Культурный текст: особенности определения и восприятия

Культурный текст: особенности определения и восприятия

Текст играет важную роль в конструировании и трансформации реальности. Объектом пристального внимания писателей, а вслед за ними и лингвистов, литературоведов, культурологов и психологов стал текст как форма мышления. Включенный в литературное произведение как аллюзия, реминисценция, текст в тексте, текстуальная игра, интертекстуальность, гипертекстуальность, метатекстуальноть, идентификация читателя с литературным героем, а вслед за ней и идентификация персонажа с классическим образом, «вставной» текст перестал быть художественным приемом, а стал способом отражения реальности. В связи с этим расширилось и само понятие текст: текст литературный, а затем культурный.

Теоретическое открытие последнего времени в интерпретации художественного произведения связано с разделением текстов на вербальные и невербальные, словесные и знаково-вещественные (основанные на принципах перекомбинации, ассимиляции и подогнанности). Такая трактовка развела литературные и культурные тексты. Известно, что не существует точного определения культуры и, как следствие, понятие культурного текста, но фоновый фактор в художественном произведении играет едва ли не первостепенную роль [1].

Ранее в понятие культурного текста вкладывались исторические данные о времени появления произведения, о событиях ему предшествующих или сопутствующих, о влиянии на автора тех или иных исторических личностей и т. д. Однако уже в прошлом хорошо осознанно, что контекст эпохи (в XIX веке понятие «дух эпохи») не выражает интуитивное, эмоциональное, психологическое, а находит отражение в художественных, философских, научных произведениях, относящихся к конкретной эпохе, в ее оценках, нормах, обычаях и ритуалах, в способе жизни людей и характере их чувств.

Между культурными и литературными текстами устанавливаются эмоционально-чувственные связи, основанные на «вживании», «вчувствовании» в образ Другого. При анализе современной эпохи, отличающейся раздробленностью, фрагментарностью, множественностью миров с отсутствием внутренних связей между ними, понятие общего духа стало малоупотребимо, так как не раскрывает специфику современного художественного сознания. Раскрывая специфику постмодерна М. Эпштейн дает следующее определение тексту: «стерильный продукт, созданный в критической лаборатории по мере расщепления литературы на составляющие и удаление „историчности“, „биографичности“, „культурности“, „эмоциональности“, „философии“ как вредных» [2, c. 19].

Культурный текст ввел заметные коррективы в само определение текста, расширив его значение. Культурный текст — это не только предметно выраженный текст, но и абстрактный текст, некая околотекстуальность или концептуальность, рассматриваемые с позиции психологии и культурного видения. Так, текст — это «некоторое длительное содержание, ориентированное на некоторое состояние сознания» [3, c. 67]. Основная причина текстовой гибкости заключается в теории художественного бессознательного, призванного перевести бессознательный опыт творца в «осознанный» образ реципиента.

Чужое пространство на внешнем уровне организации текста — это классический вариант «текста в тексте», представляющий собой «обломок текста, вырванный из своих естественных связей и механически внесенный в другое смысловое пространство» [4, c. 66]. В такой структуре подчеркивается игровой характер текста. По мнению Ю. М. Лотмана, в игре «смысловых пространств» особую роль занимает «граница», которую он описывает как «механизм перевода текстов чужой семиотики на язык „нашей“, место трансформации внешнего во внутреннее, это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными» [4, c. 262].

Расширение понятия текст связано с борьбой за художественное пространство, исследованием художественной реальности в глубину и вширь, что способствовало включению текста в любой пласт реальности. Коммуникация, как и чтение текста, больше связывается с воспоминанием о прошлом, нежели восприятием нового. Образы прошлого, интенционализируясь в сознании творящего текст субъекта, заполняют настоящее реципиента и обогащают его. В работе мышления этот процесс имеет мало общего с эстетическим восприятием, так как связи между текстом и опытом человека, не обладающего художественным видением в основном механистические и интенциональные. Практически мы измеряем реальность текста степенью его полезности или коэффициентом использования [5, c. 4].

Для современного искусства важным является то обстоятельство, что оно само выбирает своего читателя: «текст стремится уподобить аудиторию себе, навязать ей свою систему кодов, аудитория отвечает ему тем же. Текст как бы включает в себя образ „своей“ идеальной аудитории, аудитория — „свой“ текст» [4, c. 87]. Культурный текст включает реципиента в свою игру и рождает новое видение культурных артефактов сквозь призму воспринимающего сознания. Реципиент сам создает реальность текста, наделяя его своим культурным опытом, а потом переносит реальность текста на себя, руководствуясь своим личным опытом. Т. С. Элиот в статье «Назначение поэзии» (1933 г.) личный опыт называет «поэтическим материалом» [6, c. 125]. Этот опыт в большей степени обусловлен особенностями мышления и памятью, нежели художественной формой. В книге «Опыт о человеке» Э. Кассирер ввел понятие «символическая память» [7, c. 501], подразумевая под этим определением процесс, с помощью которого человек не просто повторяет свой прошлый опыт, но и переживает его. При этом воображение становится необходимым элементом подлинного воспоминания. Символическая память выступает источником самоидентификации. В условиях современного развития культуры «символическая память», как повторение прошлого опыта отдельного человека (психология индивида), уступает место новой концепции «символической памяти» — повторение культурного опыта (психология общества). культура художественный реципиент Так, человек оказывается в сфере культуры и переносит элементы и фрагменты культурного наследия на свою повседневность, воспринимая окружающую действительность в схемах и знаках. В выборе текстового сигнала творящий текст субъект чаще руководствуется «рассчитывающим» [8, c. 39] мышлением, т. е. главным критерием выбора текста является автоматическое воспоминание [9, c. 205]. Например, в диалоге говорящий пытается уподобить текст себе, а слушающий постигает говорящего как личность, на основании чего переводит художественное сообщение в понятное для себя высказывание или стереотипное представление. Как отмечал М. Ю. Лотман, «стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания и шире — в процессе передачи информации» [10, c. 350]. В таком виде культурной коммуникации главный акцент ставится на соотношении интеллектуального и культурного уровня подготовленности творящего текст субъекта и реципиента. Восприняв некоторую часть, реципиент достраивает весь текст, пытаясь «втиснуть» его в привычные для себя рамки.

Благодаря сориентированному таким образом мышлению человек «переводит» текстообразы, текстознаки в сообщения, служащие средством коммуникации, так как культурный текст позволяет самореализоваться индивиду через проверенный временем художественный образ (Анна Каренина, Илья Обломов, Родион Раскольников и т. д.). Также можно говорить о том, что «исходя из художественной реальности, служащей материалом конструирования повседневности человека, целесообразно говорить о культуре отражения как способности человека отражать интерпретированную, переосмысленную часть культуры как свой образ с позиции той культурной картины мира, которая представляет человека» [11]. Подобный перевод в большей степени обусловлен опытом образования и культурной памятью, нежели самой художественной или эстетической формой общения.

Расширение представлений о тексте оказывает влияние на развитие современной культуры, в которой при сохранении культурных форм постоянно меняется их содержание за счет конструирования культурного текста реципиентом. Таким образом, культурный текст, с одной стороны, связывает новые «вливания» в культуру с традицией, а, с другой стороны, постоянно осовременивает классику.

Библиографический список

• 1. Арнольд И. В. Стилистика декодирования. Л., 1974/
• 2. Эпштейн М. Постмодерн в России.

  Литература

  и теория. М., 2000.

• 3. Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999.
• 4. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2004.
• 5. Шмелёва Н. Культурология сознания: от литературного текста к текстуальному мышлению // Вопросы культурологии. 2008. № 4.
• 6. Элиот Т. С. Назначение поэзии. // Элиот Т. С. Избранное т. I — II. Религия, культура, литература. М., 2004.
• 7. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.
• 8. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
• 9. Бергсон А. Собрание соч. в 4-х т. т.1 Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М., 1992.
• 10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.
• 11. Шмелева Н. В., Бабаева А. В., Спасский А. Н., Хализова А. С. Расширение смысловых границ реальности: между реальностью и вымыслом // Научный потенциал. 2014. № 2 (15). С. 9−13.