежде всего, «Сельский концерт» Джорджоне). Тернер формулирует и другое важное положение о том, что со временем венецианская живопись, посвященная изображению природы и сельской жизни, разделяется на два различных течения: первое связано с воплощением мифологических и литературных сюжетов, а второе — с жанровым показом сельской жизни (творчество Якопо Бассано и его окружения) (59). Книга Тернера полна ярких и образных характеристик картин венецианских художников, а выбранный автором метод удачно сочетает традиции английского литературно-художественного эссеизма со строго научным подходом к анализу произведений искусства.
Гораздо меньше существует работ, посвященных проблеме пасторали в венецианском искусстве. Эта тема достаточно редко привлекала внимание историков искусства, видимо, по инерции продолжавших считать пастораль малоинтересным «пастушеским жанром». Вопросы, связанные с пасторалью в живописи, поднимались лишь тогда, когда речь шла о творчестве того или иного мастера, писавшего пасторальные картины, в первую очередь, Джорджоне. При этом исследователи ограничивались, в основном, поверхностными аналогиями с произведениями литературы, прежде всегос «Аркадией» Якопо Саннадзаро. Так, Д. Рихтер в своей монографии о Джорджоне (1937) отмечает, что «сюжет „Нахождения Париса“ Джорджоне кажется лишь. поводом для изображения сцены аркадской жизни. „Аркадия“ Саннадзаро еще не была напечатана, когда Джорджоне писал свою картину, но дух эклог Вергилия уже жил среди молодого поколения поэтов конца кватроченто» (60). При этом в пасторальных картинах Джорджоне исследователи зачастую видели лишь «иллюстрации» к произведениям античной или ренессансной пасторальной литературы.
Долгое время единственным монографическим исследованием, посвященным пасторали в итальянской живописи, оставалась книга Ульриха Кристоффеля «Итальянское искусство. Пастораль» (1952) (61). Согласно Кристоффелю, пастораль в итальянском искусстве не ограничивается лишь изображением жизни пастухов, ее тематические рамки нужно значительно расширить. Общим для произведений пасторальной живописи является элегический тон, а их изобразительной темой становится показ беззаботного человеческого существования под открытым небом. Такая постановка вопроса ведет к размыванию четких границ понятия пасторали, к его фактической подмене. По существу, книга Кристоффеля стала краткой историей развития итальянского пейзажа, где пасторальная живопись растворилась среди картин с изображением пейзажа художников Возрождения и барокко, а пасторали Джорджоне и Тициана соседствуют с произведениями Фра Анжелико, Пьеро делла Франческа и Мантеньи, не имеющими никакого отношения к миру классической буколики. Вместе с тем в книге Кристоффеля содержится много проницательных суждений и ярких характеристик картин итальянских художников. Кроме того, книга Кристоффеля была практически первой попыткой показать живописную пастораль в ее историческом развитии, от самого начала до XVIII века. Истоки живописной пасторали Кристоффель усматривает в искусстве Венеции, в пейзажных фонах религиозных картин Джованни Беллини, а наиболее яркое ее проявление в эпоху Возрождения — в живописи Джорджоне, которому посвящена отдельная глава.
В пробуждении интереса историков искусства к пасторали большую роль сыграли исследования филологов, таких, как Бруно Снелль, Эрнст Курциус, их американский последователь Томас Г. Розенмейер и других. В их научных трудах содержится глубокий и всесторонний анализ пасторали, показавший всю сложность и неоднозначность ее развития и обилие ее разновидностей. Работы Снелля (1944) (62) и Розенмейера (1969) (63) были посвящены формированию в литературе специфического образа Аркадии, и ее трансформации в сочинениях Вергилия от реальной области в центральной части Пелопоннеса в мифическую страну пастухов. Следует отметить, однако, что еще раньше них к теме Аркадии в искусстве обратился Эрвин Панофский. В статье «» Et in Arcadia ego": о концепции бренности у Пуссена и Ватто" (1936) (64) он проследил эволюцию этой темы в европейской культуре и отметил, в частности, тот утопический характер, который она приобретает в эпоху Возрождения. Эрнст Курциус (65) посвятил целый раздел в своей монографии «Европейская литература и латинское средневековье» (1948) происхождению в античной литературе типа идеального пейзажа и его развитию в последующей литературной традиции средневековья. Здесь следует заметить, что о большой роли предшествующей традиции в литературной пасторали, которая в итоге приводит к постоянному варьированию одних и тех же образов, в свое время справедливо говорил Й. Хейзинга, посвятивший пасторали целый раздел в своей книге «Осень средневековья»: «Пастораль по своей сути означает нечто большее, чем литературный жанр. Здесь дело не только в описании пастушеской жизни с ее простыми и естественными радостями, но в следовании образцу. Это — Imitatio» (66).
Разрушение привычных стереотипов представлений о пасторали в работах филологов и историков литературы отразилось и на исследованиях историков искусства. На смену представлению о пасторали как о простом и непритязательном рассказе о жизни пастухов приходит ее осознание как «обманчивого жанра» (В. Велливер) (67), который может скрывать в себе множество значений, ускользающих от неискушенного взгляда. Но частое обращение историков искусства к трудам филологов имело, как мы увидим ниже, и свою оборотную сторону. Нередко методология литературоведов механически переносилась в область изучения искусства, при этом утрачивалось представление о самостоятельной, чисто художественной, выразительности памятников пасторальной живописи и графики.
Важным вкладом в изучение живописной пасторали является статья Рудольфа Витгковера «Аркадия и джорджонизм» (1964) (68). Первая часть этой работы посвящена исследованию изменяющегося отношения к Джорджоне на протяжении трех столетий, XVII, XVIII и XIX веков. Виттковер делает интересный вывод — каждая культурная эпоха (романтизм, эстетизм) всегда по-своему рассматривала творчество Джорджоне, которое поочередно становилось то «романтическим», то «чистым искусством», «искусством для искусства». В поисках «истинного» Джорджоне автор обращается к суждениям о нем современников, которые отмечают, прежде всего, его мастерство в изображении пейзажа. Представляется возможным, поэтому, связать его творчество с пасторальным движением в итальянской литературе Возрождения, своими корнями уходящим в античную традицию. Картины Джорджоне с их меланхолической и созерцательной аркадской атмосферой и пасторальными сюжетами образуют живописный эквивалент пасторальному роману Якопо Саннадзаро «Аркадия» и по большей части не представляют трудностей в интерпретации (с последним утверждением трудно согласиться). Далее автор кратко рассматривает иконографию пасторальной живописи Джорджоне и художников его круга и судьбу пасторальной традиции в искусстве последующего времени. Эта статья Рудольфа Витгковера по форме больше напоминает литературно-критическое эссе, чем научное исследование, блестяще завершая традицию английского эссеизма, но в то же время она содержит ряд важных положений, которые впоследствии были развиты в науке (например, о связи творчества Джорджоне и «Аркадии» Саннадзаро).
Теме Аркадии в искусстве посвящена и работа Петры Майзак «Аркадия: происхождение и типология идиллического воображаемого мира» (1981) (69), где есть специальный раздел об изображении Аркадии в венецианской живописи XVI века. Истоки венецианской пасторали следует искать в религиозной живописи Джованни Беллини, где сакральные сюжеты подвергаются пасторальной интерпретации, а пейзаж содержит мотивы сельской жизни, которые переходят в искусство художников следующего поколения. Непосредственным образцом для венецианских художников служила пасторальная литература, предоставлявшая широкий выбор различных сюжетных мотивов пасторали. Однако классические образцы венецианской пасторали, такие, как картины Джорджоне, не основываются на каком-то определенном литературном источнике, но воплощают саму идею Аркадии, причем важную роль в создании аркадской поэтики играют не только пасторальные сюжеты, но и сами средства художественного выражения. Пастораль в венецианской живописи ограничивается изображением идиллического бытия на фоне безмятежной природы, которое нередко наделяется мифологическими реминисценциями. Затем в работе Майзак рассматривается иконография аркадских сюжетов в венецианской живописи («праздники на природе», «сельские концерты» и т. д.). Заключительные главы раздела посвящены анализу пасторальной живописи последователей Джорджоне и сравнению картин Джорджоне с пасторальной и мифологической живописью молодого Тициана. Среди недостатков этой работы можно отметить ее перегруженность философской и литературоведческой терминологией, а также относительно узкий круг анализируемых произведений искусства. Так, в главе о последователях Джорджоне упомянут практически один Превитали и его картины на сюжет эклоги Тебальдео из лондонской Национальной галереи, на основании чего автором делается неверный вывод о том, что у последователей Джорджоне усиливается связь с литературными источниками. Однако картины Превитали — художника, скорее, связанного с Джованни Беллини, чем с Джорджоне, — представляют этап, хронологически предшествующий зрелому искусству Джорджоне и тем более художников младшего поколения. Среди последних не были упомянуты ни Джованни Кариани, ни Доменико Кампаньола, внесшие важный вклад в развитие пасторали в венецианском искусстве. Однако исследование Майзак отличается продуманным и взвешенным подходом, глубиной анализа, и, в целом, до сих пор не потеряло своего научного значения. Теме Аркадии в искусстве посвящена также работа Андреины Гризери «Аркадия: кризис и эволюция между XVI и XVII веками» (1981) (70), где в разделе о пасторальной живописи начала XVI века автор в основном опирается на идеи Эрнста Гомбриха.
Ряд специальных работ посвящен взаимосвязям пасторальной литературы (прежде всего, «Аркадии» Якопо Саннадзаро) и живописи в искусстве венецианского чинквиченто. В диссертации Элизабет Т. Бэкли «Poesia Muta: аллегория и пастораль в ранних картинах Тициана» (1977, Калифорнийский университет) (71) отдельная глава посвящена анализу взаимосвязей «Сельского концерта» из Лувра (его Бэкли приписывает Тициану) и романа Саннадзаро. Согласно Бэкли, то, что место действия пасторали и ее участники у Саннадзаро были описаны очень подробно, способствовало проникновению пасторальных образов и в изобразительное искусство. Это видно на примере луврской картины, сюжет которой восходит к VI Прозе романа Саннадзаро, описывающей встречу двух пастухов — поэтов. Более глубокой видит взаимосвязь пасторальной живописи и литературы Дэниэл Летгьери. В его диссертации «Традиции для „Грозы“ Джорджоне» (1984, Йелльский Университет) (72) сопоставляются «Аркадия» Саннадзаро и «Гроза» Джорджоне (идея, в свое время высказанная еще К. Гилбертом) (73). Картина Джорджоне отнюдь не является иллюстрацией к роману Саннадзаро, равно как и не содержит в себе набор символических эмблем, объединенных общим содержанием (как полагал Э. Винд) (74). Это особый тип картины, «живопись как поэзия» («pittura come poesia»), который может быть понят лишь в свете длительной литературной традиции, к которой относится и «Аркадия». Эта идея автора представляется верной, хотя его интерпретация картины как изображения обращения героя к Матери-Земле, которую олицетворяет обнаженная женщина (VII Эклога в романе), кажется нам малоубедительной. Проблема тесной связи пасторального романа Саннадзаро и живописи Джорджоне затронута и в монографии Любы Фридман «Классическая пастораль в изобразительном искусстве», изданной в 1989 г. (75). Согласно Фридман, пастораль в искусстве, темой которой является изображение идеализированной жизни пастухов в окружении природы, подразделяется на четыре категории: «литературная», «мифологическая», «религиозная» и «автономная». К этой последней категории, которая, в отличие от первых трех не основывается на определенном литературном источнике, и принадлежит «Сельский концерт» Джорджоне. Фридман выделяет сходство метода Джорджоне и Саннадзаро в обрисовке главных действующих лиц, в трактовке темы музицирования на природе и в изображении идиллического пейзажа.
Работы трех названных выше авторов, Бэкли, Леттьери и Фридман, способствовали более точному установлению связей пасторальной литературы и живописи, но в то же самое время им присуща известная методологическая ограниченность, узость постановки проблемы, когда в произведении искусства видят лишь отражение какой-то идеи или представления, заимствованных из литературы. В соответствии с таким подходом, пасторальная живопись в ренессансной Венеции якобы происходит непосредственно от пасторальной литературы, их сложная связь подменяется элементарной схемой «заимствования сюжетов». При этом игнорируется весь общественный и культурный фон, на котором происходит появление пасторали в искусстве, не рассматриваются важные явления в социальной сфере, послужившие «первопричиной» появления пасторали в венецианской культуре. Возникает ошибочное представление о замкнутом «саморазвитии» пасторали, не связанном с общественной жизнью своего времени. При этом зачастую игнорируется художественный язык произведения, его образно-художественный строй, а художник уподобляется иллюстратору произведений классической литературы.
Среди исследований, посвященных проблеме изображения природы и сельской жизни в венецианском искусстве, особое место занимает статья И. А. Смирновой «Тициан и тема „сельской сцены“ в венецианской живописи XVI века» (1979) (76). Под понятием «сельская сцена» автором подразумевается «ряд очень разнохарактерных, не укладывающихся в рамки какого-то определенного жанра произведений — от „Сельского концерта“ Джорджоне до крестьянских идиллий Якопо Бассано» (77). Предпосылки появления «сельской сцены» в венецианском искусстве содержатся в некоторых тенденциях венецианской ренессансной культуры, таких, как «тяга к утонченным радостям созерцательного бытия, идеальной сферой которых представляется природа» и т. д., а ее исходным пунктом стало искусство Джорджоне, где достигнута неведомая прежде степень взаимосвязи природы и человека. Идиллическая трактовка «сельской сцены» у Джорджоне отличает его картины от произведений следующего этапа, приходящегося на 1520−1530-е гг., которому и посвящена статья. Решающую роль в развитии «сельской сцены» в эти годы сыграл Тициан, под чьим воздействием находились многие мастера, обращавшиеся к изображению природы и сельской жизни (Пальма Веккио и другие). Особое внимание уделено автором теме сельской жизни в венецианской графике. Следующий период в развитии «сельской сцены», связанный в первую очередь с творчеством Якопо Бассано, был рассмотрен И. А. Смирновой в монографии «Якопо Бассано и Позднее Возрождение в Венеции» (1976) (78).
Другим важным фактором, повлиявшим на обращение историков искусства к проблемам пасторали, стал ряд выставок на протяжении 19 801 990;х гг., среди которых главное место занимает экспозиция в вашингтонской Национальной галерее искусства «Места радости: пасторальный пейзаж» (1988). На ней экспонировались произведения Джорджоне, Тициана, Рубенса, Рембрандта, Ватто и других художников. По следам выставки был выпущен обширный каталог, в котором раздел о венецианской пасторали «Джорджоне, Венеция и пасторальное видение» был написан Дэйвидом Розандом (79). По Розанду, на появлении в Венеции пасторального пейзажа оказало воздействие знакомство с трудами античных авторов, прежде всего, Витрувия и Плиния Старшего (здесь Розанд повторяет идеи Э. Гомбриха), а непосредственной предпосылкой для его возникновения послужила реформа техники живописи, осуществленная Джорджоне. Розанд предлагает собственную типологию для определения различных видов пасторали в венецианском искусстве: «Пасторальный концерт», «Придворная пастораль», «Пастораль — эпиллий», «Религиозная пастораль», «Георгики», «Сатирический пейзаж». Несмотря на разный характер действия в пасторальных картинах и рисунках венецианских художников, все они объединены одним общим признаком — наличием пейзажа, трактованного в формах античного locus amoenus. Розанд прослеживает эволюцию пасторального пейзажа в венецианском искусстве, от идиллий «школы Джордасоне» до изображения панорамного пейзажа в гравюрах по рисункам Тициана 1520−1530-х гг. и в графике Доменико Кампаньола. Вместе с тем ряд положений работы Розанда вызывает у нас возражения. Прежде всего, неверной представляется гипотеза о существовании т.н. «религиозной пасторали». Религиозные картины Джованни Беллини, якобы относящиеся к этому типу, в действительности отнюдь не являются пасторалями, так как их сакральные сюжеты происходят отнюдь не из буколик Феокрита, а идиллический пейзаж в них содержит множество символических образов, относящихся к религиозной тематике. В работах Розанда, опубликованных в 1992 г. и 1995 г. (80), содержится дальнейшее развитие его идей, но ничего принципиально нового в исследование венецианской пасторали не вносится.
По следам выставки 1988 г. в вашингтонской Национальной галерее была проведена конференция «Пасторальный пейзаж», на которой выступил Вильям Роджер Ририк с докладом, озаглавленным «От Аркадии к скотному двору» (опубликован в 1992 г.) (81). В отличие от Розанда, основателем пасторальной традиции на венецианской почве Ририк считает не Джорджоне, а молодого Тициана, в чьих рисунках 1510-х гг. часто встречаются изображения пастухов в окружении природы. Ририк — видный специалист по венецианской ренессансной графике, поэтому его работа в основном строится на анализе венецианских рисунков и гравюр начала XVI века. В центре его исследования стоят взаимоотношения Тициана и венецианских граверов его времени, кроме того, Ририк впервые говорит о связи пасторали в венецианском искусстве с антикизирующей пластикой малых форм, в большом количестве производившейся в Падуе в то время. Эволюцию пасторали в венецианском искусстве Ририк определяет как переход от сюжетов «Буколик» Вергилия к его же «Георгикам», от изображений музицирующих и отдыхающих пастухов к показу «работ и дней» в жанровой живописи Якопо Бассано (творчеством которого В. Ририк также занимается на протяжении нескольких десятилетий). Характерно, что причину этого изменения интересов Ририк никак не объясняет, хотя нам кажется, что искать ее следует, прежде всего, в изменении взглядов на сельскую жизнь в венецианском обществе того времени.
Ряд работ посвящен тематике т.н. «сельских концертов», одной из характерных разновидностей пасторали в венецианской живописи. Об особой роли музыкальной тематики в искусстве Джорджоне и художников его круга писал еще Маурицио Боникатти в своей книге «Аспекты гуманизма в венецианской живописи с 1455 по 1515 гг.» (1964) (82). Его идеи развивал в своих работах Аугусто Джентили (1980, 1988, 1995), указавший на тесную связь картин наподобие «Сельского концерта» с литературными источниками той эпохи (83). В статье Пола Холбертона «» Пастораль" или «Сельский концерт» в начале XVI века" (1993) (84) анализируется ряд картин, которые напоминают одноименное луврское полотно (его Холбертон определяет как произведение Доменико Манчини, что не кажется нам вполне убедительным). Признаком, объединяющим их, является перевод в живописную форму основной темы пасторальной поэзии — изображения группы персонажей, людей или богов, занятых музицированием посреди идиллической природы. Начав играть на музыкальных инструментах, герои картин как бы «переносятся» в Аркадию. Многочисленные «сельские концерты» начала века не являются ни аллегориями, ни мифологическими историями, их тема — просто изображение фигур в идиллическом пейзаже, мотив, важный per se. Однако вызывает недоумение сам подбор произведений, иллюстрирующих положение Холбертона. В статье не упоминаются ряд важных картин и рисунков начала XVI века (например, так называемый «Астролог» из Галереи Филипс в Вашингтоне, чье аллегорическое содержание было подробно проанализировано А. Джентили) (85), которые не укладываются в концепцию автора о поэтике пасторали. С другой стороны, непонятно, на каком основании к «сельским концертам» отнесены «Пир богов» Джованни Беллини, «Вакханалии» Доссо Досси или «Венера Пардо» Тициана, где нет изображения сцены концерта. В целом, статья Холбертона примыкает к уже упомянутым работам Бэкли, Леттьери и Фридман, о слабых сторонах методологии в которых уже говорилось выше.
Заключение
.
1. Panofsky Е. «Et in Arcadia Ego»: Poussin and the Elegiac Tradition. — In: Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. P. 295−320.
2. Terner A.R. The Genesis of a Carracci Landscape. — The Art Quarterly, 1961, XXTV. P. 249−256.
3. Moir A. Caravaggio. New York, 1982. P. 80.
4. Rosand D. Pastoral Topoi: On the Constraction of Meaning in Landscape. -In: The Pastoral Landscape. Ed. by J. Dixon Hunt. Washington, 1992. P. 161 177.
