Особенности языка М. А. Шолохова и перевод

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО КубГУ) Кафедра английской филологии ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА М.А.ШОЛОХОВА И ПЕРЕВОД Работу выполнила А. В. Махно Факультет романо-германской филологии Специальность 45.03.01 Филология Краснодар 2015

Содержание Введение

1. Особенности художественного текста

2. Адекватность и эквивалентность

2.1 Адекватный перевод и эквивалентный перевод художественного текста

3. Коннотации и их типология

3.1 Проблема изучения коннотаций

4. Особенности языка М.А. Шолохова

4.1 Творчество М. А. Шолохова и его место в мировой литературе

4.2 «Поднятая целина» — особенности языка романа

4.3 Общий анализ отобранного материала

4.4 Анализ способов перевода Заключение Библиографический список

Введение

Данная дипломная работа относится области переводоведения и посвящена изучению определенных особенностей литературного языка Михаила Александровича Шолохова и их перевода на английский язык.

М.А. Шолохов — замечательный мастер слова, сумевший создать монументальные полотна народной жизни, один из крупнейших и талантливейших советских писателей, вся жизнь и творческая деятельность которого были посвящены борьбе за осуществление тех целей, к которым стремился советский народ: строительство коммунизма, мир во всем мире. В его творчестве исторически верно отражены переломные моменты в жизни нашей страны: гражданская война, коллективизация, Великая Отечественная война. Пристальное внимание к творчеству М. А. Шолохова проявляет как российское, так и мировое литературоведение, а также широкая читательская аудитория. Его работы, переведенные на иностранные языки, представляют большой интерес для переводоведения.

Работа в данном аспекте является актуальной, так как позволяет уточнить ряд характерных особенностей лексики романа М. А. Шолохова «Поднятая целина» и особенности их перевода на английский язык. Перевод осуществлен Робертом Даглишем.

Объектом исследования в данной работе является коннотативная лексика: имена собственные, формы обращений, прозвища и т. д. и особенности перевода этой лексики на английский язык.

Целью работы является изучение коннотативно-окрашенных элементов прозы М. А. Шолохова и анализ способов их перевода.

Исходя из вышеобозначенной цели, были поставлены следующие задачи в теоретической части:

1) изучить особенности художественного текста;

2) определить понятия адекватности и эквивалентности в переводе;

3) представить анализ лексического значения слова и его структуры; описать ядерные компоненты значения, а также коннотативные элементы, эмотивность и функционально-стилистические компоненты значения, т. е. описать типологию коннотаций;

4) выявить уровни эквивалентности в переводе лексических значений.

Теоретический обзор написан на основе анализа теоретических работ: В. В. Виноградова, В. Н. Комиссарова, Я. И. Рецкера, А. В. Федорова, А. Н. Ковалева, Л. И. Сидоровой, Л. Л. Нелюбина, Ю. М. Лотмана, Р. О. Якобсона, А. Ю. Кузнецова, Ю. П. Солодуба, Ю. В. Ванникова, А. Д. Швейцера, В. С. Виноградова, В. Н. Комиссарова, Т. Р. Левицкой, А. Н. Паршина, А. А. Смирнова и др.

Задачи в практической части:

1) представить краткий анализ творчества М. А. Шолохова, в особенности романа «Поднятая целина», и особенностей его языка;

2) отобрать необходимый фактический материал для анализа (элементы коннотативной лексики на языке оригинала и их перевод на английский язык);

3) проанализировать способы перевода отобранного материала;

4) дать оценку качества перевода, осуществленного Робертом Даглишем.

Фактический материал представлен 150 единицами из оригинального текста и их переводческими вариантами.

Структура работы представляет собой введение, четыре главы, заключение и библиографический список.

В первой главе дается краткий обзор теоретического материала об особенностях художественного текста.

Во второй главе представлен материал о понятиях адекватности и эквивалентности.

В третьей главе дается краткий обзор теоретического материала о коннотациях и их типологии.

Четвертая глава представляет собой анализ отобранного материала и перевода этого материала на английский язык.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использовать результаты анализа в преподавании практического курса английского языка.

Практическая значимость данной работы заключается в возможности использования результатов нашего исследования в рамках учебных дисциплин по стилистике и теории перевода. Материалы могут быть представлены в качестве учебных пособий.

1. Особенности художественного текста Для того, чтобы изучить коннотативно окрашенные элементы прозы М. А. Шолохова и проанализировать способы их перевода, нам необходимо для начала определить непосредственно само понятие художественного текста.

Определение понятие «текст» довольно затруднительно. Различные словари и лингвисты определяют это понятие по-разному.

В самом общем виде текст характеризуется как «продукт речемыслительной деятельности людей, возникающей и в процессе познания окружающей действительности и в процессе непосредственной и опосредованной коммуникации» (Вавилов 1958:640).

Текст (лат. textum — связь, соединение) — всякая записанная или напечатанная речь (Одинцов 1983:56).

И.Р. Гальперин в определении текста прежде всего выделяет грамматико-когезиальные связи и понятие целостности. Он пишет: «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовок) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определённую целенаправленность и прагматическую установку» (Гальперин 2005:98).

Таким образом, мы видим, что существует множество определений понятия «текст». Но лингвисты сходятся во мнении, что текст обладает определённой структурой, в которой отдельные предложения и части текста взаимосвязаны. Всякий текст имеет соответствующее композиционное оформление, которое помогает оптимально раскрыть его содержание и смысл, обозначенные, как правило, в названии (заголовке) текста; жанровое оформление и соответствующую стилистическую окраску, выраженные соответствующими языковыми средствами.

Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность, а точнее — то или иное ее отражение, представлена в виде образа. «Художественный текст опирается на образное отражение мира и существующих для комплексной передачи разных видов информации — интеллектуальной, эмоциональной, эстетической, — а также обладающих функцией эмоционального воздействия на читателя. Последнее свойство художественных текстов позволяет говорить о различиях в цели создания текстов» (Сдобников 2001:134).

Художественный текст (текст художественного содержания) — это текст, основной функцией которого является эстетическое воздействие на читателя или слушателя (Солодуб, Альбрехт, Кузнецов 2005:53).

Основная цель любого произведения этого типа заключается в достижении определенного эстетического воздействия, создании художественного образа. Такая эстетическая направленность отличает художественную речь от остальных актов речевой коммуникации, информативное содержание которых является первичным, самостоятельным.

«Художественные тексты отличаются также характером передаваемой информации, так как в художественном тексте обычно передается информация и интеллектуальная, и эмоциональная, и эстетическая. Вполне естественно, что для этого требуются и особые способы передачи информации. Все эти виды информации передаются через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя» (Сдобников 2001:152). Такое воздействие достигается с помощью языковых средств всех уровней.

Особо следует отметить такую особенность художественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения, сотворчество. «В отличие от логических текстов, где роль получателя сводится к восприятию фактов, в художественной литературе автор в ряде случаев апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, на определенную степень „домысливания“ и т. д.» (Сдобников 2001:178). Этому способствует и выбор типа повествования, и присутствие в тексте фигуры рассказчика, и степень адресованности текста.

Одной из основных особенностей художественного текста является наличие в нем лирического героя. Пользуясь выражением В. С. Виноградова, можно сказать, что в произведении всегда есть образ автора, который и создает внутреннее единство текста. «В отличие от логического, художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отношения к героям и событиям, авторской интонации. При этом, разумеется, нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в одном случае рассказчик может быть негодяем, а в другом — воплощением добродетели» (Виноградов 2001:37). Однако даже в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной у него всегда стоит автор со своим отношением к персонажам и к происходящему, автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И зачастую этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.

Художественные тексты отличаются от логических и своим структурным разнообразием. «Если в логическом тексте информация подается линейно, последовательно, то в художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смещаться и даже смешиваться разные хронологические и логические планы, появляться так называемые ретроспективные эпизоды» (Солодуб, Альбрехт, Кузнецов 2005:46). Таким образом, прочитанное ранее может переосмысляться после получения новой информации. Автор может сознательно «утаивать» часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, нужного впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий как чего-то ожидаемого или, наоборот, неожиданного и т. д.

Композиция художественного произведения воплощается не в отдельных его элементах, а в их взаимодействии. Она представляет собой «сложное, пронизанное многосторонними связями единство компонентов» (Солодуб 2002:46−55). Все компоненты текста — как смежные, так и отдаленные друг от друга — всегда находятся во внутренней взаимосвязи и взаимоотражении. Сами их отношения, их последовательность и перебои содержательны" (Солодуб, Альбрехт, Кузнецов 2005:62).

Из сказанного следует чрезвычайно важный вывод: «в художественном тексте целое не может быть механически выведено из суммы частей» (Солодуб, Альбрехт, Кузнецов 2005:78). Правильно перевести каждый компонент еще не значит правильно перевести текст в целом. И если логическая и хронологическая последовательность частей задана автором и не зависит от переводчика, то сохранение заложенных в текст внутренних связей между частями требует тщательного анализа и поиска соответствующих средств переводящего языка.

Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Ю. Лотман утверждает, что «для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений» (Лотман 2005:114).

Следующая особенность художественного текста состоит в том, что, в отличие от, например, научных статей или технических описаний, он обычно характеризуется «высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности (Солодуб, Альбрехт, Кузнецов 2005:105). Любой художественный текст характеризуется определенным соотношением компонентов «общечеловеческое — национальное» и «всегда — сейчас (тогда)». Независимо от того, стремится автор к этому или нет, «художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого автор является и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет» (Сдобников 2001;236). Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии, ассоциирующиеся к тому же с определенным временем в жизни народа.

Может ли произведение, ориентированное на представителей одной культуры, адекватно восприниматься представителями другой культуры, о которой автор, вполне возможно, ничего не знал и на которую он, безусловно, не ориентировался? Иными словами, здесь возникает проблема потенциальной возможности или невозможности совпадения типа читателя на исходном и переводящем языках.

Серьезность этой проблемы усугубляется также и тем, что «любой художественный текст допускает множество прочтений» (Лукин 1999:92). В отличие, например, от технического описания, которое должно быть написано так, чтобы при чтении не появлялось никаких вариантов толкования сказанного, «художественный текст может содержать достаточно высокую степень неопределенности, возникающей за счет многозначности слов и грамматических форм, за счет использования столь неопределенных художественных средств, как, скажем, символы, и т. д.» (Кузнецов 2005:204).

Прочтение художественного текста в очень большой степени зависит от национально-культурных стереотипов, а также от индивидуального склада читателя, от его личного восприятия, от его читательского опыта.

Помимо всего этого, то или иное прочтение художественного текста может еще зависеть и от того, насколько читатель знаком с концепцией автора. «Неверно понятая концепция заставляет совершенно по-иному воспринимать читаемое» (Комиссаров 2000:56). А если читатель оригинала одновременно еще и переводчик, то возникает замкнутый круг: неверно поняв идею произведения, он выбирает варианты перевода, навязывая тем самым свое прочтение читателю перевода.

Согласно определению В. Н. Комиссарова, художественным переводом называется перевод произведений художественной литературы.

Говоря о художественном переводе в самом общем виде, можно сказать, что перед ним стоят те же задачи, что и перед другими видами перевода. «Художественный перевод, как и любой другой, призван воспроизвести средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке. Особенности же его определяются, прежде всего, спецификой самого художественного текста, его весьма серьезными отличиями от других типов текстов» (Комиссаров 2000:99).

В данной главе мы установили, что у художественного текста существует ряд характерных особенностей, которые в значительной мере представляют трудности для переводчика.

текст коннотация перевод шолохов

2. Адекватность и эквивалентность Оценивая любой перевод, мы неизменно и постоянно обращаемся к такой категории, как качество перевода (Сдобников 200:351).

Теория перевода — молодая наука. Поэтому нет единодушия в понимании некоторых терминов. Ярким примером сказанного являются термины, используемые в оценке качества перевода. Теория перевода учит «как получить хороший перевод, и теоретики перевода в качестве синонимов словосочетания „хороший перевод“ употребляют слова и термины „полный“, „полноценный“, „эквивалентный“, „адекватный“» (Зиньковская, Сидорова, Шершнева 2003:223).

Оценка качества перевода может производиться с большей или меньшей степенью детализации. Для общей характеристики результатов переводческого процесса используются термины «адекватный перевод», «эквивалентный перевод».

Адекватным переводом называется перевод, который «обеспечивает прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм или узуса ПЯ, соблюдая жанрово-стилистические требования к текстам данного типа и соответствуя общественно-признанной конвенциональной норме перевода» (Федоров 2002:25−35).

Н.К. Гарбовский считает, что «категория адекватности являтся главным образом характеристикой не степени соответствия текста перевода тексту оригинала, а степени его соответствия ожиданиям участников коммуникации. В качестве последних могут выступать оба участника коммуникации, как автор исходного текста, так и получатель сообщения в переводе. Адекватность такого уровня можно наблюдать, в частности, в устном переводе, когда исходный текст изначально создается для перевода, а условия перевода и характер его протекания определены заранее. Оба коммуниканта считают перевод адекватным, если коммуникация оказывается успешной, т. е. если задачи коммуникации решены. При этом ни тот, ни другой коммуникант не сомневаются в том, что речевое произведение, созданное переводчиком, эквивалентно исходному. В этом случае срабатывает так называемая „презумция коммуникативной равноценности“, которая возникает у коммуникантов каждый раз, когда текст создается как перевод и используется в качестве перевода» (Гарбовский 2004:73).

Адекватный перевод ориентирован на получателя сообщения, созданного переводчиком. «Во всех случаях, когда переводу подлежит текст, создававшийся „для внутреннего потребления“, т. е. как речевое произведение, перевод которого изначально не предполагался, адекватность оказывается всецело ориентированной на получателя переводной продукции» (Ванников 1988:34−37). Именно это и определяет степень коммуникативной равнозначности оригинала и перевода, необходимую ему для решения задач коммуникации. Так, Ю. В. Ванников выделяет семантико-стилистическую адекватность, которая определяется «через оценку семантической и стилистической эквивалентности языковых единиц, составляющих текст перевода и текст оригинала», и функциональную (прагматическую, функционально-прагматическую), которая «выводится из оценки соотношения текста перевода с коммуникативной интенцией отправителя сообщения, реализованной в тексте оригинала» (Ванников 1998:34−37). Учитывая потребности информационной практики, в которую вовлекается и перевод, Ванников видит необходимость выделить особый тип адекватности — «дезидеративную адекватность», которая оказывается всецело ориентированной на запросы получателя переводной продукции: «С позиции семантико-стилистической теории адекватности такие виды обработки текста не должны считаться переводами. На самом же деле, если они правильно передают требуемый аспект информации, заключенный в иноязычном тексте, т. е. реализуют коммуникативную установку, инициируемую получателем, их следует признать полноправными переводами, отличающимися от других „собственно переводов“ типом своей адекватности» (Ванников 1988:57).

Адекватность имеет не максимальный, а оптимальный характер: «перевод должен оптимально соответствовать определенным (порой не вполне совместимым друг с другом) условиям и задачам» (Швейцер 1988:152). Категория адекватности выводится непосредственно из переводческой практики, так как в реальной жизни переводчик не всегда имеет возможность максимально полно передать всю систему смыслов, заключенную в исходном речевом произведении (Швейцер 1988:190).

Эквивалентным переводом называется «перевод, воспроизводящий содержание иноязычного оригинала на одном из уровней эквивалентности. По определению любой адекватный перевод должен быть эквивалентным (на том или ином уровне эквивалентности), но не всякий эквивалентный перевод признается адекватным, а лишь тот, который отвечает, помимо нормы эквивалентности, и другим нормативным требованиям, указанным выше» (Нелюбин, 2006:216).

Данное понятие является одним из центральных в теории перевода, поскольку достижение равноценности, равнозначности текстов оригинала (ИТ) и перевода (ПТ) является основной задачей переводчика. В то же время это одно из сложнейших понятий, поскольку оно трактует условия неразличимости заведомо различного — текстов на разных языках, обладающих различными структурно-семантическими характеристиками и разным культурно-коннотативным фоном.

Л.С. Бархударов определяет эквивалентность как «семантическую категорию, поскольку она означает совпадение текстов на разных языках в плане содержания» (Бархударов 2008:72). Признавая относительность такого совпадения, Л. С. Бархударов отмечает, что равноценность ИТ и ПТ устанавливается не на уровне отдельных языковых знаков и даже не на уровне изолированного предложения, а на уровне текста как целого (предложение может выступать в качестве минимального текста). «Именно на уровне текста возможно достижение реальной семантической эквивалентности, однако это предполагает необходимость переводческих трансформаций на уровне отдельных элементов и фрагментов смысла текста» (Бархударов 2008:143).

По B.C. Виноградову, под эквивалентностью следует понимать «сохранение относительного равенства содержательной, смысловой, семантической, стилистической и функционально-коммуникативной информации, содержащейся в оригинале и переводе» (Виноградов 2001:109). Это касается не только эксплицитно выраженной рациональной информации, воздействующей на разум адресата, но и тех ее видов, которые влияют на чувства или имеют имплицитный характер. «Главным в любом переводе является сохранение смысловой информации, так как все другие виды информации наслаиваются на смысловую и не могут переданы без ее воспроизведения; точно так же эквивалентность смысловой информации является условием для равноценной реакции на ИТ и ПТ» (Виноградов 2001:123).

Непосредственно связано с оценкой качества перевода и определение единицы перевода как «минимальной языковой единицы текста оригинала, поскольку попытка переводчика перевести отдельные элементы, входящие в более крупное целое с единым значением, нарушает эквивалентность перевода» (Ферс 1978:25−35). Такие единицы имеют в ПЯ соответствия, но их части, по отдельности взятые, «непереводимы», т. е. в тексте перевода им никаких соответствий установить нельзя, даже если в ИЯ эти части обладают своим собственным, относительно самостоятельным значением. Отсюда следует, что «эквивалентным переводом является перевод, осуществленный на уровне единиц перевода оригинала в указанном смысле, т. е. такой перевод, в котором с помощью соответствий переданы именно те и только те единицы ИЯ разных уровней, чьи значения должны воспроизводиться в переводе как единое целое. Это предполагает умение переводчика выделять в тексте перевода единицы ИЯ, выступающие в качестве единиц перевода» (Казакова 2000:132).

Соотношение понятий эквивалентности, равноценности и адекватности перевода трактуется в отечественной теории перевода по-разному: иногда соответствующие термины рассматриваются как синонимы, иногда — как имеющие разное содержание. Например, Р. Левицкий использует термины «адекватность» и «эквивалентность» как «взаимозаменяемые» (Левицкий 1984:203). В других работах понятию адекватности придается более широкий смысл: «адекватный перевод» — это «хороший перевод», т. е. обеспечивающий необходимую в данных конкретных условиях полноту межъязыковой коммуникации. Эквивалентность же понимается как «равноценность, как смысловая общность приравниваемых друг к другу единиц языка и речи» (Комиссаров 1980:130).

Подводя итог, мы можем установить, что целый ряд ученых считают, что термины «адекватность» и «эквивалентность, «полноценность перевода» — одно и то же, это взаимозаменяемые термины. Другие считают, что требуется терминологическая точность, и они трактуют эти термины дифференцированно.

2.1 Адекватный перевод и эквивалентный перевод художественного текста Как можно заметить из предыдущего раздела, содержание категории качества перевода раскрывается, главным образом, через два понятия: адекватности перевода и эквивалентности перевода. «Адекватность художественного перевода предполагает исчерпывающее, насколько это возможно, понимание авторской идеи, выраженной в оригинальном произведении, определение художественно-эстетической направленности текста произведения, оценку возможных реакций на него со стороны получателей, принадлежащих к той же культуре, к которой принадлежит автор» (Сдобников 2000:134−145).

Помимо глубокого понимания идейно-тематической направленности оригинала, переводчик должен суметь найти достаточно адекватные словесные средства для передачи образной системы переводимого им произведения и специфики языка автора. Кроме того, «при переводе стихотворного текста очень важным представляется сохранение его ритмической организации (прежде всего стихотворного размера) и системы рифм (мужских, женских, дактилических, гипердактилических), что, однако, далеко не всегда возможно» (Солодуб 2005:124).

Адекватный перевод есть воспроизведение как содержания, так и формы оригинала средствами другого языка. Адекватность, т. е. равноценность оригиналу, неотделима от точности и достигается путем грамматических, лексико-фразеологических и стилистических замен, создающих равноценный эффект. Благодаря заменам переводчик фактически может передать все элементы оригинала. В умелом использовании замен и заключается искусство переводчика. Иногда, однако, ему приходится чем-то жертвовать, опускать какие-то детали, немного ослаблять или усиливать высказывание.

Отсюда следует, что понятие «адекватный перевод» «включает в себя три компонента:

1) правильная, точная и полная передача содержания оригинала;

2) передача языковой формы оригинала;

3) безупречная правильность языка, на который делается перевод" (Солодуб 2005:244).

Все три компонента адекватного перевода составляют неразрывное единство. Их нельзя отделить друг от друга — «нарушение одного из них неизбежно ведет к нарушению других» (Левицкая 1963:163).

Что касается эквивалентности перевода, В. В. Сдобников определяет ее как «максимально возможную лингвистическую близость текстов оригинала и перевода» (Сдобников 2000:125).

А. Паршин считает, что «следует различать потенциально достижимую эквивалентность, под которой понимается максимальная общность содержания двух разноязычных текстов, допускаемая различиями языков, на которых созданы эти тексты, и переводческую эквивалентность — реальную смысловую близость текстов оригинала и перевода, достигаемую переводчиком в процессе перевода. Пределом переводческой эквивалентности является максимально возможная (лингвистическая) степень сохранения содержания оригинала при переводе, но в каждом отдельном пере-воде смысловая близость к оригиналу в разной степени и разными способами приближается к максимальной» (Паршин 2000:61).

А.А. Смирнов считает задачей художественного эквивалентного перевода передачу смысла содержания, эмоциональная выразительность и словесно-структурное оформление подлинника. Эквивалентным, с точки зрения А. А. Смирнова, мы должны «признать такой перевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные), в смысле определенного идейно-эмоционального воздействия на читателя, с соблюдением, по мере возможности (путем подбора точных эквивалентов или удачных субститутов) всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и так далее; последнее должно рассматриваться, однако, не как самоцель, а только как средство для достижения общего эффекта. Несомненно, что при этом приходится кое-чем жертвовать, выбирая менее существенные моменты текста» (Смирнов 1934:426).

При любом переводе неизбежно «происходит следующее:

1. Какая-то часть материала не воссоздается и отбрасывается;

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/ эквивалентов;

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике" (Маршак 1990:346).

Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом — и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность перевода — и именно минимум таких изменений предполагает эквивалентный перевод.

Основными требованиями, которым должен удовлетворять художественный эквивалентный перевод, по мнению многих ученых, являются следующие:

Точность. Переводчик обязан донести до читателя полностью все мысли, высказанные автором. При этом «должны быть сохранены не только основные положения, но также нюансы и оттенки высказывания. Заботясь о полноте передачи высказывания, переводчик, вместе с тем, не должен ничего добавлять от себя, не должен дополнять и пояснять автора» (Смирнов 1934:176). Это также было бы искажением текста оригинала.

Ясность. Лаконичность и сжатость языка перевода, однако, нигде не должны идти в ущерб ясности изложения мысли, легкости ее понимания. Следует «избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие» (Паршин 2000:111). Мысль должна быть изложена простым и ясным языком.

Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен полностью удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка. Каждая фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника. Ввиду значительного расхождения в синтаксической структуре английского и русского языков, редко оказывается возможным сохранить при переводе форму выражения подлинника. Больше того, «в интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в соответствии с нормами русского языка, т. е. переставить или даже полностью заменить отдельные слова и выражения, хотя замена даже одного слова другим весьма существенна» (Левицкая 1963:143). В переводе же не одно, а все слова заменяются другими, принадлежащими, помимо всего, к иной языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи — порядок слов в предложении, слова, принадлежащие к одному синонимическому ряду, как правило, существенно отличаются в разных языках смысловыми оттенками.

В данной главе были приведены подходы различных ученых к понятиям терминов «адекватность» и «эквивалентность». Эти понятия занимают важную роль в теории перевода. Было установлено, что данные термины могут быть использованы как взаимозаменяемые.

3. Коннотации и их типология Термин «коннотация» используется в разных областях филологического знания. Это и лексическая семантика, и стилистика, и теория выразительности, и интертекстуальность. Коннотация в явном или в скрытом виде присутствует в концепт-анализе, в исследовании архетипов и мифологем обыденного сознания. Таким образом, с «коннотацией связывается широкий круг разнотипных явлений можно говорить об омонимии терминов, о постепенном размывании понятия» (Апресян 1995:322).

Коннотамция (позднелатинское connotatio, от лат. con (con) — вместе и noto — отмечаю, обозначаю) — сопутствующее значение языковой единицы (Белокурова 2005:270).

Коннотация включает «дополнительные семантические или стилистические элементы, устойчиво связанные с основным значением в сознании носителей языка» (Арутюнова 1991:104).

Коннотация предназначена для выражения эмоциональных или оценочных оттенков высказывания и отображает культурные традиции общества.

Коннотации представляют собой «разновидность прагматической информации, отражающей не сами предметы и явления, а определённое отношение к ним» (Ревзина 2001:146).

Понятие коннотации проникло в языкознание в ХVII в. из схоластической логики.

С конца ХVIII в. в лингвистике этим термином стали обозначать эмотивно окрашенные языковые элементы, например, в работах О. Эрдмана, Л. Блумфилда. Несмотря на значительное внимание к этой проблеме как зарубежных (Л. Блумфилд, К. КербратОррекиони, А. Мартине, Ж. Молино), так и отечественных лингвистов (Л.Г. Бабенко, Ю. А. Бельчиков, В. И. Говердовский, О. С. Сапожникова, В. Н. Телия, Г. В. Токарев, В. К. Харченко, В. И. Шаховский и другие), существуют различные теории и определения коннотаций; неоднозначно выделяются компоненты, входящие в состав коннотации.

По мнению Г. В. Токарева, наиболее популярными концепциями коннотации в отечественной лингвистике на сегодняшний день являются теории В. Н. Телия и Ю. Д. Апресяна. «Коннотация — это тот макрокомпонент значения, который включает в себя наряду с образно-ассоциативным комплексом, переходящим во внутреннюю форму, эмотивную модальность и стилистическую маркированность» (Телия 198:129).

Коннотация характерна для единиц всех уровней языка, но «наиболее явно она проявляется в области лексики и фразеологии; она может быть связана как с семантикой слова, так и со стилистической окрашенностью» (Галкина-Федорук 1958:54). Коннотации лексических единиц, которым свойственна функция стилистического обобщения вне контекста, обусловленная их номинативным значением и являющаяся устойчивой в сознании носителей, О. С. Сапожникова вслед за Ф. Растье называет «„ингерентными“, коннотации же, появляющиеся лишь в определенных речевых ситуациях или контекстах, — „адгерентными“» (Сапожникова 2003:71). Определение компонентов, составляющих коннотацию, по словам Л. Г. Бабенко, «является предметом острейших дискуссий» (Бабенко 1989:21).

В.И. Говердовский выделял следующие типы коннотации: «эмоциональный, оценочный, образный и экспрессивный» (Говердовский 1974:139−147).

С точки зрения содержания Г. В. Токарев делит коннотации на дескриптивные, интенсивные, оценочные, эмотивные. «Дескриптивным со-значением» он считает «несущественные сигнификативные признаки, отражающие фоновые знания членов лингвокультурной общности. Экспрессивные коннотации интенсифицируют один из дескриптивных несущественных признаков (например, „пот“ — „бесцветная жидкость, выделяемая подкожными железами“, дескриптивная коннотация — „усердно, до изнеможения“, экспрессивная — „очень“)» (Токарев 2003:58−59).

Эмотивные со-значения, как считает Г. В. Токарев, всегда сопряжены с оценочными. «Оценочные и эмотивные коннотации могут быть результатом соотнесения с культурными установками (правилами поведения), стереотипами, фоновыми знаниями» (Токарев 2003:58−59).

По мнению Т. В. Матвеевой, в коннотации выделяются следующие типы компонентов: а) эмоционально-оценочный; б) параметрический, то есть компонент интенсивности; в) стилевой; г) культурный. «Каждый из них в конкретном слове может быть единственным, а может сочетаться с другими» (Матвеева 2003:111−112).

Эмоционально-оценочный «отражает мнение говорящего о предмете речи», параметрический «указывает на предельную, значительно превышенную или, напротив, пониженную меру какого-либо признака предмета», стилевой — «на традицию употребления слова в одной из сфер общения». Культурный компонент коннотации «соотносится со знанием образа жизни, традиций, обычаев, мировоззрения народа» (Матвеева 2003:112).

Интересна позиция В. И. Шаховского, который содержание коннотативного компонента связывает «только с эмотивностью, а экспрессивность и оценочность относит к сфере денотации, хотя и не исключает связь эмотивности с экспрессией и оценкой» (Шаховский 1987:151). Эмотивность у В. И. Шаховского возведена в абсолют. Не случайно исследователь предлагает «выделение в языкознании нового направления — эмотиологии (лингвистики эмоций) и вводит в научный обиход понятие эмосемы.

3.1 Проблема изучения коннотаций Использование системного подхода к изучению коннотации не только конкретизирует существующие термины, но и создает системную схему для детального изучения коннотации: система коннотатив (видов коннотаций) делится на четыре группы и включает историко-языковую и историко-культурную группы (Арутюнова 1997:251).

Для исследования конотативного значения лексических единиц английского языка осуществлен анализ дополнительных ассоциаций, которые возникают в ходе декодирования сообщения. Полученные результаты показали «отнесенность коннотативно окрашенных лексических единиц к коннотативным группам: ситуативно-психологической, социально-лингвистической, языковой, локальной и культурологической» (Арутюнова 1997:247).

Ситуативно-психологическую группу представляют коннотации эвфемистичности, иронической, мелиоративности, пейоративности, усиления Появление эфмеризмов побуждает социальный фактор. Эвфемеризмы в совершенстве передают денотативное содержание высказываний. Так, например, литературное слово cloak-room — своего рода эвфемизм для разговорного lavatory.

Эмотивно-экспрессивное настроение говорящего выражается отбором соответствующей лексики, которая приводит к дополнению ее коннотативного значения. Выражение иронии не всегда одинаково воспринимается говорящим и слушающим через возможность неоднозначного декодирования, например, wench — «баба» с денотативным значением «молодое лицо» передает сарказм. Слово сlodhopper в значении «тяжелые, большие ботинки» передает ироническое настроение говорящего.

Коннотацию мелиоративности представляют лексические единицы с позитивным зарядом эмоций. Характерным для такого рода лексики является ласкательное уменьшение и одобрение объекта, например, duckling, kitchenett, sweetie.

Коннотация усиления базируется на метафорических переносах значения. Такого рода лексические единицы выражают экспрессию. В английском языке коннотация усиления представленная в виде словосочетаний, где прилагательные и наречия являются оценочной лексикой, которая вызывает дополнительные созначения (terribly nice of you, utter fool).

В группу социально-лингвистических коннотаций входит жаргонистическая, разговорная и книжная лексика. Характерная особенность данных лексических единиц — то, что они сопровождаются пометками в словарях. Основные функции этих слов заключаются в передаче экспрессивного состояния говорящего эмоциям и стилистической отнесенности. Слова, которые принадлежат к данной группе, могут быть как литературного, так и нелитературного стандарта.

Коннотация жаргонистичности носит ограниченный социальный характер. Применение жаргонизмов не всегда сопровождается выражением эмоций (chippy, chomp, half-inch). Жаргонизмы экспрессивно-эмотивного характера резко отличаются от литературной лексики, и, как правило, не приобретают статуса литературного стандарта (bleeder, Chinky, squeal). В пределах жаргонистической речи такие лексические единицы передают пейоративное отношение к объекту, то есть наделены коннотациями, а на фоне общепринятой лексики они дополнительно приобретают коннотации жаргонистичности.

К коннотативно разговорной группе можно отнести слова с ярко выраженным созначением неформального употребления. Среди слов разговорной группы выделяем разговорную и коннотативно разговорную лексику. То есть не все слова, которые употребляются в повседневной речи, имеют коннотативно разговорный характер (caff, chocker, eyeful, pal).

Группа языковых коннотаций включает слова с коннотативным созначением новизны, архаичности и терминологичности. Данная лексика рассматривается в языкознании с денотативной точки зрения в пределах изучения словарного состава языка. Рядом с информативными функциями лексических единиц здесь прослеживается потенциальность выражения эмоций.

Коннотативная особенность неологизмов «заключается в контрастном выделении дополнительных ассоциаций, которое сопровождается коннотациями новизны» (Арутюнова 1997:311). Стремление выражения эмоций в речи способствует образованию новых слов и форм. Причиной возникновения неологизмов можно считать эмотивный фактор.

Значительное количество новообразований, которые возникают в пределах экономической, политической, технической лексики, быстро усваивается в речи, потому теряет коннотации неологичности, что в свою очередь осложняет словарную фиксацию данной лексики (businessmankind, superminicomputer).

Существует определенный тип безэквивалентных заимствований, которые «передают денотацию слова и имеют лишь информативную направленность (ballet, virtuoso, opera). Коннотация данных заимствований утрачена со временем» (Арутюнова 1991:204).

Экспрессивные функции заимствований «достигаются на контрастном сравнении коннотативно нейтральных денотативных эквивалентов языка реципиента с коннотативно обогащенными заимствованиями. В соответствии с намерениями говорящего использования слов иноязычного происхождения сопровождается коннотациями, которые дополняют коммуникативную направленность сообщений» (Шаховский 1987:90).

Общедоступными и коннотативно-нейтральными становятся термины, используемые в повседневной речи. Главная их функция — информативная (trunk-line, solarium, steroid).

В группу локальных коннотаций входит лексика коннотативно-диалектного характера, которая употребляется преимущественно в устной речи отдельной ареальной группы говорящих. В пределах одного языка существуют синонимические ареальные эквиваленты (bairn, laddie, Laird).

Характерным признаком некоторых диалектизмов является многозначность. Например, слово pike имеет общеязычное значение «пика», «наконечник», а в северных британских диалектах декодируется как «вершина», duff — «угольный порох», «пудинг», в северных британских диалектах — «тесто».

К коннотации культуры принадлежит лексика, денотативно связана с названием предметов, явлений и пр., присущих определенной социокультурной группе. Для носителей определенной культуры коннотация слов (earldom, pub, lord) связана с групповым ассоциативным восприятием. «Культурный компонент значения возникает при сравнении межъязыковых синонимов, тогда оказываются исторические отличия развития и наслоения коннотативного значения на денотативные межъязыковые эквиваленты» (Ревзина 2001:276).

Коннотативные ассоциации «связаны также с эмотивно-экспрессивным настроением говорящего, которое всегда указывает на условия и сферу функционирования употребляемой лексики. Сфера использования — это стилистическая характеристика высказывания. Подсознательный стилистический анализ предопределяет полное декодирование информации» (Шаховский 1987:79). На фоне нейтральной лексики выделяются слова: caff, chocker, eyeful, pal. Выбор коннотативно разговорных слов из синонимического ряда предопределен желанием создания неформального колорита высказывания, потому экспрессивные и эмотивные функции преимущественно являются составляющей разговорной лексики.

Коннотативное содержание невозможно изучать в пределах денотации. Эти понятия дополняют друг друга и одинаково содействуют диахроничному развитию слов и деривационного процесса. Понять весь объем содержания слова означает учесть все дополнительные значения (коннотации), которые сопровождают его денотативное значение. Эмоции как психологические факторы нераздельны с самой коннотацией как лингвистическим феноменом. Мышление от природы является рационально эмоциональным явлением и сами мысли возникают на основе эмоций, трансформируясь в слова.

Эмотивное значение «дает слову возможность не только выражать дополнительное значение, а выполняет намного более широкую функцию, которая не ограничивается информативной направленностью сообщений» (Шаховский 1987:56). Исследование языковой реализации коннотации и денотации на примерах аффиксного словообразования английского языка является составной частью изучения коннотации лексического фонда.

В данной главе было дано определение понятия коннотации и приведена существующая типология.

4. Особенности языка М. А. Шолохова Язык М. А. Шолохова — явление особое и неповторимое. Он раскрывает тайны шолоховского замысла, широту картины мира, запечатлённого писателем, глубину проникновения в жизнь казачества, в особенности его быта, психологию людей, кровно связанных с родной природой, с землёй, с историей.

Восприятие и оценка творчества гениального писателя не только на родине, но и за рубежом — всегда сложный процесс, особенности которого зависят от целого ряда факторов, изменяющихся с течением времени. Одним из важнейших факторов восприятия произведений данного писателя является качество перевода его романов.

В данной главе мы проанализируем особенности литературной прозы М. А. Шолохова в его романе «Поднятая целина», а также проанализируем способы и качество перевода романа на английский язык переводчиком Робертом Даглишем в его переводческой версии романа «The Virgin Soil Upturned».

4.1 Творчество М. А. Шолохова и его место в мировой литературе Целью нашей работы является анализ некоторых особенностей языка М. А. Шолохова в его романе «Поднятая целина», поэтому считаем логичным свой практический анализ предварить кратким описанием творчества М. Шолохова, определением его места в отечественной и мировой литературе, а также считаем целесообразным включить в эту часть работы результаты нашего изучения оригинального языка М. Шолохова, уникальность его стиля.

Творческий путь М. А. Шолохова был отмечен необычными перипетиями и противоречиями, наложившими печать неоднозначности и на прижизненную славу художника, и на посмертные переоценки его произведений.

«Он вошел в литературу как истинный самородок: не имея за плечами ни пристойного образования, ни серьезных знаний литературы, ни какой бы то ни было писательской школы» (Хватов 1970:246). Шолохов сразу заговорил на самобытном, чрезвычайно выразительном художественном языке, сразу представил особую, не совпадающую с идеологическими «лекалами» точку зрения на современные исторические события, и сразу открыл свежую, еще не «отработанную» другими писателями тему жизни донского казачества, которую поднял на высоту, равноценную «Войне и миру» Л. Н. Толстого.

Еще в ранних «Донских рассказах», в которых 20-летний Шолохов производил осмысление события только что отбушевавшей на Дону гражданской войны, проявилась свойственная ему сосредоточенность на трагических коллизиях человеческой судьбы, обусловленной великими социально-историческими потрясениями. За поверхностными пробольшевистскими симпатиями молодого автора проступали контуры «общечеловеческого» взгляда, уравнивающего «правых» и «виноватых» как жертв немилосердной и непостижимой истории, отмечающего в кровавых столкновениях враждующих политических лагерей «чудовищное нарушение норм человеческого общежития» (Сойфер 1961:316) в результате которого искажается смысл духовных основ существования.

В полную силу эти тенденции развернулись в романе «Тихий Дон», в котором на примере жизни донского казака Григория Мелехова, исковерканной революцией и гражданской войной, писатель изобразил трагические сломы человеческой судьбы, втянутой в водоворот истории. Этот роман, ставший главным достижением и любимым детищем писателя, стоил ему длительной борьбы, мучительных компромиссов с властью, многих моральных и творческих жертв, как отмечают литературоведы.

По всей вероятности, ради возможности продолжить работу над «Тихим Доном» Шолохов согласился написать книгу «Поднятая целина» в поддержку проводимой сталинской властью коллективизации. И хотя картины «социалистических преобразований села в известной степени отражали жестокость, с которой казаков загоняли в колхозный рай» (Сойфер 1961:157)в целом она оправдывала сталинскую диктатуру и утверждала мысль о необходимости государственного насилия над личностью.

Не только в «Поднятой целине», но и в многочисленных своих публичных выступлениях Шолохов как писатель и как личность шел против собственной совести, несмотря на то, что в непосредственном общении с благоволившим ему Сталиным он нередко отваживался говорить правду о том, как на самом деле проходил процесс «обновления» страны.

Немаловажно отметить, что в 1965 году Шолохов получил Нобелевскую премию по литературе «за художественную силу и цельность эпоса о донском казачестве в переломное для России время» (Сойфер 1961:281). Шолохов — единственный советский писатель, получивший Нобелевскую премию с согласия руководства СССР. Таким образом, мы можем утверждать, что писатель был признан не только на родине, но и во всем мире.

Вклад М. А. Шолохова в мировое искусство определяется прежде всего тем, что в его романах впервые в истории мировой литературы трудовой народ предстает во всем богатстве типов и характеров, в такой полноте социальной, нравственной и эмоциональной жизни, которая ставит их в ряд неумирающих образов мировой литературы. «В его романах поэтическое наследие русского народа соединилось с достижениями реалистического романа 19 и 20 веков, им были открыты новые, неведомые ранее связи между духовным и материальным, между человеком и окружающим миром» (Петелин 1986:167). В эпосе Шолохова человек, общество, природа выступают как проявления жизни. В большинстве своем, это и определяет своеобразие поэтического мира Шолохова. Произведения писателя переведены почти на все языки бывших стран СССР, а также на иностранные языки. Читатели по всему миру не только признают неповторимость и мастерство автора, но и читают его произведения и по сей день.

4.2 «Поднятая целина»: особенности языка романа Долгое время классическим, хрестоматийным произведением о коллективизации считался роман М. Шолохова «Поднятая целина», первый том которого был опубликован в 1932 году, второй — в 1959;м.

Особую ценность роману придавал и тот факт, что он был написан сразу по горячим следам событий 30-х годов, завершившихся созданием нового колхозного строя. Поэтому на протяжении многих лет, начиная с 30-х годов, критика рассматривала «Поднятую целину» как «наиболее правдивое художественное отображение процесса коллективизации, утверждающее победное торжество колхозного строя» (Ермолаев 200:125).

Знакомство с романом Шолохова «Поднятая целина», столь неоднозначно воспринимаемым в наше время, лучше всего начать с погружения в его языковую стихию, а именно с анализа языковых особенностей романа и его лексики.

Прежде всего, необходимо отметить, что М. А. Шолохов родился на хуторе Кружилине станицы Вешенской Донецкого округа и жил среди донских казаков. И это непосредственно наложило отпечаток на язык романа «Поднятая целина». В романе широко используются диалектизмы.

«Диалект (от греч. dialektos — разговор, говор, наречие) — разновидность данного языка, употребляемая в качестве средства общения лицами, связанными тесной территориальной, социальной или профессиональной общностью. Различают территориальные и социальные диалекты» (Даль 2007:369).

Диалектная (или областная) лексика — это «часть не общенародной лексики, которая является характерной принадлежностью речи населения какой-либо местности, района, области. Есть слова, характерные для южных и северных говоров. Но диалектизмы в шолоховских произведениях — это не набор случайно услышанных человеком городской культуры деревенских слов. Это точное отражение родной писателю донской речи» (Рященцев 1987:145). Писатель слышит ее в разговорах казаков, в языке самого автора. Они входят в авторские описания природы, используются как образные поэтические средства.

Затрагивая тему фразеологии, отметим, что в романе «Поднятая целина» встречаются такие фразеологические обороты, в которых один из компонентов принадлежит к диалектной (областной) лексике, поэтому их нет во фразеологических словарях.

К видоизмененным диалектизмам относятся, например: курям на смех (курам на смех), кровя высосал (кровь высосал), глаз коли (глаз выколи), волосья дыбом (волосы дыбом) (Шолохов 2014:105−219).

В произведении «Поднятая целина» мы сталкиваемся с особенностями донского говора. Отметим, что «ни один из областных диалектов царской России не обладал такой устойчивостью, как донской. Казаки жили замкнутым сословием. На территории Войска Донского почти не было промышленных центров. На службу молодой казак шел вместе со своими станичниками в особые казачья полки. Все это способствовало сохранению языковых навыков» (Рослякова 2001:95).

К. Ряшенцев в статье «Народно-диалектная основа в авторской речи М.А. Шолохова» утверждал: «Диалектизмы в самом широком смысле слова (фонетические, морфологические, лексические, синтаксические, фразеологические) вошли в русский язык писателя с детства и следовательно, не могли не попасть на страницы его произведений» (Рященцев 1987:87). Диалектизмы в романе «Поднятая целина» являются средством создания местного речевого колорита. Языковое богатство персонажей отражает многообразие характеров, а это говорит о самобытности и индивидуализации таких героев, как дед Щукарь, Андрей Разметнов, Макар Нагульнов, Семен Давыдов, Кондрат Майданников и др. Именно «своеобразное употребление пословиц, поговорок, фразеологизмов, присловий наделяет героев индивидуальными чертами характера» (Рященцев 1987:93).

Глаголы, воссоздающие события коллективизации, подчеркивают ее насильственный характер. Проводить коллективизацию — значит «ломать народ», это задача организаторов ее на местах — «обработать» тех, кто затуманен классовым врагом, и «затоптать в землю» тех, кто встанет поперек путя. (Шолохов 2014:127−199).

Значение глагола «раскулачить» разъясняется множеством выражений: кулаков потрошить, кулаков перетряхать, конфисковать имущество и скот, уволить кулака из жизни, перерезать кулакужилы, хозяйничать на чужом базу, с детишками воевать, служить революции, растребушить с огнем и дымом, выселить гадов в холодные края, грабиловку устраивать. Некоторые из этих выражений группируются в зловещие пары забрать награбленное — грабить, служить революции — с детишками воевать, хозяйничать на чужом базу, грабиловку устраивать. Многообразие значений говорит о том, что единого мнения о коллективизации быть не может, что у каждой из сторон есть своя правда, своя боль, свое право быть услышанной.

Роман о коллективизации включает большую группу глаголов со значением «ударить», «избить», «убить», принадлежащих к разговорному стилю. Перечислим некоторые из них со значением ударить: подвести поднести гостинец, припечатать, тяпнуть в затылок гирькой, потянуть задвижкой через теме, дюбнуть промеж глаз, толкануть, чтобы юшка из носу брызнула, садануть, оборотить глаза на затылок, стегнуть как следует, заставить землю понюхать.

Коннотативно-окрашенные формы обращения и лексику, уменьшительно-ласкательные и грубые формы обращения и коннотативно-окрашенные имена мы подробно проанализируем в следующих двух подглавах, и сравним оригинал с его аналогами в переводческой версии.

Прав был А. Луначарский, когда сказал о «Поднятой целине» (о первой книге): «Произведение Шолохова является мастерским. Очень большое, сложное, полное противоречий содержание одето в прекрасную словесную форму, которая нигде не отстает от содержания, нигде не урезывает, не обедняет его и которой вовсе не приходится заслонять собою какие-нибудь дыры или пробелы в этом содержании» (Cтепанов 200:323).

Многообразен и бесценен вклад Шолохова в мировую культуру и цивилизацию. Его роман «Поднятая целина» представляет собой обширное поле для анализа лексики. Воздействие произведений автора, как это подтверждает время, прошедшее после их публикаций, приобретает новую притягательную силу с каждым поколением, которое начинает свою сознательную жизнь. Несомненно, у романа «Поднятая целина» всегда найдутся свои читатели. И в этом неумирающая сила и счастье художника.

4.3 Общий анализ отобранного материала Как уже было отмечено раньше, данная дипломная работа относится к области переводоведения и посвящена изучению определенных особенностей литературного языка романа «Поднятая целина» Михаила Александровича Шолохова и их перевода на английский язык.

Поскольку целью работы является изучение коннотативно-окрашенных лексических элементов прозы М. А. Шолохова и анализ способов их перевода, был произведен отбор соответствующего материала: имена собственные и их коннотативные формы, уменьшительно-ласкательные и грубые формы обращения, коннотативно-окрашенные имена нарицательные.

1) Традиционные формы имен.

Стоит отметить, что традиционные формы имен встречаются в романе наряду с уменьшительно-ласкательными, грубыми, просторечными формами.

В романе вместо употребления официальной формы имени, употребляется ее просторечный или уменьшительно-ласкательный аналог, в то время как официальные формы имен встречаются в романе реже. Приведем примеры официальных форм имен: Яков Островнов, Фрол Дамасков, Андрей Размётнов, Александр Анисимович.

Например: «О чем толковать-то, Александр Анисимович? Жизня никак не радует, не веселит» (Шолохов 2014:52).

Намного чаще в тексте можно встретить упоминание одной лишь фамилии, нежели полного имени: Нагульнов, Любишкин, Давыдов, Размётнов.

Например: «„А что?“, — спросил Давыдов, просматривая поимущественный список кулацких хозяйств» (Шолохов 2014:87).

2) Имена собственные с коннотативным компонентом значения.

Данная группа включает в себя имена собственные, которые являются производными от их официальной формы и употребляются как уменьшительно-ласкательные, оскорбительные, имеющие оттенок просторечности имена, т. е. в работе анализируются имена с различными коннотациями.

На примере имени Александр Анисимыч мы можем наблюдать просторечную форму отчества Анисимович. Автор прибегает к просторечной форме с целью продемонстрировать нам типичный просторечный язык хуторян в романе.

Например: «Я сказал, Александр Анисимыч… Мне твердо надо знать, решил ли?» (Шолохов 2014:97).

Говоря о производных от официальных имен, отметим производные от имени Андрей, упомянутые в романе: Андрюшка, Андрюша, Андрюшенька, Андрюха. В первых трех случаях данные уменьшительно-ласкательные формы имени употребляются для выражения нежного отношения, любви и привязанности. А вот обращение «Андрюха», наоборот, указывает на дружеское или даже братское отношение к персонажу. Такими формами имен автор выражает панибратство и равенство между некоторыми персонажами.

Например: «Не одобряю, Андрюха! Вахмистра она из тебя сделает или мелкого собственника. Ну-ну, шутю, не видишь, что ли» (Шолохов 2014:107).

В случае употребления таких форм имен как Демка, Аркашка, Титок, Тит, Мишка, мы также можем видеть, что автор выделяет хорошее, дружеское и положительное отношение к этим персонажам.

Например: «„Мишку за смелость любила, а вот тебя… так ни за что“, — и прижалась к груди Андрея маленьким пылающим ухом» (Шолохов 2014:102).

Такое имя персонажа как Дед Щукарь является отдельным, интересным с точки зрения коннотаций, случаем. Слово «дед» указывает нам на возраст персонажа, а также на достаточно хорошее отношение к нему окружающих. «Щукарь» — это не настоящее имя, а прозвище, которое получил персонаж в связи с некоторыми событиями в его прошлом.

Например: «Уж какой из тебя крыльщик! Дед Щукарь лучше тебя кроет», — и засмеялась" (Шолохов 2014:51).

Молчун — это также прозвище одного из персонажей романа, данное ему за определенные личные особенности. Данное прозвище не имеет негативных коннотаций, наоборот, указывает на волне шутливое отношение к персонажу.

Например: ««Права?" — переспросил он, смотря на Молчуна так, как будто увидел его впервые.- «Есть права!»» (Шолохов 2014:142).

Имена Маришка, Лушка, производные от Марина и Лукерья указывают на обывательское, родственное отношение говорящих к этим женщинам, поскольку в этих случаях автор прибегает к уменьшительно-ласкательным формам имен.

Например: «Об этом бы… Ну да все равно узнаешь! Моя жена… Лушка… Живет с Тимофеем, сыном Фрола Дамаскова» (Шолохов 2014:145).

Употребляя такие формы имен как Демидушка, Макарка, автор подчеркивает положительные коннотации, связанные с этими персонажами, указывает на хорошее, ласковое отношение людей к ним.

Например: «Гони ее, Макарка, а я стану за калиткой» (Шолохов 2014:149).

Употребляя в романе просторечную форму имени Нюрка, автор указывает на пренебрежительное, слегка грубое отношение к девушке, так как при упоминании ее имени автор делает уточнение «соседская девка». Такое грубоватое описание девушки и является указателем на пренебрежение к этому персонажу, демонстрирует негативные коннотации, связанные с девушкой.

Например: «Нюрка, соседская девка, с которой при случае Андрей пошучивал и баловался, долго избегала с ним встреч…» (Шолохов 2014:151).

Отношение героев книги к друг другу, выражается при помощи таких форм имен как «тетка Анисья, тетка Василиса». Употребление слова «тетка» перед именами собственными указывает на негативные коннотации, связанные с ними. В противном случае автор мог бы употребить слово «тётушка», с целью продемонстрировать положительное отношение к персонажу и на наличие положительных коннотаций, связанных с этим именем. Также такая форма имени указывает на приличный возраст персонажа, так как слово «тетка» нельзя употребить, говоря о ком-то молодом, лишь о взрослом человеке. Употребляя данные формы имен, автор указывает на негативное отношение к данным персонажам. Но необходимо отметить, что в романе эта форма имени употребляется как грубая, так и стандартная. При определении типа коннотации, необходимо опираться на микро и макро контекст.

Например: «„А ты бы хотела?“ — Демка презрительно скосил на нее глаза.- „Молчи, тетка Анисья!“» (Шолохов 2014:156).

Таблица 1

3) Коннотативно-окрашенные формы обращения.

Данная группа включает в себя уменьшительно-ласкательные, грубоватые формы обращения, присутствующие в романе. Это одна из самых многочисленных групп примеров в нашем материале.

В романе присутствуют нейтральные формы обращения, которые не несут в себе скрытых коннотативных значений: парень, мальчик, дед.

Например: «Я, парень, откусался. Мой зуб-то уж какой год под книзу глядит» (Шолохов 2014:37).

Такие формы обращения как «тетка, папаша, парень, чудак», имеют оттенок фамильярности, легкого пренебрежения.

Например: «Я, папаша, пулеметчиком был, не на таких лошадках мотался!» (Шолохов 2014:55).

Характерной особенностью русского языка является наличие большого количества уменьшительно-ласкательных слов. Уменьшительно-ласкательная форма в русском языке чаще всего образуется при помощи специальных суффиксов, например: -оньк-, -еньк- -ок-, -ец-, -иньк-, -оноки др. К уменьшительно-ласкательным формам обращения, представленным в романе, относятся следующие примеры: братишка, братец, мамаша, чадунюшка, парнишоночек, цветочек мой родимый, бабочки, маманя, сеструшка, мамушка, милушка моя, мальчишка, родненький мой.

Обращения типа «братец, братишка, мамаша, маманя, сестричка», в этой функции утрачивают базовую сему «родственник» и указывают на определенное отношение говорящего к адресату.

Например: «К коммунизму, братец. К самому настоящему. Читал я и Карла Маркса, и знаменитый Манифест коммунистической партии» (Шолохов 2014:89).

Такие формы обращения как «маманя, мамаша, мамушка, родная мамунюшка», также несут в себе коннотативную окраску. Мама — самое значимое понятие в жизни человека. У этого слова практически всегда преобладает позитивная коннотативная окраска, и роман М. А. Шолохова не стал исключением.

Например: «„Благословите, мамаша?“ — Яков Лукич стал на колени» (Шолохов 2014:95).

Приведем еще примеры некоторых форм обращения: чадунюшка, голубеночек, парнишоночек, родненький мой, цветочек мой родимый, любушка, милушка моя, сеструшка. Данные формы выражают наивысшую степень любви и ласки, заложенных в обращении.

Например: «Родненький мой Андрюшенька! Андрюшенька мой, цветочек мой родимый! Мамане прикажи, чтобы юбки мои, и шальки, и кофточки отдала сеструшке. Она невеста, ей надо…» (Шолохов 2014:121).

К формам, выражающим официальность обращения к человеку относятся: ваше благородие, хозяин, господин есаул, товарищ рабочий. Они встречаются в контекстах, описывающих официальную обстановку. Такие официальные обращения были приняты в то время, они подчеркивают уважение говорящего, субординацию, различия в социальном положении.

Например: «Ваше благородие! Откель вас?.. Господин есаул!.. Лошадку мы зараз определим. Мы в конюшню. Сколько лет минуло.» (Шолохов 2014:127).

Наряду с ласковыми и уважительными формами обращения, в романе можно встретить и достаточно грубые, иногда даже агрессивные формы, например: сукины сыны, белая сволочь, папаня, дурило, змеюка, гад, сорока, дура, седой кобель, чудак, мамаша, мать. Обращения в виде «сукины сыны, змеюка, дура, седой кобель» относятся в грубой лексике и выражают крайнюю степерь агрессии, раздражительности и злобы при обращении к человеку.

Например: «А я, дура, и седого тебя, кобеля, прилюбила! Ну, стало быть, прощай, — и ушла, оскорблено неся голову» (Шолохов 2014:130).

Таблица 2

4) Коннотативно-окрашенные имена нарицательные.

Нарицательные имена (калька с лат. nфmen appellativum — «имена существительные, обозначающие название (общее имя) целого класса предметов и явлений, обладающих определённым общим набором признаков, и называющие предметы или явления по их принадлежности к такому классу, однако сами по себе не несущие какого-либо специального указания на этот класс» (Белокурова 2005:167).

В романе представлены как имена нарицательные с положительными коннотациями, так и с негативными и нейтральными.

Такие слова как «подкулачник, батрачество, портфельщик, тихохода, кулак, середняк, беднота, кровосос», относятся к подгруппе примеров имен нарицательных с негативной коннотацией.

Негативные коннотации слов «кулак, подкулачник, портфельщик», обусловлены историческими событиями и тем временем, в которое и происходит действие романа «Поднятая целина». При установлении типа коннотаций мы обращались непосредственно к контексту романа.

Например: «- Брешешь, Тимофей! Купленный ты человек и, выходит, подкулачник!» — крикнул кто-то из рядов" (Шолохов 2014:139).

Негативные коннотации слова «беднота, батрачество» вполне естественны, ведь бедность и тяжелый, изматывающий труд никогда не вызывали в людях положительные эмоции, и тем более данные понятия не имеют никакой почвы для позитивных коннотаций. В данном контексте эти слова несут в себе ярко выраженную негативную оценку. В толковом словаре русского языка мы можем встретить следующие дефиниции: «беднотасобир. Бедняки, неимущие люди; батрачество — батраки; батрак — наёмный сельскохозяйственный рабочий» (Вавилов 1958:321).

Например: «Так что же, по-твоему, батрачество, беднота и середняк против раскулачивания? За кулака? Вести-то их на кулака надо?» (Шолохов 2014:140).

Положительными коннотациями обладают следующие имена нарицательные: тракторишко, казачишка, небушко, кобыленка, ледок, сенцо, парнишка, силенка, детишки, чулочки, коровенка, пуховый шарфишко, шерстяной комочек, хворостинка и др.

Во всех случаях употребления этих имен нарицательных с положительной коннотативной окраской, говорящий вкладывает не только положительное отношение героя к данным понятиям, но и безмерную нежность, трогательность и любовь к ним.

Например: «Он рассматривал Давыдова с наивной беззастенчивостью, часто мигая ясными, как летнее небушко, глазами» (Шолохов 2014:160).

Такие имена нарицательные как «аграрники, земельники, гармонист, хуторяне» и др. не несут в себе коннотативной окраски, поскольку являются стандартыми, нейтральными понятиями, каких в романе огромное количество.

Например: «…хуторяне Андрея, мстя ему за уход в красные, люто баловались с его женой, что все это стало известно хутору…"(Шолохов 2014:162).

Таблица 3

Подводя итоги, мы можем сделать вывод, что в романе М. А. Шолохова «Поднятая целина», автор большое внимание уделяет формам имен собственных, обращениям и именам нарицательным. Практически все имена персонажей обладают коннотативной окраской, которую и определяет та или иная форма имени. Имена нарицательные также не являются исключением — в них преобладают положительные или негативные коннотации. Формы обращения к героям в романе уникальны и отображают все своеобразие и особенности авторского литературного языка. Определение коннотативной окраски того или иного слова, имени невозможно без рассмотрения этих слов в рамках микро и макро контекста, поскольку зачастую некоторые слова именно в определенном контексте приобретают положительную или негативную окраску.

4.5 Анализ способов перевода Переводческая версия романа М. А. Шолохова «Поднятая целина» имеет название «Virgin Soil Upturned» и переводчиком единственной англоязычной версии романа является Роберт Даглиш (Robert Daglish).

В данном параграфе мы проанализируем, с помощью каких приемов и методов переводчик передал имена собственные, обращения и имена нарицательные с коннотативным компонентом значения.

1) Перевод имен собственных с коннотативным компонентом значения.

При переводе имен, например таких как: Яков Островнов, Макар Нагульнов, Андрей Размётнов, Александр Анисимович, переводчик прибегает к стандартным приемам для данных случаев, к переводческой транскрипции и транслитерации.

Транслитерация — «формальное побуквенное воссоздание исходной лексической единицы с помощью алфавита переводящего языка, буквенная имитация формы исходного слова» (Казакова 2001:120). Этот прием востребован в тех случаях, когда языки пользуются различными графическими системами, единицы которых ставят в определенное соответствие друг с другом. Письменная форма имени при таком способе перевода искажается минимально, в чем и заключается его основное преимущество. Однако может исказиться звуковая оболочка, поскольку очень часто при транслитерации заимствующий язык навязывает ИС произношение, соответствующее его собственным правилам чтения.

Транскрипция в переводе — «это формальное пофонемное воссоздание исходной лексической единицы с помощью фонем переводящего языка, фонетическая имитация исходного слова» (Казакова 2001:157). Этот способ перевода предназначен для передачи звуковой оболочки исходного слова, но включает в себя и элементы транслитерации. Ведущим способом в современной переводческой практике является транскрипция с сохранением некоторых элементов транслитерации. Система транскрипции предполагает соблюдение принципа взаимно однозначного соответствия между фонемами оригинала и их графическими соответствиями в переводящем языке.

При переводе большинства имен в романе, переводчик прибегает к приему транскрипции: Yakov Ostrovnov, Makar Nagulnov, Andrey Razmyotnov, Alexander Anisimovich.

Например: «Makar Nagulnov said shortly, „I don’t approve, Andrei!“» (Sholokhov 1981:32).

При переводе фамилий, переводчик так же руководствуется вышеупомянутым приемом. Например: Нагульнов — Nagulnov, Любишкин — Lubishkin, Давыдов — Davidov, Размётнов — Razmyotnov.

Например: «Nagulnov and Razmyotnov looked at one another awkwardly. Lubishkin mopped his damp forehead with his cap» (Sholokhov 1981:37).

Необходимо отметить, что при переводе просторечных форм имен, переводчик переводит не употребленную форму, а ее официальный вариант. таким образом, мы получаем: Александр Анисимыч — Alexander Anisimovich.

Также достаточно интересными с точки зрения перевода являются случаи, где переводчик пытается перевести уменьшительно-ласкательные формы имен. Мы рассмотрим это на примере имени Андрей. В романе «Поднятая целина» встречается огромное множество форм имени одного и того же персонажа Андрея, таких как — Андрюшка, Андрюша, Андрюшенька, Андрюха. В процессе перевода таких форм имен, Роберт Даглиш также прибегает к приемам транскрипции и транслитерации. Таким образом, мы получаем следующие формы имени — Andrushka, Andrusha, Andrusha, Andrei. Переводчик верно пофонемно и побуквенно воссоздает лексические единицы. Но при этом для англоязычного читателя теряется коннотативная окраска имен, поскольку в английском языке нет эквивалентов уменьшительно-ласкательным морфемам. Обычно в таких случаях автор прибегает к методу компенсации, употребляя такие слова как little, darling, тем самым по возможности передавая англоязычному читателю ласковую формы имени или слова.

Таблица 4

При анализе перевода таких форм имен как — Дёмка, Аркашка, Титок, Тит, Мишка, мы также сталкиваемся с употреблением метода транскрипции. Но как и в других подобных случаях, мы не можем не отметить потерю коннотативной окраски имен — Dyomka, Arkashka, Titok, Tit, Misha. При переводе формы имени Мишка, переводчик игнорирует просторечную форму имени, переводя его официальный вариант — Misha.

Таблица 5

В романе «Поднятая целина» присутствуют случаи употребления прозвищ персонажей. Данные случаи представляют сложности для переводчика.

В случае с таким прозвищем персонажа как «Дед Щукарь» очень сложно при переводе сохранить как смысл клички, так и ее коннотативную окраску. Переводчик перевел прозвище как Old Shchukar. С одной стороны, присутствие элемента «old» указывает англоязычному читателю на возраст персонажа, точно так же как «дед» в русском варианте романа. Но элемент «Shchukar» является лишь транскрипцией прозвища в оригинале романа, и, следовательно, лишен оригинального смысла и связанных с ним коннотаций.

Например: «Old Shchukar could do better than you!» (Sholokhov 1981:59).

Прозвище персонажа «Молчун» переведено Робертом Даглишем на английский язык дословно — «the Silent». В данном случае такой перевод удачен и сохраняет смысл прозвища и особенности персонажа.

Таблица 6

Уменьшительно-ласкательные формы женских имен «Маришка», «Лушка», восходящие к «Марина» и «Лукерья» переведены Робертом Даглишем как и другие уменьшительно-ласкательные формы имен, при помощи транскрипции — Marina, Lushka. Точно также переведена ласковая форма имени «Макарка» — «Makar».

Таблица 7

При переводе формы имени «Демидушка», переводчик прибегает к употреблению целого словосочетания, к употреблению слова darling, с целью передать ласковую форму имени — Demid, darling!

Таблица 8

Просторечная форма имени «Нюрка», происходящая от официальной формы «Нюра», была переведена на английский язык как «Nyurka», при помощи приема транскрипции. В данном случае, как и во многих других, переводчик просто адаптировал русское имя для англоязычного варианта романа, опустив значения коннотативных элементов, не сохранив эмоциональной окраски такой формы имени.

Таблица 9

В романе М. А. Шолохова встречаются такие имена, они же формы обращения как «тетка Анисья», «тетка Василиса». При переводе данных имен, переводчик опускает элемент «тетка», который несет в себе как эмоциональную окраску, так и возрастную характеристику персонажа и стилистическую окраску. Переводчик прибегает к транскрипции имен, получая в переводческой версии романа — Anisya, Vasilisa.

Например: «Keep quiet. Anisya! I’m not ashamed to show my wounds to a working man» (Sholokhov 1981:78).

2) Перевод коннотативно-окрашенных форм обращения.

Отличительной особенностью русского языка, по сравнению с английским, немецким, французским и многими другими, является широко развитая суффиксальная система. Суффиксы в русском языке могут выражать всевозможные характеристики, но большая группа суффиксов выражает количественную степень или субъективную оценку. Существует теория, что причина наличия большого количества уменьшительно-ласкательных суффиксов в русском языке лежит в истории нашей страны. На протяжении долгих лет русский народ был вынужден терпеть всевозможные тяжести и лишения, будь то войны, революции или природные бедствия, поэтому люди стали создавать добро и красоту в языке. В результате этого в современном русском языке с помощью суффиксов можно выразить всевозможные эмоции и оценки: нежность, ласка, пренебрежение, восхищение и др.

Для переводчика подобные суффиксы представляют огромную трудность, потому что во многих других языках нет суффиксов, соответствующих им. Однако существуют способы, которые чаще всего используются при передаче значений уменьшительно-ласкательных суффиксов.

В большинстве случаев, когда переводчик сталкивался с уменьшительно-ласкательными формами обращений, он прибегал к описательному переводу. Описательный перевод основан на том, что в любом языке существуют слова, обозначающие по своему лексическому значению эмоциональное отношение говорящего к тем или иным предметам или явлениям — положительное или отрицательное. Так, например, формы обращений «чадунюшка, парнишоночек, цветочек родимый, сеструшка, мальчишка, родненький мой», переводчик перевел при помощи описательного перевода — my son, little boy, my dearest flower, little sister, a son, my darling.

Таблица 10

Дружеские формы обращения «брат, братец, братишка» переводчик перевел также при помощи замещения, аналога — old man, man, my lad. Используя такой метод перевода, переводчику удается сохранить эмоциональность и коннотативную окраску обращений.

Например: «To communism, man. Real communism. I’ve read Karl Marx, and the famous Manifesto of the Communist Party» (Sholokhov 1981:104).

Одно и тоже слово «мама» встречается в романе во множестве других форм — мамаша, мамушка, родная мамунюшка. Не всегда переводчику удается в процессе перевода сохранить положительную или негативную коннотативную окраску форм данного обращения. В случае с «mother, mummy», мы можем утверждать, что переводчику это удалось. А вот в случае с выражением «родная мамунюшка», утверждать мы это не можем. Поскольку при переводе Роберт Даглиш отказался от упоминания матери в данной ситуации, и перевел эту фразу как — terrible, terrible it was!

Например: «Terrible, terrible it was! I had a whiff of gas and got poisoned» (Sholokhov 1981:102).

В романе присутствуют официальные формы обращения, например: ваше благородие, хозяин, господин есаул, товарищ рабочий. При переводе данных форм обращения, переводчик использует подходящие по смыслу англоязычные обращения — your Honour, captain, comrade worker. Это сохраняет смысл текста оригинала.

Например: «Your Honour! Where’re you from? Captain! Yes, we’ll see to your horse at once. In the stables… How many years it is since…» (Sholokhov 1981:120).

«Мамаша, мать» в форме обращения несут в себе заложенную контекстуальную негативную окраску. При переводе на иностранный язык, переводчик в обоих случаях обходится довольно нейтральным словом — mother.

Например: «What message did she leave to me before she died, Mother?» (Sholokhov 1981:140).

Грубые и оскорбительные формы обращения «сукины сыны, змеюка, дура, седой кобель» переводчик переводит как — sons-of-bitched, serpent, fool, grey. Негативная окраска обращений остается, но вот чисто русские коннотативные элементы не сохраняются.

Таблица 11

3) Перевод коннотативно-окрашенных имен нарицательных.

Большинство коннотативно-окрашенных имен нарицательных являются реальями, присущими лишь нашей стране, и отсутствующими в других странах — подкулачник, портфельщик, тихохода, кулак, середняк, беднота, кровосос. Данные понятия заключают в себе сложность с точки зрения перевода, ведь среди жителей других стран данные понятия попросту отсутствуют.

Такое понятие как «кулак» переводчик переводит при помощи транслитерации — kulak. «Подкулачник, портфельщик» Роберт Даглиш переводит целыми словосочетаниями — sucking up to the kulaks, paper grabber, используя при этом распространенное описание.

Например: «You're lying, Timofei, you’re a bought man and that means you’re sucking up to the kulaks yourself!» (Sholokhov 1981:64).

Негативно коннотативно-окрашенные имена нарицательные «беднота, батрачество» переводчик так же переводит на английский язык при помощи распространенных словосочетаний: the poor peasants, landless labourers.

Например: «Do you mean to say the landless labourers, the poor and middle peasants are against dispossessing the kulaks?» (Sholokhov 1981:79).

Имена нарицательные, являющиеся уменьшительно-ласкательными формами, такими как «тракторишко, казачишка,, кобыленка, ледок, сенцо, парнишка, силенка, детишки, чулочки, коровенка, пуховый шарфишко, шерстяной комочек, хворостинка» и др., переводятся автором без учета их ласковой формы и коннотативной окраски. Роберт Даглиш переводит подобные слова нейтральными — a tractor, Cossack, clear blue, a yearling, ice, hay, little boy, strength, children, stockings, cow, soft scarf, wooly bundle, a twig.

Например: «He looked Davidov over with naive assurance, his clear blue eyes blinking rapidly» (Sholokhov 1981:96).

Таким образом мы можем увидеть, что единственным возможным и излюбленным способом переводчика переводить имена является прием транскрипции. Но данная форма перевода не сохраняет эмоциональную, стилистическую и коннотативную окраску как имен, так и обращений. Сложность для переводчика представляют и уменьшительно-ласкательные русские слова, поскольку в английском языке такие формы слов употребляются крайне редко. Сложность передачи уменьшительно-ласкательных суффиксов заключается в том, что в русском языке их семантика богата и не поддаётся каким-либо шаблонам. Да и само название «уменьшительно-ласкательный» говорит о том, что передаются как минимум два смысла (размер и отношение) одним суффиксом; при переводе нужно учитывать менталитет народа и не допускать избыточности или существенных потерь; в диалектах и сленгах уменьшительно-ласкательные формы встречаются чаще, но они могут передаваться иным образом. Подведя итоги, мы можем установить, что переводческая версия романа не так богата на коннотативно-окрашенные формы имен и обращений и имен нарицательных. Полной адекватности и эквивалентности, к сожалению, достичь не представляется возможным. Переводчик также не использовал никаких комментариев, поясняющих коннотации имен собственных, нарицательных и форм обращений, что также лишило англоязычных читателей возможности понять смысл той или иной формы имени, слова.

Заключение

В данной работе были исследованы особенности литературного языка М. А. Шолохова и произведен анализ способов и качества перевода определенных элементов прозы на английский язык.

М.А. Шолохов занимает важное место, как в русской, так и в мировой литературе. Он является одним из немногих русскоязычных авторов, получивших Нобелевскую премию по литературе. Его произведения читают и любят читатели во всем мире. Язык его произведений уникален и отражает не только индивидуальные особенности автора, но и его огромный труд и мастерство.

Цель данной работы заключалась в том, чтобы изучить коннотативно-окрашенные элементов прозы М. А. Шолохова в его романе «Поднятая целина» и проанализировать способы их перевода. Коннотация предназначена для выражения эмоциональных или оценочных оттенков высказывания и отображает культурные традиции общества. В данной работе проанализированы способы перевода коннотативно-окашенных имен собственных, нарицательных и форм обращения.

Также были изучены особенности художественного текста, и рассмотрены подходы разных ученых (Сдобников В.В., Гальперин И. Р., Лотман Ю. М. и др.) к определению данного понятия. Было выявлено, что прочтение художественного текста в очень большой степени зависит от национально-культурных стереотипов, а также от индивидуального склада читателя, от его личного восприятия, от его читательского опыта. Помимо всего этого, то или иное прочтение художественного текста может еще зависеть и от того, насколько читатель знаком с концепцией автора. Неверно понятая концепция заставляет совершенно по-иному воспринимать читаемое.

Второй важной частью работы послужило изучение особенностей таких понятий как адекватность и эквивалентность перевода. Было установлено, что у различных ученых существуют разные подходы к данным понятиям. Соотношение понятий эквивалентности, равноценности и адекватности перевода трактуется в теории перевода по-разному: иногда соответствующие термины рассматриваются как синонимы, иногда — как имеющие разное содержание. В других работах понятию адекватности придается более широкий смысл: «адекватный перевод» — это «хороший перевод», т. е. обеспечивающий необходимую в данных конкретных условиях полноту межъязыковой коммуникации. Эквивалентность же понимается как равноценность, как смысловая общность приравниваемых друг к другу единиц языка и речи.

В третьей части работы был приведен теоретический материал на тему коннотаций и их типологии. Было установлено, что коннотация — это тот макрокомпонент значения, который включает в себя наряду с образно-ассоциативным комплексом, переходящим во внутреннюю форму, эмотивную модальность и стилистическую маркированность. Были выделены следующие типы коннотации: эмоциональный, оценочный, образный и экспрессивный.

В четвертой части работы был проведен анализ перевода на английский язык 150 примеров. Отобранные примеры были классифицированы по трем группам: 1. коннотативно-окрашенные имена собственные; 2. коннотативно-окрашенные имена нарицательные; 3. коннотативно-окрашенные формы обращения.

Таким образом, произведя классификацию 150 примеров по трем группам, и анализ способов перевода, к которым прибегал Роберт Даглиш в переводческой версии романа «Поднятая целина» «The Virgin Soil Upturned» и, оценив качество перевода, можно сделать вывод, что в данном случае основным способом перевода имен собственных и форм обращения является прием транскрипции. Но данная форма перевода лишает переводческую версию эмоциональной, стилистической и коннотативной окраски. Подведя итоги, Было установлено, что переводческая версия романа не так богата на коннотативно-окрашенные формы имен и обращений и имен нарицательных. Полной адекватности и эквивалентности переводчик достичь не смог.

Богат и насыщен литературный язык М. А. Шолохова, что и представляет собой основные трудности для переводчиков его произведений.

Библиографический список

1. Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. 1: Лексическая семантика. 2-е изд., испр. и доп. — М., Изд-во «Восточная литература» РАН, 1995. — С. 472

2. Арутюнова Н. Д. Истина: фон и коннотация. — М., Наука, 1991.— С. 204

3. Арутюнова Н. Д. Логический анализ языка: Язык и время. — М., Индрик, 1997. — С. 351

4. Бархударов Л. С. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории перевода. — М., 2008. — С. 240

5. Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов — СПб., 2005. — С. 320

6. Вавилов С. И. Большая советская энциклопедия. — М., 1958. — С. 32 640

7. Ванников Ю. В. Проблемы адекватности перевода: Типы адекватности, виды перевода и переводческой деятельности. Текст и перевод. — М., 1988. — С. 260

8. Виноградов B.C.

Введение

в переводоведение: Общие и лексические вопросы. — М., 2001. — С. 224

9. Галкина-Федорук Е. И. Об экспрессивности и эмоциональности в языке. Сборник статей по языкознанию. — М, 1958. — С. 124

10. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Едиториал УРСС, 2005. — С. 144

11. Гарбовский М. К. Теория перевода: Учебник. — М., Изд-во Моск. ун-та, 2004. — С. 544

12. Говердовский В. И. Феномен коннотации на денотативном уровне. Языковая практика и теория языка. — М., Изд-во МГУ, 1974. — С. 247

13. Даль Н. В. Толковый словарь живого великорусского языка в 4 т. — М., 2007. — С. 699

14. Ермолаев Г. С. Михаил Шолохов и его творчество. — СПб., Акад. проект, 2000. — С. 441

15. Зиньковская А. В., Сидорова Л. И., Шершнева Н. Б. Теория и практика перевода (поэзия и проза): учебное пособие. — Краснодар, Просвещение-Юг, 2013. — С. 281

16. Казакова Т. А. Практические основы перевода. — М., 2000. — С. 320

17. Комиссаров В. Н. Общая теория перевода: Учеб. пособие. — М., 2000. — С. 136

18. Комиссаров В. Н. Лингвистика перевода. — М., 1980. — С. 253

19. Кузнецов А. Ю. Лирическое стихотворение и его перевод (от теории к практике сопоставительного лингвопоэтического исследования). — М., Академия, 2005. — С. 304

20. Левицкая, Т. Р. Теория и практика перевода. — М., 1963. — С. 263

21. Левицкий Р. О принципе функциональной адекватности перевода. Сопоставительное языкознание. — М., 1984. — С. 360

22. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — СПб., 2005. — С. 285

23. Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа: Учеб. для филол. спец. вузов. — М., 1999. — С. 192

24. Маршак С. Я. Портрет или копия. — М., 1990. — С. 576

25. Матвеева Т. В. Учебный словарь: русский язык, культура речи, стилистика, риторика. — М., 2003. — С. 431

26. Одинцов В. В., Смолицкая Г. П., Голанова Е. И., Василевская И. А. Школьный словарь иностранных слов: Пособие для учащихся. — М., Просвещение, 1983. — С. 206

27. Паршин А. Н. Теория и практика перевода. — М., 2000. — С. 161

28. Петелин В. В. Михаил Шолохов: Страницы жизни и творчества. — М., 1986. — С. 226

29. Ревзина О. Г. О понятии коннотации. Языковая система и её развитие во времени и пространстве. — М., Изд-во МГУ, 2001. — С. 546

30. Рослякова Л. О некоторых особенностях диалектной речи в романе М. А. Шолохова «Поднятая целина». — М., 2001. — С. 131

31. Рященцев К. Народно-диалектная основа в авторской речи Шолохова. — М., Просвещение, 1987. — С. 245

32. Сапожникова О. С. К семантической систематизации коннотативных значений. — М., 2003. — С. 183

33. В. В. Сдобников, Проблемы теории, практики и критики художественного перевода. — Н. Новгород, 2000. — С. 448

34. Сдобников В. В. Теория перевода. — Н. Новгород, 2001. — С. 306

35. Смирнов А. А. Мастерство литературного перевода. — М., 193. — С. 531

36. Сойфер М. И. «Мастерство Шолохова. — Ташкент, 1961. — С. 416

37. Солодуб Ю. П. Текстообразующая функция символа в художественном произведении. — М., 2002. — С. 342

38. Солодуб Ю. П., Альбрехт Ф. Б., Кузнецов А. В. Теория и практика художественного перевода. — М., 2005. — С. 304

39. Степанов А. В. Стиль Михаила Шолохова: Анализ творчества. — М., 2000 № 2. — С. 410

40. Телия В. Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира. — М., 1988. — С. 199

41. Токарев Г. В. К вопросу о типологии культурных коннотаций. — М., 2003. № 3. — С. 158

42. Ферс Д. Р. Лингвистический анализ и перевод. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. — М., 1978. — С. 350

43. Хватов А. И. Художественный мир Шолохова. — М., Сов. Россия, 1970. — С. 464

44. Шаховский В. И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка. — Воронеж, 1987. — С. 190

45. Швейцер А. Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. — М., 1988. — С. 216

46. Шолохов М. А Поднятая целина. — М., 2014. — С. 812

47. Sholokhov M. A Virgin Soil Upturned. — Moscow, 1981. — P. 963