Игровые эстетические концепции

О наличии в эстетической деятельности элемента игры догадывались достаточно давно. Порою же этот элемент становился акцентированным: искусство рококо было в значительной степени игровым, то же можно сказать об эстетике барокко и маньеризма. Однако, в силу имплицитное™ указанных эстетик, игра не получила концептуального истолкования. Только в XX в., в связи с построением общей теории игры, понятия этой теории были перенесены на область эстетического. Общепринятого определения игры нет до сих пор. Нередко в качестве одного из основных признаков игровой деятельности называют либо полное отсутствие цели определенной деятельности, либо ослабление целевого, телеологического компонента, либо наличие цели только в виде косвенного феномена, при временной дезактуализации цели. Предполагается, что игровой компонент есть в любой эстетической деятельности. Однако если понимать игру как действие без заранее определенной цели, то мы получим эстетическую теорию, близкую к Канту и Шопенгауэру.

Игра может быть истолкована и как действие, определяемое соответствием установленным правилам (вопрос о правильности или разумности правил обычно не ставится). В таком случае игровое начало окажется ярко выраженным у тех форм искусства, где правила-сценарии занимают ведущее место (театр прежде всего).

Рассмотрение игры как подражания дает нам классическую концепцию искусства, где XX в. не прибавил ничего существенно нового. Возможны разные модусы подражания с увеличением или сокращением «дистанции» между жизнью и искусством. Жизнь может передаваться фотонатуралистически, может романтически трансформироваться, может искажаться благодаря иронии, травестии, иным комическим приемам (в эстетике Б. Брехта).

Понятие игры приложимо и к специфическим формам повседневного поведения, прежде всего к артизации жизни, когда жизнь выстраивается преимущественно как художественный процесс с сопутствующей нейтрализацией или ослаблением тех целей, которые должны быть жизни присущи.

Наиболее известной игровой эстетической теорией является концепция Й. Хейзинга. Он рассматривает в духе игровой теории и вопрос о происхождении искусства, с помощью концепта игры анализирует различные эпохи истории искусства. Игра, с одной стороны, предполагает тесное взаимопроникновение жизни и искусства, с другой — стремление трансцендировать жизненную сферу, когда обычные средства для ее познания и освоения оказываются недостаточными. Искусство, трансцендирующее познаваемую реальность, приходит в состояние кризиса. Другим явлением, вызвавшим критику со стороны Хейзинга, является массовая культура. Однако надо отметить, что и в массовой культуре можно обнаружить моменты игрового характера, хотя чаще это имеет место при рефлективном осмыслении указанного феномена, когда появляется ирония (подчас весьма глубоко заложенная).

Игровой эстетикой в рамках одного вида искусств является «эпический театр» Б. Брехта, где показ событий заменен рассказом о них, а отклонение игры актера от изначальной модели роли, заданной авторским текстом, превращается в один из основных приемов. Это же можно сказать и о многих модернистских направлениях театра XX в. (Э. Ионеско, С. Беккет), кинематографа (Л. Бунюэль, некоторые фильмы И. Бергмана и Ф. Феллини). Сюда же можно отнести и намеренное нарушение традиционных стратегий и структур произведения (неклассический и постклассический роман, в качестве предшественников которого выступило творчество Л. Стерна и Л. Кэрролла; разрушение нарративных (повествовательных) структур является особенно важным проявлением не только игровой эстетики, но и разрушения традиционного текстопостроения и литературного дискурса). Принцип игры стал одним из основных в постмодернистской эстетике.

Кроме того, игровой принцип является опорным в эстетике карнавального действа М. М. Бахтина, когда признается важным существование особой «контрэстетики», периодически отрицающей, травестирующей эстетику нормативную, эстетику официальной культуры. Эти представления во многом восходят к эстетической парадигме Ф. Ницше с выделением в культуре аполлонического и дионисийского начал. Карнавальная эстетика предполагает возникновение пародии на официальную эстетическую норму, процессы «передразнивания», инверсии «верха» и «низа», священного и профанного, а также специфический комический катарсис. Традиционно карнавальная эстетика воплощалась в формах народной культуры, но это не единственный способ ее реализации. Соответственно карнавальной игре происходят сдвиги и инверсии в сфере знаков (например, карнавальные костюмы).

Эстетика карнавала связана с особой сферой культуры — культурой смеховой. Постепенно эстетика карнавала усваивается и высшими уровнями культуры, выходит за рамки площадного действа, хотя эстетические практики, подразумевающие зрелищность и воздействие на зрительскую массу, обычно используют ее элементы.

Карнавальная эстетика может быть перенесена на различные виды искусства и эстетического творчества.